A glance at the history of quintets for piano and string quartet might suggest that this was one of the rarer genres of chamber music. A few familiar names dominate the recorded repertoire: Schumann, Brahms, Dvořák and Franck, with a smattering of twentieth-century contributions by Fauré, Elgar and Shostakovich. Yet the tally of lesser-known piano quintets is much greater: over sixty were composed in the nineteenth century and around a hundred across the twentieth century. Among them are several by Polish composers, including Juliusz Zarębski’s masterpiece (1885, issued on Hyperion CDA67905). The quintets by Ludomir Różycki (1913) and Ignacy (Ignaz) Friedman (1918) are part of this larger picture.

Both composers were born in partitioned Poland: Różycki (1883–1953) in Warsaw in the Russian sector, Friedman (1882–1948) near Kraków in the Austrian zone. Their paths crossed in Berlin, during the Great War, by which time Różycki was becoming one of the major figures in Polish music while Friedman had already made his mark internationally as a pianist, following in the footsteps of another pianist–composer, Ignacy Jan Paderewski. Paderewski, who was a frequent visitor to the Różycki family home, was unwittingly the cause of confusion over the date of Różycki’s birth. When he was studying in Warsaw, Różycki dodged military service in the Tsarist army by pretending he was too young. Instead of his real dates (18 September 1883) he gave Paderewski’s birthday (6 November) and the year 1884. Non-Polish sources, unaware of this ruse, still often give the wrong dates.

Różycki Piano Quintet in C minor Op 35 (1913)
Ludomir Różycki was part of ‘Young Poland in Music’, a small group of musicians that included his near-contemporary, Karol Szymanowski. Their inaugural public concert took place in Warsaw on 6 February 1906, when Różycki presented his first symphonic poem, Bolesław Śmiały (‘Bolesław the Bold’); he went on to write an opera of the same name and subsequently become one of Poland’s significant composers for the stage. Almost more important than this concert was the establishment a year earlier of the Young Polish Composers Publishing Company, centred on the members of ‘Young Poland in Music’. This had its base in Berlin, which was more receptive to their ideas than was Warsaw, and Różycki furthered his studies there with Humperdinck. After a period conducting at the opera house in Lwów (now Lviv in Ukraine), he returned to Berlin at the end of 1912 and composed in quick succession his three principal chamber pieces: the Rhapsody for piano trio (1913), Piano Quintet (1913) and String Quartet (1915).

Różycki began the Piano Quintet while on a visit to Paris in the summer of 1913, and he completed it in Berlin a few months later. It illustrates the separateness of the very different musical worlds that co-existed in Europe. There is no hint of the latest French and Russian music that had dazzled Paris a matter of weeks before his visit (Debussy’s Jeux and Stravinsky’s The Rite of Spring had been premiered by the Ballets russes in May). Nor is there any sign that Różycki was intent on exploring exotic soundworlds, as Szymanowski had done in his recent Love Songs of Hafiz. What he did share with Szymanowski in the 1900s was an immersion in the late-Romantic idioms of Richard Strauss and Reger, which in the Piano Quintet are folded in with a musical language inherited from earlier quintets, such as those by Franck and Zarębski.

All three movements are conventionally structured, although the quiet, almost surreptitious initiation of each is an unusual feature. The dipping motif exchanged briefly between piano and strings in the opening bars is integral to the first movement, along with a measured rising scale, all developed with an impassioned swagger. The winding-down to the lilting second subject introduces a gentler tone, continued into a third, low-register passage that ushers in the central, more turbulent section. The movement ends tranquillo, almost sentimentally, away from the home key.

The main theme of the second movement, introduced by muted string chords, is given by the cello, in the manner of a short recitative. Its sombre mood is refreshed when later accompanied at a slightly faster tempo by a rocking cello figure and chords on the piano marked quasi campane. When this version returns to conclude the movement, its funereal tolling becomes explicit. The cello also begins the giocoso finale, whose initially stuttering scherzando on the strings is soon marshalled by the entry of the piano. The reflective central section draws on the principal theme of the first movement and the work ends Lento in the manner of a rousing hymn.

Różycki’s quintet was first championed by a Berlin chamber group led by the cellist Marix Loewensohn, with the pianist Leonid Kreutzer. It was subsequently performed in the Berlin Secessionists’ building at Christmas 1915 during a concert devoted solely to Różycki. The performance of his String Quartet (led by the renowned violinist Carl Flesch) was followed by excerpts from his forthcoming opera Eros and Psyche and by two works involving the piano—some of his new Polish Dances for piano solo and the Piano Quintet. The pianist was none other than Ignacy Friedman, to whom Różycki dedicated the Polish Dances.

Friedman Piano Quintet in C minor (1918)
As Kraków was occupied by Austria during the partitions of Poland, it perhaps seemed natural that in 1901 Ignacy Friedman—already acclaimed as a child prodigy—should study under Leschetitzky in Vienna, where he made a notable debut in 1904. He later settled in Berlin, before moving to Denmark and Italy, from where he escaped in 1939 to end his days in Australia. Różycki, on the other hand, returned to Poland in 1919, living out the Second World War in Warsaw before moving to Katowice in 1945 to teach composition. Friedman was more travelled, a tireless performer across continents, playing with the leading conductors and chamber musicians of the day, including Mengelberg and Nikisch, Huberman and Casals. His solo repertoire was broad and he was particularly renowned for his performance of Chopin, whose complete works he edited for Breitkopf & Härtel in 1913, when he was only thirty-one.

Friedman’s own music has less of a reputation today. Among many small-scale solo pieces, often grouped in sets (three books of Polnische Lyrik, 1913–17), there are larger works, such as an arrangement of the second movement of Mahler’s Second Symphony (Tempo di Minuetto, 1913), Studies on a Theme by Paganini (1914) and Ballade (1917). Unlike Paderewski, but in company with Zarębski, Friedman wrote no works for piano and orchestra. His Piano Quintet, like Zarębski’s, is marked by its poetic tone, not by being a vehicle for keyboard virtuosity. Despite its dedication to the Austrian-born dowager Queen of Spain, Maria Christina, and being published in 1918, it languished out of hearing for many decades. That is a pity, as it is Friedman’s most substantial piece and certainly has its enticements and idiosyncracies.

There is a bravado about the opening, with its dotted rhythms and groups of four descending chromatic semiquavers. But it is the second subject that steals the limelight. Friedman contains its slow-waltzing sweetness within the timbral restraints of the ensemble, but imagined in full orchestral garb it might have stepped off the page of a recent score by Richard Strauss. After the repeat of the exposition, all three ideas contribute to the contrapuntal interplay of the development, whose prevailing mood is one of suspense and wistfulness. The waltz theme then takes over in the tonic major before the brief recapitulation of the dotted rhythms in the minor. Not to be outdone, it also crowns the closing bars.

The second movement is a theme and variations. Rather as he had done in the Paganini Studies four years earlier, Friedman distinctively separates the variations by tempo, giving them the appearance of separate miniatures. They are still connected thematically, but they are often freely extended. There are three main motifs: a little melodic turn on the piano, enclosing the darkly expressive interval of the diminished fourth, followed by a slow, non-chromatic turn on the cello and a few moments later by a third idea in regular quavers (piano, imitated by viola). Of the eight succeeding variations, several stand out. The third starts off as a lively mazurka but soon wanders in a different direction, while the fifth is conceived as a minuet. The sixth, in 9/8, has the unusual marking Barcollando, which in a musical context may be understood as ‘swaying’ and related to the barcarolle, rather than the standard dictionary definition of ‘staggering’ or ‘tottering’. Friedman follows custom with a fugue as the final variation, although true to character this gives way to sustained musings on the strings while the piano strums delicate octaves.

The last movement, Allegretto semplice, is titled Epilog, a curious although not unreasonable notion for a finale. It starts with a dancing tune that has central European inflections, maintaining its innocent air in various guises before leading to a snappier second idea. After the return of the opening melody, Friedman expertly mingles the rest of the finale, epilogue-style, with recollections from the first two movements, starting with the Larghetto. After a robust climax, the movement settles back into winsome mode, and this intriguing work ends in quiet reminiscence.

Adrian Thomas © 2016

Un coup d’œil à l’histoire des quintettes pour piano et quatuor à cordes pourrait laisser supposer qu’il s’agit de l’un des genres parmi les plus rares de la musique de chambre. Quelques noms familiers dominent le répertoire enregistré: Schumann, Brahms, Dvořák et Franck, avec quelques contributions du XXe siècle dues à Fauré, Elgar et Chostakovitch. Pourtant, le nombre total de quintettes avec piano moins connus est bien plus grand: plus de soixante en furent composés au XIXe siècle et une centaine au XXe siècle. Parmi ceux-ci, il y en a plusieurs de la main de compositeurs polonais, notamment le chef-d’œuvre de Juliusz Zarębski (1885, enregistré chez Hyperion, CDA67905). Les quintettes de Ludomir Różycki (1913) et d’Ignacy (Ignaz) Friedman (1918) font partie de ce tableau plus vaste.

Ces deux compositeurs naquirent en Pologne à l’époque de la partition du pays: Różycki (1883–1953) à Varsovie dans le secteur russe, Friedman (1882–1948) près de Cracovie dans la zone autrichienne. Leurs chemins se croisèrent à Berlin, au cours de la Grande Guerre, époque à laquelle Różycki commençait à devenir l’une des figures majeures de la musique polonaise alors que Friedman avait déjà fait ses preuves comme pianiste sur le plan international, suivant les traces d’un autre pianiste–compositeur, Ignacy Jan Paderewski. Ce dernier, qui se rendait souvent dans la maison de famille de Różycki, fut involontairement la cause d’une confusion sur la date de naissance de Różycki. Lorsqu’il faisait ses études à Varsovie, Różycki se fit réformer de l’armée tsariste en prétendant qu’il était trop jeune. Au lieu de sa vraie date de naissance (18 septembre 1883), il donna celle de l’anniversaire de Paderewski (6 novembre) et l’année 1884. Des sources non polonaises, ignorant ce stratagème, donnent encore souvent les mauvaises dates.

Różycki Quintette avec piano en ut mineur op.35 (1913)
Ludomir Różycki faisait partie de «Jeune Pologne», un petit groupe de musiciens comprenant son proche contemporain Karol Szymanowski. Leur concert public inaugural eut lieu à Varsovie, le 6 février 1906; Różycki y présenta son premier poème symphonique, Bolesław Śmiały («Bolesław le Hardi»); il écrivit ensuite un opéra du même nom, puis devint l’un des plus importants compositeurs de Pologne pour la scène. Peut-être plus importante que ce concert, la Maison d’édition des jeunes compositeurs polonais, centrée sur les membres de «Jeune Pologne», avait vu le jour un an plus tôt. Elle avait son siège à Berlin, plus réceptive à leurs idées que ne l’était Varsovie, et Różycki y poursuivit ses études avec Humperdinck. Il dirigea quelque temps à l’opéra de Lwów (aujourd’hui Lviv en Ukraine), puis retourna à Berlin à la fin de l’année 1912 et composa coup sur coup ses trois principales œuvres de musique de chambre: la Rhapsodie pour trio avec piano (1913), le Quintette avec piano (1913) et son Quatuor à cordes (1915).

Różycki commença le Quintette avec piano au cours d’un séjour parisien durant l’été 1913 et l’acheva à Berlin quelques mois plus tard. Il illustre la séparation des univers musicaux très différents qui coexistaient en Europe. On n’y trouve aucune allusion aux récentes œuvres de musique française et russe qui avaient ébloui Paris quelques semaines avant son voyage (Jeux de Debussy et Le sacre du printemps de Stravinski avaient été créés par les Ballets russes en mai de la même année). Rien n’indique non plus que Różycki avait l’intention d’explorer des mondes sonores exotiques, comme l’avait fait Szymanowski dans ses récents Chants d’amour de Hafiz. Ce qu’il partagea vraiment avec Szymanowski au cours des années 1900 fut une immersion dans les langages de la fin du romantisme de Richard Strauss et de Reger qui se mêlent, dans le Quintette avec piano, à un langage musical hérité de quintettes antérieurs, comme ceux de Franck et de Zarębski.

Les trois mouvements sont structurés de manière conventionnelle, même si l’amorce presque furtive de chacun d’entre eux est assez inhabituelle. Le motif plongeant échangé brièvement entre le piano et les cordes dans les premières mesures est intrinsèque au premier mouvement, avec une gamme ascendante mesurée, le tout développé au sein d’une démarche assurée et passionnée. L’apaisement progressif jusqu’au deuxième sujet mélodieux introduit un ton plus doux, qui se poursuit dans un troisième passage dans le registre grave, amenant la section centrale plus agitée. Le mouvement s’achève tranquillo, presque sentimentalement, loin de la tonalité d’origine.

Le thème principal du deuxième mouvement, introduit par des accords des cordes en sourdine, est exposé au violoncelle, à la manière d’un court récitatif. Son atmosphère sombre est revigorée lorsqu’il est ensuite accompagné à un tempo légèrement plus rapide par une figure balançante du violoncelle et par des accords au piano marqués quasi campane. Lorsque cette version revient pour conclure le mouvement, sa sonnerie funèbre devient explicite. Le violoncelle entame aussi le finale giocoso, dont le scherzando bégayant d’abord aux cordes est vite canalisé par l’entrée du piano. La section centrale réfléchie s’inspire du thème principal du premier mouvement et l’œuvre s’achève Lento à la manière d’un hymne exaltant.

Le quintette de Różycki fut tout d’abord défendu par un ensemble de musique de chambre berlinois mené par le violoncelliste Marix Loewensohn, avec le pianiste Leonid Kreutzer. Il fut ensuite joué dans le bâtiment des Sécessionnistes de Berlin à Noël 1915 au cours d’un concert uniquement consacré à Różycki. L’exécution de son Quatuor à cordes (menée par le célèbre violoniste Carl Flesch) fut suivie d’extraits de son opéra suivant, Éros et Psyché, et par deux œuvres impliquant le piano—quelques-unes de ses nouvelles Danses polonaises pour piano seul et le Quintette avec piano. Le pianiste n’était autre qu’Ignacy Friedman, à qui Różycki dédia les Danses polonaises.

Friedman Quintette avec piano en ut mineur (1918)
Comme Cracovie était occupée par l’Autriche durant la partition de la Pologne, il y avait une certaine logique à ce que, en 1901, Ignacy Friedman—déjà couvert de succès comme enfant prodige—aille étudier avec Leschetitzky à Vienne, où il fit des débuts remarquables en 1904. Il s’installa ensuite à Berlin, avant de se rendre au Danemark et en Italie d’où il s’enfuit en 1939 pour finir ses jours en Australie. Par contre, Różycki retourna en Pologne en 1919, passa la Seconde Guerre mondiale à Varsovie avant de s’installer à Katowice en 1945 pour enseigner la composition. Friedman voyagea davantage, inlassable interprète d’un continent à un autre, jouant avec les plus grands chefs d’orchestre et musiciens de chambre de l’époque, notamment Mengelberg et Nikisch, Huberman et Casals. Son répertoire pour piano seul était très vaste et il était particulièrement célèbre pour son interprétation de Chopin, dont il édita les œuvres complètes chez Breitkopf & Härtel en 1913; il avait seulement trente-et-un ans.

La propre musique de Friedman n’est guère réputée de nos jours. Parmi les nombreuses petites pièces pour piano seul, souvent groupées en recueil (trois livres de Polnische Lyrik, 1913–17), il y a des œuvres plus longues, notamment un arrangement du deuxième mouvement de la Symphonie nº 2 de Mahler (Tempo di Minuetto, 1913), les Études sur un thème de Paganini (1914) et la Ballade (1917). Contrairement à Paderewski, mais comme Zarębski, Friedman n’écrivit aucune œuvre pour piano et orchestre. Son Quintette avec piano, comme celui de Zarębski, est marqué par son ton poétique, mais n’est pas destiné à mettre en valeur la virtuosité pianistique. Publié en 1918, malgré une dédicace à la reine douairière d’Espagne Maria Christina, qui était autrichienne de naissance, il se languit de ne pas être joué pendant de nombreuses décennies. C’est dommage, car il s’agit de l’œuvre la plus importante de Friedman et elle est vraiment séduisante et caractéristique.

Le début est une sorte de bravade, avec ses rythmes pointés et ses groupes de quatre doubles croches chromatiques descendantes. Mais c’est le second sujet qui tient la vedette. Friedman maintient sa douceur de valse lente au sein des restrictions de timbre de l’ensemble, mais imaginé avec les atours d’un grand orchestre il aurait pu sortir d’une partition récente de Richard Strauss. Après la reprise de l’exposition, les trois idées participent à l’interaction contrapuntique du développement, dont l’atmosphère dominante tient de l’expectative et de la nostalgie. Le thème de valse prend ensuite la relève à la tonique majeure avant la courte réexposition des rythmes pointés en mineur. Ne voulant pas être en reste, il couronne aussi les dernières mesures.

Le deuxième mouvement est un thème avec variations. Un peu comme il l’avait fait dans les Études sur un thème de Paganini quatre ans plus tôt, Friedman sépare distinctement les variations par le tempo, leur donnant l’apparence de miniatures distinctes. Elles sont toujours apparentées sur le plan thématique, mais elles sont souvent librement étendues. Il y a trois motifs principaux: un petit motif mélodique au piano, entourant l’intervalle sombre et expressif de quarte diminuée, suivi d’une petite phrase lente non chromatique au violoncelle et, quelques instants plus tard, d’une troisième idée en croches régulières (piano, imité par l’alto). Des huit variations suivantes, plusieurs émergent. La troisième commence comme une mazurka animée mais vagabonde bientôt dans une autre direction, alors que la cinquième est conçue comme un menuet. La sixième, à 9/8, porte l’indication inhabituelle Barcollando qui, dans un contexte musical, peut se comprendre comme «oscillant» et apparenté à la barcarolle, contrairement à la définition habituelle du dictionnaire qui donne «stupéfiant» ou «chancelant». Friedman suit la coutume avec une fugue comme dernière variation, mais fidèle à son caractère, elle fait place à des rêveries soutenues aux cordes tandis que le piano joue doucement des octaves délicates.

Le dernier mouvement, Allegretto semplice, s’intitule Epilog, une notion curieuse mais pas irréaliste pour un finale. Il commence par un air dansant aux inflexions d’Europe centrale, conservant son air innocent sous différentes formes avant de mener à une seconde idée plus vive. Après le retour de la mélodie initiale, Friedman mélange de manière experte le reste du finale, dans le style d’un épilogue, avec des souvenirs des deux premiers mouvements, en commençant par le Larghetto. Après un robuste sommet, le mouvement s’installe confortablement dans un mode charmant et cette œuvre fascinante s’achève sur une douce réminiscence.

Adrian Thomas © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Ein Blick in die Geschichte des Klavierquintetts könnte den Eindruck erwecken, dass es sich um eine eher seltene Gattung der Kammermusik handelte. Unter den Einspielungen dominieren wenige wohlbekannte Namen: Schumann, Brahms, Dvořák und Franck, dazwischen mit Fauré, Elgar und Schostakowitsch vereinzelte Beiträge aus dem 20. Jahrhundert. Doch existiert auch eine lange Liste wenig bekannter Klavierquintette: Mehr als sechzig Werke entstanden im 19. und um die hundert im 20. Jahrhundert. Dazu zählen einige von polnischen Komponisten, darunter das Meisterwerk von Juliusz Zarębski (1885, zu hören auf Hyperion CDA67905). In dieses Gesamtbild gehören auch die Quintette von Ludomir Różycki (1913) und Ignacy (Ignaz) Friedman (1918).

Beide wurden im geteilten Polen geboren: Różycki (1883–1953) in Warschau im russischen Teilungsgebiet, Friedman (1882–1948) in der Nähe von Krakau in der österreichischen Zone. Ihre Wege kreuzten sich im 1. Weltkrieg in Berlin, als Różycki zu einer wichtigen Figur der polnischen Musik wurde und Friedman—auf den Spuren des Pianisten und Komponisten Ignacy Jan Paderewskis—schon Weltgeltung als Pianist errungen hatte. Paderewski, der im Hause Różycki ein- und ausging, sorgte unabsichtlich für Verwirrung über Różyckis Geburtsjahr. Als Różycki in Warschau studierte, umging er den russischen Militärdienst, indem er sich als zu jung ausgab. Statt seiner tatsächlichen Daten (18. September 1883) gab er Paderewskis Geburtstag (6. November) und das Jahr 1884 an. Nichtpolnische Quellen, die nichts von diesem Trick wissen, geben bis heute häufig das falsche Datum an.

Różycki Klavierquintett c-Moll op. 35 (1913)
Ludomir Różycki gehörte zum „Jungen Polen in der Musik“, einem kleinen Kreis von Musikern, zu dem auch der fast gleichaltrige Karol Szymanowski zählte. Ihr erstes gemeinsames Konzert fand am 6. Februar 1906 in Warschau statt, als Różycki seine erste Sinfonische Dichtung Bolesław Śmiały („Bolesław der Kühne“) vorstellte; er sollte eine gleichnamige Oper schreiben und bald einer der wichtigsten polnischen Bühnenkomponisten werden. Fast noch wichtiger war die ein Jahr zuvor erfolgte Gründung des Verlages für junge polnische Komponisten, in dessen Mittelpunkt die Mitglieder des „Jungen Polens“ standen. Der Verlag war in Berlin angesiedelt, wo die Gruppe offenere Ohren fand als in Warschau; Różycki vertiefte hier seine Studien bei Engelbert Humperdinck. Nachdem er eine Zeitlang am Opernhaus in Lwow (heute Lemberg, Ukraine) dirigiert hatte, kehrte er Ende 1912 nach Berlin zurück und schrieb in kurzer Folge seine drei kammermusikalischen Hauptwerke: die Rhasodie für Klaviertrio (1913), das Klavierquintett (1913) und das Streichquartett (1915).

Różycki begann das Klavierquintett während einer Parisreise im Sommer 1913 und vollendete es wenige Monate später in Berlin. Es ist ein Abbild der so unterschiedlichen musikalischen Welten, die in Europa existierten. Keine Spur der jüngsten französischen und russischen Musik ist zu entdecken, die Paris wenige Wochen zuvor so in Aufruhr versetzt hatte (erst im Mai hatten die Ballets russes Debussys Jeux und Strawinskys Sacre du printemps uraufgeführt). Auch fehlt jedes Anzeichen für die Erkundung exotischer Klangwelten, wie Szymanowski sie gerade in seinen Hâfis-Liebesliedern unternommen hatte. Mit Szymanowski gemeinsam war ihm dagegen zur Jahrhundertwendezeit das Eintauchen in den spätromantischen Tonfall Richard Strauss’ und Regers, im Klavierquintett eingehüllt in eine Tonsprache, die älteren Quintetten verpflichtet ist, etwa von Franck und Zarębski.

Alle drei Sätze sind konventionell geformt, wobei die jeweils leisen, ja verstohlenen Anfänge eine Eigentümlichkeit bilden. Das fallende Motiv, das zu Beginn kurz vom Klavier zu den Streichern wandert, bestimmt zusammen mit einer ansteigenden Tonleiterfigur den gesamten ersten Satz; beide werden in leidenschaftlichem Gestus entwickelt. Die Beruhigung hin zum heiteren zweiten Thema hin bringt einen sanfteren Ton, dem eine dritte Passage in tiefer Lage folgt; sie leitet den bewegteren Mittelteil ein. Der Satz schließt tranquillo, beinahe sentimental und fern der Grundtonart.

Das Hauptthema des zweiten, von den gedämpften Streichern eingeleiteten Satzes wird als kurzes Rezitativ vom Cello vorgestellt. Seine dunkle Stimmung hellt sich auf, wenn es später bei rascherem Tempo von einer wiegenden Cellofigur und Klavierakkorden begleitet wird, die quasi campane bezeichnet sind („glockenartig“). Als diese Version am Satzende wiederkehrt, werden sie unverkennbar zu Totenglocken. Auch das giocoso-Finale beginnt das Cello; dessen anfänglich stockendes scherzando wird bald durch den Klaviereinsatz gebündelt. Der nachdenkliche Mittelteil beruht auf dem Hauptthema des ersten Satzes; das Werk endet Lento im Gestus eines mitreißenden Chorals.

Różyckis Quintett wurde erstmals von einem Berliner Ensemble unter der Leitung des Cellisten Marix Loewensohn vorgestellt; am Klavier saß Leonid Kreutzer. Zu Weihnachten 1915 wurde es dann im Haus der Berliner Secession in einem Konzert aufgeführt, das ausschließlich Różycki gewidmet war. Der Aufführung seines Streichquartetts—Primarius war der berühmte Geiger Carl Flesch—folgten Auszüge aus der Oper Eros und Psyche, an der er gerade arbeitete, sowie zwei Werke mit Klavier: einige seiner neuen Polnischen Tänze für Klavier solo und das Klavierquintett. Der Pianist war kein anderer als Ignacy Friedman, dem Różycki die Polnischen Tänze gewidmet hatte.

Friedman Klavierquintett c-Moll (1918)
Da Krakau während der polnischen Teilung unter österreichischer Herrschaft stand, war es wohl das Nächstliegende, dass Ignacy Friedman—der schon als Wunderkind berühmt geworden war—1901 nach Wien ging, um bei Leschetitzky zu studieren; sein dortiges Debüt 1904 fand große Beachtung. Später zog er nach Berlin, dann nach Dänemark und Italien, von wo aus er 1939 nach Australien floh, wo er bis zu seinem Tod blieb. Różycki dagegen kehrte 1919 nach Polen zurück, verbrachte den 2. Weltkrieg in Warschau und ging 1945 nach Kattowitz, um Komposition zu lehren. Friedman war im Vergleich zu ihm weitgereist, trat unermüdlich in aller Welt auf und musizierte mit den führenden Dirigenten und Kammermusikern seiner Zeit, darunter Mengelberg und Nikisch, Huberman und Casals. Er verfügte über ein breites Repertoire und war besonders für sein Chopin-Spiel berühmt; mit gerade einmal 31 Jahren gab er dessen Werke 1913 für Breitkopf & Härtel heraus.

Friedmans eigene Werke sind heute wenig bekannt. Neben vielen kürzeren Solostücken, die oft gruppenweise erschienen (drei Hefte Polnische Lyrik, 1913–17), stehen größere Werke, etwa eine Bearbeitung des zweiten Satzes aus Mahler 2. Sinfonie (Tempo di Minuetto, 1913), Studien über ein Thema von Paganini (1914) und Ballade (1917). Anders als Paderewski, jedoch ganz ähnlich wie Zarębski schrieb Friedman keine Werke für Klavier und Orchester. Sein Klavierquintett zeichnet sich, wie das Zarębskis, durch seinen poetischen Ton aus, nicht dadurch, dass es ein Vehikel für Tastenvirtuosität wäre. Trotz der Widmung an die spanische Königswitwe Maria Christina und der Veröffentlichung 1918 blieb es viele Jahre lang unaufgeführt—umso bedauerlicher, als es Friedmans bedeutendstes Werk ist und Reiz und Eigenart hat.

Große Verve besitzt die Eröffnung mit ihren punktierten Rhythmen und chromatisch absteigenden Vier-Sechzehntel-Gruppen. Doch es ist das zweite Thema, das ihr das Rampenlicht stiehlt. Seinen süßen Walzerton hält Friedman innerhalb des kammermusikalischen Klangrahmens—stellt man es sich allerdings im Klanggewand des großen Orchesters vor, könnte es glatt einer Strauss’schen Partitur entsprungen sein. Nach der Wiederholung der Exposition treten alle drei Motive ins kontrapunktische Spiel der Durchführung ein, in der Spannung und Wehmut vorherrschen. Dann reißt mit Eintreten der Haupttonart in Dur das Walzerthema die Führung an sich, bevor die punktierten Rhythmen eine kurze Reprise erfahren; auch die Schlusstakte beherrscht es unangefochten.

Den zweiten Satz bildet eine Variationenfolge. Wie bereits in seinen Paganini-Studien setzt Friedman die Variationen deutlich durch Tempowechsel voneinander ab, sodass sie wie einzelne Miniaturen wirken. Thematisch stets miteinander verbunden, werden sie doch häufig frei erweitert. Es gibt drei Hauptmotive: eine kurze melodische Phrase des Klaviers, die das ausdrucksvolle Intervall einer verminderten Quarte umschließt, gefolgt von einer langsamen nicht-chromatischen Wendung des Cellos und etwas später von einem dritten Motiv in gleichmäßigen Achteln (im Klavier, von der Bratsche nachgeahmt). Aus den acht Variationen stechen einige heraus. Die dritte beginnt als lebhafte Mazurka, nimmt aber bald eine andere Richtung; die fünfte ist als Menuett angelegt. Die sechste, im 9/8-Takt gehaltene trägt die ungewöhnliche Bezeichnung Barcollando, was in musikalischem Zusammenhang als „schwingend“ verstanden werden kann und der Barcarolle verwandt ist, weniger nach der wörtlichen Bedeutung als „schwankend“ oder „torkelnd“. Der Tradition gehorcht Friedman mit einer Fuge als Schlussvariation, die allerdings—ganz der Grundstimmung des Werks treu—bald langgezogenen Träumereien der Streicher über zarten Oktaven des Klaviers weicht.

Der Schlusssatz Allegretto semplice trägt den Titel Epilog, eine merkwürdige, aber gar nicht so abwegige Bezeichnung für ein Finale. Er beginnt mit einer Tanzweise, die osteuropäisch anmutet und ihren unschuldigen Ton in mehreren Spielarten wahrt, bis ein schmissigeres zweites Thema eintritt. Nach der Wiederkehr der ersten Melodie durchmischt Friedman den Rest des Finales gekonnt mit Reminiszenzen an die ersten beiden Sätze, zunächst ans Larghetto. Nach einem kraftvollen Höhepunkt stimmt der Satz wieder einen charmanteren Tonfall an, und das bezaubernde Stück schließt mit einem stillen Blick zurück.

Adrian Thomas © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel