The conductus has always seemed like the poor relation in the history of music between the twelfth and the fourteenth centuries. Unlike its well-known siblings, the flamboyant organum and occasionally smutty motets, the conductus has remained in the shadows for much longer than its musical and poetic ambitions deserve. For the conductus is every bit as ambitious as its other family members; whether in terms of the complexity or sophistication of its poetry, or of the technical wizardry of some of its musical techniques, it is a genre to be reckoned with.

Even in terms of simple numbers, the conductus occupies an important place on the medieval musical landscape: there are slightly over 800 Latin poems with music copied between around 1230 and 1320, preserving a repertory composed between the 1180s and 1230s. Of these poems, 675 are set to music, and of these 377 are monophonic; 184 are in two parts; 111 in three parts; 3 in four parts. Three works have a doubtful generic profile, and 122 survive as texts or incipits alone. This is an immense repertory, and one that was spread far and wide. Manuscripts preserving the repertory are found from Scotland to the southern Rhineland, and from Spain to southern Poland.

Perhaps it is a number of uncertainties around the conductus that have resulted in its eclipse by other genres. Certainly there are difficulties with the rhythm of parts of the conductus that have led to a position where until relatively recently there has been no consensus as to how they would have been performed (more below), and even the function of the conductus—what it’s for—has been the subject of debate. Some have taken the term conductus to indicate some sort of processional context for the genre, and while it is just about conceivable that when the medieval procession stopped and made a station, singers might have sung a conductus, the more common idea that the works were sung while processing fits ill with the complexity of both their words and music. Others, for example, have taken the term conductus to have a meaning associated with ‘conduct’, and this fits well with the homiletic and moralizing tone of some of the poems.

The poems that form the basis of the conductus repertory are little known and even less well understood. Unlike classical quantitative verse, there is not necessarily control over the foot, and the poetry is organized according to number of syllables in a line, rhyme and end accent (either paroxytonic or proparoxytonic). There are only a tiny handful of settings of quantitative texts in the entire repertory, and there is a good case to be made that the type of poetry that appears in the conductus repertory—called rithmus by those who wrote about it—may well have been written especially with song in mind, and this quality may at least in part have conditioned its structure.

Many of the poems on the previous two recordings in this series were sacred, and especially Marian. The Virgin Mary is almost completely absent from the music on this album. Although some pieces make reference to the ecclesiastical year and related ideas (‘Transgressus legem Domini’ is a good example), ‘A globo veteri’ is a miniature treatise on love, while ‘Olim sudor Herculis’ uses a selection of the labours of Hercules to champion the resistance to love and ‘Homo, natus ad laborem’ is a sustained dialogue between the body and the soul. ‘Eclypsim passus totiens’ exploits the well-known image of an eclipse to lament the death of Peter the Chanter/Petrus Cantor (1197), the famed theologian and author of commentaries on the Bible. ‘Sede, Syon, in pulvere’ is a call to Henry II, count of Champagne, to lead a new attack on the Holy Land following the collapse of the Third Crusade in 1192; since Henry II died in 1197, ‘Sede, Syon, in pulvere’ must have been composed between 1192 and 1197.

If the range of poetic subjects and structures is broad, so too is that of the music. Conducti range from the simplest syllabic setting of a single stanza, where the clarity of the text is at a premium, to elaborate through-composed settings that make use of ambitious melismas of great musical complexity. Even syllabic music exhibits a range of relationships between words and notes. Completely syllabic pieces on this volume are ‘Fas et nefas’ and ‘Vite perdite’. Both of these pieces are also stanzaic—they use the same music for all stanzas of the poem—and their syllabic music is relatively simple, with no more than two or very occasionally three notes to a syllable, and always as part of a ligature or other constellation.

Melismatic music exploits very different types of music. In elaborate monophonic conducti the extended melismas that are found there are clearly flexibly unmeasured and behave very much like the melismas in plainsong. This is true of all seven of the monophonic conducti on this recording. They can range from just a few ligatures and no more than ten notes, as in the case of the opening of ‘Olim sudor Herculis’, to the extensively elaborate beginning of ‘Homo, natus ad laborem’. In polyphonic conducti, melismas—called caudae (tails)—were subject to the rhythmic discipline of the so-called rhythmic modes in which both or all voice-parts are measured, which enables the possibility of carefully matched phrases within the cauda and between caudae within the same composition. ‘Transgressus legem Domini’ begins with a mighty cauda of 66 beats, and the rest of the work is characterized by complex alternations of musica cum littera (music with letters [words]) and shorter caudae of from 10 to 17 beats, but ends its first stanza (and the section in three voices) with a cauda of 45 beats. The two-voice music in this piece begins with a short cauda but ends its second and third stanzas with ones that last 42 and no fewer than 95 beats respectively. When the entire piece is taken into account, a complex web of temporal relationships arches over the unmeasured syllabic sections of the piece.

Exactly how to interpret and perform the rhythm of the conductus has long been recognized as highly contentious, and one of the barriers to the genre’s appreciation. Caudae, subject as they are to the rhythmic modes, pose no problems beyond the transcription of the rhythmic modes themselves. This is what medieval writers on music called musica sine littera (music without letters [words]), and while different editors will disagree about matters of detail, they will agree on the overall thrust of what the notation means. This is not the case with the notation of the syllabic portions of the conductus—the musica cum littera. Over the course of the last 150 years, it has been proposed that these sections—which do the all-important work of projecting the poetic text—should be interpreted in the same way as caudae: in other words, according to the rhythmic modes. The immense difficulty in making the notation look remotely like any of the rhythmic patterns that the rhythmic modes involve has led others to argue for a relaxed interpretation of the notation but still within the context of the rhythmic modes. Some have argued for duple rhythm, while others have suggested that the unmeasured notation probably indicates a non-metrical, rhythmically flexible type of performance.

Arguments in favour of the use of the rhythmic modes are either circular (the music must be metrical because the conductus might have been used as a processional / the music is used as a processional because it is metrically regular) or based on a faulty understanding of the poetic principles underpinning rithmus (the poetry used in the conductus repertory). Rithmus usually tells us little about the accentual control over the line except for the cadence (paroxytonic or proparoxytonic), but editors over the years have claimed to see quantitative feet in the poetry, as if it were Virgil, and drawn conclusions about which rhythmic mode to use as a result. This has been shown to be false.

So while we can be sure that the caudae of the conducti are to be performed in accordance with the rhythmic modes (as they are on this recording), it is much less clear how the syllabic musica cum littera might be performed. Significant amounts of experimentation of all types of delivery have led to a style of performance that rejects a priori rhythmic systems that are inappropriate or anachronistic, and that places the poetry at the centre of the performance’s stage. This leads to a number of consequences, many of which are audible here. The first thing is not only the clear declamation of the poetry, but a flexibility on the part of the singers to declaim the poetry according to the way they might read and understand it; this is particularly interesting in strophic settings where—notionally—the same music is used for all the stanzas, but where the singer can articulate the poetry in different ways, with the same musical superstructure lightly adjusted in the light of the poetry. This can be heard for example by comparing the openings of the first and fourth stanzas of ‘Fas et nefas’ and contrasting the ways in which the first stanza (‘Fas et nefas ambulant / Fere passu pari’) and the fourth (‘Dare non ut convenit, / Non est a virtute’) begin and continue, subtly giving emphasis to different words, and declaiming the text at different speeds depending on meaning. Other, smaller-scale consequences of non-metrical but rhythmically flexible performance are the regular simultaneous presentation of ligatures of four and three notes, three and two notes and other combinations, which hark back to the music of previous generations.

A very few Latin conducti are enmeshed in intertextual webs that encompass vernacular song. ‘Vite perdite’ is a good example: the lower voice of the two-voice ‘Vite perdite’ is also found in the French ‘A l’entrant del tans salvage’ (Huon de St Quentin) and in the Provençal ‘Per dan que d’amor mi veigna’ (Peirol). It is very difficult indeed to establish the genealogy of these three songs, and we perform all three to show just how differently the same music may develop.

Mark Everist © 2016

Dans l’histoire de la musique du XIIe au XIVe siècle, le conductus a toujours fait figure de parent pauvre et, contrairement à ses frères célèbres, le flamboyant organum et le motet parfois obscène, il est resté dans l’ombre bien trop longtemps eu égard à ses ambitions musicalo-poétiques. Car il est en tout point aussi ambitieux que le reste de sa famille: qu’il s’agisse de la complexité ou de la sophistication de sa poésie, ou encore de certaines de ses techniques musicales, qui sont des merveilles, voilà un genre avec lequel il faut compter.

Même sur le simple plan des chiffres, le conductus occupe un large pan du paysage musical médiéval: on dénombre un peu plus de huit cents poèmes latins avec musique copiés entre 1230 environ et 1320 et conservant un répertoire composé entre les années 1180 et 1230. Sur ces huit cents poèmes, six cent soixante-quinze sont mis en musique, dont trois cent soixante-dix-sept de manière monophonique; cent quatre-vingt-quatre sont à deux parties; cent onze à trois parties et trois à quatre parties. Trois de ces œuvres ont un profil générique douteux et cent vingt-deux nous sont parvenues sous forme de textes ou d’incipit seuls. C’est donc là un répertoire immense, qui était diffusé partout—on trouve des manuscrits de l’Écosse à la Rhénanie du Sud, de l’Espagne à la Pologne méridionale.

Le conductus doit peut-être à un certain nombre d’incertitudes d’avoir été éclipsé par les autres genres. Les parties ont, il est vrai, un rythme problématique et, jusqu’à une date relativement récente, il n’y avait pas de consensus sur leur interprétation (cf. infra); et il n’est pas jusqu’à la fonction, au pourquoi du conductus qui n’ait prêté à débat. Pour certains, le mot conductus induit une sorte de contexte processionnel, mais il est à peine concevable que, lorsqu’une procession médiévale s’arrêtait pour une station, les chanteurs aient pu exécuter un conductus; quant à l’idée plus courante selon laquelle ces œuvres étaient chantées tout en processionnant, elle cadre mal avec la complexité des textes et de la musique. Pour d’autres, le mot conductus a à voir avec la «conduite», ce qui colle bien avec le ton pontifiant et moralisateur de certains poèmes.

Les poèmes à la base du répertoire du conductus sont peu connus et encore moins bien compris. Contrairement à la poésie quantitative classique, ils présentent des pieds qui ne sont pas forcément réglés et s’organisent selon le nombre de syllabes par vers, la rime et l’accent final (paroxytonique ou proparoxytonique). Seules quelques mises en musique de textes quantitatifs figurent au répertoire, et il y a tout lieu de penser que le type de poème utilisé dans le répertoire du conductus—appelé rithmus par ceux qui écrivent sur lui—a fort bien pu être conçu en songeant spécifiquement au chant, conditionnant, au moins en partie, sa structure.

Un grand nombre des poèmes présentés dans les deux précédents enregistrements de cette série étaient des poèmes sacrés, et surtout marials. Dans le présent album, la Vierge Marie est presque totalement absente. Même si certaines pièces font référence à l’année ecclésiastique et à des idées qui s’y rattachent («Transgressus legem Domini» en est un bon exemple), «A globo veteri» est un traité miniature sur l’amour alors que «Olim sudor Herculis» utilise une sélection de travaux d’Hercule pour défendre la résistance à l’amour et «Homo, natus ad laborem» est un dialogue soutenu entre le corps et l’âme. «Eclypsim passus totiens» exploite l’image bien connue d’une éclipse pour pleurer la mort de Pierre le chantre (1197), célèbre théologien et auteur de commentaires sur la Bible. «Sede, Syon, in pulvere» est un appel à Henri II, comte de Champagne, à mener une nouvelle campagne en Terre Sainte à la suite de l’échec de la Troisième Croisade en 1192; comme Henri II mourut en 1197, «Sede, Syon, in pulvere» doit avoir été composé entre 1192 et 1197.

Si l’éventail des sujets et structures poétiques est large, celui de la musique l’est aussi. Les conducti vont de la simplissime mise en musique syllabique d’une strophe unique, où la clarté du texte s’impose, à des pièces complexes durchkomponiert recourant à d’ambitieux mélismes, très sophistiqués. Même la musique syllabique affiche tout un éventail de relations entre les mots et les notes. Les morceaux entièrement syllabiques de ce volume sont «Fas et nefas» et «Vite perdite». Ces deux pièces sont également strophiques—elles ont recours à la même musique pour toutes les strophes du poème—et leur musique syllabique est relativement simple, avec pas plus de deux ou très occasionnellement trois notes par syllabes, et toujours comme faisant partie d’une ligature ou autre constellation.

La musique mélismatique, exploite des types de musique très différents. Dans les conducti monophoniques élaborés, il est clair que les mélismes étendus que l’on y trouve sont nettement non mesurés et se comportent vraiment comme les mélismes du plain-chant. C’est le cas des sept conducti homophoniques de cet enregistrement. Ils peuvent aller de quelques ligatures seulement et pas plus de dix notes, comme au début d’«Olim sudor Herculis», à celui très élaboré d’«Homo natus ad laborem». Dans les conducti polyphoniques, les mélismes—appelés caudae (queues)—étaient soumis à la discipline des modes dits rythmiques, avec toutes les parties vocales mesurées et la possibilité de phrases soigneusement assorties au sein de la cauda ou entre les caudae de la même composition. «Transgressus legem Domini» commence par une puissante cauda de soixante-six neumes, et le reste de l’œuvre se caractérise par des alternances complexes de musica cum littera (musique avec lettres [mots]) et de caudae plus courtes de dix à dix-sept neumes, mais conclut sa première strophe (et la section à trois voix) avec une cauda de quarante-cinq neumes. Dans ce morceau, la musique à deux voix commence avec une courte cauda mais la deuxième et la troisième strophes s’achèvent avec des caudae qui durent respectivement quarante-deux neumes et pas moins de quatre-vingt quinze neumes. Lorsque l’on tient compte de l’ensemble de l’œuvre, un réseau complexe de relations temporelles forme une voute au-dessus des sections syllabiques non mesurées du morceau.

La manière exacte d’interpréter et d’exécuter le rythme du conductus a longtemps fait l’objet de nombreuses controverses, freinant l’appréciation de ce genre. Soumises aux modes rythmiques, les caudae ne posent pas d’autre problème que la transcription des modes rythmiques en eux-mêmes. C’est ce que les musicographes médiévistes appellent la musica sine littera (musique sans lettres [mots]) et si les éditeurs peuvent se disputer sur des questions de détails, tous s’accordent sur la signification globale de la notation—une unanimité qui ne vaut pas pour la notation des portions syllabiques du conductus, la musica cum littera. Au cours des cent cinquante dernières années, on a proposé que ces sections—auxquelles revient la tâche, primordiale, de présenter le texte poétique—soient interprétées comme des caudae, autrement dit, selon les modes rythmiques. L’immense difficulté qu’il y a, de par ces modes rythmiques mêmes, à faire vaguement ressembler la notation à l’un des modèles rythmiques a conduit certaines personnes à plaider pour une interprétation moins stricte de la notation, mais toujours dans le cadre des modes rythmiques. D’autres ont défendu un rythme binaire; d’autres encore ont suggéré que la notation non mesurée indique probablement un type d’exécution non métrique, rythmiquement flexible.

Soit les arguments en faveur de l’usage des modes rythmiques sont de principe (la musique doit être métrique car le conductus devait servir de cantique processionnel / la musique sert de cantique processionnel car elle est métriquement régulière), soit ils reposent sur une mauvaise compréhension des principes poétiques sous-tendant le rithmus (la poésie utilisée dans le répertoire du conductus). Le rithmus nous en apprend généralement peu sur le contrôle accentuel exercé sur le vers en dehors de la cadence (paroxytonique ou proparoxytonique) mais, au fil des ans, les éditeurs ont affirmé y déceler des vers quantitatifs, comme si c’était du Virgile, et en ont tiré des conclusions quant au mode rythmique à utiliser. On a montré qu’ils s’étaient trompés.

Ainsi, si l’on est sûr que les caudae des conducti doivent être exécutées selon les modes rythmiques (comme c’est le cas ici), on est beaucoup moins sûr de la manière d’interpréter la musica cum littera syllabique. Maintes expérimentations menées sur tous les types d’exécution ont conduit à rejeter les systèmes métriques a priori, inappropriés ou anachroniques, pour placer la poésie au centre de la scène interprétative. Ce qui a des conséquences, souvent audibles ici. Il y a, tout d’abord, non seulement une déclamation limpide de la poésie, mais aussi une souplesse permettant aux chanteurs de la déclamer comme ils pourraient la lire ou la comprendre; c’est particulièrement intéressant dans les mises en musique strophiques où—conceptuellement—la même musique sert pour toutes les strophes, mais où le chanteur peut prononcer la poésie de différentes manières, avec la même superstructure musicale délicatement ajustée à la lumière de la poésie. On l’entend par exemple en comparant le début de la première strophe et celui de la quatrième strophe de «Fas et nefas» et en faisant ressortir le contraste qui existe respectivement entre le début et la suite de la première strophe («Fas et nefas ambulant / Fere passu pari») et de la quatrième («Dare non ut convenit, / Non est a virtute»), en mettant imperceptiblement l’accent sur différents mots et en déclamant le texte à différentes vitesses selon leur signification. Une autre conséquence, moindre, de l’exécution non métrique mais rythmiquement flexible, c’est la présentation régulière et simultanée de ligatures de quatre et trois notes ou de trois et deux notes (entre autres combinaisons), qui rappellent la musique des générations antérieures.

Très peu de conducti latins se prennent dans un filet d’écheveaux intertextuels comprenant la chanson en langue vulgaire. «Vite perdite» en est un bon exemple: la voix grave de «Vite perdite» à deux voix se retrouve dans «A l’entrant del tans salvage» français (Huon de St Quentin) et dans le «Per dan que d’amor mi veigna» provençal (Peirol). Il est en fait très difficile d’établir la généalogie de ces trois chansons et nous exécutons les trois pour montrer à quel point la même musique peut se dérouler différemment.

Mark Everist © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Der conductus erschien in der Musikgeschichte immer als die ärmliche Verbindung zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert. Anders als seine wohlbekannten Geschwister, das flamboyante Organum und gelegentlich unanständige Motetten, hat der conductus ein Schattendasein geführt, viel länger als seine musikalischen und poetischen Ambitionen es verdienen. Denn der conductus ist bis ins kleinste Detail genau so ehrgeizig wie seine übrigen Anverwandten; sei es nun in punkto Komplexität oder Reife seiner Poesie, oder sei es im Hinblick auf technische Zauberkunststückchen seiner musikalischen Techniken, er ist jedenfalls ein Genre mit dem man rechnen muss.

Schon allein im Bezug auf blosse Zahlen, besitzt der conductus eine wichtige Stellung in der mittelalterlichen Musiklandschaft. Es existieren etwas über 800 lateinische Gedichte mit Musik, kopiert zwischen 1230 und 1320, die ein Repertoire überliefern, welches zwischen 1180 und 1230 komponiert worden ist. 675 dieser Dichtungen sind musikalisch gesetzt, 377 davon einstimmig; 184 zweistimmig; 111 dreistimmig und 3 vierstimmig. Drei Werke besitzen zweifelhafte Herkunft, und 122 wurden nur als Text oder als blosses Incipit überliefert. Dies stellt ein immenses Repertoire dar, dazu Eines, dass sich weiter Verbreitung erfreute. Handschriften, die das Repertoire überliefert haben, finden sich von Schottland bis zum südlichen Rheinland und von Spanien bis Südpolen.

Vielleicht führte eine Anzahl an Unsicherheiten um den conductus dazu, dass andere Genres eher im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit standen. Sicherlich gibt es Schwierigkeiten mit der Abfolge der Teile/Stimmen des conductus, die zu einem Standpunkt geführt haben wo es—bis vor kurzem—keinerlei Konsens darüber gab, wie diese auszuführen seien (mehr dazu später), und selbst die Funktion des conductus—für was ist er gedacht—ist Gegenstand der Debatte. Einige nahmen den Terminus „conductus“ als Anlass einen Kontext im Rahmen einer Prozession zu vermuten, und während es nachvollziehbar scheint, dass, wenn eine mittelalterliche Prozession anhielt und eine statio machte, die Sänger an dieser Stelle einen conductus sangen, ist die gängigere Meinung, dass die Werke während der Prozession gesungen wurden, wiederum schwerlich mit der Komplexität sowohl von Wort als auch Musik vereinbar.

Die Gedichte, die den Grundstock des conductus-Repertoires bilden, sind wenig bekannt und wohl noch weniger verständlich. Anders als beim klassischen Versmaß, besteht nicht notwendigerweise Kontrolle über die Anzahl an Hebungen, und die Dichtungen sind im Bezug auf Silbenanzahl, Reim und Endsilbenakzent (entweder paroxytonisch oder proparoxytonisch) angeordnet. Es gibt nur eine ganz kleine Anzahl an Texten in klassischem Versmaß im gesamten Repertoire; generell kann man feststellen, dass es gute Gründe gibt, anzunehmen, dass der Typus Gedichte, der dem conductus zugrunde liegt—von denjenigen, die darüber berichten rithmus genannt—speziell mit der Musik im Hinterkopf geschrieben wurde, und dieser Aspekt könnte letztendlich zumindest teilweise seine Struktur begründen.

Viele der Gedichttexte der vorangegangenen zwei Alben sind liturgischer Art, insbesondere Marianisch. In den Stücken des vorliegenden Albums fehlt das Sujet „Maria“ völlig. Obschon einige der Stücke sich auf das Kirchenjahr beziehen (z.B. „Transgressus legem Domini“), ist „A globo veteri“ eine Miniaturabhandlung über die Liebe, während „Olim sudor Herculis“ eine Auswahl der Herausforderungen des Herkules nutzt, um die Widerstandsfähigkeit der Liebe zu preisen und „Homo, natus ad laborem“ ist ein anhaltender Dialog zwischen Körper und Seele. „Eclypsim passus totiens“ nutzt das bekannte Thema der Sonnenfinsternis, um den Tod von Petrus dem Sänger/Petrus Cantor (1197) zu beklagen, dem berühmten Theologen und Kommentator von Bibeltexten. „Sede, Syon, in pulvere“ ist eine Aufforderung an Henry II., Graf der Champagne, einen neuen Angriff ins Heilige Land anzuführen, nach dem Scheitern des Dritten Kreuzzuges im Jahr 1192; weil Henry II. 1197 starb, muss „Sede, Syon, in pulvere“ zwischen 1192 und 1197 entstanden sein.

Wenn nun schon Themen und Strukturen der Texte vielfältig erscheinen, so gilt dies gleichfalls und noch mehr für die Musik. Conducti reichen vom simplen syllabischen Satz einer einzelnen Strophe, wo die Textverständlichkeit im Vordergrund steht, zu ausgefeilten durchkomponierten Stücken, die Gebrauch von reichen Melismen von grösster musikalischer Komplexität machen. Selbst syllabische Musik enthüllt mannigfaltige Beziehungen zwischen Wort und Musik. Vollständig syllabische Stücke dieses Volumes sind „Fas et nefas“ und „Vite perdite“. Beide Stücke sind gleichfalls strophisch—sie benutzen dieselbe Musik für alle Strophen des Gedichtes—und ihre syllabische Musik ist relativ simpel, mit höchstens zwei oder gelegentlich drei Noten auf einer Silbe, und dies stets als Teil einer Ligatur oder anderen Verbindung.

Melismatische Stücke nutzen sehr unterschiedliche Typen an Musik aus. In ausführlichen monophonen conducti sind die erweiterten Melismen, welche hier vorliegen ganz klar flexibel unmensuriert, und verhalten sich stark wie die Melismen des Gregorianischen Chorals. Dies gilt für alle sieben monophonen conducti dieser Aufnahme und kann von wenigen Ligaturen mit allerhöchstens zehn Noten (wie im Fall der Eröffnung des „Olim sudor Herculis“), bis zum ausführlich ausgearbeiteten Beginn des „Homo, natus ad laborem“ reichen. In polyphonen conducti sind Melismen—hier gennant caudae—Gegenstand der Kunst der sogenannten rhythmischen Modi, in welchen beide, oder alle Stimmen mensuriert sind, was die Möglichkeit von kunstvoll bemessenen Abschnitten innerhalb der cauda, sowie zwischen den verschiedenen caudae in derselben Komposition eröffnet. „Transgressus legem Domini“ beginnt mit einer immensen cauda von 66 Schlägen, und der Rest des Werkes wird von komplexen Wechseln von musica cum littera (Musik mit Buchstaben/Worten) und kürzeren caudae von 10 bis 17 Schlägen charakterisiert, endet jedoch seinen ersten Abschnitt (und damit den dreistimmigen Teil) mit einer cauda von 45 Schlägen. Die Zweistimmigkeit in diesem Stück beginnt mit einer kurzen cauda, doch beendet sie ihren zweiten und dritten Abschnitt mit caudae die nicht weniger als 42 bzw. 95 Schläge aufweisen. Betrachtet man das gesamte Stück, wird ein komplexes Gewebe temporaler Beziehungsbögen über die unmensuriert syllabischen Teile des Werks gespannt.

Eben genau wie der Rhythmus eines conductus zu interpretieren und auszuführen sei, wurde lange Zeit als umstritten angesehen, und somit zu einem der Hindernisse zur Wertschätzung dieses Genres. Caudae, im Hinblick auf die rhythmischen Modi, stellen uns vor keine Probleme ausser der Umsetzung der rhythmischen Modi selbst. Es ist dies, was die mittelalterlichen Musiktheoretiker als musica sine littera (Musik ohne Buchstaben/Worte) beschreiben, und während sich verschiedene Herausgeber über gewisse Details uneins sind, besteht dennoch Einvernehmen über die Bedeutung der Notation. Dies ist im Falle der Notation der syllabischen Teile des conductus mitnichten so—der musica cum littera (Musik mit Buchstaben/Worten). Im Verlauf der letzten 150 Jahre wurde diskutiert, das diese Abschnitte—welche die wichtige Aufgabe der Abbildung des poetischen Inhalts erfüllen—in der gleichen Art und Weise wie die caudae ausgeführt werden sollen: mit anderen Worten den rhythmischen Modi entsprechend. Die ungeheure Schwierigkeit, die Notation auch nur entfernt ähnlich erscheinen zu lassen wie die anderen rhythmischen Motive, welche den rhythmischen Modi zu eigen sind, hat Einige dazu veranlasst, für eine unverkrampftere Interpretation, jedoch durchaus noch im Kontext der rhythmischen Modi, zu plädieren. Andere argumentieren zugunsten eines Zweierrhythmus, wieder andere haben vorgeschlagen, dass die unmensurierte Notation eventuell eine nichtmetrische und rhythmisch freie Ausführung nahelegt.

Die Argumentation, die für einen Gebrauch der rhythmischen Modi spricht, dreht sich entweder immer wieder im Kreis („die Musik muss metrisch sein, denn der conductus könnte als Prozessionsmusik verwendet worden sein / die Musik ist als Prozessionsmusik verwendet worden, denn sie ist metrisch gleichmässig eingeteilt), oder sie beruht auf einer falschen Auslegung der poetischen Prinzipien, die dem rithmus (der Dichtkunst, auf der das conductus-Repertoire basiert) zugrunde liegen. Der rithmus sagt uns gewöhnlich wenig über den akzentualen Verlauf der Melodielinie ausser der Schlusskadenz (paroxytonisch oder proparoxytonisch), doch fühlten sich manche Herausgeber im Laufe der Jahre bemüssigt, die Anzahl der Versfüsse zu analysieren, als ob es sich um Vergil handele, und dann daraus Rückschlüsse auf den Gebrauch der rhythmischen Modi zu ziehen. Dies hat sich als Trugschluss erwiesen.

Während wir nun sicher sein können, dass die caudae der conducti im Einklang mit den rhythmischen Modi auszuführen sind (wie es in dieser Aufnahme der Fall ist), ist es um so weniger geklärt, wie die syllabische musica cum littera zu interpretieren ist. Ein bemerkenswert grosser Anteil an Experimentierfreude in allen Arten der Überlieferung hat zu einem Aufführungsstil geführt, der a priori rhythmisch ungeeignete oder anachronistische Systeme ausschliesst, und dies stellt die Dichtkunst in den Mittelpunkt des Interesses des Interpreten. Dies führt zu einigen Konsequenzen, von denen viele hier hörbar werden. Der erste Punkt ist nicht nur allein eine klare Textdeklamation , sondern es erfordert auch auf Seiten der Sänger eine Flexibilität, den Text so auszuführen, wie sie ihn unter Umständen lesen und verstehen könnten; dies ist im Besonderen in strophischen Sätzen interessant, in denen die gleiche Musik für alle Strophen verwendet wird, doch in denen die Sänger den Text in unterschiedlicher Weise artikulieren können, mit immer gleichbleibendem musikalischen Unterbau, welcher jedoch geringfügig im Lichte der Poesie angepasst wird. Man kann dies hören, wenn man z.B. die Eröffnungen der ersten und vierten Strophen von „Fas et nefas“ vergleicht, und unterscheidet, wie die erste Strophe („Fas et nefas ambulant / Fere passu pari“) und die Vierte („Dare non ut convenit, / Non est a virtute“) beginnen und weitergeführt werden, feinsinnig die verschiedenen Wortbedeutungen je verschieden betonend, und den Text unterschiedlich schnell deklamierend, je nach Inhalt des Textes. Andere, geringfügigere, Konsequenzen von nichtmetrischer und rhythmisch flexibler Aufführungspraxis sind die regulär gleichmässige Ausführung von Bindungen von vier und drei Noten, drei und zwei Noten, sowie anderer Kombinationen, die auf die Musik vorangegangener Generationen zurückverweisen.

Nur wenige lateinische conducti sind in die intertextuellen Netze verstrickt, welche die mundartlichen Gesänge umspannen. „Vite perdite“ ist ein gutes Beispiel: die Unterstimme des zweistimmigen „Vite perdite“ findet sich auch im französischen „A l’entrant del tans salvage“ (Huon de St Quentin) und im provencalischen „Per dan que d’amor mi veigna“ (Peirol). Es ist in der Tat sehr schwierig, die Genese dieser drei Lieder zu bestimmen, und wir präsentieren hier alle drei, um zu zeigen, wie verschiedenartig sich dieselbe Musik entwickeln kann.

Mark Everist © 2016
Deutsch: Thomas Haubrich