Two centuries and more ago the Viennese elite loved nothing more than a gladiatorial contest between keyboard virtuosi. A famous piano duel between Mozart and Clementi in December 1781 had ended without obvious victor or vanquished, even if Emperor Joseph II later declared that Mozart had displayed superior taste and refinement. In May 1800 things turned out rather differently when another visiting virtuoso, Daniel Steibelt, pitted himself against Beethoven at a music gathering at the home of Count Moritz von Fries. As reported by Beethoven’s one-time pupil Ferdinand Ries, Steibelt unwisely played a pre-prepared ‘improvisation’ on the theme Beethoven had used for variations in the finale of his Clarinet Trio, Op 11. Beethoven and his many admirers in Fries’s salon (this was hardly a level playing field!) were duly insulted, whereupon Beethoven improvised on a theme from the piano quintet Steibelt had just played, having derisively placed the quintet’s cello part upside down on the music rack. Humiliated, Steibelt left the room before Beethoven had even finished and, as Ries put it, ‘made it a condition that Beethoven not be invited when his own company was desired’.

While it is Steibelt’s fate to be remembered above all as the man who dared to challenge Beethoven and paid the price, for a quarter of a century he was fêted throughout northern Europe as one of the newly fashionable breed of keyboard lions. Born in Berlin of mixed parentage (his mother was French, his German father a keyboard manufacturer), he studied with the famous composer–theorist Johann Kirnberger, who had once been taught by J S Bach in Leipzig. He then joined the Prussian army, at his father’s insistence, and within a year had deserted to pursue an itinerant career as a pianist, taking care to keep well clear of Berlin. Settling in revolutionary Paris in 1790, Steibelt forged a reputation as a composer–pianist, promoting himself via a prodigious output of keyboard sonatas, potboilers—waltzes, bacchanals, divertissements and the like—and, from 1796, a series of eight keyboard concertos. Steibelt seems to have been a difficult man to like, at least in his younger days. Contemporary reports suggest he was vain, arrogant and ostentatiously extravagant, with a habit of disingenuously passing off old works as new. Yet at his peak he carried all before him with the vote-catching brilliance of his playing.

Having conquered Paris by the mid-1790s, Steibelt set out to captivate London audiences in two concerts mounted by the violinist and impresario Johann Peter Salomon, famous for his association with Haydn. The following year, 1798, he returned to London, where he introduced what became his most celebrated work: his Piano Concerto No 3 in E major, ‘L’orage’, Op 33, whose instant popularity was sealed by its ‘storm’ finale. While in London Steibelt married an English pianist who was also a dab hand on the tambourine, prompting him to add tambourine parts to many of his later works, not least the ‘Grand concerto militaire’.

Mozart’s great Viennese piano concertos, which were gradually appearing in print during the 1790s, provided a model for the Classical and early Romantic concerto. Yet only Beethoven followed the example of Mozart’s later concertos in integrating piano and orchestra within a symphonic framework. While broadly reproducing the formal plan of Mozart’s first movements, Steibelt, like his pianist–composer contemporaries (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, J B Cramer and the Irishman John Field), works on looser lines, with the emphasis on luxuriant keyboard figuration. Thematic development is virtually non-existent. The expansive opening Allegro of the E major concerto, scored for large forces, including a trombone, is typical: after a long orchestral introduction, dominated by the march rhythm often favoured by Mozart, the soloist interleaves a succession of mainly lyrical themes, some drawn from the introduction, with extended passages of keyboard pyrotechnics. From the amiable opening theme—a march for toy soldiers—all the melodies share a family likeness. Most memorable is the sinuous (and, to our ears, distinctly Mozartian) tune announced in the orchestral introduction, first on strings alone, then with an expressive bassoon underlay, and subsequently expanded and ‘romanticized’ by the soloist.

As a natural showman, Steibelt seemed to lack confidence writing and playing slow, sustained music. Many of his Andantes and Adagios use pre-existing melodies; and like the slow movement of the fifth concerto, the Adagio non troppo of No 3 taps into the vogue for Scottish folk tunes, gently sentimentalized for polite society. The ‘Scotch air’ is presented in the beguiling scoring of flute, two solo cellos and pizzicato bass, repeated by the soloist, then varied with delicate, quasi-improvisatory ornamentation. Phrases are sometimes transferred to the left hand against trills or countermelodies in the right—though as ever in these concertos, there is no real contrapuntal writing.

Steibelt’s finale caused a sensation, as he surely calculated it would. Headed ‘Rondo pastorale, in which is introduced an imitation of a storm’, the movement exploits the current fashion for naive pictorial effects. Musette drones and the nasal sonority of strings playing close to the bridge enhance the rusticity of the opening tune, while the storm that erupts in the middle of the movement features swirls of diminished sevenths and liberal use of tremolo—something of a Steibelt speciality. Within a few years this ‘storm rondo’ was being played in salons and concert halls across Europe.

After his discomfiture at Beethoven’s hands in 1800, Steibelt spent the next few years travelling between London and Paris. Amid reams of keyboard music, he composed two ballets for the King’s Theatre, Haymarket, and a staged intermezzo, La fête de mars, to celebrate Napoleon’s victory over the Austrians and Russians at Austerlitz. This was also the period of the Piano Concerto No 5 in E flat major, ‘À la chasse’, Op 64, published in 1802 and scored for the same large orchestra as Steibelt’s third piano concerto, minus one flute. Opening with a theme that recalls Mozart’s A major concerto K414 (which Steibelt surely knew), the first movement is warmer and more gracious than its spruce counterpart in No 3, taking advantage of the mellow timbre of strings in the key of E flat major. For the second theme, a dandified march, Steibelt turns from E flat major to the veiled key of G flat major, replicating—probably by coincidence—a similar flatwards shift in the opening Allegro of Beethoven’s first piano concerto. The formal pattern resembles that of No 3, with the soloist recasting the orchestra’s themes in a pianistic idiom and introducing its own cantabile melodies, interspersed by lightly accompanied bouts of bravura. In the movement’s central episode (‘development’ would be misleading) the G flat major march prompts a charming, quasi-Mozartian dialogue between piano, woodwind and a solo violin.

Although Steibelt does not advertise it in the score, the theme of the Adagio—scored for wind and pizzicato basses—is none other than ‘Ye banks and braes o’ bonnie Doon’, complete with ‘Scotch snap’ rhythms. As in the Adagio non troppo of No 3, the tune is followed by free, ornamental variations, initially for piano alone, then softly coloured by the woodwind. Launched by a volley of horn calls, the finale (Rondo vivace, ‘La chasse’) is another brilliantly effective genre piece, perfectly attuned to popular taste—the kind of music Beethoven was to transfigure a few years later in the finale of his ‘Emperor’ Concerto. Amid the braying tally-hos and keyboard glitter, an episode in C minor adds a note of delicate pathos. The pianissimo close poetically evokes the hunters receding into the distance.

In 1808 Steibelt abruptly left Paris to take up an appointment as director of the French Opera in St Petersburg, his departure precipitated by the need to escape his creditors. He remained in St Petersburg for the rest of his life, as director of the Opera and as maître de chapelle to Tsar Alexander I. While opera and ballet dominated his later years, he returned to his own instrument with concertos Nos 6–8, the last of which included a choral finale—an idea taken up by Henri Herz in his sixth piano concerto (1858), and more famously by Busoni in his piano concerto of 1902–4.

During the Napoleonic wars Dussek and Woelfl had each captured the spirit of the times with a ‘Military’ concerto. Around 1816, with Napoleon safely in exile on St Helena, Steibelt followed suit with his Piano Concerto No 7 in E minor, ‘Grand concerto militaire’. Ensuring that the concerto lives up to its billing, Steibelt uses the most lavish forces at his disposal. In the first of the two movements (he ducks the challenge of creating an original slow movement by omitting one altogether) he beefs up the orchestral textures with a pair of extra horns. Then in the finale he throws in the kitchen sink: extra military instruments (piccolo, cymbals, side drum and triangle) in the main orchestra, plus a second orchestra of wind and brass—in effect a military band—that includes a serpent and (with his wife conveniently at hand) a tambourine.

Steibelt marks the first movement Allegro maestoso, implying a certain solemnity and majesty. Military dotted rhythms rule, though the underlying chromatic harmonies give the opening theme a faintly melancholy air (shades here of Hummel’s virtually contemporary A minor concerto, Op 85). The keyboard-writing is even more brilliant than in the other concertos, with flamboyant cadenza-like passages and prolonged trills for the right hand in thirds—another Steibelt hallmark. As in Beethoven’s ‘Emperor’, the piano specializes in ‘de-militarizing’ the march themes with rhapsodic figuration, most poetically at the beginning of the widely modulating central episode.

Opening with the daintiest of marches, the finale is essentially military band music tricked out with frolicking cascades for the soloist. With no pretence to sophistication, this is a fun movement that trades in ear-tickling effects, courtesy of the two orchestras. It doubtless brought the house down when Steibelt played it in St Petersburg—a rare public performance from a pianist who by 1816 had all but retired from the concert platform but, on this evidence, had lost nothing of his famed panache.

Richard Wigmore © 2016

Il y a un peu plus de deux siècles, l’élite viennoise se délectait des combats de gladiateurs entre virtuoses du clavier. En décembre 1781, un fameux duel pianistique entre Mozart et Clementi s’était terminé sans vainqueur ni vaincu manifeste, même si l’empereur Joseph II déclara par la suite que Mozart avait fait preuve d’un goût et d’un raffinement supérieurs. En mai 1800, les choses prirent une tournure assez différente lorsqu’un autre virtuose invité, Daniel Steibelt, se mesura à Beethoven lors d’une réunion musicale chez le comte Moritz von Fries. Comme le rapporta Ferdinand Ries, un ancien élève de Beethoven, Steibelt joua imprudemment une «improvisation» préparée à l’avance sur un thème que Beethoven avait utilisé pour les variations du finale de son Trio avec clarinette, op.11. Beethoven et ses nombreux admirateurs présents dans le salon de Fries (ce n’était certainement pas un terrain de jeu neutre!) se sentirent vraiment insultés; sur ce, Beethoven improvisa sur un thème du Quintette avec piano que venait de jouer Steibelt, ayant placé d’un ton moqueur la partie de violoncelle du quintette à l’envers sur le pupitre à musique. Humilié, Steibelt quitta la pièce avant même que Beethoven ait terminé et, comme le dit Ries, «mit comme condition que Beethoven ne soit pas invité lorsque sa propre compagnie était désirée».

Si le sort de Steibelt tient au souvenir qu’il a laissé, celui d’un homme qui osa défier Beethoven et en paya le prix, il fut fêté pendant un quart de siècle dans tout le Nord de l’Europe comme l’un des représentants de la nouvelle génération à la mode des lions du clavier. Né à Berlin de parents d’origines différentes (sa mère était française, son père allemand était facteur d’instruments à clavier), il étudia avec le célèbre compositeur et théoricien Johann Kirnberger, qui avait été l’élève de J. S. Bach à Leipzig. Poussé par son père, il entra ensuite dans l’armée prussienne et déserta la même année pour mener une carrière de pianiste itinérant, prenant soin de se tenir éloigné de Berlin. Il s’installa dans le Paris révolutionnaire en 1790 et se forgea une réputation de pianiste et compositeur, assurant sa promotion par le biais d’une prodigieuse production de sonates pour clavier, d’œuvres alimentaires—valses, bacchanales, divertissements, etc.—et, à partir de 1796, d’une série de huit concertos pour piano. Un homme comme Steibelt semble avoir été difficile à aimer, au moins dans sa jeunesse. Les témoignages de l’époque suggèrent qu’il était vaniteux, arrogant et ostensiblement extravagant, et qu’il avait l’habitude de faire passer pour nouvelles des œuvres anciennes. Pourtant, à l’apogée de sa carrière, il s’imposait haut la main grâce au génie racoleur de son jeu.

Après avoir conquis Paris vers 1795, Steibelt chercha à captiver les auditoires londoniens avec deux concerts organisés par le violoniste et impresario Johann Peter Salomon, célèbre pour son association avec Haydn. L’année suivante, en 1798, il retourna à Londres où il présenta ce qui allait devenir son œuvre la plus célèbre: son Concerto pour piano nº 3 en mi majeur, «L’orage», op.33, dont le succès instantané fut scellé par son finale «foudroyant». Pendant son séjour à Londres, Steibelt épousa une pianiste anglaise, également douée au tambour de basque, ce qui l’incita à ajouter des parties de tambour de basque à plusieurs de ses œuvres ultérieures, entre autres le «Grand concerto militaire».

Les grands concertos pour piano viennois de Mozart, qui furent publiés peu à peu au cours des années 1790, servirent de modèle au concerto classique et au concerto du début du romantisme. Pourtant, seul Beethoven suivit l’exemple des derniers concertos de Mozart en intégrant le piano et l’orchestre au sein d’un cadre symphonique. Tout en reproduisant largement le plan formel des premiers mouvements de Mozart, Steibelt, comme ses contemporains pianistes compositeurs (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, J. B. Cramer et l’Irlandais John Field), travaille sur des lignes plus libres, en insistant sur une figuration pianistique luxuriante. Le développement thématique est presque inexistant. Le long Allegro initial du Concerto en mi majeur, écrit pour un grand effectif, avec un trombone, est typique: après une introduction orchestrale conséquente, dominée par le rythme de marche qu’affectionnait souvent Mozart, le soliste intercale une succession de thèmes essentiellement lyriques, dont certains sont tirés de l’introduction, avec de longs passages de feux d’artifice pianistiques. Découlant de l’agréable thème initial—une marche pour des petits soldats—, toutes les mélodies ont un air de famille. La plus facile à mémoriser est l’air sinueux (et, à nos oreilles, nettement mozartien) annoncé dans l’introduction orchestrale, tout d’abord aux cordes seules, puis avec une sous-couche expressive de bassons, et ensuite élargi et présenté sous un jour «romantique» par le soliste.

Steibelt, qui avait un sens naturel du spectacle, semblait manquer de confiance lorsqu’il écrivait et jouait une musique lente et soutenue. Bon nombre de ses andantes et adagios reprennent des thèmes préexistants; et comme le mouvement lent du cinquième concerto, l’Adagio non troppo du troisième exploite la vogue des airs traditionnels écossais, traités de façon sentimentale pour la bonne société. L’«Air écossais» est présenté dans une instrumentation captivante: flûte, deux violoncelles solo et contrebasse pizzicato, repris par le soliste, puis varié avec une ornementation délicate proche de l’improvisation. Certaines phrases sont parfois transférées à la main gauche sur des trilles ou des contrechants à la main droite—mais comme toujours dans ces concertos, il n’y a pas véritablement d’écriture contrapuntique.

Le finale de Steibelt fit sensation et il l’avait sûrement prévu. Intitulé «Rondo pastorale, dans lequel est introduite une imitation d’orage», le mouvement exploite la mode des effets imagés naïfs alors en vogue. Des bourdons de musette et la sonorité nasale des cordes jouées près du chevalet augmentent la rusticité de la mélodie initiale, alors que l’orage qui éclate au milieu du mouvement comporte des tourbillons de septièmes diminuées et une utilisation généreuse du trémolo—une spécialité de Steibelt. En l’espace de quelques années, ce «rondo orageux» était joué dans les salons et les salles de concert de toute l’Europe.

Après sa déconvenue face à Beethoven en 1800, Steibelt passa les années suivantes à voyager entre Londres et Paris. Au milieu d’innombrables œuvres pour clavier, il composa deux ballets pour le King’s Theatre, à Haymarket, et un intermezzo scénique, La fête de mars, pour célébrer la victoire de Napoléon sur les Autrichiens et les Russes à Austerlitz. Ce fut aussi la période du Concerto pour piano nº 5 en mi bémol majeur, «À la chasse», op.64, publié en 1802 et écrit pour le même grand orchestre que son Concerto pour piano nº 3, moins une flûte. Le premier mouvement, qui s’ouvre sur un thème évoquant le Concerto en la majeur K 414 de Mozart (que Steibelt connaissait sûrement), est plus chaleureux et plus gracieux que son homologue pimpant du nº 3, tirant avantage du timbre suave des cordes dans la tonalité de mi bémol majeur. Pour le second thème, une marche de dandy, Steibelt passe de mi bémol majeur à la tonalité voilée de sol bémol majeur, reproduisant—simple coïncidence sans doute—un changement de tonalité vers le grave analogue à celui que l’on trouve dans l’Allegro initial du Premier Concerto pour piano de Beethoven. Le modèle formel ressemble à celui du nº 3, avec le soliste qui reformule les thèmes de l’orchestre dans un langage pianistique et introduit ses propres mélodies cantabile, entrecoupées d’accès de bravoure sur un accompagnement léger. Dans l’épisode central du mouvement (le mot «développement» serait trompeur), la marche en sol bémol majeur provoque un charmant dialogue, quasi mozartien, entre le piano, les bois et le violon solo.

Même si Steibelt ne le signale pas dans la partition, le thème de l’Adagio—écrit pour instruments à vent et basses pizzicato—n’est autre que «Ye banks and braes o’ bonnie Doon», avec des rythmes de «Scotch snap» (rythme lombard). Comme dans l’Adagio non troppo du nº 3, l’air est suivi de variations ornementales libres, au début pour le piano seul, puis doucement colorées par les bois. Lancé par une volée de sonneries de cors, le finale (Rondo vivace, «La chasse») est une autre pièce de genre brillante qui fait beaucoup d’effet, parfaitement adaptée au goût populaire—le genre de musique que Beethoven allait transfigurer quelques années plus tard dans le finale de son Concerto «l’Empereur». Au milieu des taïauts hurlés et du scintillement du clavier, un épisode en ut mineur ajoute une note de pathos délicat. La conclusion pianissimo évoque avec poésie les chasses qui s’éloignent.

En 1808, Steibelt quitta brusquement Paris pour prendre le poste de directeur de l’Opéra français à Saint-Pétersbourg; son départ fut précipité par la nécessité d’échapper à ses créanciers. Il resta à Saint-Pétersbourg jusqu’à la fin de ses jours, comme directeur de l’Opéra et maître de chapelle du tsar Alexandre Ier. Si l’opéra et le ballet dominèrent les dernières années de sa vie, il retourna à son propre instrument avec les concertos nos 6 à 8, dont le dernier comporte un finale choral—une idée reprise par Henri Herz dans son Concerto pour piano nº 6 (1858) et, exemple plus célèbre, par Busoni dans son Concerto pour piano (1902–04).

Au cours des guerres napoléoniennes, Dussek et Woelfl avaient tous deux capté l’esprit de l’époque avec un concerto «militaire». Vers 1816, alors que Napoléon était exilé en sécurité à Sainte-Hélène, Steibelt fit de même avec son Concerto pour piano nº 7 en mi mineur, «Grand concerto militaire». Pour que son concerto tienne l’affiche, Steibelt utilise les effectifs très généreux dont il dispose. Dans le premier des deux mouvements (pour ne pas relever le défi consistant à créer un mouvement lent original, il en supprime un tout compte fait), il étoffe les textures orchestrales en ajoutant une paire de cors. Puis, dans le finale, il fait feu de tout bois: instruments militaires supplémentaires (piccolo, cymbales, caisse claire et triangle) dans l’orchestre principal, plus un second orchestre de vents et de cuivres—en réalité une fanfare militaire—qui comporte un serpent et (avec sa femme sous la main comme par hasard) un tambour de basque.

Steibelt marque le premier mouvement Allegro maestoso, ce qui implique une certaine solennité et grandeur. Les rythmes militaires pointés dominent, même si les harmonies chromatiques sous-jacentes donnent au thème initial un air légèrement mélancolique (ici, un petit quelque chose du Concerto en la mineur, op.85, de Hummel, presque contemporain). L’écriture pianistique est encore plus brillante que dans les autres concertos, avec des passages hauts en couleur comparables à des cadences et des trilles prolongés en tierces à la main droite—autre caractéristique de Steibelt. Comme dans «l’Empereur» de Beethoven, le piano se spécialise dans le «démilitarisation» des thèmes de marche avec une figuration rhapsodique, de façon très poétique au début de l’épisode central aux larges modulations.

Le finale, qui commence sur la plus gracieuse des marches, est essentiellement de la musique de fanfare militaire attifée de cascades batifolantes pour le soliste. Dépourvu de toute sophistication, ce mouvement allègre utilise des effets qui chatouillent l’oreille, grâce aux deux orchestres. Il créa certainement l’événement lorsque Steibelt le joua à Saint-Pétersbourg—rare exécution publique d’un pianiste qui, en 1816, s’était pratiquement retiré de la scène de concerts mais qui, à l’évidence, n’avait rien perdu de son célèbre panache.

Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Vor gut zwei Jahrhunderten waren gladiatorenartige Wettkämpfe zwischen zwei Tastenvirtuosen bei der Wiener Elite äußerst beliebt. Ein berühmtes Klavierduell zwischen Mozart und Clementi hatte im Dezember 1781 stattgefunden, ohne dass dabei jedoch ein klarer Sieger oder Verlierer hervorgegangen wäre, selbst wenn Joseph II. später erklärte, dass Mozart überlegenen Geschmack und größere Finesse bewiesen hätte. Im Mai 1800 sah die Lage etwas anders aus, als ein weiterer reisender Virtuose, Daniel Steibelt, bei einer musikalischen Zusammenkunft im Hause des Grafen Moritz von Fries einen Wettstreit mit Beethoven einging. Dem Beethoven-Schüler Ferdinand Ries zufolge spielte Steibelt unklugerweise eine vorbereitete „Improvisation“ über das Thema, welches Beethoven in den Variationen des Finales von seinem Klarinettentrio op. 11 verarbeitet hatte. Beethoven und seine vielen Verehrer im Fries’schen Salon (Chancengleichheit herrschte hier nicht!) fühlten sich entsprechend beleidigt, woraufhin Beethoven über ein Thema aus dem Klavierquintett von Steibelt (welches Letzterer gerade vorgetragen hatte) improvisierte, nachdem er die Cellostimme „herausgetrommelt“ und die Noten dazu offenbar absichtlich verkehrt herum auf das Notenpult gelegt hatte. Ries schreibt, dass Steibelt den Saal gedemütigt verließ, bevor Beethoven fertig gespielt hatte und es „zur Bedingung machte, daß Beethoven nicht eingeladen werde, wenn man ihn haben wolle“.

Während es letztendlich Steibelts Schicksal war, in erster Linie als Herausforderer Beethovens in die Musikgeschichte einzugehen, wurde er ein Vierteljahrhundert lang in Nordeuropa als einer jener neumodischen Tastenlöwen gefeiert. Er wurde in Berlin als Sohn eines deutschen Klavierbauers und einer französischen Mutter geboren und erhielt später Unterricht von dem berühmten Komponisten und Musiktheoretiker Johann Kirnberger—seinerzeit ein Schüler J.S. Bachs in Leipzig. Er trat auf Drängen seines Vaters der preußischen Armee bei, desertierte jedoch bereits innerhalb eines Jahres, um sich der Karriere eines reisenden Virtuosen zu widmen, wobei er Berlin sorgsam vermied. 1790 ließ Steibelt sich im revolutionären Paris nieder und machte sich als „Komponist–Pianist“ einen Namen. Er trieb seine Karriere durch eine erstaunlich umfangreiche Produktion von Klaviersonaten, „Reißern“ (Walzer, Bacchanalen, Divertissements und dergleichen) sowie, ab 1796, einer Reihe von acht Konzerten für Tasteninstrument voran. Steibelt muss schwierig im Umgang gewesen sein, zumindest als junger Mann. Zeitgenössischen Berichten ist zu entnehmen, dass er eitel, arrogant und demonstrativ verschwenderisch war; zudem machte er es sich offenbar zur Gewohnheit, alte Werke als Neukompositionen auszugeben. Auf dem Höhepunkt seiner Karriere wirkte sein brillantes Spiel allerdings wohl äußerst einnehmend.

Nachdem er Paris in der Mitte der 1790er Jahre erobert hatte, machte Steibelt sich nach London auf, um das dortige Publikum in zwei Konzerten für sich zu gewinnen, die der Geiger und Impresario Johann Peter Salomon (berühmt für seine Zusammenarbeit mit Haydn) arrangiert hatte. Im folgenden Jahr, 1798, kehrte Steibelt nach London zurück und trat mit dem Werk auf, welches sich als seine beliebteste Komposition erweisen sollte: sein Klavierkonzert Nr. 3 in E-Dur, „L’orage“, op. 33, dessen sofortige Popularität durch das „Sturm“-Finale besiegelt wurde. Während seines Aufenthalts in London heiratete Steibelt eine englische Pianistin, die sich zudem auf das Tamburin verstand, weshalb er in vielen seiner späteren Werke eine Tamburin-Stimme hinzufügte, nicht zuletzt seinem „Grand concerto militaire“.

Die großen Wiener Klavierkonzerte Mozarts, die in den 1790er Jahren allmählich im Druck erschienen, bildeten eine wichtige Vorlage für das klassische und frühromantische Klavierkonzert. Doch nur Beethoven folgte dem Beispiel der späten Klavierkonzerte Mozarts, was die Integration des Klaviers und des Orchesters innerhalb eines symphonischen Rahmens anbetraf. Steibelt folgt zwar der formalen Anlage der Eröffnungssätze Mozarts in groben Zügen, doch gestaltet er sie, ebenso wie die anderen Pianisten–Komponisten seiner Generation (Clementi, Dussek, Joseph Woelfl, Johann Baptist Cramer und der Ire John Field), insgesamt lockerer und betont eher prächtige Tastenfigurationen. Eine thematische Durchführung kommt praktisch nicht vor. Das ausgedehnte Allegro zu Beginn des Konzerts E-Dur, komponiert für große Besetzung, inklusive einer Posaune, ist charakteristisch: nach einer langen Orchestereinleitung, in der der oft von Mozart verwendete Marschrhythmus vorherrscht, webt der Solist eine Reihe von vorwiegend lyrischen Themen ein, die sich zum Teil auf die Einleitung beziehen; zudem hat er mehrere ausgedehnte virtuose Passagen zu meistern. Ab dem freundlichen Anfangsthema—ein Marsch für Spielzeugsoldaten—sind alle Melodien miteinander verwandt. Am einprägsamsten ist die geschmeidige (und für unsere Ohren ausgesprochen Mozart’sche) Melodie, die in der Orchestereinleitung angekündigt wird, zunächst von den Streichern allein übernommen wird, dann zusammen mit einer expressiven Fagott-Klangschicht erklingt und schließlich in romantischer Ausdehnung vom Solisten ausgeführt wird.

Als geborenem Showman ging es Steibelt offenbar ab, langsame und ausdauernde Musik zu komponieren. In vielen seiner Andante- und Adagio-Sätze verarbeitete er daher bereits existierende Melodien; und ebenso wie im langsamen Satz des fünften Konzerts nutzt er im Adagio non troppo von Nr. 3 die Popularität der schottischen Volksmelodien für seine Zwecke und macht sie mit einem Schuss Sentimentalität salonfähig. Das „Scotch air“ wird in der verführerischen Besetzung mit Flöte, zwei Solocelli und Pizzicato-Bass vorgestellt, dann vom Solisten wiederholt und schließlich mit feingliedrigen, quasi-improvisatorischen Verzierungen variiert. Zuweilen werden die Phrasen in die linke Hand verlegt und mit Trillern oder Gegenmelodien in der Rechten kombiniert—jedoch wie immer in diesen Konzerten gibt es keinen wahren Kontrapunkt.

Das Finale sorgte für eine Sensation—was Steibelt sicherlich entsprechend kalkuliert hatte. Es trägt die Überschrift „Rondo pastorale, in which is introduced an imitation of a storm“ und es wird hier Kapital aus den damals modischen naiven bildlichen Effekten geschlagen. Musetteartige Bordunklänge und ein nasales Klangbild der Streicher (was durch einen Bogenansatz nah am Steg erzeugt wird) verstärken den ländlichen Charakter der Anfangsmelodie, bevor in der Mitte des Satzes ein Sturm mit umherwirbelnden verminderten Septimen und reichlich Tremoli—eine Spezialität Steibelts—losbricht. Innerhalb nur weniger Jahre wurde dieses „Sturm-Rondo“ in Salons und Konzertsälen in ganz Europa gespielt.

Nach dem peinlichen Zusammenstoß mit Beethoven im Jahr 1800 pendelte Steibelt in den folgenden Jahren zwischen London und Paris hin und her. Neben zahlreichen Klavierwerken komponierte er zudem zwei Ballette für das Londoner King’s Theatre, Haymarket, sowie ein Intermezzo (welches inszeniert wurde), La fête de mars, anlässlich Napoleons Sieg über Österreich und Russland in Austerlitz. Etwa gleichzeitig entstand sein Klavierkonzert Nr. 5 in Es-Dur, „À la chasse“, op. 64, das 1802 herausgegeben wurde und eine ebenso große Besetzung wie Steibelts drittes Klavierkonzert hat (minus eine Flöte). Es beginnt mit einem Thema, das an Mozarts A-Dur-Konzert KV 414, erinnert (welches Steibelt sicherlich kannte), doch ist der erste Satz wärmer und eleganter gesetzt als sein Pendant von Nr. 3 und zudem wird das weiche Timbre der Streicher in der Tonart Es-Dur ausgekostet. Im zweiten Thema, ein herausgeputzter Marsch, wechselt Steibelt von Es-Dur zum verschleierten Ges-Dur und repliziert damit—wahrscheinlich zufällig—einen ähnlichen Wechsel, der im ersten Satz des ersten Klavierkonzerts von Beethoven vorkommt. Die formale Anlage ähnelt derjenigen von Nr. 3, wobei der Solist die Orchesterthemen in eine pianistische Tonsprache umwandelt und seine eigenen kantablen Melodien sowie lind begleitete Bravour-Passagen einfließen lässt. In der zentralen Episode des Satzes (der Ausdruck „Durchführung“ wäre hier irreführend) regt der Ges-Dur-Marsch ein charmantes, quasi-Mozart’sches Gespräch zwischen Klavier, Holzbläsern und einer Solovioline an.

Obwohl Steibelt in der Partitur nicht darauf hinweist, ist das Thema des Adagios—gesetzt für Bläser und Pizzicato-Bässe—nichts anderes als das schottische Volkslied „Ye banks and braes o’ bonnie Doon“ mit „Scotch snap“-Rhythmen. Ebenso wie im Adagio non troppo von Nr. 3 folgen auf die Melodie freie, ausgeschmückte Variationen, zunächst für Klavier allein und dann mit zarten Holzbläserschattierungen. Das Finale (Rondo vivace, „La chasse“), eingeleitet durch eine Salve von Hornsignalen, ist ein weiteres brillantes und wirkungsvolles Genrestück, dem populären Geschmack perfekt angepasst—die Art Musik, die Beethoven einige Jahre später im Finale seines fünften Klavierkonzerts verwandeln sollte. Inmitten der lautstarken Jagdrufe und des pianistischen Glitzerns sorgt eine Episode in c-Moll für ein gewisses feinfühliges Pathos. Das schließende Pianissimo stellt die in der Ferne verschwindenden Jäger in poetischer Weise dar.

1808 verließ Steibelt Paris etwas überstürzt, um in St. Petersburg die Direktorenstelle an der Französischen Oper anzutreten—er musste Hals über Kopf abreisen, um seinen Gläubigern zu entkommen. Steibelt blieb bis zu seinem Tod in St. Petersburg und war als Operndirektor sowie als maître de chapelle am Hof von Zar Alexander I. tätig. Zwar dominierten die Oper und das Ballett seine späteren Jahre, doch kehrte er auch zu seinem eigenen Instrument zurück: es entstanden die Konzerte Nr. 6–8, wobei das 8. ein Chorfinale hatte—daran knüpften später Henri Herz in seinem sechsten Klavierkonzert (1858) und, noch bekannter, Busoni in seinem Klavierkonzert von 1902–04 an.

Während der Napoleonischen Kriege hatten Dussek und Woelfl den Zeitgeist jeweils mit einem „Militär-Konzert“ eingefangen. Um 1816, als Napoleon sicher im Exil auf St. Helena untergebracht war, zog Steibelt mit seinem Klavierkonzert Nr. 7 in e-Moll, „Grand concerto militaire“, nach. Um diesem Titel gerecht zu werden, verwendet Steibelt die größte ihm zur Verfügung stehende Besetzung. Im ersten der beiden Sätze (hier entgeht er dem Problem eines langsamen Satzes, indem er ihn einfach weglässt) verstärkt er den Orchesterklang mit zwei extra Hörnern. Im Finale kommt dann gleichsam alles Tönende zum Einsatz: weitere Militärinstrumente (Piccoloflöte, Becken, kleine Trommel und Triangel) im Hauptorchester, sowie ein zweites Orchester bestehend aus Holz- und Blechbläsern—sozusagen eine Militärkapelle—inklusive Serpent und (dank der Dienste seiner Frau) Tamburin.

Steibelt bezeichnet den ersten Satz als Allegro maestoso und deutet damit eine gewisse Würde und Feierlichkeit an. Punktierte Militärrhythmen herrschen vor, doch verleihen die darunterliegenden chromatischen Harmonien dem Anfangsthema eine leicht melancholische Note (und es tun sich Parallelen zu dem praktisch zeitgenössischen a-Moll-Konzert op. 85 von Hummel auf). Der Klaviersatz ist hier sogar noch brillanter ausgestaltet als in den anderen Konzerten—es erklingen extravagante kadenzartige Passagen und, ein weiteres Markenzeichen Steibelts, lange Terzentriller in der Rechten. Ebenso wie in Beethovens fünftem Klavierkonzert „entmilitarisiert“ das Klavier hier die Marschthemen mit rhapsodischen Figurationen, und zwar in besonders poetischer Weise zu Beginn der weit modulierenden mittleren Episode.

Bei dem Finale, welches mit einem äußerst delikaten Marsch beginnt, handelt es sich im Wesentlichen um Musik für Militärkapelle, die mit ausgelassenen Tonkaskaden für den Solisten versehen ist. Ohne jeden Anspruch an Differenziertheit wird hier der Ohrenschmaus ausgekostet, den die beiden Orchester bereiten. Man kann wohl davon ausgehen, dass die Premiere 1816 in St. Petersburg mit Steibelt am Klavier stürmischen Beifall erntete—als Pianist hatte er sich bereits weitgehend von der Konzertbühne zurückgezogen, offenbar ohne jedoch seinen berühmten Elan eingebüßt zu haben.

Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel