As in the previous volumes in this series of the complete songs of Franz Liszt, this album contains songs that span the composer’s life, from his earlier years as a virtuoso performer-composer all the way to 1880. Song composition was a sporadic affair during Liszt’s years as a virtuoso performer—he was, naturally, more occupied with piano music—but thereafter the pace picks up. In Weimar, where he lived from 1848 to 1860, he had at his disposal four outstanding singers (the tenor Franz Götze, the mezzo-soprano Emilie Genast, and Rosa and Feodor von Milde) to spur on his song-writing. Roughly half of the songs on this programme are post-Weimar (late 1860–1880), a time darkened by the deaths of his son Daniel in 1859 and his daughter Blandine Ollivier in 1862. (Of his three children by Marie d’Agoult in the 1830s, only Cosima, who married first Hans von Bülow and then Richard Wagner, survived him.) ‘I am extremely tired of living, but as I believe that God’s Fifth Commandment “thou shalt not kill” also applies to suicide, I go on existing’, he told his friend Olga von Meyendorff. The later songs tend to austerity, to minimalist dimensions—unlike the virtuosity and richness of his earlier works. But whatever the stylistic changes en route to the end, Liszt always tried to imagine what the future of music might be.

The words of Des Tages laute Stimmen schweigen (which Liszt set in 1880) by Ferdinand von Saar, among Austria’s most eminent Realist writers, evoke sunset and the peaceful approach of night—or, perhaps, death. If so, this vision of a kindly death would be denied both to Saar (who killed himself in 1906) and to Liszt, who died after days of agony in Bayreuth. ‘I have never wished to live long’, Liszt once wrote to Olga von Meyendorff, saying: ‘In my early youth, I often went to sleep hoping not to awake again here below.’ We hear the harmonies darken when darkness is first invoked and then brighten for the glowing crimson radiance in the heights, with beautifully complex chords sounding in quiet pulsations. As night bestows a gentle kiss at the close, an unharmonized vocal line slowly descends, and a few spare, un-final-sounding chords (a hallmark of late Liszt) sound at the end.

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, the poet of Lasst mich ruhen (c1858), was a friend and member of the New Weimar Society, founded in 1854 for the purpose of defending the ‘music of the future’ from the Philistines who decried it. ‘Enough of the old; we hope for something new in Weimar’, the poet wrote. In this exquisite song, memories of days gone by are set to ever-shifting harmonies in Liszt’s ‘progressive’ manner—a beautiful paradox. We almost see the persona slipping into a dream-state when we hear the downward flowing figures at the beginning and beneath the title words ‘Let me rest’. For the second stanza, ‘Wie des Mondes Silberhelle’, Liszt conjures a moonlight-enchanted atmosphere with a shifting succession of pure triads; only when memory and sorrow regain sway do the harmonies turn more complex and lead back to the refrain, ‘Lasst mich ruhen’.

The beautiful actress Charlotte von Hagn was renowned for her wit and comedic gifts; in 1828, the Bavarian king Ludwig I commissioned her portrait for his Gallery of Beauties in Nymphenburg Palace. When Liszt played his first recital at the Berlin Singakademie in December 1841 (a sensation that gave rise to ‘Lisztomania’), Charlotte wrote Was Liebe sei on a fan and presented it to him. In this tiny dialogue between a questioner and a poet, love is defined as the ‘soul’s breath’, while a kiss that is too short is a sin. Charlotte and Liszt became lovers (later, in 1849, the then-married Charlotte wrote him to say: ‘You have spoiled all others for me’), and Liszt set her invitation to love three times. This recording gives us the rare opportunity to hear the evolution of a lighthearted love song through three stages over more than thirty years. The first version, published in 1844, is emblematic of earlier Liszt in its melismatic filigree for the piano, hand-crossings, and wide-spanning chords; one notes as well the delighted repetitions of ‘die Sünde!’, the rhapsodic setting of the answer ‘Love is the breathing of the soul’, and the eroticized panting in the piano to underlie the kissing.

Liszt’s minimalist last songs from the late 1870s and early 1880s are at times attached to traditional tonality by the most tenuous of threads. Little is known about Gustav Michell, but his drama Irrwege includes a heartbroken song by an abandoned woman (among the oldest topics in poetry): Verlassen. This listless lament is haunted by tritones, especially the refrains ‘I weep, ah! have to weep’, and it ends on a clouded, indeterminate chord.

Composed in 1878, Einst is one of Liszt’s smallest, most affecting songs. After his university studies, the writer Friedrich Martin von Bodenstedt was engaged as a tutor to the family of Prince Gallitzin in Moscow; three years later, he was teaching in present-day Georgia, where he studied Persian literature and became famous for Die Lieder des Mirza Schaffy (perhaps paraphrases of poems by his Azeri friend Mirza Shafi Vazeh). There is a statue of him in Western garb but with bare feet—a hippy avant la lettre—in his native Hanoverian town of Peine. In Einst, Bodenstedt’s singer contrasts earlier days, when he wished to wind a garland for his sweetheart (a symbol for rich gifts or wealth?) but could find no flowers, with the present day, in which blossoms are plentiful but the beloved is gone. The song trails off unresolved, like thoughts of those loved and lost that never find quiescence.

In Ich scheide, the singer takes leave of something or someone beloved and ponders how all life consists of comings and goings, with more departures than reunions: how appropriate for the peripatetic Liszt. By 1860, the year this song was composed, both its poet and composer had left Weimar, Hoffmann von Fallersleben in 1859 and Liszt in 1860. Chromatic sighing fills the introduction and the refrains (‘Leb’ wohl! ich scheide’), while the song begins with a sweet, graceful melody that almost immediately departs from the designated key. Comings and goings are here enacted musically.

Liszt’s second setting of Was Liebe sei is tauter than his first, with the tender answer about love surrounded by irresistibly light and happy staccato figures in the piano. In stark contrast, this tiny musical bauble is followed by one of Liszt’s longer songs. Die Loreley, a descendant of Homer’s sirens and a golden-haired archetype of female eroticism, sits atop a rocky promontory on the Rhine river and lures sailors to shipwreck with her beautiful singing. Heinrich Heine’s poetic masterpiece about the fatal power of myth so entranced Liszt that he returned to his first thoughts many times over the years, with minor adjustments and major reworkings, publishing three further versions for voice and piano, the last of which is also given an orchestral accompaniment. In the second version recorded here the influence on the opening of Wagner’s Tristan is unmistakable. The Loreley is described to melodic lines that yearn upwards, as if gazing at the cliff-top, followed by pianistic waters frothing and foaming as catastrophe ensues. Over and over, the narrator at the close sings ‘Und das hat mit ihrem Singen / Die Loreley getan’ to the music emblematic of her—in the piano. Liszt the great pianist seduces his listeners with instrumental ‘singing’.

Wer nie sein Brot mit Tränen ass is the second of three inset-songs for the tragic character of the Harper in Goethe’s influential novel Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’s Apprenticeship, 1796). Born Augustin Cipriani, he was separated from his sister Sperata in infancy and later falls in love with her and fathers a child—Mignon—before learning the truth. Thereafter, half mad, he wanders the highways and byways of Europe, singing of the gods’ cruelty to humanity, whom they lead into inexpiable guilt. Wer nie sein Brot mit Tränen ass is his most shattering indictment of ‘the heavenly powers’, and Schubert, Schumann, Liszt, Wolf and many others would test their mettle on these bitter, massive words. In this, his first of two settings, Liszt begins with mournful strains ‘like a harp’, the hollow fifths in the bass and the chromatic slide downwards (a variant of this descending figure will end the song) being traditional musical emblems of despair. Three times, his Harper repeats ‘He knows you not’, the first ‘spoken’ softly (Liszt’s directive), the second in rising intensity, and the third statement immense. (An earlier version of this first setting, from 1843, was published in the Liszt Society Journal in 1995.)

In his final setting of Was Liebe sei, Liszt returns to the notion of curlicued filigree for the pianist at the start, followed by his signature late mixture of unharmonized phrases for the singer and chromatically altered chords for the piano in the interstices. The ending is poised in mid-air, with a final high pitch left to evaporate at the close.

The Harper’s daughter Mignon is kidnapped as a child from her native Italy by a troupe of travelling acrobats and later rescued by the title character Wilhelm, with whom she falls in love. She symbolizes humanity’s two natures, earthly and spiritual, male and female, and her gestures, mannerisms, and language mimic the symptoms of child abuse. In songs such as Mignons Lied (‘Kennst du das Land’), she reaches out for the lost and irretrievable ideal—the Italy of her childhood. Goethe tells us that she sings with ‘a certain solemn grandeur, as if … she were imparting something of importance’. From Beethoven to Berg and beyond, composers have been drawn to this ultimate expression of yearning. Liszt, who seldom considered any work of his finished, was drawn to it four times, and we hear the second version, from c1856 (there is an earlier version from 1842). Angular tritone leaps fill the vocal line for the repeated questions ‘Kennst du—?’ (‘Do you know—?’), while the threefold refrain ‘Dahin! dahin’ rises in palpable desire.

Henriette von Schorn, a lady-in-waiting for the Weimar Archduchess Maria Pawlowna, was one of numerous salonnières in Liszt’s social world and one of Carolyne von Sayn-Wittgenstein’s closest friends in Weimar during the 1850s. (Carolyne had a relationship/friendship with Liszt for almost forty years.) Henriette’s daughter Adelheid was a student of Liszt’s and a chronicler of the Liszt circle; when Liszt returned to Weimar from Rome in 1869 (from this point he triangulated his life between Rome, Budapest and Weimar) and rented the Hofgärtnerei, a small house on the city’s outskirts, Carolyne had Adelheid report every detail of his life. By 1877, when Liszt composed Sei still, his and Carolyne’s relationship had been rendered difficult by her detestation of Cosima and Wagner and her theological obsessions, although Liszt would still call himself ‘Your perpetual Sclavissimo’ in 1880. Liszt’s life in the late 1870s and early 1880s is a whirlwind of relentless work and travel, much of it for charity; Sei still might well have been an injunction to his own exhausted self. This work exemplifies the austerity of his late songs, with its unharmonized phrases, and his characteristic tonal radicalism. ‘Where are we?’, we might well ask: F sharp minor? D major? Nowhere for very long: the harmonies belie quietude right to the ending—on a first inversion chord.

The poet and composer Peter Cornelius was a member of the Altenburg circle, although he would come to see Weimar as a hindrance by 1860, the year Liszt set Wieder möcht’ ich dir begegnen to music. Liszt had just closed his residence in Weimar—the only real home he had ever known—on 17 August; perhaps it is a place as much as a person to which Liszt bids farewell in this song, composed on 9 October. (Cornelius, the nephew of the famous Nazarene artist Peter von Cornelius, is best known for the operas Der Barbier von Bagdad and Der Cid and song cycles such as the Brautlieder and Weihnachtslieder, the latter including Die Könige, known in English as The Three Kings. It was the disastrous premiere of Der Barbier in 1858 that was, in part, the catalyst for Liszt’s decision to resign his post in Weimar.) Here, a lover separated from his beloved sends blessings, greetings, and love to the beloved’s soul. The tender passage that sounds first in the treble register and then wafts downwards in the piano at the beginning and between each stanza conveys the ethereal atmosphere of this love before a single word is sung. Each of the first two verses begins with a wish (‘möcht’ ich’) followed by the sad recognition of its impossibility (‘aber’).

The son of a bricklayer, Christian Friedrich Hebbel—another member of the artistic circle around Liszt at the Altenburg—was famous for his ‘tragedies of common life’, beginning with Judith in 1840. In the tiny poem Blume und Duft, fragrances unseen and evanescent are preferred to the flowers themselves, doomed to wither quickly. Ethereal harmonies only momentarily alight in definable places; Liszt, addicted to enharmony, makes it a symbol of the ephemeral become eternal, D sharp turning to E flat at ‘Der Duft läßt Ew’ges ahnen’ (‘Fragrance is a foretaste of the eternal’).

Philipp Kaufmann was best known for his translations of Robert Burns, but the words of Die tote Nachtigall are his own. Liszt had already set this poem to music in 1843, but he revisited it in 1878 to add a wistful, drooping piano introduction (the nightingale dying?). In addition, he extensively revised the music for the mother’s weeping, and accompanies the ‘awakening of springtime’ section in the major mode not with harp-like arpeggios but with ethereal treble chords, as the singer’s trills evoke the other nightingales that will come next spring. The ending is among Liszt’s sparest, with two harsh cries of lamentation in the piano and a close that fades to silence.

The poet of Il m’aimait tant!, Delphine de Girardin, was the wife of Émile de Girardin, a journalist who furthered Marie d’Agoult’s transformation into the writer Daniel Stern. Delphine, the daughter of the well-known salonnière Sophie Gay, was a popular author under the pseudonym Charles de Launay. Here, a woman denies that she loved a man but recounts all the symptoms of passion. But when he finally asks her for a rendezvous, she does not appear (Liszt indicates a lengthy silence at this point), and he vanishes from her life. Life-into-art speculation is always tenuous, but the relationship between Marie d’Agoult and Liszt wended its way to final dissolution in 1844; on 11 April of that year, he wrote her a brief, agonized note to say: ‘I no longer wish to speak to you, nor see you—much less write to you.’ The piano introduction descends, in chromatic tendrils, to the first tonic harmony—the warm A flat major tonality that Schubert associated with reciprocated love in his songs—and a softly murmured start of the little tale in salon song-mode. The refrain, ‘Il m’aimait tant!’ (‘He loved me so!’), each time is an enharmonic deflection from the main key and is accompanied by tremolando harmonies that tell of inner turmoil. (One recalls Schubert’s Mignon singing ‘Es schwindelt mir’—‘I am fainting’—to tremolo chords.)

On returning to Germany from Georgia, Friedrich Martin von Bodenstedt became a proficient translator of English and Russian literature, and Gebet (‘In Stunden der Entmutigung’) is a paraphrase of a poem by the great Russian Romantic poet Mikhail Yur’yevich Lermontov (1814–1841). This prayer was written in 1837, following the scandal created by his ‘Death of the Poet’ and his exile to a regiment in the Caucasus. The singer confesses that in times of discouragement, a ‘wonderfully sweet prayer’ lifts the weight from his heart and enables him to believe once more. In Liszt’s setting from 1878 we hear the struggle to rise from beneath the weight of darkness in the introduction; the harmonic warmth of ‘comfort’ and ‘encouragement’; and the featherlike lightness of restored faith at the song’s end.

Susan Youens © 2016

Comme les précédents volumes de cette série consacrée à l’intégrale des lieder et mélodies de Franz Liszt, cet album contient des lieder et mélodies qui couvrent la vie du compositeur, depuis ses premières années d’interprète virtuose et de compositeur jusqu’en 1880. La composition de lieder et de mélodies était une affaire sporadique pendant la période où Liszt menait une carrière de virtuose—la musique pour piano l’occupait naturellement davantage—mais par la suite le rythme s’améliora. À Weimar, où il vécut de 1848 à 1860, il avait à sa disposition quatre chanteurs remarquables (le ténor Franz Götze, la mezzo-soprano Emilie Genast, et Rosa et Feodor von Milde) pour l’inciter à écrire des lieder. À peu près la moitié des lieder et mélodies enregistrés dans cet album sont postérieurs à la période de Weimar (fin 1860–1880), époque assombrie par la mort de son fils Daniel en 1859 et de sa fille Blandine Ollivier en 1862 (des trois enfants qu’il eut avec Marie d’Agoult dans les années 1830, seule Cosima, qui épousa tout d’abord Hans von Bülow, puis Richard Wagner, lui survécut). «Je suis extrêmement fatigué de vivre, mais comme je crois que le Cinquième Commandement de Dieu «Tu ne tueras point» s’applique aussi au suicide, je continue à exister», dit-il à son amie Olga von Meyendorff. Les derniers lieder tendent vers l’austérité, des dimensions minimalistes qui contrastent avec la virtuosité et la richesse de ses œuvres antérieures. Mais quels que soient les changements stylistiques sur le chemin de la fin, Liszt essaya toujours d’imaginer ce que pourrait être l’avenir de la musique.

Les paroles de Des Tages laute Stimmen schweigen (que Liszt mit en musique en 1880) de Ferdinand von Saar, l’un des écrivains réalistes les plus éminents d’Autriche, évoquent le crépuscule et l’approche paisible de la nuit—ou, peut-être, de la mort. Si c’est le cas, cette vision d’une mort bienveillante allait être refusée à Saar (qui se suicida en 1906) comme à Liszt, qui mourût après des jours d’agonie à Bayreuth. «Je n’ai jamais souhaité vivre longtemps», écrivit-il un jour à Olga von Meyendorff, ajoutant: «Dans ma prime jeunesse, j’allais souvent me coucher en espérant ne pas me réveiller ici-bas.» On entend les harmonies s’assombrir lorsque l’obscurité est évoquée pour la première fois, puis s’éclaircir avec l’éclat rougeoyant dans les hauteurs sur des accords d’une magnifique complexité qui sonnent en pulsations calmes. Lorsque la nuit accorde un doux baiser à la conclusion, une ligne vocale non harmonisée descend lentement et quelques accords dépouillés qui restent en suspension (une caractéristique de Liszt) sonnent à la fin.

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, le poète de Lasst mich ruhen (vers 1858), était un ami et un membre de la Nouvelle Société de Weimar, fondée en 1854 dans le but de défendre «la musique du futur» contre les Philistins qui la décriaient. «Assez de l’ancien; nous espérons quelque chose de nouveau à Weimar», écrivit le poète. Dans ce lied exquis, des souvenirs du temps passé sont mis en musique sur des harmonies toujours mouvantes à la manière «progressiste» de Liszt—un magnifique paradoxe. On voit presque le personnage glisser dans un état onirique lorsque l’on entend les figures descendantes du début et sous les paroles du titre «Laissez-moi me reposer». Pour la seconde strophe, «Wie des Mondes Silberhelle», Liszt fait apparaître une atmosphère enchantée de clair de lune avec une succession mouvante de triades pures; c’est seulement lorsque les souvenirs et le chagrin refont surface que les harmonies deviennent plus complexes et ramènent au refrain, «Lasst mich ruhen».

La merveilleuse actrice Charlotte von Hagn était célèbre pour son esprit et son talent de comédienne; en 1828, le roi de Bavière, Louis Ier, commanda son portrait pour sa Galerie des Beautés au Palais de Nymphenbourg. Lorsque Liszt donna son premier récital à la Singakademie de Berlin, en décembre 1841 (il fit tellement sensation que cela donna lieu à la «lisztomania»), Charlotte écrivit Was Liebe sei sur un éventail qu’elle lui offrit. Dans ce tout petit dialogue entre une personne qui interroge et un poète, l’amour est défini comme le «souffle de l’âme», alors qu’un baiser trop court est un péché. Charlotte et Liszt devinrent amants (plus tard, en 1849, Charlotte alors mariée lui écrivit: «Vous m’avez gâté tous les autres hommes pour moi»), et Liszt mit trois fois en musique son invitation à l’amour. Cet enregistrement nous donne la rare occasion d’entendre l’évolution d’une chanson d’amour enjouée au travers de trois étapes sur plus de trente ans. La première version, publiée en 1844, est emblématique du jeune Liszt dans son filigrane mélismatique pour le piano, les croisements des mains et les larges accords; on notera aussi le plaisir qu’il prend à répéter «die Sünde», la musique rhapsodique de la réponse «L’amour est la respiration de l’âme» et le halètement érotique au piano pour sous-tendre les baisers.

Les derniers lieder minimalistes de Liszt de la fin des années 1870 et du début des années 1880 ne sont parfois reliés à la tonalité traditionnelle que par un fil très ténu. On sait peu de choses de Gustav Michell, mais son drame Irrwege comprend une mélodie déchirante d’une femme abandonnée (l’un des plus vieux sujets en poésie): Verlassen. Cette complainte morose est hantée par des tritons, en particulier les refrains «Je pleure, hélas, je dois pleurer», et elle s’achève sur un accord obscur, indéterminé.

Composé en 1878, Einst est l’un des lieder les plus courts et les plus émouvants de Liszt. Après ses études universitaires, l’écrivain Friedrich Martin von Bodenstedt fut engagé comme précepteur par la famille du prince Gallitzin à Moscou; trois ans plus tard, il enseignait dans l’actuelle Géorgie, où il étudia la littérature persane et devint célèbre pour Die Lieder des Mirza Schaffy (peut-être des paraphrases de poèmes de son ami azéri Mirza Shafi Vazeh). Il y a une statue de lui en costume occidental mais pieds nus—un hippie avant la lettre—dans sa ville natale hanovrienne de Peine. Dans Einst, le chanteur de Bodenstedt fait ressortir le contraste entre le temps passé, où il voulait faire une couronne pour sa petite amie (un symbole de cadeaux ou de richesse?) mais ne trouvait pas de fleurs, et le temps présent où les fleurs abondent mais où la bien-aimée est partie. La mélodie cesse peu à peu, comme les pensées de ceux que l’on aime et qui sont perdus sans jamais trouver la quiétude.

Dans Ich scheide, le poète prend congé de quelque chose ou d’un être aimé et médite sur la manière dont toute la vie consiste en allées et venues, avec davantage de séparations que de retrouvailles, un texte vraiment approprié pour cet itinérant qu’était Liszt. En 1860, l’année où ce lied fut composé, son poète et son compositeur avaient tous deux quitté Weimar, Hoffmann von Fallersleben en 1859 et Liszt en 1860. Des soupirs chromatiques remplissent l’introduction et les refrains («Leb’ wohl! ich scheide»), tandis que le lied commence par une mélodie douce et gracieuse qui quitte presque d’emblée la tonalité désignée. Les allées et venues sont ici représentés musicalement.

La deuxième musique que Liszt composa sur les paroles de Was Liebe sei est plus concentrée que la première, avec la tendre réponse sur l’amour entourée de joyeuses figures staccato d’une légèreté et d’un bonheur irrésistibles au piano. Tout à l’opposé, cette toute petite babiole musicale est suivie de l’un des plus longs lieder de Liszt. Die Loreley, descendante des sirènes d’Homère et archétype aux cheveux dorés de l’érotisme féminin, est assise sur un promontoire rocheux sur le Rhin et amène les marins à faire naufrage par son chant magnifique. Le chef-d’œuvre poétique de Heinrich Heine sur la puissance fatale du mythe transporta tellement Liszt qu’au fil des ans il revint sur ses premières idées à plusieurs reprises, avec des ajustements mineurs et des remaniements majeurs, publiant trois autres versions pour voix et piano, dont la dernière reçoit aussi un accompagnement orchestral. Dans la deuxième version enregistrée ici, l’influence sur le début de Tristan de Wagner est indubitable. La Loreley est décrite par des lignes mélodiques qui aspirent à s’élever comme si elle contemplait le sommet de la falaise, suivies d’effets pianistiques qui évoquent l’eau couverte d’écume lorsque s’ensuit la catastrophe. À la fin, le narrateur chante maintes et maintes fois «Und das hat mit ihrem Singen / Die Loreley getan» sur la musique emblématique de la Loreley—au piano. Liszt, le grand pianiste, séduit ses auditeurs avec son «chant» instrumental.

Wer nie sein Brot mit Tränen ass est le deuxième des trois airs insérés pour le personnage tragique de Harper dans Wilhelm Meisters Lehrjahre, le roman de Goethe qui a eu une influence considérable («Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister», 1796). Né Augustin Cipriani, il a été séparé de sa sœur Sperata dans sa petite enfance, puis tombe amoureux d’elle et engendre un enfant—Mignon—avant d’apprendre la vérité. Par la suite, à moitié fou, il erre sur les chemins et sentiers d’Europe, chantant la cruauté des dieux envers l’humanité, qu’ils conduisent à une culpabilité inexpiable. Wer nie sein Brot mit Tränen ass est son accusation la plus accablante contre «le pouvoir des cieux»; Schubert, Schumann, Liszt, Wolf et de nombreux autres compositeurs allaient affronter ces mots amers et écrasants. Dans la première des deux œuvres qu’il a écrites sur ce texte, Liszt commence dans une veine mélancolique «comme une harpe», les quintes caverneuses à la basse et le glissement chromatique descendant (une variante de cette figure descendante achèvera ce lied) étant des emblèmes musicaux traditionnels du désespoir. Trois fois, son Harper répète «Il ne vous connaît pas», la première fois en «parlant» doucement (une directive de Liszt), la deuxième avec une intensité croissante et la troisième est une immense affirmation. (Une version antérieure de cette première mise en musique, datant de 1843, fut publiée dans le Liszt Society Journal en 1995.)

Dans sa dernière version de Was Liebe sei, Liszt revient à la notion de fioritures en filigranes pour le pianiste au début, suivies du mélange tardif de phrases non harmonisées qui est sa signature pour la partie vocale et d’accords altérés chromatiquement au piano dans les interstices. La fin est suspendue dans l’air, avec une note finale aiguë qu’il laisse s’évaporer à la conclusion.

Dans son enfance, la fille de Harper, Mignon, est kidnappée dans son Italie natale par une troupe d’acrobates itinérants, puis sauvée par le personnage titre Wilhelm, dont elle tombe amoureuse. Elle symbolise les deux natures de l’humanité, terrestre et spirituelle, masculine et féminine, et ses gestes, ses traits spécifiques et son langage singent les symptômes des sévices sexuels exercés sur un enfant. Dans les lieder comme Mignons Lied («Kennst du das Land»), elle cherche l’idéal perdu et irrémédiable—l’Italie de son enfance. Goethe nous dit qu’elle chante avec «une certaine grandeur solennelle, comme si … elle nous transmettait quelque chose d’important». De Beethoven à Berg et au-delà, les compositeurs ont été attirés par cette expression fondamentale de désir ardent. Liszt, qui considérait rarement qu’une de ses œuvres était terminée, y revint à quatre reprises et l’on entend ici la deuxième version, de 1856 environ (il existe une version antérieure de 1842). Des sauts angulaires de tritons remplissent la ligne vocale sur la question répétée «Kennst du—?» («Connais-tu—?»), alors qu’un désir palpable monte dans le triple refrain «Dahin! dahin».

Henriette von Schorn, dame d’honneur de l’archiduchesse de Weimar Maria Pawlowna, était l’une des nombreuses «salonnières» de l’univers social de Liszt et l’une des plus proches amies de Carolyne von Sayn-Wittgenstein à Weimar au cours des années 1850 (Carolyne eut une liaison/amitié avec Liszt pendant près de quarante ans). La fille d’Henriette, Adelheid était une élève de Liszt et une chroniqueuse de son cercle; lorsque Liszt se rendit de Rome à Weimar en 1869 (à partir de là il partagea sa vie entre Rome, Budapest et Weimar) et loua la Hofgärtnerei, une petite maison à la périphérie de la ville, Carolyne demanda à Adelheid de lui rapporter tous les détails de la vie de Liszt. À partir de 1877, lorsque Liszt composa Sei still, sa liaison avec Carolyne devint compliquée à cause de ses obsessions théologiques et par le fait qu’elle détestait Cosima et Wagner, même si Liszt se considérait encore comme son «perpétuel Sclavissimo» en 1880. À la fin des années 1870 et au début des années 1880, la vie de Liszt fut un tourbillon de travail acharné et de voyages incessants, dont une grande partie pour des œuvres caritatives: Sei still pourrait très bien avoir été une injonction à son propre moi épuisé. Cette œuvre illustre l’austérité de ses derniers lieder, avec ses phrases non harmonisées et son radicalisme tonal caractéristique. «Où sommes-nous?», pourrait-on demander: fa dièse mineur? ré majeur? Nulle part pour très longtemps: les harmonies contredisent la quiétude jusqu’à la conclusion—sur un accord de premier renversement.

Le poète et compositeur Peter Cornelius faisait partie du cercle d’Altenbourg, mais il en vint à considérer Weimar comme un obstacle dès 1860, l’année où Liszt mit en musique Wieder möcht’ ich dir begegnen. Liszt venait de fermer sa résidence de Weimar—le seul vrai foyer qu’il avait connu—le 17 août; c’est peut-être autant à un lieu qu’à une personne que Liszt dit adieu dans ce lied, composé le 9 octobre. (Cornelius, le neveu du célèbre artiste nazaréen Peter von Cornelius, est surtout connu pour les opéras Der Barbier von Bagdad («Le Barbier de Bagdad») et Der Cid («Le Cid»), ainsi que pour des cycles de lieder comme les Brautlieder et les Weihnachtslieder, ces derniers comprenant Die Könige («Les Rois mages»). C’est la désastreuse première du Barbier en 1858 qui fut, en partie, le catalyseur de la décision de Liszt de démissionner de son poste à Weimar.) Ici, un amant qui a perdu sa bien-aimée envoie des bénédictions, des salutations et de l’amour à l’âme de celle-ci. Le tendre passage que l’on entend tout d’abord dans le registre aigu qui glisse dans le grave du piano au début et entre chaque strophe traduit l’atmosphère éthérée de son amour avant que soit chanté le moindre mot. Chacun des deux premiers vers commence par un souhait («möcht’ ich») suivi du triste constat: il lui est impossible d’être exaucé («aber»).

Fils de maçon, Christian Friedrich Hebbel—un autre membre du cercle artistique qui entourait Liszt à Altenbourg—était célèbre pour ses «tragédies de la vie courante», à commencer par Judith en 1840. Dans le tout petit poème Blume und Duft, des senteurs invisibles et évanescentes sont préférées aux fleurs elles-mêmes, vouées à se flétrir rapidement. Des harmonies éthérées se posent en des endroits définissables; Liszt, fanatique de l’enharmonie, en fait un symbole de l’éphémère devenu éternel, ré dièse se transformant en mi bémol comme «Der Duft läßt Ew’ges ahnen» («Le parfum est un avant-goût de l’éternel»).

Philipp Kaufmann était surtout connu pour ses traductions de Robert Burns, mais le texte de Die tote Nachtigall est de lui. Liszt avait déjà mis ce poème en musique en 1843, mais il y revint en 1878 pour ajouter une introduction pianistique mélancolique et descendante (le rossignol en train de mourir?). En outre, il a profondément révisé la musique des pleurs de la mère, et accompagne la section du «réveil du printemps» dans le mode majeur non pas avec des arpèges comparables à ceux d’une harpe mais avec des accords aigus éthérés, lorsque les trilles de la partie vocale évoquent les autres rossignols qui viendront le printemps suivant. La fin compte parmi les plus dépouillées écrites par Liszt, avec deux cris discordants de lamentation au piano et une conclusion qui s’évanouit jusqu’au silence.

La poétesse d’Il m’aimait tant!, Delphine de Girardin, était l’épouse d’Émile de Girardin, un journaliste qui contribua à faire de Marie d’Agoult l’écrivain Daniel Stern. Delphine, fille de la célèbre «salonnière» Sophie Gay, était un auteur à succès sous le pseudonyme de Charles de Launay. Ici, une femme nie aimer un homme mais raconte tous les symptômes de la passion. Toutefois, lorsqu’il lui fixe finalement un rendez-vous, elle ne s’y rend pas (Liszt indique un long silence à cet endroit) et il disparaît de sa vie. Les spéculations de la vie dans l’art sont toujours précaires, mais les relations entre Marie d’Agoult et Liszt allèrent leur chemin jusqu’à la dissolution finale en 1844; le 11 avril de la même année, il lui écrivit un mot déchirant pour lui dire: «Je ne veux plus ni vous parler ni vous voir—moins encore vous écrire.» L’introduction pianistique descend, en vrilles chromatiques, jusqu’à un accord parfait de tonique—la chaude tonalité de la bémol majeur que Schubert associait à l’amour réciproque dans ses lieder—et un début doucement murmuré du petit récit à la façon des mélodies de salon. Le refrain, «Il m’aimait tant!», est à chaque fois un détournement enharmonique de la tonalité principale et s’accompagne d’harmonies tremolando qui racontent le désarroi intérieur (on se souvient du Mignon de Schubert chantant «Es schwindelt mir» («je m’évanouis») sur des accords trémolos).

De retour en Allemagne depuis la Géorgie, Friedrich Martin von Bodenstedt devint un bon traducteur de littérature anglaise et russe, et Gebet («In Stunden der Entmutigung») est une paraphrase d’un poème du grand poète romantique russe Mikhaïl Yourevitch Lermontov (1814–1841). Cette prière fut écrite en 1837, à la suite du scandale provoqué par la «Mort du poète» et son exil dans un régiment du Caucase. Le chanteur confesse qu’aux moments de découragement, un «prière merveilleusement douce» allège le poids qui pèse sur son cœur et lui permet de croire à nouveau. Dans la musique composée par Liszt en 1878, on entend la lutte s’affirmer sous le poids de l’obscurité dans l’introduction; la chaleur harmonique du «réconfort» et de «l’encouragement»; et la légèreté comme une plume de la foi recouvrée à la fin du lied.

Susan Youens © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Wie die vorigen Alben dieser Reihe mit sämtlichen Liedern von Franz Liszt enthält auch dieses Album Lieder des Komponisten von seinen ersten Jahren als Klaviervirtuose/Komponist bis in die 1880er Jahre. In seiner Zeit als Klaviervirtuose komponierte Liszt nur vereinzelt Lieder, da er naturgemäß mehr mit Klaviermusik befaßt war, doch danach nahm die Produktion zu. In Weimar, wo er von 1848 bis 1860 lebte, standen ihm vier hervorragende Sänger zur Verfügung (der Tenor Franz Götze, die Mezzosopranistin Emilie Genast sowie Rosa und Feodor von Milde), die ihn zur Liedkomposition anspornten. Rund die Hälfte der Lieder dieses Programms stammt aus der Zeit nach Weimar (Ende 1860 bis 1880), die durch den Tod seines Sohnes Daniel 1859 und seiner Tochter Blandine Ollivier 1862 überschattet war. (Von seinen drei Kindern aus der Verbindung mit Marie d’Agoult in den 1830er Jahren hat ihn nur Cosima überlebt, die erst mit Hans von Bülow und dann mit Richard Wagner verheiratet war.) „Ich bin äußerst lebensmüde, doch da ich glaube, daß das Fünfte Gebot Gottes, ‚Du sollst nicht töten‘, sich auch auf Selbstmord erstreckt, lebe ich weiter“, so schrieb er an seine Freundin Olga von Meyendorff. Die späteren Lieder neigen zu Strenge und minimalistischen Dimensionen im Unterschied zur Virtuosität und dem Reichtum seiner früheren Werke. Doch welche Stilwandel in der Entwicklung bis zuletzt auch erfolgten, Liszts Gedanken kreisten immer um die „Musik der Zukunft“.

Des Tages laute Stimmen schweigen (1880 von Liszt vertont), ein Gedicht von Ferdinand von Saar, einem der bedeutendsten realistischen Erzähler in Österreich, evoziert einen Sonnenuntergang und das friedvolle Nahen der Nacht—oder vielleicht des Todes. Doch weder Saar (der sich 1906 umbrachte) noch Liszt, der nach Tagen des Todeskampfes in Bayreuth starb, war ein gnädiger Tod beschieden. An Olga von Meyendorff schrieb Liszt einmal: „Ich wollte nie lange leben. In meiner frühen Jugend ging ich oft in der Hoffnung schlafen, hienieden nicht mehr zu erwachen.“ Die Harmonien trüben sich beim ersten Erwähnen von Dunkelheit ein und hellen dann „bei den Purpurgluten um jene Höhen“ mit wunderbar komplexen Akkorden wieder auf, die ruhig pulsierend erklingen. Als die Nacht am Schluß einen milden Kuß gewährt, steigt eine nichtharmonisierte Gesangslinie langsam ab, und am Ende erklingen ein paar spärliche Akkorde, die kaum wie Schlußakkorde klingen (dies ist typisch für den späten Liszt).

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, der Dichter von Lasst mich ruhen (ca.1858), war ein Freund und Mitglied des Neu-Weimar-Vereins, der 1854 mit dem Ziel gegründet wurde, die „Musik der Zukunft“ vor den Philistern zu verteidigen, die sie herabsetzten. „Altes gibt es genug, wir hoffen auf was Neues in Weimar“, schrieb der Dichter. In diesem außerordentlichen Lied sind Erinnerungen an vergangene Tage zu ständig wechselnden Harmonien in Liszts „progressivem“ Stil vertont—ein wunderbares Paradox. Man sieht fast, wie das Ich des Gedichtes in Träume versinkt, wenn die herabgleitenden Figuren am Beginn und zu den titelgebenden Worten „Lasst mich ruhen“ erklingen. In der zweiten Strophe, „Wie des Mondes Silberhelle“, beschwört Liszt eine vom Mondlicht verzauberte Stimmung mit einer wechselnden Folge reiner Dreiklänge herauf; erst wenn die Erinnerung an Lust und Schmerzen Macht gewinnt, werden die Harmonien komplexer und führen zum Refrain „Lasst mich ruhen“ zurück.

Die schöne Schauspielerin Charlotte von Hagn war für ihren Witz und ihr komödiantisches Talent berühmt; 1828 ließ der bayrische König Ludwig I. ihr Porträt für seine Schönheitengalerie in Schloß Nymphenburg malen. Als Liszt sein erstes Konzert in der Berliner Singakademie in Dezember 1841 gab (eine Sensation, die die „Lisztomania“ auslöste), schrieb Charlotte Was Liebe sei auf einen Fächer und schenkte ihn Liszt. In diesem kurzen Dialog zwischen einer Fragestellerin und einem Dichter wird Liebe als „Atemholen der Seele“ beschrieben, während es über einen Kuß heißt: „Je kürzer er ist, um so grösser die Sünde!“. Charlotte und Liszt wurden ein Liebespaar (später, 1849, schrieb die nun verheiratete Charlotte an ihn: „ich bin durch Sie für alle andern Menschen verdorben“); und Liszt hat ihre Liebesaufforderung dreimal vertont. Diese Einspielung bietet die seltene Gelegenheit, die Entwicklung eines unbeschwerten Liebesliedes durch drei Stadien über mehr als 30 Jahre zu hören. Die erste, 1844 veröffentlichte Fassung zeigt den früheren Liszt mit den filigranen Melismen für Klavier, dem Überkreuzen der Hände und den weiten Akkorden; bemerkenswert auch die verzückten Wiederholungen von „die Sünde!“, die schwärmerische Vertonung der Antwort „Liebe ist das Atemholen der Seele“ und das erotische Schmachten des Klavieres, um das Küssen zu untermalen.

Liszts minimalistische letzte Lieder von Ende der 1870er und Anfang der 1880er Jahre sind nur an einigen Stellen und auch nur ganz entfernt mit einer herkömmlichen Tonalität verknüpft. Über Gustav Michell ist wenig bekannt, doch sein Drama Irrwege enthält das trostlose Lied einer verlassenen Frau (einer der ältesten Topoi in der Dichtkunst): Verlassen. Diese teilnahmslose Klage ist erfüllt von Tritoni, besonders in den Refrains „Ich weine, ach, muß weinen“, und endet mit einem trüben, unbestimmten Akkord.

Das 1878 komponierte Einst ist eines von Liszts kürzesten, ergreifendsten Liedern. Nach seinem Universitätsstudium wurde der Autor, Friedrich Martin von Bodenstedt, als Privatlehrer der Familie des Fürsten Gallitzin in Moskau engagiert; drei Jahre später unterrichtete er im heutigen Georgien, wo er persische Literatur studierte und mit den Liedern des Mirza Schaffy (wohl Paraphrasen von Gedichten seines aserbeidschanischen Freundes Mirza Shafi Vazeh) berühmt wurde. In seiner Geburtsstadt Peine (bei Hannover) steht eine Statue von ihm in westlicher Kleidung, doch barfuß—ein Hippie avant la lettre. In Einst vergleicht Bodenstedts Sänger frühere Zeiten, in denen er seiner Geliebten einen Kranz winden wollte (ein Symbol für reiche Gaben oder Wohlstand?), aber keine Blumen finden konnte, mit der Gegenwart, in der es überall Blumen gibt, aber die Geliebte nicht mehr da ist. Das Lied verklingt ohne Auflösung, wie die stets aufgewühlten Gedanken an jene, die man geliebt und verloren hat.

In Ich scheide nimmt der Sänger Abschied von Dingen und Personen, die er geliebt hat, und sinniert darüber, wie das ganze Leben aus Kommen und Gehen besteht, wobei es mehr Abschiede als Wiederbegegnungen gibt: wie passend für den rastlosen Liszt. Um 1860, als dieses Lied komponiert wurde, hatten sowohl der Dichter als auch der Komponist Weimar verlassen: Hoffmann von Fallersleben 1859 und Liszt 1860. Chromatische Seufzer erfüllen die Einleitung und die Refrains („Leb’ wohl! ich scheide“); das Lied beginnt indes mit einer süßen, graziösen Melodie, die sich beinahe sofort von der ausgewiesenen Tonart entfernt. Kommen und Gehen werden hier musikalisch ausgeführt.

Liszts zweite Vertonung von Was Liebe sei ist dichter als die erste, und die zärtliche Erwiderung über die Liebe ist von unwiderstehlich leichten und freudigen Stakkatofiguren im Klavier umgeben. Im starken Kontrast folgt auf diese kleine musikalische Tändelei eines der längeren Liedern von Liszt: Die Loreley. Die Loreley, eine Nachfahrin von Homers Sirenen und ein goldhaariger Archetyp weiblicher Erotik, sitzt auf der Spitze eines am Rhein aufragenden Felsens und lockt die Schiffer mit ihrem schönen Gesang in den Schiffbruch. Heinrich Heines poetisches Meisterwerk über diese verhängnisvolle mythische Macht bezauberte Liszt so sehr, dass er zu seinen anfänglichen Gedanken mehrmals über die Jahre mit kleineren Anpassungen und größeren Überarbeitungen zurückkehrte und drei weitere Versionen für Gesang und Klavier veröffentlichte, die letzte auch mit Orchesterbegleitung. In der hier aufgenommenen zweiten Version ist der Einfluß auf den Anfang von Wagners Tristan unverkennbar. Die Loreley wird in aufwärtsstrebenden Melodielinien beschrieben, als würde man auf die Felsenspitze blicken, darauf schäumt das Wasser im Klavier auf, wenn die Katastrophe erfolgt. Immer wieder singt der Erzähler am Schluß: „Und das hat mit ihrem Singen / Die Loreley getan” zu der Musik, mit der die Loreley vom Klavier versinnbildlicht wird. Der große Pianist Liszt verführt seine Hörer mit instrumentalem „Gesang“.

Wer nie sein Brot mit Tränen ass ist das zweite der drei Einlagelieder für die tragische Figur des Harfners in Goethes einflußreichem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796). Der Harfner wurde als Augustin Cipriani geboren, als Kind von seiner Schwester Sperata getrennt, verliebt sich später in sie und hat ein Kind—Mignon—mit ihr, bevor er die Wahrheit erfährt. Danach wandert er halb wahnsinnig kreuz und quer durch Europa und singt dabei von der Grausamkeit der Götter, die die Menschen ungesühnt schuldig werden lassen. Wer nie sein Brot mit Tränen ass ist seine zutiefst erschütternde Anklage der „himmlischen Mächte“, und Schubert, Schumann, Liszt, Wolf und viele andere haben sich an diesen harten, gewaltigen Worten versucht. In dieser ersten seiner beiden Vertonungen beginnt Liszt mit schwermütigen Akkorden „wie eine Harfe“, wobei die leeren Quinten im Bass und das chromatische Herabgleiten (eine Variante dieser absteigenden Figur beendet das Lied) herkömmliche musikalische Symbole für Verzweiflung darstellen. Dreimal wiederholt der Harfner: „Der kennt euch nicht“, beim ersten Mal sanft „gesprochen“ (Liszts Anweisung), beim zweiten mit steigender Intensität und beim dritten gewaltig. (Eine frühere Version dieser ersten Vertonung von 1843 wurde 1995 im Liszt Society Journal veröffentlicht.)

In seiner letzten Vertonung von Was Liebe sei kehrt Liszt eingangs zu seiner Vorstellung von filigranen Verzierungen für den Pianisten zurück und läßt dann seine in der Spätzeit typische Mischung aus nichtharmonisierten Phrasen für den Sänger sowie chromatisch alterierten Akkorden für das Klavier zwischen den Phrasen folgen. Das Ende bleibt schwebend mit einem letzten Ton in hoher Lage, der am Schluß verfliegt.

Mignon, die Tochter des Harfners, wird als Kind von einer Truppe reisender Akrobaten aus ihrem Geburtsland Italien entführt und später von Wilhelm (dem Titelhelden des Romans) gerettet, in den sie sich verliebt. Sie verkörpert die irdische und die spirituelle, die männliche und die weibliche Seite des Menschen, und ihre Gesten, Eigenheiten und Sprache imitieren die Symptome von Kindesmißbrauch. In Liedern wie Mignons Lied („Kennst du das Land“) sehnt sie sich nach dem verlorenen und unwiederbringlichen Ideal—dem Italien ihrer Kindheit. Goethe beschreibt sie so: “Sie fing jeden Vers feierlich und prächtig an, als ob sie … etwas Wichtiges vortragen wollte.“ Von Beethoven bis Berg und darüberhinaus fühlten sich Komponisten zu dieser höchst expressiven Sehnsucht hingezogen. Liszt, der seine Werke selten als abgeschlossen ansah, wandte sich diesem Lied viermal zu; hier ist die zweite Version von ca. 1856 zu hören (es gibt eine frühere Version von 1842). Kantige Tritonussprünge prägen die wiederholte Frage „Kennst du—?“, während im dreifachen Refrain „Dahin! dahin“ die Sehnsucht spürbar steigt.

Henriette von Schorn, eine Hofdame der Großherzogin Maria Pawlowna von Weimar, war eine der zahlreichen salonnières in Liszts gesellschaftlichem Leben und eine der engsten Freundinnen von Carolyne von Sayn-Wittgenstein in den 1850er Jahren in Weimar. (Carolyne pflegte fast 40 Jahre lang eine Beziehung und Freundschaft zu Liszt.) Henriettes Tochter Adelheid war eine Schülerin von Liszt und Chronistin des Liszt-Kreises; als Liszt 1869 aus Rom nach Weimar zurückkehrte (von diesem Zeitpunkt an teilte er sein Leben zwischen Rom, Budapest und Weimar) und die Hofgärtnerei mietete, ein kleines Haus am Stadtrand, berichtete Carolyne Adelheid von jeder Einzelheit seines Lebens. Um 1877, als Liszt Sei still komponierte, war die Beziehung zu Carolyne wegen ihrer heftigen Abneigung zu Cosima und Wagner und ihrer religiösen Obsessionen schwierig geworden, obgleich er sich noch 1880 als ihr „umilissimo Sclavissimo“ („ergebenster Sklave“) bezeichnete. Liszts Leben Ende der 1870er und Anfang der 1880er Jahre verlief in einem Wirbel von unablässiger Arbeit und Reisen, die besonders Wohltätigkeitszwecken galten; Sei still könnte sehr wohl eine Mahnung an sein eigenes erschöpftes Selbst gewesen sein. Dieses Werk zeigt die Strenge seiner späten Lieder mit den nichtharmonisierten Phrasen und seiner charakteristischen tonalen Radikalität. „Wo befinden wir uns?“, könnte man fragen: in fis-Moll? D-Dur? Nirgends sehr lange: die Harmonien lassen die Ruhe mit einem ersten Akkord in der Umkehrung bis zum Ende als trügerisch erscheinen.

Der Dichter und Komponist Peter Cornelius war Mitglied des Altenburg-Kreises, obgleich er Weimar um 1860, dem Jahr, in dem Liszt Wieder möcht’ ich dir begegnen vertonte, als Hindernis betrachtete. Liszt hatte am 17. August gerade seinen Weimarer Wohnsitz geschlossen—das einzige Heim, das er je gekannt hat; vielleicht nahm er mit diesem am 9. Oktober komponiertem Lied ebenso sehr Abschied von einem Ort wie von einer Person. (Cornelius, der Neffe des berühmten Nazareners Peter von Cornelius, ist vor allem für die Opern Der Barbier von Bagdad und Der Cid sowie Liederzyklen wie Brautlieder und Weihnachtslieder bekannt; zu letzteren gehört Die Könige. Die fatale Premiere von Der Barbier im Jahre 1858 führte u. a. zu Liszts Entscheidung, seinen Posten in Weimar aufzugeben.) Hier schickt ein Liebender, der von seiner Geliebten getrennt ist, Segen, Grüße und Liebe an die „liebe Seele“. Die zarte Passage, die zuerst in der hohen Lage erklingt und dann im Klavier am Anfang und zwischen jeder Strophe herabschwebt, vermittelt die ätherische Stimmung dieser Liebe, bevor ein einziges Wort gesungen wird. Die beiden ersten Strophen beginnen mit einem Wunsch („möcht’ ich“), darauf folgt die traurige Erkenntnis seiner Unmöglichkeit („aber“).

Christian Friedrich Hebbel, der Sohn eines Maurers, war ein weiteres Mitglied des Altenburg-Künstlerkreises um Liszt; er war berühmt für seine bürgerlichen Tragödien, beginnend 1840 mit Judith. In dem kleinen Gedicht Blume und Duft werden unsichtbare und vergängliche Düfte den Blumen selbst vorgezogen, die schnell welken müssen. Ätherische Harmonien klingen nur vorübergehend an begrenzten Stellen auf; der nach Enharmonik süchtige Liszt macht daraus ein Symbol für das Ephemere, das ewig wird, indem er Dis zu Es umwandelt bei: „Der Duft läßt Ew’ges ahnen“.

Philipp Kaufmann war vor allem für seine Übersetzungen von Robert Burns bekannt, doch der Text von Die tote Nachtigall stammt von ihm selbst. Liszt hatte dieses Gedicht bereits 1843 vertont, überarbeitete es aber 1878 und fügte eine wehmütige, matte Klaviereinleitung (die sterbende Nachtigall?) hinzu. Zudem schrieb er die Musik der weinenden Mutter erheblich um und läßt nun den Durabschnitt beim Erwachen des Frühlings nicht von harfenartigen Arpeggien begleiten, sondern von ätherischen Akkorden im Diskant, während die Triller des Sängers die anderen Nachtigallen evozieren, die im nächsten Frühling kommen werden. Der Schluß ist mit den zwei rauhen Klagerufen des Klavieres einer von Liszts sparsamsten; er klingt leise aus.

Die Dichterin von Il m’aimait tant!, Delphine de Girardin, war die Frau von Émile de Girardin, eines Journalisten, der Marie d’Agoults Verwandlung in den Autor Daniel Stern unterstützte. Delphine, die Tochter der bekannten salonnière Sophie Gay, war eine beliebte Autorin mit dem Pseudonym Charles de Launay. Hier leugnet eine Frau die Liebe zu einem Mann, zählt aber alle Symptome der Leidenschaft auf. Doch als er sie schließlich um ein Rendezvous bittet, erscheint sie nicht (Liszt schreibt eine längere Pause an dieser Stelle vor), und er verschwindet aus ihrem Leben. Vom Leben auf die Kunst zu schließen ist immer heikel, doch die Beziehung zwischen Marie d’Agoult und Liszt fand ihr endgültiges Ende im Jahre 1844; am 11. April teilte er ihr in einer kurzen, gequälten Notiz mit, dass er nicht länger wünsche, sie zu sprechen oder zu sehen, geschweige denn, ihr zu schreiben. Die Klaviereinleitung steigt in chromatischen Girlanden hinab zur ersten Grundtonart, dem warmen As-Dur, das in Schuberts Liedern mit erwiderter Liebe verbunden ist, und einem sanft gemurmelten Beginn der kleinen Erzählung im Stil eines Salonliedes. Der Refrain, „Il m’aimait tant!“ („Er liebte mich so sehr!“), weicht jedesmal enharmonisch von der Haupttonart ab und wird von tremolierenden Harmonien begleitet, die von innerem Aufruhr künden. (Man denkt an Schuberts Mignon, die „Es schwindelt mir“ zu tremolierenden Akkorden singt.)

Aus Georgien nach Deutschland zurückgekehrt, wurde Friedrich Martin von Bodenstedt ein kompetenter Übersetzer von englischer und russischer Literatur. Gebet („In Stunden der Entmutigung“) ist die Paraphrase eines Gedichtes des großen russischen Dichters der Romantik Michail Jurjewitsch Lermontow (1814–1841). Dieses Gebet wurde 1837 geschrieben, nach dem Skandal, den Lermontows Gedicht „Der Tod des Dichters“ ausgelöst hatte, und nach seiner Verbannung in ein Regiment im Kaukasus. Der Sänger bekennt, dass in Zeiten der Entmutigung „ein wundersüß Gebet“ die Last auf seinem Herzen mindert und ihm den Glauben wiedergibt. In Liszts Vertonung von 1878 hört man in der Einleitung den Kampf um die Befreiung aus der lastenden Dunkelheit, die Wärme der Harmonie bei „Trost“ und „Ermutigung“ sowie die große Leichtigkeit, wenn der Glaube am Ende des Liedes zurückkehrt.

Susan Youens © 2016
Deutsch: Christiane Frobenius