The first performance of Elgar’s Enigma Variations took place in London on 19 June 1899, conducted by Hans Richter. It was Elgar’s most ambitious orchestral work to date and it instantly confirmed him as the most important British composer of his time. A further performance in Düsseldorf in 1901 established him as a figure of international significance, Richard Strauss pronouncing that ‘here for the first time is an English composer who has something to say’.

Like most overnight successes, Elgar had worked hard for years to achieve this recognition—he was forty-two years old when he completed the work. Elgar’s mastery of the time-honoured device of theme and variations invited comparisons with the greatest classical masters, yet it was his uniquely personal approach to the form that was to give the Enigma its initial novelty and lasting appeal.

Elgar himself recalled to a friend how the Variations came to be conceived on the evening of 21 October 1898, when ‘after a long day’s fiddle teaching’, he lit a cigar and sat down at the piano:

In a little while, soothed and feeling rested, I began to play, and suddenly my wife interrupted by saying, ‘Edward, that’s a good tune.’ I awoke from the dream: ‘Eh! tune, what tune!’ and she said, ‘Play it again, I like that tune.’ I played and strummed, and played, and then she exclaimed, ‘That’s the tune.’ And that tune is the theme of the Variations.

Elgar’s daughter Carice later recounted the same incident, explaining that Elgar had gone on to extemporize variations illustrating the characters of various family friends. So the grand scheme was fixed at the outset: thirteen variations, thirteen musical sketches of ‘my friends pictured within’, as the dedication eventually ran, and a finale representing the composer himself.

Before the first performance, Elgar stated:

The ‘Enigma’ I will not explain—its ‘dark saying’ must be left unguessed, and I warn you that the apparent connection between the Variations and the Theme is often of the slightest texture; further, through and over the whole set another and larger theme ‘goes’, but is not played …

More words have probably been spilled over these sentences than on any other Elgarian topic, each of the dozens of proposed solutions merely adding another layer of mystery to an already ambiguous pronouncement. Nevertheless, the basic facts of the Enigma’s inception are reasonably clear: Elgar finished the work in February 1899, initially sending the score not to Novello, his publisher, but to Richter. August Jaeger, Elgar’s editor at Novello, received it in April. At this time the word ‘Enigma’ did not appear anywhere in the score and it was Jaeger himself who wrote it above the beginning of the theme. This could mean that either Elgar asked him to add it, or that it was Jaeger’s (or even Richter’s) idea in the first place; we do not know. In any case it does appear that the name was an afterthought. Certainly, the title applied only to the theme itself and not to the whole work, as was made clear by Elgar himself in a programme note in 1911:

This work, commenced in a spirit of humour & continued in deep seriousness, contains sketches of the composer’s friends. It may be understood that these personages comment or reflect on the original theme & each one attempts a solution of the Enigma, for so the theme is called.

Finally, in a letter to Ernest Newman written in 1912, Elgar said that the Theme ‘expressed when written (in 1898) my sense of the loneliness of the artist … and to me, it still embodies that sense’.

The succeeding variations are:

I: C.A.E. Caroline Alice Elgar—a tender and dignified portrait of the woman who made Elgar the composer he was.

II: H.D.S.-P. Hew David Steuart-Powell—amateur pianist and lover of chamber music.

III: R.B.T. Richard Baxter Townshend—writer and amateur actor.

IV: W.M.B. William Meath Baker—a country squire with a somewhat bluff manner.

V: R.P.A. Richard P Arnold—son of Matthew Arnold. A man whose ‘serious conversation was continually broken up by whimsical and witty remarks’.

VI: Ysobel Isabel Fitton—an amateur viola player, whose struggle with ‘string-crossing’ on the instrument is gently parodied here.

VII: Troyte Troyte Griffith—Malvern architect and occasional (and unsuccessful) piano pupil of Elgar’s.

VIII: W.N. Winifred Norbury—this variation is not just a portrait of Winifred Norbury but also of the elegant eighteenth-century house in which she lived.

IX: Nimrod August Jaeger—Elgar’s publisher; the man who probably understood Elgar better than the composer understood himself. This famous variation was apparently inspired by a conversation the two men had about the slow movement of Beethoven’s ‘Pathétique’ piano sonata.

X: Dorabella Dora Penny—a young friend of the Elgars, who later wrote a revealing memoir of the composer.

XI: G.R.S. George Robertson Sinclair—organist of Hereford Cathedral and his bulldog Dan. In Elgar’s words, the opening illustrates ‘Dan falling down the steep bank into the river Wye (bar 1); his paddling upstream to find a landing place (bars 2 and 3); and his rejoicing bark on landing (2nd half of bar 5)’.

XII: B.G.N. Basil G Nevinson—an amateur cello player much admired by Elgar.

XIII: *** Romanza According to Elgar: ‘The asterisks take the place of the name of a lady who was, at the time of the composition, on a sea voyage.’ Long thought to have been identified with Lady Mary Lygon, the variation is now believed by many to refer to Helen Jessie Weaver, who broke off her engagement to Elgar in 1884 and later emigrated to New Zealand.

XIV: E.D.U. Finale ‘Edu[ard]’—Alice’s pet name for her husband. A bold and splendid self-portrait of the man himself, surrounded by the friends he loved the most.

In November 1903, exhausted after writing the oratorio The Apostles, Elgar set off with his wife for Italy, where they aimed to avoid the worst of the British winter. Elgar also hoped the Italian sunshine would provide inspiration for a new symphony promised for a three-day Elgar festival due to be held at Covent Garden the following March. But the weather turned out to be miserable. Writing home on 3 January 1904 from Alassio, a resort on the Riviera, Elgar ruefully commented:

This visit has been, is, artistically a complete failure & I can do nothing: we have been perished with cold, rain & gales … The Symphony will not be written in this sunny (?) land.

That very same day, the weather cleared. The sun shone for the rest of the visit and Elgar’s imagination caught fire. A ‘Concert Overture’, In the South, was written at lightning speed and orchestrated back home in Malvern during February, delivered piecemeal to the publishers in time for its first performance at the Covent Garden festival on 16 March.

The speed with which Elgar composed In the South is all the more remarkable given its complexity. Virtually a one-movement symphony, the work is an undoubted pinnacle of the late-Romantic orchestral literature, easily comparable with the best of Richard Strauss and Mahler. On the manuscript, Elgar wrote lines from Byron’s Childe Harold’s Pilgrimage, describing Italy as ‘the garden of the world’. Though Elgar obviously viewed the work as an overture rather than a programmatic symphonic poem in the manner of the later Falstaff, a letter he wrote to the conductor Percy Pitt shortly before the premiere provided clear pointers towards the illustrative intentions, adding that ‘I wove this music in the valley of Andora during a long & lovely day al fresco & it does not attempt to go beyond the impression then received’.

The overture opens with a veritable tidal wave of exuberant invention, which Elgar suggested ‘may be the exhilarating out-of-doors feeling arising from the gloriously beautiful surroundings—streams, flowers, hills and distant snowy mountains in one direction & the blue Mediterranean in the other’.

There follow musical pictures of ‘a shepherd with his flock straying about the ruins of the old church—he piping softly & reedily & occasionally singing’, a ‘second theme proper’, as Elgar put it, adding that it ‘may be my own personal feelings—romance if you like—amongst congenial surroundings and in congenial company’, a powerful vision of ancient Rome and a shepherd ‘singing softly his Canto popolare’, magically represented by solo viola.

An extensive, though artfully shortened, recapitulation of the earlier music now follows, through which Elgar gradually increases the dramatic tension, leading to a breathtaking climactic return of the opening and a blazing coda.

Little more than ten years after Elgar completed In the South, the world had been plunged into catastrophe. With the outbreak of the Great War in August 1914, Germany immediately laid waste to supposedly neutral Belgium, provoking much sympathy in Britain for the plight of the Belgian people. An anthology of artistic works called King Albert’s Book was compiled, to which Elgar agreed to contribute a setting of a text by the Belgian writer Émile Cammaerts. The resulting work, for narrator and large orchestra, was called Carillon (a reference to Belgium’s famous bell towers, many of them left standing amid the devastation, and therefore viewed as a symbol of resistance). The work was first performed in London on 7 December 1914 and subsequently toured, to massive popular acclaim.

The huge success of Carillon led to two more collaborations with Cammaerts, Une voix dans le désert (1916) and Le drapeau belge (1917)—again, setting the poems for narrator and orchestra, with Une voix dans le désert also featuring a part for solo soprano. Of the three works, Une voix dans le désert is unquestionably the finest; a haunting miniature masterpiece of great restraint and delicacy. A contemporary review described the staging of the work:

It is night when the curtain rises, showing the battered dwelling, standing alone in the desolate land, with the twinkling of camp fires along the Yser in the distance, and in the foreground the cloaked figure of a man, who soliloquises on the spectacle to Elgar’s music. Then he ceases, and the voice of a peasant girl is heard coming from the cottage, singing a song of hope and trust in anticipation of the day the war shall be ended … The wayfarer stands transfixed as he listens to the girl’s brave song, and then, as he comments again on her splendid courage and unconquerable soul, the curtain slowly falls.

Le drapeau belge, the shortest and musically the slightest of the three recitations, was first performed in April 1917 at London’s Queen’s Hall. By this time, the most brutal war in history had dragged on for more than two and a half years and the wave of enthusiasm that had greeted the 1914 premiere of Carillon had receded. Le drapeau belge is altogether a more modest affair, amounting to little more than the outline of a military march. Nevertheless, this sketchy musical material provides an effective backdrop to the narrator’s encomium upon the symbolic colours of the Belgian flag.

Cammaerts provided texts in both French and English for all three works (the idiosyncratic translations made by his wife, the actress Tita Brand Cammaerts—daughter of the singer Marie Brema, who had sung the role of The Angel in the premiere of The Dream of Gerontius). The present recording is the first to use Cammaerts’ original French text.

The song Pleading dates from September 1908 and sets a poem by Arthur L Salmon. Originally composed for voice and piano, Elgar made an orchestral version the following month. In 2015, during the preparation of Volume 23 of the Elgar Complete Edition (Short Orchestral Works, edited by David Lloyd-Jones), it became apparent that Elgar’s initial intention in orchestrating Pleading was to create not an orchestral song but an orchestral miniature. The vocal line was intended to be taken by any one of violin, flute, oboe, cornet or (as presented here) clarinet. This version was never published and instead the orchestration was adopted as a vocal accompaniment. This is the first recording in purely orchestral guise of this delightful and wistful miniature.

John Pickard © 2016

La première exécution des Variations «Enigma» d’Elgar eut lieu à Londres le 19 juin 1899, sous la direction de Hans Richter. C’était l’œuvre la plus ambitieuse qu’Elgar ait jamais écrite et elle le confirma immédiatement comme le compositeur britannique le plus important de son époque. Une autre exécution à Düsseldorf en 1901 l’imposa comme une personnalité d’envergure internationale, Richard Strauss déclarant qu’«ici, pour la première fois, nous avons un compositeur anglais qui a quelque chose à dire».

Comme pour la plupart des succès immédiats, Elgar avait dû travailler dur des années durant pour être reconnu—il avait quarante-deux ans lorsqu’il acheva cette œuvre. Sa maîtrise du procédé consacré par l’usage, le thème et variations, incitait à faire des comparaisons avec les plus grands maîtres classiques, mais c’est son approche éminemment personnelle de la forme qui allait donner aux Variations «Enigma» l’attrait de la nouveauté et leur charme durable.

Elgar lui-même rappela à un ami comment il en vint à concevoir les Variations au cours de la soirée du 21 octobre 1898, lorsque «après une longue journée d’enseignement du violon», il alluma un cigare et s’assit au piano:

En un instant, apaisé et me sentant reposé, j’ai commencé à jouer et, soudain, ma femme m’a interrompu en disant: «Edward, c’est un bel air.» Je suis sorti du rêve: «Hein! un air, quel air!» et elle a dit: «Rejoue-le, j’aime cet air.» J’ai joué et joué doucement, et joué, et alors elle s’est exclamé: «C’est l’air.» Et cet air est le thème des Variations.

La fille d’Elgar, Carice, raconta ensuite le même incident, en expliquant qu’Elgar avait continué à improviser des variations illustrant le caractère de divers amis de la famille. Le plan grandiose était donc fixé d’emblée: treize variations, treize esquisses musicales de «mes amis qui s’y trouvent portraiturés», comme fut finalement libellée la dédicace, et un finale représentant le compositeur lui-même.

Avant la première exécution, Elgar spécifia:

L’«Enigme» je ne l’expliquerai pas—son «sombre adage» doit être laissé insoupçonné, et je vous préviens que le lien apparent entre les variations et le thème est souvent très mince; en outre, dans toute l’œuvre un autre thème plus important «existe», mais il n’est pas joué …

Ces phrases ont sans doute donné lieu à bien plus de commentaires que tout autre sujet elgarien, chaque nouvelle solution proposée ajoutant juste une autre couche de mystère à une déclaration déjà ambiguë. Néanmoins, les éléments de base des origines des Variations «Enigma» sont relativement clairs: Elgar termina cette œuvre en février 1899; au départ, il n’envoya pas la partition à Novello, son éditeur, mais à Richter. August Jaeger, l’éditeur d’Elgar chez Novello, la reçut en avril. À cette date, le mot «Enigma» n’apparaissait nulle part dans la partition et c’est Jaeger lui-même qui l’écrivit au-dessus du début du thème. Ceci pourrait vouloir dire soit qu’Elgar lui demanda de l’ajouter, soit que c’était l’idée de Jaeger (ou même de Richter) en premier lieu; on l’ignore. En tout cas, il ne semble pas que ce titre soit une idée après coup. Il ne s’appliquait certainement qu’au thème lui-même et pas à l’ensemble de l’œuvre, comme l’expliqua clairement Elgar lui-même dans un programme en 1911:

Cette œuvre, commencée dans un esprit humoristique & poursuivie dans une profonde gravité, contient des esquisses d’amis du compositeur. On peut comprendre que ces personnages font des commentaires sur le thème original ou réfléchissent à ce thème & chacun tente de trouver une solution à l’Énigme, car c’est ainsi que s’appelle le thème.

Finalement, dans une lettre adressée à Ernest Newman écrite en 1912, Elgar dit que le thème «exprimait lorsqu’il fut écrit (en 1898) mon sentiment de solitude de l’artiste … et pour moi, il incarne toujours ce sentiment». Les variations successives sont:

I: C.A.E. Caroline Alice Elgar—un portrait tendre et empreint de dignité de la femme qui a fait d’Elgar le compositeur qu’il était.

II: H.D.S.-P. Hew David Steuart-Powell—un pianiste amateur et amateur de musique de chambre.

III: R.B.T. Richard Baxter Townshend—écrivain et acteur amateur.

IV: W.M.B. William Meath Baker—un gentilhomme campagnard assez carré.

V: R.P.A. Richard P. Arnold—fils de Matthew Arnold. Un homme dont «la conversation sérieuse était sans cesse interrompue par des remarques sarcastiques et pleines d’esprit».

VI: Ysobel Isabel Fitton—une altiste amateur, dont les problèmes posés par «le passage d’une corde à une autre» sur son instrument sont gentiment parodiés ici.

VII: Troyte Troyte Griffith—un architecte de Malvern et élève de piano occasionnel (et aux efforts infructueux) d’Elgar.

VIII: W.N. Winifred Norbury—cette variation n’est pas seulement un portrait de Winifred Norbury mais également de l’élégante demeure du XVIIIe siècle dans laquelle elle vivait.

IX: Nimrod August Jaeger—éditeur d’Elgar; l’homme qui a probablement mieux compris Elgar que le compositeur se comprenait lui-même. Cette célèbre variation fut apparemment inspirée par une conversation qu’avait eu les deux hommes à propos du mouvement lent de la Sonate pour piano «Pathétique» de Beethoven.

X: Dorabella Dora Penny—une jeune amie des Elgar, qui écrivit plus tard une notice biographique révélatrice du compositeur.

XI: G.R.S. George Robertson Sinclair—organiste de la cathédrale d’Hereford et son bouledogue Dan. Selon Elgar, le début illustre «Dan qui tombe de la rive abrupte dans la rivière Wye (mesure 1); nage à contre-courant à la recherche d’un endroit où il puisse aborder (mesure 2 et 3) et aboie joyeusement lorsqu’il touche terre (seconde moitié de la mesure 5)».

XII: B.G.N. Basil G. Nevinson—violoncelliste amateur qu’Elgar admirait beaucoup.

XIII: *** Romanza Selon Elgar: «Ces astérisques remplacent le nom d’une dame qui, au moment de la composition, faisait un voyage en mer.» Longtemps identifiée comme étant Lady Mary Lygon, nombreux sont ceux qui croient maintenant que cette variation fait allusion à Helen Jessie Weaver, qui rompit ses fiançailles avec Elgar en 1884 et émigra par la suite en Nouvelle-Zélande.

XIV: E.D.U. Finale ‘Edu[ard]’—petit nom qu’Alice donnait à son mari. Un autoportrait audacieux et magnifique de l’homme lui-même, entouré des amis qu’il aimait le plus.

En novembre 1903, épuisé après avoir écrit l’oratorio The Apostles, Elgar partit avec sa femme pour l’Italie, où ils cherchaient à éviter le pire de l’hiver britannique. Elgar espérait aussi que le soleil italien lui donnerait l’inspiration d’une nouvelle symphonie promise pour un Festival Elgar de trois jours qui devait se dérouler à Covent Garden au mois de mars suivant. Mais le temps fut maussade. Dans une lettre adressée chez lui le 3 janvier 1904 d’Alassio, un lieu de villégiature sur la Riviera, Elgar observa tristement:

Ce séjour a été, sur le plan artistique, un échec total & je ne peux rien faire: notre vie a été pourrie par le froid, la pluie & le vent violent … La symphonie ne sera pas écrite dans ce pays ensoleillé (?).

Le même jour, le temps s’éclaircit. Le soleil brilla pendant le reste de leur séjour et l’imagination d’Elgar s’enflamma. Une «ouverture de concert», In the South («Dans le Sud»), fut écrite en un rien de temps et orchestrée à son retour à Malvern au cours du mois de février, puis livrée en plusieurs étapes à l’éditeur, en temps voulu pour sa création au Festival de Covent Garden, le 16 mars.

La vitesse à laquelle Elgar composa In the South est d’autant plus remarquable que l’œuvre est complexe. Presque une symphonie en un seul mouvement, cette œuvre est un sommet indubitable de la littérature pour orchestre de la fin du romantisme, facilement comparable au meilleur de Richard Strauss et de Mahler. Sur le manuscrit, Elgar écrivit des vers du Pèlerinage de Childe Harold de Byron, décrivant l’Italie comme «le jardin du monde». Même si Elgar considérait manifestement cette œuvre comme une ouverture plutôt que comme un poème symphonique à programme à la manière de son Falstaff ultérieur, une lettre qu’il écrivit au chef d’orchestre Percy Pitt peu avant la première exécution donne des indications précises quant à ses intentions en matière d’illustration, ajoutant que «j’ai inventé cette musique dans la vallée d’Andora au cours d’une longue et magnifique journée al fresco & elle n’essaie pas d’aller au-delà de l’impression reçue alors».

L’ouverture commence par un véritable raz-de-marée d’invention exubérante qui, laissa entendre Elgar, «peut être le sentiment exaltant au grand air émanant du cadre magnifique—ruisseaux, fleurs, collines et lointaines montagnes enneigées dans une direction & la mer Méditerranée de l’autre».

Viennent ensuite les images musicales d’«un berger avec son troupeau errant autour des ruines d’une vieille église—jouant doucement de son chalumeau et chantant de temps en temps», un «second thème proprement dit», comme le dit Elgar, ajoutant que c’est «peut-être mes propres sentiments—un côté romantique si vous voulez—dans un environnement agréable et dans une compagnie agréable», une vision puissante de la Rome antique et d’un berger «chantant doucement son Canto popolare», représenté comme par magie par l’alto solo.

Vient ensuite une réexposition longue mais ingénieusement raccourcie de la musique précédente, par laquelle Elgar augmente peu à peu la tension dramatique, menant à un retour décisif stupéfiant du début et à une coda éclatante.

Un peu plus de dix ans après qu’Elgar ait achevé In the South, le monde était plongé dans la catastrophe. Lorsque la Grande Guerre éclata en août 1914, l’Allemagne dévasta immédiatement la Belgique, censée être neutre, provoquant beaucoup de sympathie en Grande-Bretagne pour la détresse du peuple belge. Une anthologie d’œuvres artistiques intitulée le King Albert’s Book fut compilée, à laquelle Elgar accepta d’apporter sa contribution en mettant en musique un texte de l’écrivain belge Émile Cammaerts. L’œuvre qui en résulta, pour récitant et grand orchestre, fut intitulée Carillon (référence aux célèbres clochers belges, qui se dressaient en grand nombre au milieu de la dévastation, et étaient donc considérés comme un symbole de résistance). Cette œuvre fut créée à Londres, le 7 décembre 1914, puis jouée en tournée; elle remporta un immense succès populaire.

Le succès considérable de Carillon donna lieu à deux autres collaborations avec Cammaerts, Une voix dans le désert (1916) et Le drapeau belge (1917)—mettant à nouveau en musique les poèmes pour récitant et orchestre, avec aussi une partie de soprano solo dans Une voix dans le désert. Des trois œuvres, Une voix dans le désert est incontestablement la meilleure: un chef-d’œuvre miniature lancinant d’une grande retenue et d’une grande délicatesse. Une critique de l’époque décrivit la scénographie de l’œuvre:

Il fait nuit quand le rideau se lève, montrant l’habitation très abîmée, s’élevant seule dans le terrain dévasté, avec le scintillement des feux de camp le long de l’Yser au loin, et au premier plan, une silhouette d’homme vêtu d’un manteau qui soliloque sur le spectacle sur la musique d’Elgar. Il cesse ensuite et on entend la voix d’une jeune paysanne venant de la petite maison, chantant un chant d’espoir et de confiance à l’idée du jour où la guerre finira … Le voyageur reste figé en écoutant la chanson courageuse de la jeune fille puis, alors qu’il fait encore des commentaires sur son magnifique courage et son âme invincible, le rideau tombe lentement.

Le drapeau belge, la plus courte et, sur le plan musical, la plus superficielle des trois récitations, fut créé en avril 1917 au Queen’s Hall de Londres. À cette époque, la guerre la plus cruelle de l’histoire traînait en longueur depuis plus de deux ans et demi et la vague d’enthousiasme qui avait accueilli la création de Carillon en 1914 s’était estompée. Le drapeau belge est, tout compte fait, quelque chose de plus modeste, à peine plus que l’ébauche d’une marche militaire. Néanmoins, ce matériel musical sommaire offre une toile de fond au panégyrique des couleurs symboliques du drapeau belge que fait le récitant.

Cammaerts donna les textes des trois œuvres en français et en anglais (les traductions idiosyncratiques furent faites par sa femme, l’actrice Tita Brand Cammaerts—fille de la chanteuse Marie Brema, qui avait chanté le rôle de l’Ange à la création du Songe de Gerontius). Le présent enregistrement est le premier à utiliser le texte français original de Cammaerts.

La mélodie Pleading date de septembre 1908 et met en musique un poème d’Arthur L. Salmon. Composée à l’origine pour voix et piano, Elgar en fit une version orchestrale le mois suivant. En 2015, en préparant le Volume 23 de l’Édition complète d’Elgar (Courtes œuvres orchestrales, édité par David Lloyd-Jones), il a semblé évident que l’intention initiale d’Elgar en orchestrant Pleading était de créer non pas un chant orchestral, mais une miniature orchestrale. La ligne vocale était destinée à être jouée aussi bien par un violon, que par une flûte, un hautbois, un cornet à pistons ou (comme c’est le cas ici) par une clarinette. Cette version ne fut jamais publiée et, à la place, l’orchestration a été adoptée comme accompagnement vocal. C’est le premier enregistrement sous forme purement orchestrale de cette miniature charmante et mélancolique.

John Pickard © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die Enigma-Variationen von Elgar wurden erstmals am 19. Juni 1899 in London unter der Leitung von Hans Richter aufgeführt. Es handelte sich dabei um Elgars bis dahin anspruchsvollstes Werk für Orchester und besiegelte umgehend seine Stellung als wichtigster britischer Komponist seiner Zeit. Eine weitere Aufführung in Düsseldorf im Jahre 1901 brachte ihm internationales Ansehen ein—Richard Strauss erklärte Elgar zum „ersten fortschrittlichen Engländer“.

Wie es bei den meisten Blitzerfolgen der Fall ist, hatte auch Elgar über viele Jahre hinweg hart daran gearbeitet, diese Anerkennung zu erreichen—er war 42 Jahre alt, als er das Werk fertigstellte. Elgars kunstvolle Beherrschung der altehrwürdigen Form des Themas mit Variationen brachte ihm Vergleiche mit den größten klassischen Meistern ein, doch war es seine einzigartige und individuelle Handhabung dieser Form, welche den Enigma-Variationen ihre anfängliche Neuartigkeit und anhaltende Anziehungskraft verleihen sollte.

Elgar selbst erzählte einem Freund, wie ihm die Variationen am 21. Oktober 1898 nach „einem langen Tag des Geigenunterrichtens“ erstmals in den Sinn gekommen waren, als er sich abends eine Zigarre anzündete und sich ans Klavier setzte:

Nach einer Weile, als ich mich etwas erholt und ausgeruht hatte, fing ich an zu spielen, und plötzlich unterbrach mich meine Frau und sagte: „Edward, das ist eine gute Melodie.“ Ich erwachte von meinen Träumereien: „Wie? Welche Melodie?“, und sie sagte: „Spiel es nochmal, mir gefällt die Melodie.“ Also spielte ich, und klimperte, und spielte, und dann rief sie aus: „Das ist die Melodie!“ Und jene Melodie ist das Thema der Variationen.

Elgars Tochter Carice erzählte später dieselbe Begebenheit nach und erklärte, dass Elgar daraufhin Variationen improvisiert habe, welche die Charakterzüge verschiedener Familienfreunde illustrierten. So wurde das große Vorhaben bereits von Anfang an festgelegt: 13 Variationen, 13 musikalische Skizzen „meiner Freunde, die darin abgebildet sind“, wie die Widmung schließlich lauten sollte, und ein Finale, in dem der Komponist selbst dargestellt wird.

Vor der ersten Aufführung verkündete Elgar: Das „Enigma“ erkläre ich nicht—seine „dunklen Worte“ müssen unerraten bleiben, und ich warne Sie, dass die offenbare Verbindung zwischen den Variationen und dem Thema oft recht schwach ist; außerdem gibt es noch ein weiteres, größeres Thema, welches sich durch das Werk zieht und über ihm steht, allerdings nicht gespielt wird …

Es sind wohl mehr Worte über diese Sätze geäußert worden als über alle anderen Elgar’schen Themengebiete, wobei jeder einzelne der vielen Dutzend Lösungsvorschläge die ohnehin schon mehrdeutige Verkündigung nur noch geheimnisvoller verschleiert. Nichtsdestotrotz sind die grundlegenden Umstände des Beginns der Enigma-Variationen relativ klar: Elgar vollendete das Werk im Februar 1899 und schickte die Partitur zunächst nicht an Novello, seinen Verlag, sondern an Richter. August Jaeger, Elgars Lektor bei Novello, erhielt die Noten im April. Zu diesem Zeitpunkt erschien das Wort „Enigma“ noch nirgends in der Partitur—es war Jaeger selbst, der es über den Beginn des Themas schrieb. Das könnte bedeuten, dass entweder Elgar ihn gebeten hatte, es hinzuzufügen, oder dass es Jaegers (oder auch Richters) eigene Idee war; es ist dies nicht nachprüfbar. Wie dem auch sei, es hat jedenfalls den Anschein, als sei der Name ein nachträglicher Einfall gewesen. Wir wissen allerdings, dass sich der Titel nur auf das Thema selbst bezog, und nicht auf das gesamte Werk—Elgar selbst stellte dies in einem Programmheft von 1911 klar:

Dieses Werk, begonnen in einer Stimmung des Humors und fortgeführt in tiefer Ernsthaftigkeit, enthält Skizzen von Freunden des Komponisten. Es mag so verstanden werden, dass diese Personen das Originalthema kommentieren oder reflektieren, und dass jede sich um eine Lösung des Enigma bemüht, denn so heißt das Thema.

Schließlich erklärte Elgar in einem Brief an Ernest Newman von 1912, dass das Thema „bei seiner Entstehung (im Jahr 1898) meine Einsamkeit als Künstler ausdrückte … und für mich verkörpert es das immer noch“.

Die nachfolgenden Variationen sind:

I: C.A.E. Caroline Alice Elgar—ein zärtliches und würdevolles Porträt der Frau, die Elgar zu dem Komponisten machte, der er war.

II: H.D.S.-P. Hew David Steuart-Powell—Amateur-Pianist und Kammermusik-Liebhaber.

III: R.B.T. Richard Baxter Townshend—Schriftsteller und Laienschauspieler.

IV: W.M.B. William Meath Baker—ein Landedelmann mit einer etwas schroffen Art.

V: R.P.A. Richard P. Arnold—Sohn von Matthew Arnold. Ein Mann, dessen „ernste Gespräche stets von skurrilen und geistreichen Bemerkungen durchzogen waren“.

VI: Ysobel Isabel Fitton—eine Laienbratschistin, deren Mühen beim Saitenwechsel hier leicht parodiert werden.

VII: Troyte Troyte Griffith—ein Architekt aus Malvern und gelegentlicher (und erfolgloser) Klavierschüler Elgars.

VIII: W.N. Winifred Norbury—diese Variation ist nicht nur ein Porträt von Winifred Norbury, sondern auch von dem eleganten Haus aus dem 18. Jahrhundert, in dem sie lebte.

IX: Nimrod August Jaeger—Elgars Verleger; der Mann, der den Komponisten wahrscheinlich besser verstand, als er sich selbst. Diese berühmte Variation war offenbar inspiriert von einem Gespräch, das die beiden Männer über den langsamen Satz der „Pathétique“ Klaviersonate von Beethoven geführt hatten.

X: Dorabella Dora Penny—eine junge Freundin der Elgars, die später ein aufschlussreiches Buch über Elgar schrieb.

XI: G.R.S. George Robertson Sinclair—Organist der Kathedrale zu Hereford mit seiner Bulldogge namens Dan. Elgar zufolge illustriert der Beginn wie „Dan die steile Böschung in den River Wye hinunterfällt (Takt 1), auf der Suche nach einem Landeplatz flussaufwärts paddelt (Takt 2 und 3) und schließlich glücklich bellt, wenn er gelandet ist (zweite Hälfte von Takt 5)“.

XII: B.G.N. Basil G. Nevinson—ein Laiencellist, den Elgar sehr schätzte.

XIII: *** Romanza In Elgars Worten: „Die Sternchen treten an die Stelle des Namens einer Dame, die sich zu der Zeit der Komposition auf einer Seereise befand.“ Lange nahm man an, dass es sich dabei um Lady Mary Lygon handelte, doch geht man inzwischen davon aus, dass sich diese Variation auf Helen Jessie Weaver bezieht, die 1884 ihre Verlobung mit Elgar auflöste und später nach Neuseeland auswanderte.

XIV: E.D.U. Finale „Edu[ard]“: Alices Kosename für ihren Mann. Ein kühnes und prächtiges Selbstporträt des Mannes selbst, umgeben von den Freunden, die er am meisten schätzte.

Im November 1903, erschöpft nach der Komposition des Oratoriums The Apostles, brach Elgar zusammen mit seiner Frau nach Italien auf, um dem ärgsten Teil des englischen Winters zu entgehen. Elgar hoffte zudem, dass der italienische Sonnenschein ihm Inspiration für eine neue Symphonie liefern würde, die er für ein dreitägiges Elgar-Festival in Covent Garden versprochen hatte, welches im März des folgenden Jahres stattfinden sollte. Das Wetter spielte jedoch nicht mit. Am 3. Januar 1904 schrieb Elgar kläglich aus Alassio an der Riviera:

Dieser Aufenthalt hat sich in künstlerischer Hinsicht als völliger Reinfall herausgestellt und ich kann nichts machen—wir sind durchfroren und haben Regen und Windstürme erlitten … Die Symphonie wird in diesem sonnigen (?) Land nicht entstehen.

Doch genau an diesem Tag klarte das Wetter auf, die Sonne schien bis zu ihrer Abreise und Elgars Schaffenskraft entflammte. Eine „Konzertouvertüre“, In the South, wurde in Blitzesschnelle komponiert und im Februar orchestriert, als die Elgars wieder zurück in Malvern waren. Dem Verlag lieferte er das neue Werk Stück für Stück, so dass es rechtzeitig zur ersten Aufführung im Rahmen des Festivals in Covent Garden am 16. März vorlag.

Das Tempo, in dem Elgar In the South komponiert hatte, ist angesichts der Komplexität des Werks besonders bemerkenswert. Es ist sozusagen eine einsätzige Symphonie, und stellt damit zweifellos einen Gipfel im spätromantischen Repertoire der Orchestermusik dar, das sich ohne Weiteres mit den größten Werken von Richard Strauss oder Gustav Mahler messen kann. In sein Manuskript trug Elgar einige Zeilen aus Byrons Childe Harold’s Pilgrimage ein, in denen Italien als „der Garten der Welt“ beschrieben wird. Obwohl Elgar das Werk offensichtlich als Ouvertüre betrachtete und nicht als programmatische symphonische Dichtung (wie etwa das spätere Werk Falstaff), ist einem Brief an den Dirigenten Percy Pitt, den er kurz vor der Premiere schrieb, zu entnehmen, dass er durchaus illustrative Absichten darin verfolgte: „Ich habe diese Musik an einem langen und wunderschönen Tag im Freien in dem Tal von Andora gewebt, und sie versucht nicht, über jene Impression hinauszugehen.“

Die Ouvertüre beginnt mit einer regelrechten Flutwelle überschwänglicher Erfindungskraft, die Elgar mit dem „belebenden Freiluftgefühl“ erklärte, welches sich „aus der wunderschönen Umgebung ergab—Bäche, Blumen, Hügel und entfernte verschneite Berge in der einen Richtung und das blaue Mittelmeer in der anderen“.

Es folgen musikalische Bilder „eines Schäfers, dessen Herde in den Ruinen einer alten Kirche herumstreunt—er pfeift leise & näselnd & singt zuweilen“, ein „richtiges zweites Thema“, wie Elgar es formulierte, und hinzufügte, dass es „vielleicht meine eigenen Eindrücke und Gefühle—Romantik, wenn man so will—in angenehmer Umgebung und geistesverwandter Gesellschaft“ seien, eine wirkungsmächtige Vision des alten Rom und eines Schäfers, der „leise seinen Canto popolare singt“, was in zauberhafter Weise von einer Solobratsche dargestellt wird.

Eine ausgiebige, jedoch kunstvoll verkürzte, Reprise der vorherigen Musik folgt nun, in der Elgar die dramatische Spannung zunehmend steigert und auf einen atemberaubenden Höhepunkt hinführt, bei dem die Anfangsmusik wieder erklingt, gefolgt von einer gleißenden Coda.

Kaum mehr als zehn Jahre nachdem Elgar In the South fertiggestellt hatte, war die Welt in eine Katastrophe gestürzt. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 legte Deutschland sofort das angeblich neutrale Belgien in Schutt und Asche, was in Großbritannien große Anteilnahme an dem Schicksal der belgischen Bevölkerung auslöste. Im Zuge dessen wurde eine Anthologie diverser Kunstwerke mit dem Titel King Albert’s Book zusammengestellt, zu dem Elgar mit einer Vertonung eines Texts des belgischen Schriftstellers Émile Cammaerts beisteuerte. Das Resultat, ein Werk für Erzähler und großes Orchester, erhielt den Titel Carillon (bezugnehmend auf die berühmten belgischen Glockentürme, von denen viele innerhalb der Verwüstung stehen geblieben waren und damit als Widerstandssymbol betrachtet wurden). Das Werk wurde erstmals am 7. Dezember 1914 in London und im Anschluss auf Konzertreisen aufgeführt und fand allgemein sehr großen Anklang.

Der riesige Erfolg von Carillon führte zu zwei weiteren Gemeinschaftsprojekten mit Cammaerts: Une voix dans le désert (1916) und Le drapeau belge (1917)—wiederum Gedichtvertonungen für Erzähler und Orchester, wobei in Une voix dans le désert auch ein Solosopran vorkommt. Von diesen drei Werken ist Une voix dans le désert zweifellos das beste; eine bewegende Miniatur von großer Beherrschung und Zartfühligkeit. Ein zeitgenössischer Rezensent beschrieb die Inszenierung des Werks folgendermaßen:

Es ist nachts, wenn sich der Vorhang hebt und das zerschmetterte Häuschen sichtbar wird, das allein inmitten des verödeten Landes steht. In der Ferne ist das Glühen der Lagerfeuer entlang der Yser zu sehen, und im Vordergrund steht die verhüllte Gestalt eines Mannes, welcher zu dem Spektakel der Elgar’schen Musik Selbstgespräche führt. Dann verstummt er und die Stimme eines Bauernmädchens erklingt aus dem Haus; sie singt ein Lied der Hoffnung und des Vertrauens auf den Tag, an dem der Krieg vorbei sein wird … Der Reisende steht wie angewurzelt da und hört dem mutigen Lied des Mädchens zu, und als er ihre große Tapferkeit und unbezwingbare Seele kommentiert, senkt sich der Vorhang langsam.

Le drapeau belge, das kürzeste und musikalisch unbedeutendste der drei Stücke, wurde erstmals im April 1917 in der Queen’s Hall in London aufgeführt. Zu diesem Zeitpunkt hatte der brutalste Krieg der Geschichte sich bereits über zweieinhalb Jahre hingezogen und die Welle der Begeisterung, auf die die Premiere von Carillon 1914 gestoßen war, hatte sich deutlich gelegt. Le drapeau belge ist insgesamt schlichter gehalten und beläuft sich auf kaum mehr als die Umrisse eines Militärmarsches. Nichtsdestotrotz stellt dieses bruchstückhafte musikalische Material einen wirkungsvollen Hintergrund zu der Lobrede des Erzählers auf die symbolischen Farben der belgischen Fahne.

Cammaerts lieferte für alle drei Werke die Texte sowohl in französischer als auch englischer Sprache (die eigenwilligen Übersetzungen waren von seiner Frau besorgt worden—die Schauspielerin Tita Brand Cammaerts, Tochter der Sängerin Marie Brema, welche die Rolle des Engels bei der Premiere des Dream of Gerontius gesungen hatte). Für die vorliegende Einspielung wurde erstmals der französische Originaltext von Cammaerts verwendet.

Das Lied Pleading entstand im September 1908 und ist eine Vertonung eines Gedichts von Arthur L. Salmon. Die Originalversion hatte Elgar für Singstimme und Klavier gesetzt; im folgenden Monat arbeitete er eine Fassung für Orchester aus. Bei der Vorbereitung des 23. Bandes der Elgar-Gesamtausgabe (Kurze Orchesterwerke, herausgegeben von David Lloyd-Jones) im Jahr 2015 stellte sich heraus, dass Elgar mit der Orchestrierung von Pleading ursprünglich eine Orchesterminiatur, und nicht ein Orchesterlied, geplant hatte. Die Singstimme sollte dabei von einer Geige, Flöte, Oboe, einem Kornett oder (wie hier) von einer Klarinette übernommen werden. Diese Version wurde nie veröffentlicht—stattdessen wurde die Orchestrierung als Stimmbegleitung verwendet. Die vorliegende Aufnahme präsentiert die reizvolle und schwermütige Miniatur erstmals in rein instrumentaler Form.

John Pickard © 2016
Deutsch: Viola Scheffel