Morton Feldman and George Crumb have explored the piano’s expressive possibilities in original, often astonishing ways. This recording includes three works from the beginning of Feldman’s career, as well as his last solo piano composition. The two Crumb pieces were composed after his four-part Makrokosmos series of solo and chamber works for piano. In approaching colour, texture, form and rhythm, Feldman was deeply influenced by his close associations with painters of the New York School—Pollock, Rauschenberg, de Kooning, Kline, Rothko, and especially Philip Guston. Crumb’s responsiveness to painting is less conscious; the most obvious connection to the visual realm is his keen sense of instrumental colour.

Morton Feldman Intermission 5 (1952)
Although he studied with Wallingford Riegger and Stefan Wolpe—masters of twelve-tone technique—Feldman was not interested in strict compositional systems. As he once said: ‘Instead of the twelve-tone concept, I’m involved with all the 88 notes. I have a big, big world there.’ Indeed, Feldman’s exquisite sensitivity to nuances of tone colour is evident in all of his piano music. The six brief Intermissions from the early 1950s are representative of his early approach.

In his valuable book on Feldman’s early music, Composing Ambiguity (2013), Alistair Noble analyses the intricate structure of Intermission 5, highlighting as he does Feldman’s attention to the smallest details. The music is slow and extremely soft, except for four strategically placed fortississimo (fff) chords during the first half of the piece. In the wake of each loud chord, thinner sonorities are played in various registers—some are almost inaudible. Feldman’s music from this time rarely specifies pedalling, but in this case the pianist must hold down the sustaining and una corda pedals throughout. Because the dampers never touch the strings, sympathetic vibrations ring continuously, even during the many bars of rest. After the longest silence of all, a bell-like figure quietly tolls nine times, a closing passage that anticipates Feldman’s sophisticated use of repetition in his later music.

George Crumb Processional (1983)
George Crumb composed Processional for his close friend, the pianist Gilbert Kalish, who premiered the piece at Tanglewood in 1984. Unlike his other mature piano music, this piece does not use extended techniques, although the score allows for six alternative passages with special effects.

Recalling Debussy’s description of his Images for piano, Crumb characterizes Processional as ‘an experiment in harmonic chemistry’. The piece is tonal, with a skilful blending of whole-tone, chromatic and modal elements. The composer identifies the basic harmonic cell as the opening six tones, which descend softly, merging as they do into a pulsating band of sound in the middle register. Crumb’s notation clarifies the multilayered texture. Black notes indicate the drone-like, sempre pulsando (‘always pulsing’) layer; white notes are used for motivic figures that emerge from within and around the central drone. Liberal use of the damper pedal helps to project a ‘mysterious “echoing” ambience’, as indicated in the score.

The overall form comprises a succession of ‘broad, unfolding gestures’—as Crumb calls them—the first lasting slightly over two minutes. During this passage, the drone rises very gradually, flickering melodic fragments expand the range outward to the lowest and highest registers, and the volume increases from the hushed opening to the sonorous climax.

Four incisive block chords launch the second main section, where variants of the pulsating drone are interspersed with other block chords. A modal melodic figure is then introduced above softly undulating semitones in the low bass. All of these ideas are combined and developed on the way to another loud climax, which eventually disintegrates into a subdued, echoing transition.

The rest of the piece presents altered recapitulations of the two broad sections described above. At the end, delicate fragments nostalgically recall the music heard earlier, as the bass sinks to the bottom octave.

Morton Feldman Piano Piece 1952 (1952)
As Alistair Noble discovered from the manuscripts, Feldman originally conceived a two-part piano piece. He composed both halves, but ultimately discarded the ‘explosive and fleeting’ first part. The published score is marked ‘slowly and quietly with all beats equal’ and is remarkably sparse. There are no bar lines, no dynamics or pedal indications, no articulation markings, and the dotted crotchet is the unvarying pulse throughout. Even for Feldman, Piano Piece 1952 is extraordinary for its deliberately ‘flat’ surface.

The composer expressed his acute pianistic sensitivity in a 1984 lecture at Darmstadt: ‘Pitch is a gorgeous thing. If you have … a tactile feeling for the instrument, [consider] what you can do with just your finger—something I learned from my teacher … [I remember] the way that she would put her finger down, in a Russian way of just the finger. The liveliness of the finger.’ His words are apt here: the pianist alternates absolutely consistently between right and left hands, playing exactly one note at a time.

Composer Christian Wolff, Feldman’s lifelong friend, heard him play the piece in 1952 and wrote about it many years later. Though he notices traces of familiar pitch patterns, Wolff ultimately views the piece as unanalysable. ‘Each sound is simply itself, and in the continuous, even rhythm of alternation—perhaps even because of this rhythm—erases, as Feldman might have said, the memory of what precedes, or, one could say, stills the impulse to connect and the habit of conceptualizing. You are, in the end, completely exposed to your own listening.’

Morton Feldman Extensions 3 (1952)
If the Piano Piece 1952 seems deliberately to avoid any discernible repetition, Feldman’s Extensions 3 is all about repetition. Many gestures in the piece are ‘extended’ by means of exact, or nearly exact, repetitions. The opening bars emphasize ethereal combinations of semitones in the treble register, some with octave transpositions. After this introduction, the rest of the piece features clearer repeated patterns, with occasional interruptions. Even Feldman’s notation plays with the idea of repetition. For example, at the end of the first page, a falling seventh from C sharp to D sharp is heard thrice; a fourth statement re-spells the second note as E flat. Thus, the pattern is extended with identical sounds, even though the notation differs. A third of the way in, an isolated F sharp in the middle register anticipates the most striking repetition of all, a series of sixteen doubled F sharps near the midpoint of the composition.

The entire piece is played as softly as possible and remains in the top half of the piano range, until the end. Along with the first use of the bass register, four chords are interjected, each of which is to be played as loudly as possible. After this interruption, the piece concludes quietly, with four identical statements of a mid-range sonority paired with a high C.

George Crumb A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 (1980)
A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 is an ‘aural tableau’ that was inspired by the frescoes in the Arena Chapel at Padua. Fulfilling Enrico Scrovegni’s commission, Giotto completed the frescoes in 1305; the cycle is one of the supreme masterpieces of the early Renaissance. Crumb focuses on the Nativity story, but only the first and fourth movements correspond to specific Giotto scenes. The composer was responding to ‘the childlike, nearly innocent style’ in the paintings, rather than aiming to create explicit musical analogues. The piece also reflects Giotto’s formal clarity, purity of colour, and the intimate intensity expressed by the divine and human figures. The compositional sketches for this work are visually enthralling, with many pages annotated in red, purple, green and magenta ink.

The outer movements frame the piece with jubilantly ringing bell sounds in the high register. In The Visitation the bell sounds are flanked by a solemn succession of dense chords, followed by drum-like bass sounds (produced by touching harmonic nodes on the strings while playing on the keys with the other hand). Such sombre bass effects occasionally darken the bright, treble palette of the suite as a whole, just as the Nativity story is usually told with Christ’s Passion story in the background.

Crumb uses extended techniques sparingly. The gently rocking Berceuse for the Infant Jesu sounds as if heard from a great distance, soon fading to silence. In the pastoral The Shepherds’ Noël, exotic melodic figures are subtly tinted with effects produced by plucking, muting and sliding across the strings. Muting the end of the strings produces a delicate drum-like sound in the Adoration of the Magi. Canticle of the Holy Night combines melodic figures floating in the top register with a tender quotation of the ‘Coventry Carol’ of 1591. Crumb emphasizes the archaism by having the pianist strum directly on the strings ‘like a minstrel’s harp’. Throughout the suite, the frequent use of the damper and sostenuto pedals produces a halo of sympathetic vibrations, comparable to the quiet incandescence of Giotto’s images.

Morton Feldman Palais de Mari (1986)
During the last decade of his life, Morton Feldman grew increasingly interested in Near and Middle Eastern rugs. In his important 1981 essay Crippled Symmetry, he describes his fascination with the inexact symmetries in the patterning of these rugs, qualities he also perceived in the music of Webern, Stravinsky and Reich. He also writes of the ‘subliminal mathematics’ of Mark Rothko’s paintings. Feldman’s 1984 lecture at Darmstadt elaborates: ‘One of the most interesting things about a beautiful old rug in natural vegetable dyes is that it has abrash. Abrash means that you dye in small quantities. You cannot dye in big bulks of wool. So it’s the same, but yet it’s not the same. It has a kind of microtonal hue. So when you look at it, it has a kind of marvellous shimmer which [results from] that slight gradation.’

His final work for solo piano, Palais de Mari embodies these qualities in a masterfully sustained twenty-five-minute composition. At the Louvre Feldman had seen a picture of the ruins of the ancient Babylonian Palace of Mari, in which he noticed yet another kind of imperfect symmetry. Feldman’s composition is an introspective, gradually shifting tapestry of mostly consonant sonorities. Apparently identical repetitions are almost always varied by slight changes of rhythm, pitch, and temporal placement. The extremely soft dynamic level and constant use of damper pedal enhance the ‘marvellous shimmer’.

The piece was commissioned by Feldman’s friend, the pianist Bunita Marcus. He dedicated the work to painter Francesco Clemente, in whose loft Marcus performed the premiere in 1986.

Steven Bruns © 2016

Morton Feldman et George Crumb ont exploré les possibilités expressives du piano de manière originale, souvent étonnante. Cet enregistrement comprend trois œuvres du début de la carrière de Feldman, ainsi que sa dernière composition pour piano seul. Les deux pièces de Crumb furent composées après son groupe de quatre volumes Makrokosmos pour piano seul et musique de chambre avec piano. Dans son approche de la couleur, de la texture, de la forme et du rythme, Feldman fut profondément influencé par ses relations étroites avec les peintres de l’École de New York—Pollock, Rauschenberg, de Kooning, Kline, Rothko et surtout Philip Guston. La capacité de réaction de Crumb à la peinture est moins consciente; le lien le plus évident avec le royaume du visuel est son sens aigu de la couleur instrumentale.

Morton Feldman Intermission 5 (1952)
Même s’il fut l’élève de Wallingford Riegger et de Stefan Wolpe—maîtres de la technique dodécaphonique—, Feldman ne s’intéressait pas aux systèmes stricts de composition. Comme il le déclara un jour: «Au lieu du concept dodécaphonique, je m’implique dans la totalité des 88 notes. J’ai là un grand, grand univers.» En fait, l’extrême sensibilité de Feldman aux nuances de couleur sonore est évidente dans toute sa musique pour piano. Les six courts Intermissions («Entractes») du début des années 1950 sont représentatifs de son approche de jeunesse.

Dans son précieux livre sur les premières œuvres de Feldman, Composing Ambiguity (2013), Alistair Noble analyse la structure complexe d’Intermission 5, soulignant l’attention que porte Feldman au moindre détail. La musique est lente et extrêmement douce, à l’exception de quatre accords fortississimo (fff) placés stratégiquement dans la première moitié du morceau. Dans le sillage de chacun d’entre eux, des sonorités plus fines sont jouées dans différents registres—certaines sont presque inaudibles. La musique composée par Feldman à cette époque stipule rarement la pédale, mais dans ce cas, le pianiste doit tenir les pédales forte et una corda du début à la fin. Comme les étouffoirs ne touchent jamais les cordes, des vibrations sympathiques sonnent en continu, même pendant les nombreuses mesures de silence. Après le plus long silence, une figure comparable à celle d’une cloche sonne calmement à neuf reprises, un passage final qui préfigure l’usage sophistiqué que fera Feldman de la répétition dans sa musique ultérieure.

George Crumb Processional (1983)
George Crumb composa Processional pour le pianiste Gilbert Kalish, un ami proche qui créa cette œuvre à Tanglewood en 1984. Contrairement au reste de sa musique pour piano de la maturité, cette pièce ne fait pas appel à des techniques étendues, même si la partition prévoit six passages alternatifs avec effets spéciaux.

Rappelant la description de Debussy de ses Images pour piano, Crumb dépeint Processional comme «une expérience en chimie harmonique». Cette pièce est tonale, avec un habile mélange d’éléments chromatiques, modaux et par tons entiers. Le compositeur forme la cellule harmonique de base avec les six premières notes, qui descendent doucement, fusionnant avec la pulsation d’une bande sonore dans le registre médian. La notation de Crumb éclaircit la texture à multiples couches. Les notes noires indiquent la couche sempre pulsando («toujours vibrante») comme un bourdon; les notes blanches sont utilisées pour les figures de motifs qui émergent du bourdon central et de son entourage. Un usage généreux de la pédale forte aide à projeter une «mystérieuse ambiance d’écho», comme l’indique la partition.

La forme générale comprend une succession de «larges gestes qui se déploient»—selon Crumb—, le premier durant un peu plus de deux minutes. Au cours de ce passage, le bourdon monte très progressivement, des fragments mélodiques vacillants élargissent l’étendue vers les registres les plus graves et les plus aigus, et le volume augmente du début feutré au sommet sonore.

Quatre block chords incisifs lancent la seconde section principale, où des variantes du bourdon pulsando sont entrecoupées d’autres block chords. Une figure mélodique modale apparaît alors au-dessus des demi-tons qui ondulent doucement dans le grave. Toutes ces idées sont associées et développées à l’approche d’un autre sommet sonore, qui finit pas se désintégrer dans une transition sonore atténuée.

Le reste de ce morceau présente des réexpositions altérées des deux grandes sections décrites ci-dessus. À la fin, des fragments délicats rappellent avec nostalgie la musique antérieure, alors que la basse s’enfonce dans l’octave du bas.

Morton Feldman Piano Piece 1952 (1952)
Comme le découvrit Alistair Noble dans les manuscrits, Feldman conçut à l’origine une pièce pour piano en deux parties. Il composa les deux moitiés, mais finit par abandonner la première partie «explosive et fugace». Sur la partition publiée on trouve l’indication «lentement et calmement avec tous les temps égaux»; elle est remarquablement clairsemée. Il n’y a ni barres de mesure ni indications de nuances ou de pédale, ni indications d’articulation, avec la noire pointée comme impulsion invariable. Même pour Feldman, Piano Piece 1952 est une pièce extraordinaire pour sa surface délibérément «plate».

Le compositeur exprima sa profonde sensibilité pianistique dans une conférence donnée à Darmstadt en 1984: «La hauteur de son est une chose formidable. Si vous avez … un sens tactile de l’instrument, [considérez] ce que vous pouvez faire juste avec votre doigt—quelque chose que j’ai appris de mon professeur … [Je me souviens de] la manière dont elle abaissait son doigt, le doigt seul à la manière russe. La vivacité du doigt.» Ici, ses mots sont appropriés: le pianiste pratique une alternance totalement systématique entre la main droite et la main gauche, jouant exactement une note à la fois.

Le compositeur Christian Wolff, l’ami de toujours de Feldman, l’entendit jouer ce morceau en 1952 et écrivit sur ce sujet plusieurs années plus tard. S’il remarque des traces de schémas de hauteurs de son familiers, Wolff considère en fin de compte qu’il est impossible d’analyser ce morceau. «Chaque son est simplement lui-même, et dans le rythme continu et régulier d’alternance—peut-être même en raison de ce rythme, ce son efface, comme l’aurait dit Feldman, le souvenir de ce qui précède ou, pourrait-on dire, fait taire l’envie d’associer et l’habitude de conceptualiser. À la fin, vous êtes complètement exposé à votre propre écoute.»

Morton Feldman Extensions 3 (1952)
Si Piano Piece 1952 semble éviter délibérément toute répétition perceptible, Extensions 3 de Feldman n’est que répétition. Dans ce morceau, de nombreux gestes sont «étendus» au moyen de répétitions exactes ou presque exactes. Les premières mesures soulignent des combinaisons éthérées de demi-tons dans le registre aigu, certaines avec des transpositions à l’octave. Après cette introduction, le reste du morceau présente des modèles répétés plus clairs, avec des interruptions occasionnelles. Même la notation de Feldman joue avec l’idée de répétition. Par exemple, à la fin de la première page, on entend trois fois une septième descendante do dièse–ré dièse; dans la quatrième exposition, la deuxième note revient comme mi bémol. Ainsi, le schéma se prolonge avec des sons identiques, même si la notation diffère. À un tiers du chemin, un fa dièse isolé dans le registre médian préfigure la répétition la plus frappante de toutes, une série de seize doubles fa dièse vers le milieu de la composition.

Toute la pièce est jouée aussi doucement que possible et reste dans la moitié aiguë du piano, jusqu’à la fin. Avec la première utilisation du registre grave, quatre accords interviennent, chacun devant être joué aussi fort que possible. Après cette interruption, le morceau s’achève calmement, avec quatre expositions identiques de la sonorité médiane du registre associée à un do aigu.

George Crumb A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 (1980)
A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 («Une petite suite pour Noël, 1979 après J. C.») est un «tableau sonore» inspiré des fresques de la Chapelle de l’Arena de Padoue. Sur une commande d’Enrico Scrovegni, Giotto acheva les fresques en 1305; le cycle constitue l’un des plus grands chefs-d’œuvre du début de la Renaissance. Crumb se concentre sur l’histoire de la Nativité, mais seuls le premier et le quatrième mouvements correspondent à des scènes spécifiques de Giotto. Le compositeur répondait au «style enfantin, presque innocent» des peintures, sans vraiment chercher à créer des équivalents musicaux explicites. Ce morceau reflète aussi la clarté formelle, la pureté de couleur et l’intensité intime exprimées par Giotto dans les personnages divins et humains. Les esquisses compositionnelles de cette œuvre sont saisissantes sur le plan visuel, avec de nombreuses pages annotées à l’encre rouge, violette, verte et magenta.

Les mouvements externes encadrent le morceau avec des sons de cloches qui sonnent dans le registre aigu. Dans The Visitation («La Visitation»), les sons de cloches sont flanqués d’une succession solennelle d’accords denses, suivis de sons graves comme des timbales (produits en touchant des nœuds harmoniques sur les cordes tout en jouant sur les touches avec l’autre main). De tels effets graves et sombres obscurcissent de temps à autre la palette brillante et aiguë de la suite dans son ensemble, tout comme l’histoire de la Nativité est généralement racontée avec l’histoire de la Passion du Christ en arrière-plan.

Crumb utilise les techniques étendues avec parcimonie. Berceuse for the Infant Jesu («Berceuse pour l’enfant Jésus») qui se balance doucement donne l’impression de venir de très loin, s’estompant bientôt dans le silence. Dans The Shepherds’ Noël («Le Noël des bergers») pastoral, des figures mélodiques exotiques sont délicatement teintées d’effets produits en pinçant, étouffant et glissant en travers des cordes. Le fait d’étouffer l’extrémité des cordes produit un son délicat de battement de tambour dans l’Adoration of the Magi («L’Adoration des Mages»). Canticle of the Holy Night («Cantique de la Sainte Nuit») mêle des figures mélodiques flottant dans le registre aigu avec une tendre citation du «Coventry Carol» de 1591. Crumb souligne l’archaïsme en faisant jouer le pianiste directement sur les cordes, «comme la harpe d’un ménestrel». Du début à la fin de la suite, l’usage fréquent de la pédale forte et de la pédale sostenuto produit un halo de vibrations sympathiques, comparable à la calme incandescence des images de Giotto.

Morton Feldman Palais de Mari (1986)
Au cours des dix dernières années de sa vie, Morton Feldman s’intéressa de plus en plus aux tapis du Proche et du Moyen-Orient. Dans son important essai de 1981 Crippled Symmetry, il décrit sa fascination pour les symétries inexactes dans les motifs de ces tapis, des qualités qu’il percevait également dans la musique de Webern, de Stravinski et de Reich. Il écrit aussi sur les «mathématiques subliminales» des peintures de Mark Rothko. La conférence que donna Feldman à Darmstadt en 1984 donne des détails: «L’une des choses les plus intéressantes à propos d’un beau tapis ancien aux colorants végétaux naturels c’est l’abrash. Abrash signifie que l’on teint en petites quantités. On ne peut teindre de grandes masses de laine. C’est donc la même chose, mais pourtant ce n’est pas la même chose. Il a une sorte de teinte micro-tonale. Et quand vous le regardez, il a une sorte de chatoiement magnifique qui [résulte de] cette légère gradation.»

Sa dernière œuvre pour piano seul, Palais de Mari, incarne ces qualités dans une composition magistralement soutenue de vingt-cinq minutes. Au Louvre, Feldman avait vu un tableau des ruines de l’ancien Palais babylonien de Mari, dans lequel il avait remarqué une autre sorte de symétrie imparfaite. La composition de Feldman est une tapisserie introspective, peu à peu changeante, de sonorités essentiellement harmonieuses. Des répétitions apparemment identiques sont presque toujours variées par de légères modifications de rythme, de hauteur de son et de placement temporel. Le niveau dynamique très doux et l’utilisation constante de la pédale forte accroissent le «chatoiement magnifique».

Ce morceau est une commande de l’amie de Feldman, la pianiste Bunita Marcus. Il le dédia au peintre Francesco Clemente, dans le loft duquel Marcus donna la création en 1986.

Steven Bruns © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Morton Feldman und George Crumb haben die Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers auf originelle, häufig verblüffende Weise ausgelotet. Dieses Album enthält drei Werke vom Anfang der Laufbahn Feldmans sowie seine letzte Komposition für Klavier solo. Die zwei Stücke von Crumb entstanden nach dessen vierteiligem Makrokosmos für Klavier-solo- und -Kammerbesetzungen. In seinem Umgang mit Farbe, Satzweise, Form und Rhythmus stand Feldman stark unter dem Einfluss seiner Malerfreunde der New Yorker Schule: Pollock, Rauschenberg, de Kooning, Kline, Rothko und besonders Philip Guston. Crumbs Verständnis für Malerei ist weniger bewusst; die offensichtlichste Verbindung ist sein scharfes Gespür für Instrumentalfarben.

Morton Feldman Intermission 5 (1952)
Zwar studierte Feldman bei Wallingford Riegger und Stefan Wolpe, zwei Meistern der Zwölftontechnik, doch interessierte er sich nicht für strenge Kompositionssysteme. Er sagte dazu: „Statt dem Zwölftonkonzept arbeite ich mit allen 88 Tönen. Ich habe da eine große, große Welt für mich.“ Aus Feldmans gesamtem Klavierschaffen spricht sein feines Gespür für die Nuancen der Klangfarbe. Die sechs kurzen Intermissions aus der frühen Fünfzigerjahren stehen dabei für seinen frühen Schaffensansatz.

Alistair Noble analysiert in seinem lesenswerten Buch über das Frühwerk, Composing Ambiguity (2013), die feingesponnene Struktur von Intermission 5 und hebt dabei Feldmans Augenmerk auf noch das kleinste Detail hervor. Die Musik ist langsam und äußerst leise bis auf vier strategisch platzierte fortississimo-Akkorde in der ersten Hälfte des Stücks. In den Nachklang jedes lauten Akkords hinein werden in unterschiedlichen Lagen leisere Klänge gesetzt, manche kaum hörbar. Zu dieser Zeit schreibt Feldman selten Pedalgebrauch vor; hier jedoch soll der Pianist Forte- und Verschiebungspedal das ganze Stück hindurch treten. Weil die Saiten durchweg ungedämpft schwingen, erklingen ständig Resonanzschwingungen, auch in den Pausentakten. Nach der längsten Pause schlägt eine glockenartige Figur leise neun Mal; ein Schlussabschnitt, der den raffinierten Einsatz von Tonwiederholungen in Feldmans späteren Werken vorwegnimmt.

George Crumb Processional (1983)
George Crumb schrieb Processional für einen engen Freund, den Pianisten Gilbert Kalish, der das Stück 1984 in Tanglewood uraufführte. Anders als sonst im späteren Klavierwerk Crumbs macht dieses Stück keinen Gebrauch von erweiterten Spieltechniken, wobei es allerdings sechs Ossia-Passagen mit Sondereffekten vorsieht.

Mit Bezug auf Debussys Beschreibung seiner Images charakterisiert Crumb sein Processional als „Experiment in harmonischer Chemie“. Das tonale Stück mischt gekonnt chromatische, modale und Ganzton-Elemente. Als grundlegende harmonische Zelle bezeichnet der Komponist die ersten sechs Töne, deren sachter Abstieg in ein pulsierendes Klingen in der Mittellage mündet. Crumbs Notationsweise legt die mehrschichtige Textur offen. Schwarze Noten bezeichnen die bordunartige sempre-pulsando-Schicht; weiße Noten werden für Motive gebraucht, die dem Inneren oder der Umgebung des zentralen Borduns entspringen. Der großzügige Gebrauch des Fortepedals unterstützt den Eindruck einer „geheimnisvollen, ‚halligen‘ Atmosphäre“, wie in der Partitur vorgeschrieben.

Insgesamt umfasst die Form—in Crumbs Worten—eine Folge „großräumiger, sich entfaltender Gesten“, die erste von gut zwei Minuten Dauer. In ihrem Verlauf steigt der Bordun schrittweise an, flackernde melodische Fragmente erweitern den Ambitus bis in tiefste und höchste Lage; die Lautstärke steigert sich vom zarten Beginn bis zum volltönenden Höhepunkt.

Vier durchdringende Akkordblöcke eröffnen den zweiten Hauptteil, in dem weitere Akkordblöcke in Varianten des pulsierenden Borduns eingestreut werden. Über zart pendelnden Halbtönen im tiefen Register wird dann eine modale melodische Figur eingeführt. Die Kombination und Durchführung all dieser Elemente führt auf einem weiteren dynamischen Höhepunkt, der sich in einen gedämpften, nachhallenden Übergang auflöst.

Im weiteren Verlauf werden die beschriebenen beiden Hauptteile variiert wieder aufgegriffen. Am Ende erinnern zarte Bruchstücke nostalgisch an vorherige Musik, während der Bass in die tiefste Oktave absinkt.

Morton Feldman Piano Piece 1952 (1952)
Alistair Nobles Manuskriptstudien ergaben, dass Feldman zunächst ein zweiteiliges Klavierstück geplant hatte. Er komponierte beide Teile, strich aber schließlich den „explosiven und flüchtigen“ ersten Teil. Die Druckfassung ist bezeichnet „slowly and quietly with all beats equal“ („langsam und leise, alle Schläge gleich lang“) und bietet ein auffallend karges Bild: keine Taktstriche, keine Angaben zu Dynamik oder Pedalisierung, keine Artikulationszeichen; die punktierte Achtel dient durchweg als gleichbleibender Grundschlag. Sogar nach Feldmans Maßstäben präsentiert sich das Piano Piece 1952 außerordentlich plan.

Seinen besondere Sensibilität für das Klavier formulierte der Komponist 1984 in einem Vortrag in Darmstadt: „Tonhöhen sind etwas Tolles. Wenn man ein … taktiles Gespür für das Instrument besitzt, [stellen Sie sich vor,] was Sie alles bloß mit ihrem Finger anstellen können—das habe ich von meiner Lehrerin gelernt … [Ich erinnere noch] die Art, wie sie mit ihrem Finger anschlug, nach russischer Art allein aus dem Finger heraus. Die Lebendigkeit dieses Fingers.“ Das passt zu dieser Musik: Konsequent wechselt der Spieler zwischen rechter und linker Hand und spielt jeweils genau einen Ton.

Der Komponist Christian Wolff, der sein Leben lang mir Feldman befreundet war, hörte, wie der Komponist das Stück 1952 vortrug und schrieb Jahre später darüber. Obwohl er Spuren vertrauter Tonfolgen ausmacht, betrachtet er das Stück als letztendlich unanalysierbar. „Jeder Klang ist schlicht er selber, und im kontinuierlichen, ebenmäßigen Rhythmus des Alternierens—vielleicht gerade seinetwegen—löscht er, wie Feldman gesagt hätte, die Erinnerung ans Vorhergegangene aus; man kann auch sagen, er bringt den Impuls zum Schweigen, Verbindungen herzustellen, zu konzeptualisieren. Man ist schließlich ganz dem eigenen Hören ausgesetzt.“

Morton Feldman Extensions 3 (1952)
Wo das Piano Piece 1952 jegliche wahrnehmbare Wiederholung zu vermeiden scheint, da geht es in Extensions 3 rein um Wiederholung. Viele Gesten des Stücks werden „verlängert“ durch genaue oder nahezu genaue Wiederholungen. Die Anfangstakte betonen ätherische Halbtonkombinationen in hoher Lage, einige mit Oktavtransposition. Nach dieser Einleitung bringt das Stück in seinem weiteren Verlauf, mit gelegentlichen Unterbrechungen, klarere wiederholte Patterns. Selbst die Notationsweise Feldmans spielt mit dem Konzept Wiederholung. So hört man am Ende der ersten Seite dreimal eine vom Cis zum Dis fallende Septime; ein viertes Mal notiert Feldman die zweite Note zum Es um. So wird das Pattern mit identischen Klängen verlängert, trotz anderer Notierung. Nach einem Drittel des Stücks antizipiert ein isoliertes Fis in der Mittellage die markanteste Repetition, eine Reihe von sechzehn verdoppelten Fis etwa in der Mitte der Komposition.

Das gesamte Stück wird so leise wie möglich gespielt und bleibt bis auf das Ende in der oberen Hälfte der Klaviatur. Mit dem ersten Einsatz des tiefen Registers werden vier Akkorde eingeworfen, jeder so laut wie möglich zu spielen. Nach dieser Unterbrechung schließt das Stück still mit vier gleichen Anschlägen eines Klangs in der Mittellage zusammen mit einem hohen C.

George Crumb A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 (1980)
Die Kleine Suite für die Weihnachtszeit, A.D. 1979 ist ein „Hörbild“, das von den Fresken in der Arenakapelle in Padua inspiriert wurde. Im Auftrag Enrico Scrovegni hatte Giotto die Fresken 1305 fertiggestellt; der Zyklus ist eines der Meisterwerke der Frührenaissance. Crumb stellt die Weihnachtsgeschichte in den Mittelpunkt, doch nur der erste und der vierte Satz entsprechen bestimmten Giotto-Szenen. Der Komponist bezog sich auf den „kindlichen, beinahe unschuldigen Stil“ der Bilder und zielte nicht auf musikalische Analogien. Das Stück spiegelt auch die klare Formgebung, die Farbreinheit und die innige Ausdruckskraft wider, mit denen Giotto die menschlichen und himmlischen Figuren darstellte. Die Skizzen zum Werk bieten einen fesselnden Anblick: Etliche Seiten tragen Anmerkungen in Rot, Violett, Grün und Magenta.

Die Ecksätze umrahmen des Stück mit jubelnden Glockenklängen in hoher Lage. In The Visitation werden die Glockenklänge von einer ernsten Folge dichter Akkorde flankiert, gefolgt von trommelartigen tiefen Klängen (wobei der Spieler Schwingungsknoten auf den Seiten berührt, während die andere Hand die Töne anschlägt). Diese dunklen Basswirkungen werfen gelegentlich Schatten auf die helle, hohe Klangpalette der gesamten Suite, ganz so wie im Hintergrund der Weihnachtsgeschichte die Passion Christi steht.

Sondertechniken setzt Crumb sparsam ein. Das sanfte Wiegen der Berceuse for the Infant Jesu klingt wie aus weiter Ferne und verliert sich bald in die Stille. Im pastoralen The Shepherds’ Noël werden exotische Melodien subtil eingefärbt durch Effekte wie Zupfen, Dämpfen und Über-die-Saiten-Gleiten. Das Dämpfen der Saiten am Ende bringt den zarten trommelartigen Klang in Adoration of the Magi hervor. Canticle of the Holy Night kombiniert schwebende melodische Figuren in hoher Lage mit dem zarten Zitat des „Coventry Carol“ von 1591. Dessen archaischen Charakter betont Crumb dadurch, dass der Pianist die Saiten zupft „wie die Harfe eines Barden“. In der gesamten Suite erzeugt der häufige Gebrauch des Verschiebungs- und des Fortepedals eine Aura von Resonanzen, vergleichbar dem Strahlen der Bilder Giottos.

Morton Feldman Palais de Mari (1986)
In den letzten zehn Jahren seines Lebens interessierte sich Feldman zunehmend für Teppiche aus dem nahen und mittleren Osten. In seinem bedeutenden Aufsatz Crippled Symmetry von 1981 beschreibt er, wie fasziniert er von der ungenauen Symmetrie in den Mustern dieser Teppiche war—eine Eigenschaft, die er auch in der Musik Weberns, Strawinskys und Reichs fand. Er schreibt auch von der „unterschwelligen Mathematik“ in den Bildern Mark Rothkos. In seinem Darmstädter Vortrag von 1984 geht er darauf ein: „Eine der interessantesten Eigenschaften bei schönen alten Teppichen in natürlichen Pflanzenfarben ist abrash. Abrash bedeutet, dass man in kleinen Mengen färbt. Man kann Wolle nicht in großen Mengen färben. Man bekommt also dasselbe, aber eben nicht ganz dasselbe. Er hat einen Anflug von Mikrotonalität. Wenn man ihn dann betrachtet, hat er ein wundersames Schimmern, das von den feinen Abstufungen herrührt.“

Palais de Mari, sein letztes Klavierwerk, verkörpert diese Eigenschaften in einer meisterhaft 25 Minuten überspannenden Komposition. Im Louvre hatte Feldman ein Bild der Ruinen des antiken babylonischen Palastes von Mari gesehen, in dem er eine weitere Spielart unvollkommener Symmetrie entdeckte. Feldmans Komposition bildet eine nach innen gewandte, schrittweise sich verschiebende Fläche aus zumeist konsonanten Klängen. Scheinbar identische Wiederholungen werden fast immer durch kleine Veränderungen in Rhythmus, Tonhöhe und der Platzierung im Takt variiert. Die äußerst leise Dynamik und der durchgehende Pedalgebrauch verstärkt das „wundersame Schimmern“.

Das Stück war ein Auftrag der mit Feldman befreundeten Pianistin Bunita Marcus. Er widmete das Werk dem Maler Francesco Clemente, in dessen Loft Bunita Marcus 1986 die Uraufführung spielte.

Steven Bruns © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel