Alonso Lobo has gained modern fame as the composer of Versa est in luctum, an exquisite and moving funeral motet on the death of Philip II of Spain. But Lobo was not a ‘one hit’ composer. All his works deserve attention, finely wrought as indeed they are. Six Masses and seven motets were published in 1602 at the Royal Press in Madrid. Of an original print-run of one-hundred-and-thirty copies, twenty-one have been located in our time. These and other works (in manuscript) are presently conserved at Rome, Toledo, Seville, Segovia, Lerma (Burgos) and elsewhere in Spain, Portugal, Mexico and Central America.

Alonso Lobo was baptized on 25 February 1555 in Osuna, a town some fifty miles from Seville. His musical talents took him to Seville Cathedral as a choirboy under the tutelage of Francisco Guerrero. He progressed as a young man to holy orders and to a canonry at the Collegiate Church at Osuna. His reputation spread, and in his mid-thirties he was offered the post of assistant and probable successor to the ageing Guerrero. The Seville Chapter granted him the post without the usual formal tests of musicianship. He stayed there two full years from the autumn of 1591. In 1593 Lobo was elected maestro de capilla at Toledo, Primatial See of Spain, an appointment of great prestige. After ten successful years, he returned to take charge at Seville Cathedral in 1604, where he stayed until his death in 1617.

Lobo’s Masses contained in his sole printed collection are, all but one, based on motets by his mentor and hero, Francisco Guerrero. Three are for four voices (one is on Palestrina’s O Rex gloriae), and one for five (with clever canons, aptly, being upon Guerrero’s Prudentes virgines). The two most imposing Masses are for six voices: Beata Dei genitrix and Maria Magdalene. The latter is based on Guerrero’s extensive motet Maria Magdalene et altera Maria (published in 1570), which has a text that is a unique compilation and adaptation of Mark’s Gospel story (16: 1–2 & 5–6) and the liturgical spin-offs such as the Easter Matins Responsorium II with its added ‘Alleluias’. The six voices are twin trebles, alto, tenor and two bass parts, one really a baritone. When Lobo took this work as his model he kept the vocal scoring precisely. Modern choirmasters have rejoiced in this spread of vocal resources.

Guerrero’s motet is composed of series of melodic points that are worked in imitation, some plainly, some in inversion, others stretched or compressed, all frequently animated with ornamental running figures. These are the materials that Lobo transforms into a great edifice that is his own, but one that remains his homage to the older master. The opening phrases of the motet are striking, and it is to them that Lobo frequently returns. The process of reinvention is all-pervading, but we may pick out how Lobo adopts and adapts the ‘Alleluia’ ending of Guerrero’s first half and transforms it into the ‘Amen’ to close his Gloria. The repeated ‘Osanna’ section that completes both Sanctus and Benedictus is a transformation of the polyphonic web into what is now called compound triple time, spiced with syncopation as the voices clamour for attention, displacing their accents and misbehaving with the pulse.

Should we consider Alonso Lobo a master of great originality and innovation? The answer must be negative. Consider him one of the last exponents of the tradition that we admire as Renaissance Polyphony, and the answer must be strongly positive. All his music is finely made. Some of it rises above the conventions of beauty into a realm of great inspiration, on the level of his friend Victoria’s best. Beyond Lobo’s superb motets, his Lamentations have recently emerged from obscurity.

Alonso Lobo composed two sets of Holy Week Lamentations, Lessons I & II at Matins (Tenebrae) of Holy Saturday. The second of these survives in unperformable fragmentation in a severely water-damaged choirbook at Toledo Cathedral. Lobo’s music for the First Lesson survives in the archive of Seville Cathedral, in a choirbook written in 1772 by Juan Ossorio, singer and music scribe (apuntador). Late though this unique source is, there is no reason to doubt the attribution to Lobo. Ossorio gives the Latinized ‘Ildephonso Lupo’ on the title page, and ‘Alphonsi Lobo’ on the recto of the first opening. The music is consistent with Lobo’s personal style. That Ossorio made this copy demonstrates that these Lamentations were still in use in 1772. They show Lobo using his powers of expression in the long vocalizations of the Hebrew letters and in the short bursts of concise declamation in the verses. The letters Heth, Teth and Iod, bereft of their Hebrew acrostic purpose, serve, in the Latin liturgy, as section-markers, sung to a few notes in the plainchant formulae. Lobo uses these as moments of contemplation and repose. He is in a long tradition of elaborating these interludes, and his are among the finest. In this set, they get longer and more intense in expression as the work progresses. The melismas at the three settings of Iod seem like ritual weeping in music, akin to the Spanish tradition of funerary llantas. In contrast, Lobo collects his voices from their polyphonic web to deliver clear homophonic declamation, spiced with brief syncopation and verbal patter, in the verse ‘Sedebit solitarius’ … ‘He will sit in solitude’. Twice Lobo sets a verse for just four voices. This is especially effective when the penultimate section is followed by the full weight of grand sound in the final plea, added to Jeremiah by the Church: ‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God.’

There are nine motets attributed to Lobo existing in two manuscripts (at Lerma and Segovia) that were copied for instrumentalists, wind bands usually of cornetts, shawms, sackbuts and dulcians (cornetas, chirimias, sacabuches y bajones). Two of these exist in distinctly different versions. All the eleven motets were stripped of their texts, leaving only the first few words as titles. One of them had no identification at all until Douglas Kirk, editor of the Lerma Codices, spotted that it carried the Spanish plainchant melody for Regina caeli laetare paraphrased in the top voice. It can safely be attributed to Lobo. It is clearly one of his many tributes to his admired friend Francisco Guerrero, whose similar version was published four times between 1555 and 1597. It proved easy to restore the text of this Eastertide Marian Antiphon, with its recurrent bursts of ‘Alleluia’.

The summertime Feast of Corpus Christi was celebrated with great processions and lavish spectacles, very colourful and often noisy. But devout contemplation of the miraculous Eucharistic transubstantiation was central to the liturgical worship on that day. The words of Thomas Aquinas inspired many composers, not least William Byrd, and here, to complete this recording, we have Alonso Lobo at his best, weaving a kind of celestial tapestry with his six voices criss-crossing in a kind of angelic ecstasy. O quam suavis est, Domine is the first of the seven motets included in the Liber Primus Missarum of 1602; they follow the Masses in a section entitled Moteta ex devotione inter Missarum solemnia decantanda—‘Devotional motets for singing during Solemn Masses’.

Bruno Turner © 2016

Alonso Lobo a connu la célébrité aux temps modernes pour avoir composé Versa est in luctum, un motet funèbre charmant et émouvant sur la mort de Philippe II d’Espagne. Mais Lobo n’est pas le compositeur d’un seul grand succès. Toutes ses œuvres méritent attention, car elles sont finement travaillées. Six messes et sept motets furent publiés en 1602 à la Presse royale de Madrid. D’un tirage original de cent trente exemplaires, vingt-et-un ont été retrouvés à ce jour. Ceux-ci et d’autres œuvres (sous forme de manuscrits) sont actuellement conservés à Rome, Tolède, Séville, Ségovie, Lerma (Burgos) et ailleurs en Espagne, au Portugal, au Mexique et en Amérique centrale.

Alonso Lobo fut baptisé le 25 février 1555, à Osuna, ville située à environ quatre-vingt kilomètres de Séville. Ses dons musicaux le conduisirent à la cathédrale de Séville comme jeune choriste sous la tutelle de Francisco Guerrero. Jeune homme, il entra dans les ordres et prit un canonicat à la collégiale d’Osuna. Sa réputation s’étendit et, vers l’âge de trente-cinq ans, il se vit proposer le poste d’assistant et successeur probable de Guerrero qui commençait à vieillir. Le chapitre de Séville lui accorda le poste sans les tests formels auxquels il était d’usage de procéder pour vérifier son talent musical. Il y resta deux années entières à partir de l’automne 1591. En 1593, Lobo fut élu maestro de capilla à Tolède, siège primatial d’Espagne, une nomination très prestigieuse. Après dix ans couronnés de succès, il reprit son poste à la cathédrale de Séville en 1604 et y resta jusqu’à sa mort en 1617.

Les messes de Lobo qui figurent dans son unique recueil imprimé reposent, à l’exception d’une seule, sur des motets de son mentor et héros, Francisco Guerrero. Trois d’entre elles sont écrites à quatre voix (dont une sur O Rex gloriae de Palestrina) et une à cinq voix (avec des canons astucieux, fort à propos, sur Prudentes virgines de Guerrero). Les deux messes les plus imposantes sont écrites à six voix: Beata Dei genitrix et Maria Magdalene. Cette dernière repose sur le long motet de Guerrero Maria Magdalene et altera Maria (publié en 1570), dont le texte est une remarquable compilation et adaptation de l’Évangile selon saint Marc (16: 1–2 & 5–6) avec des éléments liturgiques inattendus comme les Matines pascales Responsorium II avec ses «Alléluias» rajoutés. Les six voix comportent deux parties de soprano, une d’alto, une de ténor et deux de basses, l’une d’entre elles étant en réalité une partie de baryton. Lorsque Lobo prit cette œuvre pour modèle, il conserva avec précision l’écriture vocale. Les chefs de chœur modernes se régalent d’un tel déploiement de ressources vocales.

Le motet de Guerrero se compose d’une série de points mélodiques qui sont travaillés en imitation, certains simplement, certains en inversion, d’autres étendus ou condensés, tous étant souvent animés par des figures ornementales ininterrompues. Tels sont les matériels que Lobo transforme en un grand édifice qui lui est propre, mais qui reste son hommage au vieux maître. Les premières phrases du motet sont frappantes et c’est à elles que Lobo revient souvent. Le processus de réinvention se ressent partout, mais l’on peut retrouver comment Lobo adopte et adapte la fin «Alléluia» de la première moitié de Guerrero et la transforme en son «Amen» pour conclure son Gloria. La section «Hosanna» répétée qui termine le Sanctus comme le Benedictus est une transformation du tissu polyphonique en ce qui s’appelle maintenant une mesure ternaire à trois temps, pimentée de syncopes lorsque les voix réclament l’attention, déplaçant leurs accents et maltraitant le rythme.

Faut-il considérer Alonso Lobo comme un maître d’une grande originalité et de l’innovation? Probablement pas. Mais il faut sans aucun doute le considérer comme l’un des derniers défenseurs de cette admirable tradition de la polyphonie renaissante. Toute sa musique est faite avec finesse. Certaines de ses pages s’élèvent au-dessus des conventions de beauté dans un royaume de grande inspiration, au niveau de la meilleure musique de son ami Victoria. En dehors des superbes motets de Lobo, ses Lamentations ont été récemment tirées de l’obscurité.

Alonso Lobo a composé deux recueils de Lamentations de la Semaine Sainte, les Leçons I et II des Matines (Tenebrae) du Samedi Saint. La seconde nous est parvenue sous forme de fragments injouables dans un recueil de musique chorale sévèrement abimé par l’humidité à la cathédrale de Tolède. La musique de Lobo pour la Première Leçon a survécu dans les archives de la cathédrale de Séville, au sein d’un recueil de musique chorale compilé en 1772 par Juan Ossorio, chanteur et scribe musical (apuntador). Même si cette source unique est tardive, il n’y a aucune raison de douter de l’attribution de cette musique à Lobo. Ossorio donne le nom latinisé «Ildephonso Lupo» sur la page de titre et «Alphonsi Lobo» au recto de la première page. La musique correspond au style personnel de Lobo. Le fait qu’Ossorio l’ait copiée prouve que ces Lamentations étaient encore chantées en 1772. Elles montrent la façon dont Lobo utilise ses moyens d’expression dans les longues vocalisations des Lettres aux Hébreux et dans les brefs accès de déclamation concise dans les versets. Les lettres Heth, Teth et Iod, dépourvues de leur but d’acrostiche hébraïque, servent, dans la liturgie latine, de repères de sections, chantées sur quelques notes dans les formules en plain-chant. Lobo les utilise comme des moments de contemplation et de repos. Il se situe dans une longue tradition consistant à élaborer ces interludes et les siens comptent parmi les plus beaux. Dans ce recueil, ils sont plus longs et d’une expressivité plus intense au fur et à mesure que l’œuvre avance. Les mélismes des trois versions d’Iod ressemblent à des pleurs rituels en musique, semblables à la tradition espagnole des llantas funéraires. En revanche, dans le verset «Sedebit solitarius»… «Il se tiendra solitaire», Lobo tire les voix du tissu polyphonique pour créer une déclamation homophonique claire, pimentée de brèves syncopes et de crépitement verbal. À deux reprises, Lobo met en musique un verset pour quatre voix seulement. Cela fait beaucoup d’effet lorsque l’avant-dernière section est suivie de tout le poids d’une sonorité grandiose dans la supplication finale, que l’Église a ajoutée au texte de Jérémie: «Jérusalem, Jérusalem, retourne au Seigneur ton Dieu.»

Il existe neuf motets attribués à Lobo dont on possède deux manuscrits (à Lerma et à Ségovie) copiés pour des instrumentistes, des ensembles à vent habituellement constitués de cornets à bouquin, de chalumeaux, de saqueboutes et de douçaines (cornetas, chirimias, sacabuches y bajones). Deux d’entre eux existent dans des versions nettement différentes. Les onze motets ont tous été dépouillés de leurs textes et ne conservent que les premiers mots comme titres. L’un d’entre eux n’avait aucune identification jusqu’à ce que Douglas Kirk, éditeur des Codices de Lerma, remarque qu’il comportait la mélodie de plain-chant espagnol pour Regina caeli laetare paraphrasée à la voix aiguë. On peut l’attribuer avec certitude à Lobo. Il s’agit clairement de l’un de ses nombreux hommages à l’ami pour lequel il avait tant d’admiration, Francisco Guerrero, dont une version analogue fut publiée quatre fois entre 1555 et 1597. Il s’est avéré facile de rétablir le texte de cette antienne mariale du temps pascal, avec ses éclats récurrents d’«Alléluia».

En été, la Fête-Dieu était célébrée avec de grandes processions et des spectacles somptueux, très colorés et souvent bruyants. Mais la contemplation pieuse de la transsubstantiation eucharistique miraculeuse était essentielle au culte liturgique de cette époque. Les paroles de Thomas d’Aquin inspirèrent de nombreux compositeurs, notamment William Byrd et ici, pour compléter cet enregistrement, nous avons le meilleur d’Alonso Lobo, tissant une sorte de tapisserie céleste avec ses six voix qui s’entrecroisent en une sorte d’extase angélique. O quam suavis est, Domine est le premier des sept motets inclus dans le Liber Primus Missarum de 1602; ils suivent les messes dans une section intitulée Moteta ex devotione inter Missarum solemnia decantanda—«Motets de dévotion à chanter au cours des messes solennelles».

Bruno Turner © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die Bekanntheit Alonso Lobos in neuerer Zeit beruht auf Versa est in luctum, einer exquisiten Begräbnismotette auf den Tod Philipps II. von Spanien. Doch hat Lobo mehr zu bieten als nur dieses eine Stück. Alle seine Werke, fein gearbeitet wie sie sind, verdienen Beachtung. 1602 brachte die königliche Druckerei in Madrid sechs Messen und sieben Motetten heraus. Von den seinerzeit gedruckten 130 Exemplaren lassen sich heute noch 21 ausmachen. Sie und weitere, handschriftlich überlieferte Werke werden in Rom, Toledo, Sevilla, Segovia, Lerma (Burgos) und an anderen Orten in Spanien, Portugal, Mexiko und Mittelamerika aufbewahrt.

Alonso Lobo wurde am 25. Februar 1555 in der Stadt Osuna getauft, etwa 80 Kilometer von Sevilla entfernt. Seine musikalische Begabung führte ihn als Chorknaben an die Kathedrale von Sevilla in die Lehre Francisco Guerreros. Als junger Mann empfing er die Priesterweihe und wurde Chorherr an der Stiftskirche zu Osuna. Sein Ruf breitete sich aus, und mit Mitte dreißig bot man ihm die Stelle eines Assistenten und möglichen Nachfolgers des alternden Guerrero an. Das Domkapitel in Sevilla ernannte ihn ohne das übliche Prüfverfahren. Vom Herbst 1591 an blieb Lobo zwei Jahre. 1593 wurde er auf den hoch angesehenen Posten des maestro de capilla zu Toledo gewählt, dem Sitz des Erzbischofs von Spanien. Nach zehn fruchtbaren Jahren übernahm er 1604 erneut das Amt an der Kathedrale zu Sevilla; er blieb dort bis zu seinem Tod 1617.

Die in Lobos einzigem Sammeldruck enthaltenen Messen beruhen bis auf eine sämtlich auf Motetten seines Mentors und Vorbildes Francisco Guerrero. Drei sind vierstimmig (eine davon über Palestrinas O Rex gloriae), eine weitere fünfstimmig (mit ausgetüftelten Kanons und passenderweise über Guerreros Prudentes virgines). Die beiden eindrucksvollsten Messen sind sechsstimmig: Beata Dei genitrix und Maria Magdalene. Letztere basiert auf Guerreros großer Motette Maria Magdalene et altera Maria (erschienen 1570), deren Text auf einzigartige Weise die Begebenheit aus dem Markus-Evangelium (16, 1–2 und 5–6) mit den daraus abgeleiteten liturgischen Texten verquickt, etwa dem Responsorium II der Ostervigil mit seinen Halleluja-Einwürfen. Zwei Soprane, Alt, Tenor und zwei Bässe, einer davon eher in Baritonlage, bilden die sechs Stimmen. Als sich Lobo dieses Werk zur Vorlage nahm, blieb er der Stimmbesetzung treu; heutige Chorleiter schätzen die Auffächerung des Stimmklangs.

Guerreros Motette besteht aus einer Reihe melodischer Formeln, die imitierend verarbeitet werden—unverändert, in Umkehrung, vergrößert oder verkleinert und häufig mit Lauffiguren verziert. Dieses Material verwandelt Lobo in ein Klanggebäude, das ganz seine Schöpfung ist, seinem alten Meister jedoch verpflichtet bleibt. Regelmäßig kehrt Lobo zu den prägnanten Anfangsphrasen der Motette zurück. Dieser Verwandlungsprozess ist allgegenwärtig; als Beispiel mag Lobos Anverwandlung des „Alleluia“ dienen, mit dem Guerrero den ersten Teil beschließt: Es wird zum „Amen“ seines Gloria-Satzes. Der wiederholte „Osanna“-Abschnitt, der sowohl das Sanctus als auch das Benedictus beschließt, ist eine Umgestaltung der mehrstimmigen Textur zu einem—nach heutiger Terminologie—zusammengesetzten Dreiertakt, durchsetzt mit Synkopen im Wettstreit der Stimmen, die ihre Akzente verschieben und den Grundschlag ignorieren.

Zwar kann Alonso Lobo sicher nicht als hochorigineller, innovativer Meister gelten. Ganz gewiss jedoch zählt er zu den letzten Vertretern jener Tradition, die wir heute als Renaissance-Polyphonie bewundern. Seine Musik ist durchweg fein gearbeitet, und manche Stücke gehen über konventionelle Schönheit hinaus und erreichen die Schöpfungshöhe der besten Werke seines Freundes Victoria. Neben den überragenden Motetten Lobos sind kürzlich seine Klagelieder ans Licht gekommen.

Alonso Lobo komponierte zwei Klagelieder-Zyklen für die Karwoche: über die erste und zweite Lesung der Karmette am Karsamstag. Der zweite Zyklus ist in einem durch Wasser beschädigten Chorbuch der Kathedrale zu Toledo nur in unaufführbaren Resten erhalten. Lobos Musik über die erste Lesung jedoch ist im Archiv der Kathedrale zu Sevilla in einem Chorbuch des Sängers und Kopisten (apuntador) Juan Ossorio von 1772 erhalten—einer zwar jungen Quelle, deren Zuschreibung an Lobo jedoch außer Zweifel steht. Auf die Titelseite schrieb Ossorio dessen Namen latinisiert „Ildephonso Lupo“, auf die Recto-Seite des ersten Anfangs „Alphonsi Lobo“. Die Musik stimmt mit Lobos Personalstil überein. Dass Ossorio diese Kopie anfertigte, belegt die Verwendung der Klagelieder noch 1772. Sie zeigen die Ausdruckskraft Lobos in den breit auskomponierten hebräischen Lettern und den kurzen Ausbrüchen markanter Deklamation in den Versen. Die Buchstaben Heth, Teth und Iod, hier ihrer Aufgabe im hebräischen Akrostichon beraubt, dienen in der lateinischen Liturgie zur Markierung der Abschnitte und werden auf kurze gregorianische Formeln gesungen. Lobo nutzt sie als kurze Phasen der Kontemplation und Ruhe. Er steht in einer alten Tradition der Ausarbeitung dieser Zwischenspiele; seine Beiträge zählen dabei zu den schönsten. Sie nehmen im Werkverlauf an Länge und Intensität zu. Die Melismen der drei Iod-Abschnitte erscheinen als in Musik transformiertes rituelles Weinen, wie es der spanischen Tradition der Trauer-Llantas entspricht. Als Kontrast bündelt Lobo die Stimmen aus der Polyphonie heraus zu homophoner Deklamation, belebt durch kurze Synkopen und Textgemurmel beim Vers „Sedebit solitarius“ („Er sitze einsam …“, Kl 3, 28). Zweimal schreibt Lobo einen Vers für nur vier Stimmen, was besonders wirkungsvoll ist, wenn nach dem vorletzten Abschnitt der Vollklang mit ganzer Wucht für die abschließende Bitte einfällt, die die Kirche dem Jeremia-Text angefügt hat: „Jerusalem, Jerusalem, kehre um zum Herrn, deinem Gott.“

Neun Lobo zugeschriebene Motetten sind in zwei Handschriften—in Lerma und in Segovia—überliefert, die für Instrumentalbesetzungen kopiert wurden, gewöhnlich für Bläserensembles aus Zinken, Schalmeien, Posaunen und Dulzianen (cornetas, chirimias, sacabuches y bajones). Zwei davon zeigen deutlich abweichende Fassungen. Alle elf Motetten verloren ihren Text; lediglich die ersten Worte blieben als Titel erhalten. Eine blieb gänzlich unbenannt, bis Douglas Kirk, der Herausgeber des Lerma-Codex, erkannte, dass ihre Oberstimme die spanische Choralmelodie Regina caeli laetare paraphrasierte. Mit großer Sicherheit kann sie Lobo zugeschrieben werden. Es handelt sich erkennbar um eine seiner vielen Hommagen an den bewunderten Freund Francisco Guerrero, der eine ähnliche, zwischen 1555 und 1597 viermal gedruckte Version schrieb. Es zeigte sich, dass der Text der marianischen Oster-Antiphon mit ihren wiederkehrenden „Alleluia“-Rufen leicht wiederherzustellen war.

Das Fronleichnamsfest wurde im Sommer mit grandiosen Prozessionen und großem Spektakel bunt und lärmend begangen. Doch im Mittelpunkt der Liturgie dieses Tages stand die demütige Meditation der wundersamen Transsubstantiation in der Eucharistie. Die Worte des Thomas von Aquin inspirierten viele Komponisten, nicht zuletzt William Byrd; und hier zeigt sich, zum Abschluss der Aufnahme, Alonso Lobo in seiner ganzen Meisterschaft. Die sechs einander überschneidenden Stimmen weben in gleichsam engelhafter Ekstase eine Art himmlischer Tapisserie. O quam suavis est, Domine ist die erste der sieben Motetten im Liber Primus Missarum von 1602; sie folgen auf die Messen in einem Abschnitt mit dem Titel Moteta ex devotione inter Missarum solemnia decantanda—„Fromme Motetten, zu singen während feierlicher Messfeiern“.

Bruno Turner © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel