When researching English music of the sixteenth century, too often work is hampered by lack of biographical detail, sometimes even by lack of the music itself. There is also scant information about the performance of particular pieces on particular occasions. Unlike the modern age when cathedrals publish and preserve the list of music sung each day, sixteenth-century records rarely, if ever, refer to specific pieces. Typical of this is the account from the Grey Friars in London describing Queen Mary’s triumphant entry into the capital in 1553. The singing of a particular text is mentioned but nothing more:

Item the xix. day of the same monyth … And from thens cam to Powlles alle, and there the qwere sange Te Deum with the organs goynge, with the belles ryngynge …

With so little information we cannot be sure why and when pieces were written or performed. So, quite why composers started to set words from the Lamentations of Jeremiah in Latin in the mid-sixteenth century is unclear. Certainly they had to strike out in new directions. They had to move away from the Mass, Magnificat and Antiphon compositions which had dominated the years of Henry VII and the early years of Henry VIII. Edward VI’s Protestant regime had no need for music in Latin but Mary encouraged it as a sign of her re-unification with Rome. Queen Elizabeth I seemed content with music in both Latin and English. There are ten Lamentations settings from composers working in England in the mid-sixteenth century and, although there is a Continental tradition which pre-dates them, these are the first English examples. All of them have an opening section which states from where the words are taken, and all of them use the Hebrew letters which are printed in the Bible at the beginning of each verse. Each setting (except one) also concludes with the phrase ‘Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’ (‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God’). This is exactly how they are required to be sung during the Holy Week Tenebrae services in the Catholic rite and the obvious conclusion therefore is that they were written for the reign of Queen Mary. However there are difficulties with this assumption.

Two settings by Robert White are written in a style which seems to hearken back to the pre-Reformation, including the use of the high treble voice, but there are moments when he seems to use a more modern style. Thomas Tallis and Osbert Parsley both use a lower scoring but both appear to be in a style more in vogue during the reign of Elizabeth in the 1560s rather than under Mary in the 1550s. All three composers use texts in accordance with the liturgical requirements. William Byrd also uses the lower-voice scoring but makes changes to the text; his setting is clearly a product of his early years. Indeed there is some suggestion that he wrote it under the tutelage of Tallis and so it is unlikely to date from before 1560. John Mundy provides the latest setting (published in 1585). He is the most unconventional of all them, using some verses from outside the Book of Lamentations and omitting the final exhortation. There are also four sets by Elizabeth’s Italian spy-composer Alfonso Ferrabosco, all in a Continental style, efficient and consistent in their use of voices and text setting.

Tallis’ settings seem stylistically to fit better with his other music for Elizabeth than with his music for Mary as they are like the finest chamber music. He has taken Archbishop Cranmer’s edict about one note for each syllable to heart and this leads to a rhetorical style which communicates the text clearly and with great power (although Tallis allows himself a greater expansiveness in the Hebrew letters). He creates some wonderful effects: pathos at ‘Plorans ploravit’, indignation at ‘virgines eius squalidae’ and ravishing beauty at many of the Hebrew letters.

It seems more likely that these composers were writing during the reign of Elizabeth. Perhaps they were simply drawn to the sad nature of the text. Perhaps this was a secret code to communicate Catholic sympathies—it seems likely, certainly in the mid-period works of Byrd, that the deserted city of Jerusalem was a metaphor for England deprived of its Catholic faith. Or perhaps it was composers paying compliments to each other, emulating ideas and developing them further. In any case these settings provide a fascinating topic for discussion about what might have been going on in the mind of the mid-century composers, especially those like Tallis who had been required to alter their compositional style but who had not changed their religious allegiance.

We are still unsure as to the exact date of Tallis’ birth—no records have yet come to light—but so complete is his understanding of the pre-Reformation style that he must have been born in time fully to experience and assimilate it, hence placing his birth around 1505. The first official record we have describes him as organist of the very modest Benedictine Priory of Dover in 1532. By 1537 he had come to London and found employment at the church of St Mary-at-Hill in Billingsgate, but in 1538 he moved again, this time to the Augustinian Abbey at Waltham in Essex. This proved to be something of a mistake. Henry’s systematic suppression of the monasteries began in earnest in 1536 (Dover Priory was an even earlier casualty in 1535) and ended in 1540 when Waltham Abbey was the last to be dissolved. Tallis found himself with neither job nor pension but quickly re-surfaced as a singing man in the choir of Canterbury Cathedral. In 1544, Tallis’ name is found on the lay subsidy roll for the sovereign’s private chapel, the Chapel Royal; he is presumed to have returned to London sometime after 1542.

Tallis married his wife, Joan, in or around 1552 and in 1557 was granted a twenty-one-year joint lease on a manor in Minster near Thanet in Kent by Queen Mary. In 1572 Tallis and his younger colleague William Byrd (1539/40–1623) petitioned Elizabeth for financial assistance and she responded by granting them a twenty-one-year monopoly on the printing and publishing of music. The Cantiones sacrae of 1575 was their only foray into the commercial world of publishing. Today it is appreciated as a fine collection of motets but at the time it quickly proved a financial disaster and led to a further petition for funds from the Queen in 1577. Tallis’ connection with the Chapel Royal remained throughout his life and he undoubtedly would have filled a variety of roles as composer, teacher, organist and singer. He died around 20 November 1585 and was buried in the Church of St Alphege in Greenwich.

Sancte Deus is certainly the earliest piece included here. It belongs to the reign of Henry VIII and bears a striking resemblance to a piece of the same name by Philip van Wilder, one of Henry’s favourite composers. It has an unusual scoring where the voice parts are required to do unusual things—the bass part sounding above the tenor part from time to time and the contratenor being almost as high as the triplex on occasion. Its text, in honour of Christ, suggests a piece of the late 1530s or early 1540s when devotion to Mary was being discouraged. Rather like an older Marian Antiphon it is in several sections but each section (and the whole piece indeed) is much shorter. Tallis makes use of fermata most usually associated with the mention of the name of Christ but not used for that purpose here. It also has a gloriously extended final Amen reminiscent of the tradition of dramatic conclusions to the more expansive Antiphons.

The Te Deum ‘for meanes’ is difficult to ascribe to a particular period. It is thought by some to belong to the 1540s and this is perfectly possible, although it is on a grander scale than the ‘Dorian’ Service thought to date from Edward VI’s reign (1547–1553). It is scored for five voices and then has divisions for the two sides of the choir (Decani and Cantoris) to work in dialogue with each other. Its length and occasional use of imitative style may well suggest that it belongs to the early years of Elizabeth’s reign, but as the only surviving sources for this piece are from the seventeenth century it is difficult to be sure.

The Communion settings from Tallis’ Short Service (also called his ‘Dorian’ or ‘First’ Service) are a good example of the sort of music that Edward VI expected from his composers. They are rigorously syllabic and homophonic and must have been quite a shock to those used to the expansive and lengthy settings written by Robert Fayrfax, Nicholas Ludford and John Taverner. They are scored for four voices, with the two sides of the choir in dialogue, and display a cool restraint throughout with an austere beauty. The movements are presented in the order required by the 1552 Book of Common Prayer with the Gloria at the end of the service. It is clear that Tallis is writing more for the 1552 model than the 1549 version as he includes the Responses to the Commandments and omits the Benedictus. The brief Offertory sentence Not every one that saith unto me is not officially part of the ‘Dorian’ Service and survives only in the Chirk Castle Partbooks, but it fits well into this sequence: liturgically it is an option in the 1549 Prayer Book but not in the 1552. It is possible that Tallis had to change direction very quickly indeed during this period!

Three pieces recorded here fit with Mary’s restored Catholic rite. The Hymn Solemnis urgebat dies (‘Iam Christus astra ascenderat’) for the Feast of Pentecost uses its plainsong melody for the odd verses set against polyphony for the even ones. A gently decorated form of the chant is quoted in full in the soprano part whilst underneath is an undulating set of lower parts which employ homophony often slightly at variance with the top part, something which gives a constant sense of forward momentum. Of the two Responds, In pace, in idipsum is for the late night Office of Compline and Dum transisset Sabbatum is for Easter Day. They follow a different repeating structure: A1 A2 – B – A2 – C – A1 A2 in the case of In pace and A1 A2 A3 – B – A2 A3 – C – A3 for Dum transisset. In pace quotes the chant only occasionally in the polyphony whereas Dum transisset uses it in the top part throughout.

Three pieces definitely belong to the reign of Elizabeth. Two are found alongside Archbishop Parker’s metrical translation of the Psalms into English and published by John Day in 1567. Why brag’st in malice high is a setting of Psalm 52 whilst Come, Holy Ghost (or Tallis’ ‘Ordinal’ as it is commonly called) is a beautiful setting of the Veni Creator used during ordination ceremonies and at Whitsun. The third, a setting of Salvator mundi, was published in the 1575 Cantiones sacrae, the joint venture with William Byrd and the attempt to make a significant statement on the health and quality of music in England. It is placed first in the collection, as befits Tallis’ senior position and the exquisite nature of the piece. It begins in imitative fashion, with the superius and contratenor in canon at the octave, but quickly moves into a style which is more free and more expressive.

Andrew Carwood © 2016

Lorsque l’on fait des recherches sur la musique anglaise du XVIe siècle, on est souvent gêné par le manque de détails biographiques, parfois même par le manque de musique elle-même. En outre, on ne dispose guère d’informations sur l’exécution de certains morceaux en des circonstances particulières. Contrairement à l’ère moderne où les cathédrales publient et conservent la liste des musiques chantées quotidiennement, les archives du XVIe siècle font rarement, sinon jamais, référence à des morceaux spécifiques. Le compte-rendu des franciscains à Londres décrivant l’entrée triomphale de la reine Marie dans la capitale en 1553 en est un exemple typique. Le chant d’un texte particulier est mentionné mais rien de plus:

En outre, le xix. jour du même mois … on se rendit ensuite dans la nef de Powlles où le chœur chanta un Te Deum avec un accompagnement d’orgue et des sonneries de cloches …

Avec aussi peu d’informations, on n’a aucune certitude quant à la raison pour laquelle ces pièces furent écrites ou jouées et à quelle date. On ne sait pas vraiment pourquoi des compositeurs commencèrent à mettre en musique des textes des Lamentations de Jérémie en latin au milieu du XVIe siècle. Ils devaient certainement adopter de nouvelles orientations. Ils devaient s’éloigner de la Messe, du Magnificat et des antiennes qui avaient dominé les années de règne d’Henri VII et les premières années de celui d’Henri VIII. Le régime protestant d’Édouard VI n’avait pas besoin de musique en latin mais Marie l’encouragea comme signe de sa réunification avec Rome. Elisabeth Ière semblait satisfaite de la musique en latin comme en anglais. Il y a dix textes de Lamentations mis en musique par des compositeurs travaillant en Angleterre au milieu du XVIe siècle et, bien qu’il existe une tradition européenne qui les antidate, ce sont les premiers exemples anglais. Ils comportent tous une section initiale indiquant d’où proviennent les textes et, ils utilisent tous les lettres hébraïques imprimées dans la Bible au début de chaque verset. Chaque musique (à l’exception d’une seule) s’achève aussi sur la phrase «Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum» («Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur ton Dieu»). C’est exactement ainsi qu’ils doivent être chantés aux offices des Ténèbres pendant la Semaine sainte dans le rite catholique et on peut donc en conclure à l’évidence qu’ils furent écrits pour le règne de la reine Marie. Toutefois, cette hypothèse pose des problèmes.

Deux musiques de Robert White sont écrites dans un style qui semble revenir à la pré-Réforme, avec l’utilisation de la voix de soprano aiguë, mais il y a des moments où il semble adopter un style plus moderne. Thomas Tallis et Osbert Parsley adoptent tous deux une écriture dans un registre plus grave mais dans un style qui semblait plus en vogue sous le règne d’Elisabeth dans les années 1560 que sous celui de Marie dans les années 1550. Les trois musiciens utilisent des textes appropriés aux critères liturgiques. William Byrd utilise aussi les voix graves mais modifie le texte qu’il met en musique et c’est clairement une œuvre de jeunesse. En effet, certains pensent qu’il aurait écrit cette musique sous la tutelle de Tallis et il est donc peu probable qu’elle soit antérieure à 1560. John Mundy nous donne la musique la plus tardive (publiée en 1585). Il est le moins conventionnel de ces compositeurs, utilisant certains versets qui ne font pas partie du Livre des Lamentations et omettant l’exhortation finale. Il y a aussi quatre mises en musique du compositeur-espion italien d’Elisabeth, Alfonso Ferrabosco, toutes dans un style européen, efficaces et homogènes dans leur utilisation des voix et la mise en musique des textes.

Sur le plan stylistique, les musiques que Tallis a composées sur ces textes semblent correspondre davantage à ce qu’il a écrit par ailleurs pour Elisabeth qu’à la musique qu’il a composée pour Marie car elles ressemblent à de la très belle musique de chambre. Il a pris à cœur le décret de l’archevêque Cranmer imposant une seule note par syllabe ce qui donne lieu à un style rhétorique qui communique clairement le texte et avec beaucoup de force (bien que Tallis s’autorise une plus grande expansivité dans les lettres aux Hébreux). Il crée de magnifiques effets: pathétique sur «Plorans ploravit», indignation à «virgines eius squalidae» et beauté ravissante dans beaucoup de lettres aux Hébreux.

Il semble plus probable que ces compositeurs aient écrit sous le règne d’Elisabeth. Étaient-ils peut-être simplement attirés par la tristesse du texte. Peut-être était-ce un code secret pour communiquer leurs sympathies envers les catholiques—il semble probable, certainement dans les œuvres du milieu de la vie de Byrd, que la ville de Jérusalem désertée était une métaphore pour l’Angleterre privée de sa foi catholique. Ou peut-être s’agissait-il de compositeurs se complimentant les uns les autres, rivalisant d’idées et les développant. En tout cas, ces musiques donnent lieu à un sujet de débat passionnant sur ce qui pouvait se passer dans la tête des compositeurs du milieu du siècle, en particulier ceux comme Tallis qui avaient dû modifier leur style de composition mais sans avoir changé d’allégeance religieuse.

Nous ne pouvons toujours pas donner la date de naissance exacte de Tallis, mais sa compréhension du style antérieur à la Réforme est telle qu’il a dû naître suffisamment tôt (disons vers 1505) pour pouvoir pleinement l’expérimenter et l’assimiler. Le premier registre officiel dont nous disposons le mentionne comme organiste du prieuré bénédictin de Douvres, en 1532. En 1537, établi à Londres, il trouva un emploi en l’église St Mary-at-Hill de Billingsgate mais, en 1538, il déménagea de nouveau, cette fois à l’abbaye augustinienne de Waltham, dans l’Essex. Ce qui fut certainement une erreur. La suppression systématique des monastères ordonnée par Henri VIII devint effective en 1536 (le prieuré de Douvres en fut même victime dès 1535) pour s’achever en 1540, date à laquelle l’abbaye de Waltham fut la dernière dissoute. Tallis se retrouva sans travail ni pension, mais il refit vite surface comme chanteur dans le chœur de la cathédrale de Canterbury. En 1544, son nom apparaît sur le registre des subsides accordés aux laïcs pour la Chapelle royale, la chapelle privée du souverain; il retourna probablement à Londres un peu après 1542.

Tallis épousa sa femme, Joan, en ou vers 1552 et, en 1557, la reine Marie lui consentit un bail de vingt-et-un ans sur un manoir de Minster, près de Thanet, dans le Kent. En 1572, avec son jeune collègue William Byrd (1539/40–1623), il fit une demande d’assistance financière auprès de la reine Elisabeth, qui leur accorda un monopole de vingt-et-un ans sur l’impression et l’édition de musique. Les Cantiones sacrae de 1575 furent leur unique incursion dans cet univers commercial. Tallis mourut vers le 20 novembre 1585 et fut inhumé en l’église St Alphege de Greenwich.

Le Sancte Deus est certainement la plus ancienne pièce enregistrée ici. Elle appartient au règne d’Henri VIII et ressemble fort à un morceau du même titre de Philip van Wilder, l’un des compositeurs préférés d’Henri. L’écriture est inhabituelle avec des choses peu courantes dans les parties vocales—la basse sonnant au-dessus du ténor de temps à autre et la partie de contratenor étant presque aussi aiguë que le triplex à l’occasion. Son texte, en l’honneur du Christ, suggère que la pièce pourrait dater de la fin des années 1530 ou du début des années 1540 où la dévotion à la Vierge Marie était déconseillée. Un peu comme une antienne mariale plus ancienne, elle est en plusieurs sections, mais chaque section (et, en fait, toute la pièce) est beaucoup plus courte. Tallis utilise le point d’orgue en l’associant le plus souvent au nom du Christ mais ce n’est pas le cas ici. Il y a aussi un Amen final magnifiquement développé qui fait penser à la tradition des conclusions dramatiques des antiennes plus grandioses.

Il est difficile d’attribuer le Te Deum «for meanes» à une période particulière. Certains pensent qu’il fut composé dans les années 1540, ce qui est tout à fait possible, bien qu’il soit écrit à plus grande échelle que l’Office «dorien» qui relèverait du règne d’Édouard VI (1547–1553). Il est écrit à cinq voix, puis comporte des divisions pour que les deux côtés du chœur (Decani et Cantoris) travaillent en dialogue l’un avec l’autre. Sa longueur et l’utilisation occasionnelle du style imitatif pourraient très bien laisser supposer qu’il appartient aux premières années du règne d’Elisabeth, mais il est difficile d’en être sûr car les seules sources qui nous sont parvenues pour cette œuvre datent du XVIIe siècle.

Les Communions tirées du Short Service (aussi appelé Office «dorien» ou «Premier» Office) constituent un bon exemple du genre de musique qu’Édouard VI attendait de ses compositeurs. Elles sont rigoureusement syllabiques et homophoniques et ont dû vraiment surprendre ceux qui étaient habitués aux musiques grandioses et assez longues écrites par Robert Fayrfax, Nicholas Ludford et John Taverner. Elles sont écrites pour quatre voix, avec les deux côtés du chœur en dialogue, et font preuve d’une froide retenue avec une beauté austère. Les mouvements sont présentés dans l’ordre requis par le Book of Common Prayer de 1552, avec le Gloria à la fin de l’office. Il est clair que Tallis écrit davantage pour la version de 1552 que pour celle de 1549 car il inclut les Répons aux Commandements et omet le Benedictus. La courte phrase de l’Offertoire Not every one that saith unto me ne fait pas partie officiellement de l’Office «dorien» et n’a survécu que dans les Chirk Castle Partbooks, mais elle s’adapte bien à cette séquence: sur le plan liturgique, elle est optionnelle dans le Prayer Book de 1549 mais pas dans celui de 1552. Il est possible que Tallis ait dû très rapidement changer d’orientation au cours de cette période!

Trois pièces enregistrées ici correspondent au rite catholique restauré de Marie. L’hymne Solemnis urgebat dies («Iam Christus astra ascenderat») pour la fête de la Pentecôte utilise sa mélodie en plain-chant pour les versets impairs alternant avec la polyphonie pour les versets pairs. Une forme doucement décorée du chant est citée intégralement à la partie de soprano alors qu’au-dessous un ensemble ondulant de parties plus graves emploient l’homophonie souvent sans concordance réelle avec la partie supérieure, ce qui donne une impression constante d’élan en avant. Des deux Répons, In pace, in idipsum est destiné à l’office de nuit de complies et Dum transisset Sabbatum à Pâques. Ils suivent une structure différente de répétition: A1 A2 – B – A2 – C – A1 A2 dans le cas d’In pace et A1 A2 A3 – B – A2 A3 – C – A3 pour Dum transisset. In pace ne cite le chant qu’occasionnellement dans la polyphonie alors que Dum transisset l’utilise d’un bout à l’autre à la partie supérieure.

Trois pièces appartiennent sans aucun doute au règne d’Elisabeth. Deux d’entre elles figurent en regard de la traduction métrique des psaumes en anglais réalisée par l’archevêque Parker et publiée par John Day en 1567. Why brag’st in malice high («Pourquoi, bravache, te vanter de faire le mal») met en musique le Psaume 52 alors que Come, Holy Ghost (ou «Ordinal» de Tallis, tel qu’on l’appelle couramment) est une magnifique musique sur le Veni Creator utilisée au cours des cérémonies d’ordination et à la Pentecôte. La troisième pièce, qui met en musique Salvator mundi, fut publiée dans les Cantiones sacrae de 1575, projet en commun avec William Byrd et tentative visant à montrer la santé et qualité de la musique en Angleterre. Elle est placée en premier dans le recueil, comme il convient à la position d’aîné de Tallis et à la charmante nature de cette pièce. Elle commence de manière imitative, avec le superius et le contratenor en canon à l’octave, mais passe rapidement à un style plus libre et plus expressif.

Andrew Carwood © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn man die englische Musik des 16. Jahrhunderts recherchiert, wird die Arbeit oft durch den Mangel an biographischen Informationen, zuweilen sogar fehlendes Notenmaterial, behindert. Hinweise auf die Aufführungen bestimmter Stücke zu bestimmten Anlässen sind ebenfalls rar. Im Gegensatz zu unserem modernen Zeitalter, wo von den Kathedralen eine Liste der Werke, die täglich aufgeführt werden, publiziert und aufbewahrt wird, beziehen sich die Aufzeichnungen des 16. Jahrhunderts höchst selten auf besondere Stücke. Ein typischer Bericht ist etwa diese Darstellung der Grey Friars (ein Franziskanerorden) in London, die 1553 den triumphalen Einzug von Königin Maria in die Hauptstadt beschreibt. Der gesungene Text wird genannt, allerdings nicht viel mehr:

Am XIX. Tag desselben Monats … Und von dort kamen sie in die Powlles alle[y], wo der Chor [ein] Te Deum sang, während die Orgeln spielten und die Glocken läuteten …

Bei einer derart knappen Informationslage lässt sich nicht sagen, wann und weshalb bestimmte Stücke komponiert oder aufgeführt wurden. Warum also diverse Komponisten ab der Mitte des 16. Jahrhunderts die Klagelieder Jeremias in lateinischer Sprache vertonten, ist unklar. Sicherlich mussten sie neue Wege einschlagen. Es galt, sich von den Mess-, Magnificat- und Antiphon-Kompositionen loszulösen, welche unter der Herrschaft Heinrichs VII. und der frühen Herrschaft Heinrichs VIII. vorrangig waren. Unter der protestantischen Herrschaft Eduards VI. gab es keine Verwendung für Musik in lateinischer Sprache; Maria jedoch förderte eben dies, um damit ihre Wiedervereinigung mit Rom zu untermauern. Elisabeth I. schien Werke sowohl in lateinischer als auch in englischer Sprache gutzuheißen. Es gibt zehn Vertonungen der Lamentationen aus der Feder von Komponisten, die um die Mitte des 16. Jahrhunderts in England tätig waren, und obwohl auf dem europäischen Kontinent derartige Werke noch früher entstanden waren, sind diese die ersten englischen Werke. Alle beginnen mit einem Eröffnungsteil, der den Ursprung des Texts angibt, und in allen werden die hebräischen Buchstaben verwendet, die in der Bibel zu Beginn eines jeden Verses stehen. Alle Vertonungen (mit einer Ausnahme) schließen zudem mit dem Satz „Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“ („Jerusalem, Jerusalem, bekehre dich zu Gott, deinem Herren“). Ganz genauso sind sie auch in den Karmetten gemäß des katholischen Ritus zu singen, so dass die Annahme naheliegt, dass sie unter Königin Maria entstanden sind. Allerdings ergeben sich mit dieser Annahme verschiedene Schwierigkeiten.

Zwei Vertonungen von Robert White sind in einem Stil gehalten, der sich offenbar auf die Vorreformationszeit bezieht—so etwa der Einsatz des hohen Knabensoprans—, doch gibt es auch Momente, in denen er sich eines moderneren Stils zu bedienen scheint. Thomas Tallis und Osbert Parsley verwenden beide eine tiefere Besetzung, scheinen sich jedoch eher an einen Stil zu halten, der in den 1560er Jahren unter Elisabeth en vogue war, und nicht so sehr in den 1550er Jahren unter Maria. Alle drei Komponisten verwenden Texte entsprechend der liturgischen Anforderungen. William Byrd setzt ebenfalls tiefere Stimmen ein, nimmt allerdings Veränderungen an dem Text vor, den er vertont, und man kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass es sich bei dieser Komposition um ein Frühwerk handelt. Es ist sogar angenommen worden, dass er es unter der Anleitung von Tallis schrieb, so dass es wahrscheinlich nicht vor 1560 entstanden ist. Von John Mundy stammt die jüngste Vertonung, die 1585 herausgeben wurde. Er verhält sich am unkonventionellsten, indem er einige Verse verwendet, die nicht aus den Klageliedern stammen, und zudem die letzte Anrufung weglässt. Der italienische Spion-Komponist Elisabeths, Alfonso Ferrabosco, komponierte ebenfalls vier Vertonungen, alle im kontinentalen Stil, wirkungsvoll und konsequent in der Besetzung und Textvertonung.

Tallis’ Vertonungen scheinen stilistisch eher zu der Musik zu passen, die er für Elisabeth (und nicht Maria) schrieb, da sie zu seinen besten Kammerwerken zählen. Er hatte sich das Edikt von Erzbischof Cranmer zu Herzen genommen, welches besagte, dass jeweils ein Ton pro Silbe gesetzt werden möge. Daraus ergibt sich ein rhetorischer Stil, der den Text deutlich und nachdrücklich kommuniziert (obwohl Tallis sich bei den hebräischen Buchstaben größere Freiheiten erlaubt). Er sorgt für wunderschöne Effekte, so etwa ein gewisses Pathos bei „Plorans ploravit“, Empörung bei „virgines eius squalidae“ und atemberaubende Schönheit bei vielen der hebräischen Buchstaben.

Es mutet wahrscheinlicher an, dass diese Komponisten sich während der elisabethanischen Herrschaft den Klageliedern zuwandten. Möglicherweise fühlten sie sich einfach zu den traurigen Texten hingezogen. Vielleicht war dies auch ein geheimer Code, mit dem sie katholische Sympathien ausdrückten—im Falle der mittleren Schaffensperiode Byrds war zumindest die verlassene Stadt Jerusalem eine Metapher für das des katholischen Glaubens beraubte England. Möglicherweise zollten die Komponisten einander auch Tribut, indem sie ihre Ideen gegenseitig aufgriffen und weiterentwickelten. Jedenfalls bieten diese Vertonungen eine faszinierende Diskussionsgrundlage dazu, was in den Köpfen der Komponisten um die Mitte des Jahrhunderts wohl vorgegangen sein mag, insbesondere bei solchen wie Tallis, die ihren Kompositionsstil hatten anpassen müssen, nicht aber ihre religiöse Loyalität aufgegeben hatten.

Tallis’ genaues Geburtsdatum ist immer noch nicht bekannt, da die entsprechenden Dokumente nicht überliefert sind, doch ist sein Verständnis des vorreformatorischen Stils derart ausgeprägt, dass er früh genug geboren sein muss, um ihn voll erlebt und in sich aufgenommen zu haben, so dass man von etwa 1505 als Geburtsjahr ausgeht. Der erste amtliche Vermerk, der zu seiner Karriere überliefert ist, beschreibt ihn als Organisten des sehr bescheidenen Benediktiner-Klosters in Dover im Jahre 1532. Im Jahre 1537 war er bereits in London und hatte eine Anstellung an der Kirche St Mary-at-Hill in Billingsgate gefunden, doch zog er 1538 nochmals um, und zwar diesmal zu der Augustiner-Abtei in Waltham in Essex. Es sollte sich dies als eine etwas unglückliche Entscheidung herausstellen. Die systematische Unterdrückung der Klöster durch Heinrich VIII. begann mit Nachdruck im Jahre 1536 (Dover Priory fiel dieser Maßnahme aber bereits 1535 zum Opfer) und endete 1540, als Waltham Abbey als letztes aufgelöst wurde. Tallis hatte daraufhin weder Anstellung noch Pension, trat jedoch recht bald danach als Sänger im Chor der Kathedrale zu Canterbury in Erscheinung. Im Jahr 1544 taucht Tallis’ Name auf einer Lohnliste der Privatkapelle des Monarchen—die Chapel Royal—auf; er muss also irgendwann nach 1542 nach London zurückgekehrt sein.

Tallis heiratete seine Frau Joan etwa 1552 und im Jahre 1557 wurde ihm von Königin Maria eine 21-jährige Teil-Pacht eines Herrenhauses in Minster in der Nähe von Thanet in Kent bewilligt. 1572 reichten Tallis und sein jüngerer Kollege William Byrd (1539/40–1623) bei Elisabeth ein Gesuch um finanzielle Unterstützung ein, worauf sie reagierte, indem sie ihnen ein Monopol über 21 Jahre für den Notendruck und die Veröffentlichung von Noten gewährte. Die Cantiones sacrae von 1575 blieben ihr einziger Vorstoß in die kommerzielle Welt des Verlagswesens. Heutzutage wird dieser Band als vorzügliche Motettensammlung betrachtet, zu jener Zeit jedoch stellte sich das Unternehmen als finanzielle Katastrophe heraus, so dass die beiden Musiker sich 1577 wiederum an die Königin mit der Bitte um Beistand wandten. Tallis behielt zeit seines Lebens die Verbindung zur Chapel Royal bei und war dort zweifellos in verschiedenen Rollen—als Komponist, Lehrer, Organist und Sänger—tätig. Er starb um den 20. November 1585 und wurde in der Kirche St Alphege in Greenwich beigesetzt.

Das Sancte Deus ist sicherlich das früheste hier vorliegende Werk. Es gehört zu der Herrschaft Heinrichs VIII. und besitzt eine starke Ähnlichkeit zu einem gleichnamigen Stück von Philip van Wilder—ein Lieblingskomponist Heinrichs. Besetzung und Stimmführung sind ungewöhnlich—so erklingt der Bass zum Beispiel mehrfach oberhalb des Tenors und der Contratenor ist zuweilen fast so hoch wie die Triplex-Stimme. Der Text, der zu Ehren Christi verfasst ist, lässt auf ein Werk aus den späten 30er oder frühen 40er Jahren des 16. Jahrhunderts schließen, als die Marienverehrung unterbunden wurde. Ähnlich wie eine ältere Marianische Antiphon hat es eine mehrteilige Struktur, doch sind die Abschnitte jeweils (und auch das Stück als Ganzes) deutlich kürzer gehalten. Tallis bringt in diesem Stück Fermaten zum Einsatz, was sonst oft mit der Nennung des Namens Christi zusammenfällt, hier allerdings andere Funktionen hat. Das Werk endet mit einem wunderschön ausgedehnten Amen, das an die Tradition der dramatischen Schlüsse der größer angelegten Antiphonen erinnert.

Das Te Deum „for meanes“ (Mittelstimmen) lässt sich kaum einer bestimmten Zeit zuschreiben. Einige Forscher nehmen an, dass es aus den 1540er Jahren stammt, was auch durchaus möglich ist, obwohl es eine großzügigere Anlage hat als der „Dorian Service“ [dabei handelt es sich um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.], der wohl unter Eduard VI. (1547–1553) entstanden war. Es ist für fünf Stimmen angelegt und ist zudem entsprechend der beiden Chorseiten (Decani und Cantoris) geteilt, so dass diese im Dialog miteinander stehen. Die Länge und der gelegentliche Einsatz des imitativen Stils könnten darauf hinweisen, dass es zu Beginn der elisabethanischen Herrschaft entstand; da jedoch alle überlieferten Quellen des Stücks aus dem 17. Jahrhundert stammen, lässt sich das kaum überprüfen.

Die Communio-Vertonungen des Short Service (auch als „Dorian“ oder „First Service“ bekannt) sind ein gutes Beispiel der Art von Musik, die Eduard VI. von seinen Komponisten erwartete. Sie sind streng syllabisch und homophon gehalten und müssen auf diejenigen, die an die großangelegten und langen Messvertonungen von Robert Fayrfax, Nicholas Ludford oder John Taverner gewöhnt waren, äußerst überraschend, wenn nicht sogar schockierend gewirkt haben. Sie sind für vier Stimmen angelegt, wobei die beiden Chorseiten wiederum im Dialog zueinander stehen, und legen eine kühle Zurückhaltung und enthaltsame Schönheit an den Tag. Die Sätze erscheinen in der Reihenfolge, wie sie vom Book of Common Prayer von 1552 vorgeschrieben ist, wobei das Gloria am Ende des Gottesdiensts steht. Es wird deutlich, dass Tallis sich mehr an die Vorgaben von 1552 als die von 1549 hält, da hier die Responsorien zu den Geboten mit einbezogen sind, das Benedictus jedoch ausgelassen ist. Der kurze Offertoriumssatz Not every one that saith unto me gehört offiziell nicht zum „Dorian Service“ und ist nur in den Stimmbüchern von Chirk Castle überliefert, doch passt er gut in diese Sequenz: in liturgischer Hinsicht ist er im Prayer Book von 1549 zugelassen, 1552 jedoch nicht. Es ist möglich, dass Tallis in dieser Zeit sehr schnell die Richtung wechseln musste!

Drei hier eingespielte Werke passen in die von Maria wiedereingeführte katholische Liturgie. In dem Hymnus Solemnis urgebat dies („Iam Christus astra ascenderat“) für das Pfingstfest erklingt die Cantus-planus-Melodie in den ungeradzahligen Strophen, während die geradzahligen Strophen polyphon vertont sind. Eine leicht verzierte Version des vollständigen Cantus kommt der Sopranstimme vor, während die darunter liegenden Stimmen sich kräuseln und homophon verlaufen und dabei oft von der Oberstimme etwas abweichen, was für eine stetige, voranschreitende Dynamik sorgt. Was die beiden Responsorien anbelangt, so ist In pace, in idipsum für die Komplet (das Nachtgebet) und Dum transisset Sabbatum für Ostersonntag komponiert. Sie sind jeweils gemäß eines Wiederholungsschemas angelegt: A1 A2 – B – A2 – C – A1 A2 im Falle von In pace und A1 A2 A3 – B – A2 A3 – C – A3 bei Dum transisset. Bei In pace erklingt der Cantus nur gelegentlich im polyphonen Satz, während er in Dum transisset in der Oberstimme durchweg zu hören ist.

Von drei Stücken kann man mit Sicherheit sagen, dass die aus der elisabethanischen Zeit stammen. Zwei finden sich neben der metrischen Übersetzung der Psalmen ins Englische von Erzbischof Parker, die 1567 von John Day herausgegeben wurde. Why brag’st in malice high ist eine Vertonung von Psalm 52, während Come, Holy Ghost (bzw. Tallis’ „Ordinal“, wie es oft bezeichnet wird) eine wunderschöne Vertonung des Veni Creator ist, die zu Ordinierungszeremonien und zu Pfingsten eingesetzt wurde. Das dritte Stück, eine Vertonung von Salvator mundi, wurde in den Cantiones sacrae von 1575 herausgegeben, ein Gemeinschaftsprojekt mit William Byrd, mit dem der Rang und das Wohlergehen der englischen Musik demonstriert werden sollte. Es steht in der Sammlung an erster Stelle, wie Tallis’ Vorrangstellung als Komponist und die vorzügliche Qualität des Stücks es verlangen. Es beginnt im imitativen Stil, wobei die Superius-Stimme und der Contratenor im Oktavkanon miteinander singen, geht dann aber bald in eine freiere und ausdrucksvollere Technik über.

Andrew Carwood © 2016
Deutsch: Viola Scheffel