During the nineteenth century Paris, and by extension France, was certainly not a place at ease with itself. Who knows what might have happened had Napoleon won at Waterloo. But as it was, revolution reared its head again in 1830 and 1848, followed by the trauma of the Commune in 1871 and anarchist bombs in the early 1890s. Against all this, the musical Establishment, as represented by the Opéra and the Conservatoire, might seem to us to have been remarkably stable. And so they were—but this did not prevent those outside the loop from feeling marginalized. A particular bugbear was the annual Prix de Rome, awarded to Conservatoire pupils by competition, entitling the winner to at least two years’ residence in Rome and thereafter a guaranteed meal ticket for life as teacher and/or administrator. A letter of 1880 written by Édouard Lalo mentions a society ‘opposed to academic tendencies’ whose members, including Chabrier, Messager, Fauré, Duparc and d’Indy, all non-winners of the Prix, treated themselves every now and then to a ‘dîner des pris de rhum’ (‘a dinner for those out of their heads on rum’) …

Lalo was born in 1823 in Lille and between the ages of ten and sixteen studied the violin at the city’s conservatoire. He then moved to Paris and for some time made a living as a violinist and teacher, but we know of no compositions before 1848, when he submitted an overture to Berlioz, in some of whose concerts he played. Around this time he got to know another violinist, Jules Armingaud, and in 1852 they played together in a string quartet before forming a definitive group in 1856. Between those two dates they fell out temporarily, but were reconciled by the singer Edmond Membrée, to whom Lalo had dedicated his first piano trio of c1850.

No details survive of early performances of Lalo’s Piano Trio No 1 in C minor, Op 7. But some years later the composer pronounced that ‘Germany is my true musical fatherland’ and from early on he set his face against both the flashy fantaisies on operatic tunes and the wishy-washy ‘musiques parfumées’ that were all atmosphere and no substance. Schumann was his idol and the first movement of this trio shows Schumann’s influence right from the start in its smooth melodic lines and well-defined harmonies. Both the main themes are first heard on the cello, with continuous interplay between the two string instruments, while the piano is confined to accompaniment figures—indeed, the piano doesn’t have anything resembling a tune until near the end of the movement. Typically for Lalo, this ending is quite sudden: if perfume was alien to his temperament, so was persiflage. The Romance begins like a Mendelssohn Song without Words, the piano echoed first by cello then by violin, leading to a faster section over a staccato bass. The repeat of the opening on all three instruments then blends with this central section in undemonstrative but satisfying counterpoint.

The Scherzo is an exercise in repeated notes, again a Schumannesque feature that Lalo pursues with truly Schumannesque persistence. The result is an intriguing mixture of delicacy and obstinacy, rather like fairies dancing in lederhosen. The trio section contains one brief moment that could possibly be thought ‘perfumed’, with the piano pedal conjuring up a definite ‘atmosphere’, but the dancing resumes, rounded off by another smart ending. So far the beginning of each movement has been traditional enough, but Lalo now surprises us by starting the finale with a short cello recitative. This then turns into a theme, freedom brought to heel by discipline. The movement is built on a series of contrasts between passages of solo-plus- accompaniment and contrapuntal ones, with Lalo showing considerable virtuosity in moving persuasively from one to the other. Twice the piano offers a seductive vision of what life might be like in a major key, but finally C minor wins the day, lento, pesante.

Lalo’s Piano Trio No 2 in B minor probably had its first performance in February 1852, with publication that October, so was presumably begun in the previous year. It is dedicated ‘à son ami J. Armingaud’. Violin and cello in octaves proclaim an energetic, dotted theme that, once more, puts us in mind of Schumann, and Lalo builds to a climax by using canon. The suave, hymn-like second theme on the cello, then violin, is accompanied by delightfully tinkling arpeggios on the piano, and the serious mood seems set to dissolve into one of pure enjoyment—but then, of course, the exposition is repeated, so we have to wait to see how the drama is played out. The development, brief though it is, shows Lalo at his most inventive in both texture and harmony. The recapitulation also develops what we heard in the exposition, with further use of canon and the occasional surprising modulation, so there is never any sense of ‘we’ve been here before’.

The Andante con moto is a showcase for Lalo’s rich melodic gifts (he admitted that no one had ever managed to ‘explain’ what constituted a good tune) and for his ability to build long paragraphs with no hint of the wheels turning round. When triplets enter, shortly after the start, we expect them to disappear again at some point, but they continue to the end, where a string tremolo provides the rare occasion of an ‘effect’.

The Minuetto begins with a gesture of deep seriousness—which then proves to be a blind. The fairies of the C minor Trio’s Scherzo have now exchanged their lederhosen for something lighter, and the guiding spirit is unmistakably the jovial Haydn, not least in the tightly organized patches of imitation. The trio section, in the minor mode, is gently bucolic in tone with much use of pizzicato, and at the end we may admire Lalo’s skill in transforming the violin’s ornamental three-note figure into the opening one of the repeated minuet. The finale begins with martial rhythms on the piano, and the strings initially seem to be concerned with tempering the piano’s ardour, but this soon spreads to all three instruments, with a pattern of upbeat quavers fighting against a four-square theme in regular crotchets. There’s barely a let up until the music ends in a blaze of glory, with double octaves on the piano, tutta forza.

For the twelve years that followed the second piano trio Lalo wrote very little, apparently disheartened by his lack of headway as a composer. But in 1865, shortly after his first wife’s death, he remarried, and his second wife, Julie, seems to have given him the impetus to start composing again. Unfortunately the work on which he lavished most of his time, the opera Fiesque, never made it on to the stage and was heard only in extracts. But in 1875 the famous violinist Sarasate premiered his Symphonie espagnole, which gave Lalo his breakthrough, and in 1880, the year his Piano Trio No 3 in A minor, Op 26, was first performed, he was made a Chevalier de la Légion d’honneur.

Whereas the opening Allegros of the two previous trios had been moderato and maestoso, this one is appassionato, even if takes a few bars to reach the heights of passion. In the nearly thirty years since its predecessor, Lalo had expanded his harmonic vocabulary and now uses unexpected chords to add savour to the discourse. He also integrates the piano with the strings more effectively and gives it a more virtuoso role. We might be tempted to think of Brahms were it not for Lalo’s vigorously expressed detestation of the German master who, he claimed, ‘will never be a Schumann’. But certainly the piano-writing is now heavier, carrying on where the finale of the second trio left off, and this makes all the more telling the opening of the first movement’s development section where power and virtuosity are temporarily abandoned for music of a mysterious, searching quality. At the reprise, the cello is again given the beginning of the first theme and the events of the exposition are largely followed thereafter until the piano proclaims this first theme in loud octaves, presumably to announce a vigorous coda. But no: the strings answer with a bare, dolcissimo rendering of the theme and the movement ends in a whisper. Is it disillusion?

If so, the response spells out anything but acceptance. This second movement is nothing less than astonishing: in its energy, in its implacable rhythm and perhaps above all in its sheer noise—Lalo made no bones about the fact that he liked noise (perhaps the result of playing in Berlioz’s orchestras?). A loud, high, relentless D minor chord initially governs everything and it is no surprise that four years later Lalo scored the movement for full orchestra, adding four bars of trumpets and cornets as a preamble. The middle section provides respite, but the energy can still be felt underground.

The slow movement begins as a complete contrast in tempo and volume, though dotted notes in the bass of the piano soon lead to a dignified lament, the movement as a whole again demonstrating Lalo’s masterly control of long paragraphs in which every phrase, while unfailingly beautiful in itself, also moves the music forward. There are harmonic turns too that remind us of César Franck, who was a friend and exact contemporary.

In the finale Lalo returns to his beloved Schumann, dotted rhythms and all. A slower, curiously indecisive second theme in triplets is soon given body by more dotted rhythms and an amicable tussle between the two is one of the main features through the rest of the movement; and at the end, for a change, Lalo spins out the final cadence with an entertaining choice of ‘wrong’ notes, as though thumbing his nose at those respectable winners of the Prix de Rome. As for Lalo’s reputation, in the words of his biographer Georges Servières, ‘this will rest on having brought a ray of sunshine into the slightly misty French music of the late nineteenth century, and on having imbued it with cheerfulness, life, a chaste tenderness free of sentimentality and a burning passion exempt from unwholesome eroticism’.

Roger Nichols © 2016

Au XIXe siècle, Paris, et par extension la France, n’était certainement pas un endroit où il faisait bon vivre. Qui sait ce qui aurait pu arriver si Napoléon avait gagné à Waterloo. Mais en fin de compte, la révolution refit son apparition en 1830 et en 1848, suivie par le traumatisme de la Commune en 1871 et les bombes anarchistes au début des années 1890. Compte tenu de tous ces événements, l’establishment musical, incarné par l’Opéra et le Conservatoire, pourrait nous sembler avoir fait preuve d’une remarquable stabilité. Et ce fut le cas—ce qui n’empêcha pas les exclus de ce circuit fermé de se sentir marginalisés. La principale bête noire, c’était le Prix de Rome, décerné chaque année sur concours à des élèves du Conservatoire; il donnait au lauréat droit à une résidence d’au moins deux ans à Rome et par la suite à un gagne-pain garanti à vie comme professeur et / ou administrateur. Une lettre d’Édouard Lalo écrite en 1880 fait état d’un groupe «opposé aux tendances académiques» dont les membres, comprenant Chabrier, Messager, Fauré, Duparc et Vincent d’Indy, tous non lauréats du Prix, s’offraient de temps à autre un «dîner des pris de rhum» …

Né en 1823, à Lille, Lalo étudia le violon au conservatoire de cette ville depuis l’âge de dix ans jusqu’à ses seize ans. Il s’installa ensuite à Paris et, pendant quelque temps, gagna sa vie comme violoniste et pédagogue; mais on ne connaît aucune composition de sa main antérieure à 1848, où il soumit une ouverture à Berlioz, car il jouait dans certains concerts de ce dernier. À cette époque, il fit la connaissance d’un autre violoniste, Jules Armingaud, et en 1852 ils jouèrent ensemble dans un quatuor à cordes avant de former un groupe définitif en 1856. Entre ces deux dates, ils se brouillèrent provisoirement, mais furent réconciliés par le chanteur Edmond Membrée, à qui Lalo avait dédié son premier trio avec piano composé vers 1850.

Aucun détail ne nous est parvenu des premières exécutions du Trio avec piano nº 1 en ut mineur, op.7, de Lalo. Mais quelques années plus tard, le compositeur déclara «l’Allemagne est ma vraie patrie musicale» et, dès le début, il s’opposa aux fantaisies clinquantes sur des airs d’opéra comme aux «musiques parfumées» incolores et inodores qui n’étaient qu’atmosphère et manquaient de substance. Schumann était son idole et le premier mouvement de ce trio montre cette influence dès de début avec ses lignes mélodiques calmes et ses harmonies bien définies. C’est le violoncelle qui expose en premier les deux thèmes principaux, avec une interaction permanente entre les deux instruments à cordes, tandis que le piano se contente de jouer les figures d’accompagnement—en fait, le piano ne se voit rien confier qui ressemble à une mélodie jusqu’à la fin du mouvement ou presque. Cette conclusion tout à fait soudaine est bien typique de Lalo: si le parfum était étranger à son tempérament, le persiflage l’était aussi. La Romance commence comme un Chant sans paroles de Mendelssohn, le piano étant renvoyé en écho tout d’abord par le violoncelle puis par le violon, ce qui mène à une section plus rapide sur une basse staccato. La reprise du début aux trois instruments se mêle ensuite avec cette section centrale dans un contrepoint peu démonstratif mais satisfaisant.

Le Scherzo est un exercice en notes répétées, une autre caractéristique schumannienne, que Lalo mène à bien avec une persévérance vraiment digne de son modèle. Il en résulte un curieux mélange de délicatesse et d’obstination, un peu comme des fées dansant en culotte bavaroise. Le trio contient un court moment que l’on pourrait peut-être trouver «parfumé», la pédale du piano faisant apparaître comme par magie une «atmosphère» très nette; mais la danse reprend, conclue à nouveau par une fin élégante. Jusqu’à présent, le début de chaque mouvement était assez traditionnel, mais Lalo nous surprend maintenant en commençant le finale par un court récitatif du violoncelle, qui se transforme ensuite en thème, la liberté étant rappelée à l’ordre par la discipline. Ce mouvement est construit sur une série de contrastes entre des passages de solo-plus-accompagnement et des passages contrapuntiques, Lalo faisant preuve d’une immense virtuosité en passant d’une manière convaincante des uns aux autres. Le piano offre à deux reprises une vision séduisante de ce que pourrait être la vie dans une tonalité majeure, mais ut mineur finit par prendre le dessus, lento, pesante.

Le Trio avec piano nº 2 en si mineur de Lalo fut probablement créé en février 1852 et publié au mois d’octobre suivant; il fut donc sans doute entamé l’année précédente. Il est dédié «à son ami J. Armingaud». Le violon et le violoncelle en octaves proclament un thème pointé énergique qui, une fois encore, nous fait penser à Schumann, et Lalo construit un sommet en utilisant le canon. Le second thème affable, comme un hymne, au violoncelle puis au violon, est accompagné d’arpèges qui tintent délicieusement au piano, et l’atmosphère sérieuse semble s’évanouir au profit d’une ambiance de pur plaisir—mais ensuite, bien sûr, l’exposition est reprise et l’on doit donc attendre pour voir comment se déroule le drame. Le développement, même s’il est court, montre Lalo sous son côté le plus inventif en matière de texture et d’harmonie. La réexposition développe aussi ce que l’on a entendu dans l’exposition, en utilisant davantage le canon et la modulation surprenante occasionnelle, ce qui ne donne jamais l’impression «d’avoir été là auparavant».

L’Andante con moto est une vitrine pour les riches qualités mélodiques de Lalo (il admettait que personne n’avait jamais réussi à «expliquer» ce qui constitue une bonne mélodie) et pour sa faculté à construire de longs paragraphes sans jamais donner l’impression de tourner en rond. Lorsque les triolets font leur apparition, peu après le commencement, on s’attend à les voir disparaître à nouveau à un moment ou un autre, mais ils restent jusqu’à la fin, où un trémolo de cordes fournit l’occasion rare d’un «effet».

Le Minuetto débute par un geste de profonde gravité—qui s’avère ensuite n’être qu’une façade. Les fées du Scherzo du Trio en ut mineur ont troqué leur culotte bavaroise pour quelque chose de plus léger, et l’esprit dominant est indubitablement celui du jovial Haydn, entre autres dans les moments bien organisés d’imitation. Le trio, en mode mineur, a un ton gentiment bucolique, faisant largement usage du pizzicato et, à la fin, on peut admirer l’habileté avec laquelle Lalo transforme la figure ornementale de trois notes du violon en la première figure du menuet qui fait l’objet d’une reprise. Le finale commence sur des rythmes martiaux au piano; au début, les cordes semblent s’appliquer à tempérer son ardeur, mais celle-ci s’étend bientôt aux trois instruments, avec un schéma de croches en levée luttant contre un thème inébranlable en noires régulières. Il n’y a presque aucun répit jusqu’à ce que la musique s’achève en pleine gloire, avec des doubles octaves au piano, tutta forza.

Au cours des douze années qui suivirent le deuxième trio avec piano, Lalo écrivit très peu, apparemment démoralisé par son manque de progrès en tant que compositeur. Mais en 1865, peu après la mort de sa première femme, il se remaria et sa seconde épouse, Julie, semble lui avoir donné un nouvel élan pour recommencer à composer. Malheureusement, l’œuvre à laquelle il consacra la majeure partie de son temps, l’opéra Fiesque, ne fut jamais montée sur scène et on n’en entendit que des extraits. Mais, en 1875, le célèbre violoniste Sarasate créa sa Symphonie espagnole qui fit connaître Lalo et, en 1880, l’année où fut créé son Trio avec piano nº 3 en la mineur, op.26, il fut fait chevalier de la Légion d’honneur.

Contrairement aux allegros initiaux des deux précédents trios, moderato et maestoso, celui-ci est appassionato, même s’il faut plusieurs mesures pour parvenir au sommet de la passion. Au cours de la trentaine d’années qui sépare ce trio de son prédécesseur, Lalo a étendu son vocabulaire harmonique et utilise maintenant des accords inattendus pour ajouter de la saveur au discours. Il intègre aussi plus efficacement le piano aux cordes et lui donne un rôle plus virtuose. On pourrait être tenté de penser à Brahms, si ce n’est que Lalo affirma vigoureusement détester le compositeur allemand qui, prétendait-il, «ne sera jamais un Schumann». Mais il ne fait aucun doute que l’écriture pianistique est maintenant plus nourrie, allant au-delà du niveau atteint dans le finale du deuxième trio, ce qui rend d’autant plus efficace le début du développement du premier mouvement où puissance et virtuosité sont provisoirement abandonnées au profit d’une musique mystérieuse et pénétrante. À la réexposition, le violoncelle se voit à nouveau confier le début du premier thème et les événements de l’exposition sont largement repris par la suite jusqu’à ce que le piano affirme avec autorité ce premier thème en octaves sonores, sans doute pour annoncer une vigoureuse coda. Mais non: les cordes répondent avec une interprétation brute, dolcissimo du thème et le mouvement s’achève dans un murmure. Faut-il y voir un geste de désillusion?

Si c’est le cas, la réponse se situe clairement aux antipodes. Le deuxième mouvement est vraiment étonnant: dans son énergie, dans son rythme implacable et peut-être surtout dans son déferlement sonore pur et simple—Lalo ne cachait pas qu’il aimait le bruit (peut-être parce qu’il avait joué dans les orchestres de Berlioz?). Au départ, un accord de ré mineur fort, aigu, implacable gouverne tout et il n’est pas surprenant que, quatre ans plus tard, Lalo ait orchestré ce mouvement pour grand orchestre, en y ajoutant quatre mesures de trompettes et de cornets à pistons en guise de préambule. La section centrale procure un répit, mais on peut encore sentir l’énergie sous-jacente.

Le mouvement lent commence sur un contraste total de tempo et de volume, bien que des notes pointées à la basse du piano mènent bientôt à une complainte empreinte de dignité, l’ensemble du mouvement démontrant une fois encore le contrôle magistral qu’exerçait Lalo sur les longs paragraphes où chaque phrase, toujours magnifique en elle-même, fait aussi avancer la musique. Il y a en outre des tournures harmoniques qui nous rappellent César Franck, ami et contemporain exact de Lalo.

Dans le finale, Lalo revient à son cher Schumann, rythmes pointés et autres procédés. Un second thème en triolets, étrangement indécis, prend vite corps grâce à davantage de rythmes pointés, et une empoignade amicale entre les deux constitue l’une des principales caractéristiques du reste de ce mouvement: et à la fin, pour changer, Lalo prolonge la cadence finale avec un éventail divertissant de «fausses» notes, comme s’il faisait un pied de nez à ces respectables lauréats du Prix de Rome. Quant à la réputation de Lalo, selon son biographe Georges Servières, «ce sera d’avoir projeté un coup de soleil dans la musique française, légèrement embrumée, de la fin du XIXe siècle, d’y avoir fait entrer la joie, la vie, la tendresse chaste exempte de mièvrerie et la passion ardente sans érotisme malsain».

Roger Nichols © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Im 19. Jahrhundert herrschte in Paris—und damit auch in ganz Frankreich—keineswegs eine entspannte Lage. Was geschehen wäre, wenn Napoleon die Schlacht von Waterloo gewonnen hätte, weiß niemand. So jedoch kam es 1830 und 1848 erneut zur Revolution, gefolgt von den Wirren der Kommune im Jahr 1871 und den anarchistischen Bombenanschlägen der frühen 1890er Jahre. Angesichts dieser Ereignisse mag uns das musikalische Establishment in Gestalt von Opéra und Konservatorium erstaunlich beständig erscheinen. Das war es auch—was jedoch nichts daran änderte, dass jene, die nicht dazugehörten, sich an den Rand gedrängt fühlten. Ein besonderer Stein des Anstoßes war der alljährlich verliehene Prix de Rome, ein Wettbewerb für Studenten des Konservatoriums; dem Gewinner winkte ein mindestens zweijähriger Aufenthalt in Rom und eine sichere Karriere auf Lebenszeit als Lehrer und/oder in der Verwaltung. In einem Brief aus dem Jahr 1880 erwähnt Édouard Lalo einen „gegen akademistische Tendenzen“ gerichteten Klub, dessen Mitglieder—darunter Chabrier, Messager, Fauré, Duparc und d’Indy, allesamt Nichtgewinner des Rompreises—sich hin und wieder ein „dîner des pris de rhum“ gönnten („also ein Abendessen für die vom Rum Berauschten“) …

Lalo wurde 1823 in Lille geboren und erhielt im Alter von zehn bis sechzehn Jahren Geigenunterricht am Konservatorium seiner Heimatstadt. Dann zog er nach Paris und war eine Zeit lang als Geiger und Lehrer tätig; das früheste Zeugnis kompositorischer Arbeit stammt allerdings erst aus dem Jahr 1848. Es handelt sich um eine Ouvertüre, die er Berlioz vorlegte, in dessen Konzerten er damals gelegentlich mitspielte. Ungefähr zur gleichen Zeit lernte er den Geiger Jules Armingaud kennen, mit dem er 1852 gemeinsam in einem Streichquartett spielte, ehe die beiden 1856 eine feste Zusammenarbeit begründeten. Dazwischen kam es zu einem vorübergehenden Zerwürfnis, das jedoch durch Vermittlung des Sängers Edmond Membrée beigelegt werden konnte. Ihm hatte Lalo auch sein erstes Klaviertrio gewidmet, das ca. 1850 entstand.

Über Aufführungen des Klaviertrios Nr. 1 c-Moll, op. 7, in der ersten Zeit nach seiner Entstehung ist nichts bekannt. Einige Jahre später jedoch verkündete der Komponist, dass sein „wahres musikalisches Heimatland“ Deutschland sei, und von Anfang wehrte er sich sowohl gegen effekthaschende Fantasien über Opernthemen als auch gegen saft- und kraftlose „musiques parfumées“, die lediglich Atmosphäre verbreiteten, aber keinerlei Substanz besaßen. Lalos Vorbild war Schumann, und im ersten Satz des Trios schlägt sich dieser Einfluss gleich zu Beginn in fließenden melodischen Linien und scharf umrissenen Harmonien nieder. Haupt- und Seitenthema erklingen jeweils zunächst im Violoncello, und zwischen den beiden Streichern herrscht ein ständiges Wechselspiel, während das Klavier sich mit Begleitfiguren begnügen muss—bis kurz vor Schluss des Satzes bringt es nicht einmal annähernd melodisches Material zu Gehör. Wie oft bei Lalo ist das Ende recht abrupt; Parodistisches war seinem Wesen genauso fremd wie Parfümiertes. Die Romance beginnt wie ein Mendelssohn’sches Lied ohne Worte, dessen Klaviermelodie zunächst vom Violoncello, dann von der Geige aufgegriffen wird, ehe sich ein schnellerer Abschnitt über einem Staccatobass entfaltet. Bei der Wiederkehr des Anfangsgedankens—nun von allen drei Instrumenten gemeinsam bestritten—verbindet sich dieser mit dem Mittelteil zu einem unaufdringlichen, aber ansprechenden kontrapunktischen Geflecht.

Das Scherzo ist eine Studie über Tonrepetitionen—wiederum ein an Schumann erinnerndes Element, das Lalo mit wahrhaft Schumann’scher Beharrlichkeit ausarbeitet. Das Ergebnis ist eine verblüffende Mischung aus Zartheit und Sturheit, ein Tanz von Elfen in Lederhosen. Im Trio-Abschnitt erklingt kurz eine Passage, die man als „parfümiert“ bezeichnen könnte und bei der das Klavierpedal eindeutig „Atmosphäre“ verbreitet, doch schon kehrt der Tanz zurück und schließt wiederum mit einem prompten Ende ab. Bis hierhin waren alle Satzanfänge mehr oder weniger konventionell, doch am Beginn des Finales überrascht uns Lalo mit einem kurzen Cellorezitativ. Schon bald entwickelt sich daraus ein Thema—die musikalische Freiheit muss sich der kompositorischen Disziplin unterwerfen. Der weitere Verlauf basiert auf einem kontrastierenden Wechsel zwischen Solopassagen mit Begleitung und kontrapunktischen Abschnitten, wobei Lalo beachtliches Geschick bei der Gestaltung schlüssiger Übergänge von einem zum anderen beweist. Zweimal lässt das Klavier verführerisch anklingen, welchen Unterschied eine Dur-Tonart machen würde, doch c-Moll behält am Ende die Oberhand—lento und pesante.

Lalos Klaviertrio Nr. 2 h-Moll wurde wahrscheinlich im Februar 1852 uraufgeführt und erschien im Oktober desselben Jahres im Druck, weshalb die Annahme naheliegt, dass es im Vorjahr begonnen wurde. Die Widmung lautet „à son ami J. Armingaud“. Violine und Violoncello stellen in Oktaven ein energisches, punktiertes Thema vor, das erneut an Schumann gemahnt und mit kanonischen Mitteln zu einem Höhepunkt gesteigert wird. Reizvoll perlende Klavierarpeggien begleiten das elegante, kirchenliedartige Seitenthema, das zunächst im Cello, dann in der Geige erklingt. Die ernste Ausgangsstimmung scheint sich in schieren Frohsinn aufzulösen—doch zunächst wird natürlich die Exposition wiederholt, sodass wir abwarten müssen, welchen Verlauf das Drama nimmt. In der (wenn auch kurzen) Durchführung zeigt sich Lalo sowohl satztechnisch als auch harmonisch von seiner kreativsten Seite. Die Verarbeitung des in der Exposition Gehörten setzt sich in der Reprise fort, wobei erneut kanonische Elemente und die eine oder andere unerwartete Modulation zum Einsatz kommen, sodass sich nie das Gefühl einer Rückkehr zu bereits Bekanntem einstellt.

Das Andante con moto gibt Lalo Gelegenheit, seine reiche melodische Begabung unter Beweis zu stellen (auch wenn er zugab, dass es noch niemandem gelungen sei zu „erklären“, was eine gute Melodie ausmache). Seine Fähigkeit, lange Sinneinheiten zu gestalten, ohne den Eindruck einer mechanischen Aneinanderreihung zu erwecken, kommt ebenfalls voll zur Geltung. Bald nach Satzbeginn erscheint ein Triolenrhythmus, von dem man unwillkürlich erwartet, dass er nach einer Weile wieder abtritt. Er prägt den jedoch den gesamten restlichen Verlauf, bis sich Lalo zum Abschluss einen seltenen „Effekt“ in Form eines Streichertremolos erlaubt.

Das Minuetto setzt mit einer sehr ernsthaften Geste ein—die sich dann jedoch als Finte entpuppt: Die Elfen des Scherzos aus dem c-Moll-Trio haben ihre Lederhosen nun gegen etwas Leichteres getauscht. Unverkennbar ist die geistige Verwandtschaft mit der Heiterkeit eines Haydn, nicht zuletzt im Hinblick auf die dicht gewobenen imitativen Stellen. Der Trio-Abschnitt in Moll ist von dezenten ländlichen Anklängen und ausgiebigem Pizzicato geprägt. Bemerkenswert ist, wie Lalo eine aus drei Noten bestehende Verzierungsfigur der Geige in den Anfangsgedanken des wiederholten Menuetts zurückverwandelt. Das Finale beginnt mit kämpferischen Rhythmen im Klavier, während die Streicher zunächst darum bemüht scheinen, diesen Überschwang zu besänftigen. Bald schon lassen sie sich jedoch davon anstecken, und es entfaltet sich ein Gefecht zwischen auftaktigen Achtelfiguren und einem gleichförmigen Thema aus regulären Vierteln. Fast ohne Atempause mündet der Satz in einen glanzvoll strahlenden Abschluss mit tutta forza gespielten Oktavverdopplungen im Klavier.

In den zwölf Jahren nach Entstehung seines zweiten Klaviertrios schrieb Lalo sehr wenig, offenbar entmutigt durch sein fehlendes Vorankommen als Komponist. Im Jahr 1865 jedoch, kurz nach dem Tod seiner ersten Frau, heiratete er ein weiteres Mal, und es scheint seine zweite Ehefrau Julie gewesen zu sein, die ihm den Impuls dazu gab, das Komponieren wieder aufzugreifen. Die Oper Fiesque, auf die er den Großteil seiner Zeit verwandte, kam leider nie auf die Bühne und wurde nur in Auszügen gespielt. Mit der Uraufführung seiner Symphonie espagnole durch den berühmten Geiger Sarasate gelang ihm 1875 jedoch der Durchbruch, und im Jahr 1880—als sein Klaviertrio Nr. 3 a-Moll, op. 26, zum ersten Mal erklang—wurde er zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt.

Während die Allegro-Kopfsätze der ersten beiden Trios mit dem Zusatz moderato bzw. maestoso überschrieben sind, trägt dieser die ergänzende Bezeichnung appassionato—auch wenn es einige Takte dauert, ehe diese Leidenschaft in Fahrt kommt. In den 30 Jahren seit Entstehung des Vorgängerwerks hatte sich Lalos Harmoniesprache erweitert, und er greift nun auf unerwartete Akkorde zurück, um dem musikalischen Verlauf Würze zu geben. Zugleich verknüpft er den Klavierpart wirksamer mit den Streichern und gesteht ihm eine virtuosere Rolle zu. Fast könnte man sich an Brahms erinnert fühlen, hätte Lalo nicht so energisch seine Abscheu gegenüber dem deutschen Meister zum Ausdruck gebracht, der seiner Meinung nach „niemals ein Schumann sein“ würde. Ganz eindeutig ist der Klavierpart nun jedoch wuchtiger und knüpft da an, wo das Finale des zweiten Klaviertrios aufgehört hatte. Umso wirkungsvoller ist der Beginn der Durchführung im ersten Satz: Hier wird vorübergehend auf Kraft und Virtuosität verzichtet, und stattdessen sind eindringliche und geheimnisvolle Klänge zu vernehmen. In der Reprise wird der Beginn des Hauptthemas abermals vom Violoncello vorgetragen; das weitere Geschehen folgt weitgehend der Exposition, bis das Hauptthema in lauten Oktaven vom Klavier aufgegriffen wird, was wie der Anlauf zu einer kraftvollen Coda klingt. Doch nichts dergleichen—die Streicher antworten mit einem schlichten Dolcissimo-Vortrag des Themas, und der Satz verklingt im Flüsterton. Ein Zeichen der Ernüchterung?

Wenn ja, dann ist die darauffolgende Antwort alles andere als ein stilles Sich-Fügen. Dieser zweite Satz ist eine wahrhaft erstaunliche Schöpfung, die durch ihre Kraft, ihre unnachgiebige Rhythmik, vor allem aber wohl durch ihre schiere Lautstärke beeindruckt—Lalo machte nie einen Hehl daraus, dass er ein Faible für Lautes hatte (vielleicht als Folge seiner Mitwirkung in Berlioz’ Orchestern?). Im Zentrum des Geschehens steht zunächst ein hoher, durchdringender und unerbittlicher d-Moll-Akkord, und es überrascht nicht, dass Lalo den Satz vier Jahre später für großes Orchester bearbeitete, wobei er ihm eine viertaktige Einleitung für Trompeten und Kornette voranstellte. Im Mittelteil kehrt etwas Ruhe ein, doch unter der Oberfläche ist die geballte Kraft des Satzes weiterhin spürbar.

Im Hinblick auf Tempo und Dynamik bildet der Beginn des langsamen Satzes den genauen Gegenpol, auch wenn punktierte Noten im Klavierbass bald zu einem feierlichen Klagelied überleiten. Insgesamt zeugt der Satz wieder einmal von Lalos meisterlichem Geschick bei der Gestaltung langer Sinneinheiten, in denen jede einzelne Phrase von großer Schönheit ist, aber zugleich den musikalischen Verlauf vorantreibt. Einige harmonische Wendungen erinnern hier an César Franck, einen Freund und exakten Zeitgenossen von Lalo.

Im Finale wendet sich Lalo wieder seinem geliebten Schumann zu—mitsamt punktierten Rhythmen und dergleichen mehr. Ein langsameres, sonderbar unentschlossenes zweites Thema im Triolenrhythmus erhält schon bald Verstärkung in Form von neuerlichen Punktierungen; der restliche Verlauf des Satzes ist dann unter anderem von einem freundschaftlichen Wettstreit zwischen diesen beiden Elementen geprägt. Am Ende zieht Lalo die Schlusskadenz ausnahmsweise in die Länge, indem er eine amüsante Auswahl an „falschen“ Tönen einschiebt, als wolle er den ehrwürdigen Gewinnern des Prix de Rome eine lange Nase zeigen. Was Lalos eigene Bedeutung als Komponist betrifft, so beruht sie in den Worten seines Biografen Georges Servières darauf, dass er „einen Sonnenstrahl in die etwas neblige französische Musik des späten 19. Jahrhunderts fallen ließ und dass er ihr Heiterkeit, Leben, eine keusche Zartheit ohne Sentimentalität und eine brennende Leidenschaft frei von lasterhafter Erotik einhauchte“.

Roger Nichols © 2016
Deutsch: Arne Muus