Amy Marcy Cheney—later famous as Amy Beach—was born on 5 September 1867, in Henniker, New Hampshire, a small mill town set on the Contoocook River. Her mother Clara Cheney was an austere Calvinist, but she was also a fine amateur pianist. Her reaction to Amy’s prodigious musicality was to ban her from playing the piano. It was the intervention of Amy’s aunt that enabled her to play the instrument and to give her earliest public performances. At the age of seven she gave a recital in the local Congregational church, recalling later that she was ‘allowed to play in a few concerts—I imagine the consent was unwilling’. Indeed it was, since following a move to Chelsea, Massachusetts (just across the Mystic River from Boston), her mother forbade any further public appearances, though Amy took lessons from leading Boston teachers, including Carl Baermann (a Liszt pupil), and for a year she studied harmony and counterpoint with the organist and composer Junius M Hill.

It was not until Amy was sixteen years of age that her mother finally permitted her daughter to make her official debut as a soloist, when she played Moscheles’s Piano Concerto No 3 in Boston. Audience and critics alike were exceptionally enthusiastic, and Amy herself wrote that with this performance ‘life was beginning’. In 1885 she was the soloist in the last concert of the Boston Symphony Orchestra season. In December 1885 she married a successful Boston doctor, Henry Harris Aubrey Beach, and henceforth she was known as Mrs H H A Beach. Their marriage agreement (possibly at the behest of Amy’s mother) required that she conform to what Dr Beach considered the proper conduct of a society wife: there was to be no concert-giving, and she was not to teach the piano. He allowed her to give one recital a year provided there was no fee (the proceeds going to charity), and permitted occasional appearances as a soloist with orchestras. Once again, Amy Beach was thwarted in pursuing her vocation as a concert pianist, but at least she was able to devote herself to composition—something her husband genuinely encouraged. As Adrienne Fried Block put it: ‘Clara Cheney had succeeded in getting the genie back in the bottle. However, through his crucial support of her creative work, Henry Beach helped bring the genie back out in another form.’ (‘A “veritable autobiography”? Amy Beach’s Piano Concerto in C sharp minor, Op 45’, Musical Quarterly, Summer 1994, p400). Apart from one year of study during her teens, Amy Beach was self-taught as a composer, but the quality and individuality of her work was quickly recognized. In 1896 the Boston Symphony Orchestra gave the premiere of her ‘Gaelic’ Symphony, and Beach came to be accepted as one of the ‘Boston Six’ group of composers—along with George Chadwick, Arthur Foote, Edward MacDowell, John Knowles Paine and Horatio Parker. After hearing the ‘Gaelic’ Symphony, Chadwick wrote to Beach: ‘I always feel a thrill of pride myself whenever I hear a fine work by any of us, and as such you will have to be counted [as] one of the boys.’

Work on the piano concerto began in 1897 and it was clearly intended not only as a major composition, but also as a way for Beach to return to the concert platform that she missed so acutely. Reminders of this surrounded her at the time: in 1895 her father died and her mother Clara moved in with Amy and her husband. The tensions between these three, particularly in terms of Beach’s musical career, cannot have been easy to bear. The first performance took place in Symphony Hall, Boston, on 7 April 1900 with the composer as soloist, and the Boston Symphony Orchestra conducted by Wilhelm Gericke. The two-piano score was published the same year by the firm of Arthur P Schmidt, with a dedication to the Venezuelan pianist Teresa Carreño (1853–1917), one of the greatest soloists of the age (Sir Henry Wood described her as ‘this great woman who looked like a queen among pianists—and played like a goddess’). Carreño wrote a gracious letter accepting the dedication with delight, and she tried to arrange a performance with the Berlin Philharmonic in 1901. However, these plans came to nothing and Carreño never played the work, so the task of advocating the concerto fell squarely on Beach herself. She once wrote that a composition could be ‘a veritable autobiography’, and the piano concerto has elements that can certainly be considered in this way. Several of the themes are quotations from earlier songs, and the idea of a piano soloist (Beach) pitted against an orchestra (the forces in her upbringing and home life that conspired to make her career so difficult) is a persuasive one. Beach herself, however, gave nothing away in her own programme note on the work:

The work is in four movements, the last two being connected.

The first, Allegro [moderato], is serious in character, piano and orchestra vying with each other in the development of the two principal themes, of which the second is songlike in character. There is a richly worked out cadenza for the solo instrument near the close of the movement.

The second movement, Scherzo, bears the subtitle ‘perpetuum mobile’, and consists of a piquant etude rhythm unbroken throughout the piano part, set against an orchestral background that sings the melody in the stringed instruments. This is a short movement, with a brief cadenza for the piano before the final resumption of the principal theme.

The slow movement is a dark, tragic lament, which, after working up to an impassioned climax, passes through a very soft transition directly into the last movement, a bright vivacious rondo.

Before the close there comes a repetition of the lament theme, with varied development, quickly followed by a renewal of the rondo and then a coda.

The four-movement structure is perhaps an echo of Brahms’s second piano concerto, and as Beach herself suggests in her note, the soloist and orchestra are in a state of tension, even opposition—‘vying with each other’, as she puts it. This is apparent throughout the long first movement, which is much the most extended of the four. The second movement quotes from her song ‘Empress of Night’, setting a poem by her husband, with a dedication to her mother. The figurations of the piano accompaniment are transformed in the concerto into the soloist’s perpetuum mobile theme, which—in this new guise—consumes and all but buries the main melody of the song. The slow movement quotes from the song ‘Twilight’, another setting of her husband’s verse; freed of Dr Beach’s rather stiff words, the music develops with a tragic intensity that is all the more remarkable given the conciseness of the movement. The rondo finale is marked Allegro con scioltezza, indicating fluency and agility. The soloist takes the lead throughout, introducing each idea, and growing in confidence and domination. If we accept the evidence for an unstated autobiographical programme lying behind this work, then Beach’s finale has the soloist (herself) emerging triumphant and free. It was to be a prophetic metaphor: in 1910 her husband died, and her mother’s death came early the next year. Free at last to make her own professional decisions, Beach in her early forties was able to pursue her career as a concert pianist, and she undertook several successful tours in Europe, and while she continued to compose, it was performing that gave her the greatest pleasure before she retired from concert-giving in 1940. In Musical America in 1917, she declared that ‘the joy of giving of your highest powers is beyond description … When I play there is only limitless enthusiasm and enjoyment.’

The case of Cécile Chaminade is rather different from that of Amy Beach, but one similarity was parental disapproval: her father refused to allow Chaminade to study at the Paris Conservatoire, despite her obvious gifts. She had private piano lessons with the noted pedagogue Félix Le Couppey, and studied the violin with Martin Pierre Marsick, and composition with Benjamin Godard. As a child, she played some of her own compositions to Georges Bizet, a neighbour in the Parisian suburb of Le Vésinet, and he was much taken with her talents. (Chaminade later attended the calamitous premiere of Carmen and later wrote an essay describing Bizet’s suffering after his rejection by the establishment.) Much of her career was spent as a touring pianist–composer, and her considerable popularity rested to a large extent on short, often charming character pieces, and on several songs. Ambroise Thomas admired her music, noting that ‘this is not a woman who composes, but a composer who is a woman’, and several of her more extended works were successful. Most were composed during the 1880s, after which she concentrated on smaller forms. Her Piano Trio No 1 was included in a concert devoted entirely to her music at the Salle Érard in 1880, and the following year her Suite d’orchestre was given by the Société nationale de musique. Other major works included the comic opera La Sévillane, the ballet Callirhoë, a second piano trio, a piano sonata, Les Amazones—a ‘dramatic symphony’ for soloists, chorus and orchestra—and the Concerstück for piano and orchestra, completed in 1888.

The Concertstück and Les Amazones were first performed in a concert put on by the Cercle catholique in Antwerp on 18 April 1888, with Chaminade herself as the soloist. The following year, on 20 January 1889, she played the work in Paris at the Concerts Lamoureux where it was received with enthusiasm. The same year, the Concertstück was played at the Concerts Colonne by the pianist Louise Steiger, to whom Chaminade dedicated the work on the published score. For several years it appeared quite regularly on concert programmes in Paris and beyond, including a performance at St James’s Hall in London on 23 June 1892. On that occasion it was played in a version for two pianos, with Chaminade joined by the British pianist Amina Goodwin (whose teachers included Liszt and Clara Schumann). Two decades later, during an American tour in 1908, Chaminade played the Concertstück with the Philadelphia Orchestra conducted by Karl Pohlig, its music director at the time.

The Concertstück begins in stirring style, with the strings playing tremolo open fifths and a theme on the horns starting with a rising fourth: the kinship with Wagner’s Flying Dutchman is unmistakable, and throughout the work some influence of Wagner and Liszt is apparent, not least the Lisztian flourish with which the piano makes its entrance. Over the course of the single movement, lasting a quarter of an hour, Chaminade develops four main themes in a language that is unambiguously French, with echoes of Saint-Saëns and Bizet, and a liking for ‘exotic’ harmonies. The orchestration is brilliantly effective, and she may have taken advice on this from her brother-in-law, Moritz Moszkowski. The end result is a piece of considerable individuality, combining zestful energy and a rich seam of lyrical melody, affirming the enduring value of Chaminade’s larger works.

The British composer–pianist Dorothy Howell studied at the Royal Academy of Music, where she was taught the piano by Tobias Matthay and composition by John Blackwood McEwen. Her musical voice is both distinctive and cosmopolitan, with influences including Richard Strauss. Her first success came soon after graduating: the symphonic poem Lamia was given its first performance by Sir Henry Wood at the Promenade Concerts in 1919, when it was greeted enthusiastically (The Times on 13 September 1919 noted that it ‘showed extraordinary promise both in the actual musical matter and in the handling of orchestral effect’). Wood repeated Lamia in each of the six subsequent Proms seasons, providing a notable example of sustained success for new work. The earliest sketches for Howell’s piano concerto date from before the premiere of Lamia, but Howell set the work aside until 1922, when she took it up again in earnest, completing the score in July 1923. She sent it immediately to Sir Henry Wood. He conducted the premiere at the Queen’s Hall on 23 August 1923 during the Proms season, with the composer herself as soloist. Reviews were lukewarm, suggesting that Howell had not fulfilled the promise of Lamia. In 1927 Adrian Boult conducted the concerto in Birmingham, and Wood repeated it at the Proms (again with Howell herself as the soloist), but apart from a performance by Cyril Smith in 1931, it quickly faded from the repertoire. Howell was dispirited by the indifferent reaction to the concerto—so much so that she virtually abandoned large-scale forms thereafter, though there are sketches for a projected symphony from the 1940s. The concerto is written in a single span, comprising three sections marked Moderato marcato, Andante con moto e tranquillo (ending in a solo cadenza) and Allegro moderato, and its rediscovery in the twenty-first century is long overdue.

Nigel Simeone © 2017

Amy Marcy Cheney—célèbre par la suite sous le nom d’Amy Beach—naquit le 5 septembre 1867 à Henniker, dans le New Hampshire, petite ville industrielle située sur la Contoocook. Sa mère, Clara Cheney était une calviniste austère, mais également une bonne pianiste amateur. Sa réaction aux dons prodigieux d’Amy pour la musique fut de lui interdire de jouer du piano. C’est l’intervention de la tante d’Amy qui lui permit de pratiquer cet instrument et de donner ses premières exécutions publiques. À l’âge de sept ans, elle donna un récital à l’église congrégationaliste locale et se souvint par la suite qu’elle fut «autorisée à jouer dans quelques concerts—j’imagine que le consentement fut donné à contrecœur». C’est certain car, après un déménagement à Chelsea, dans le Massachusetts (juste en face de la Mystic River de Boston), sa mère lui interdit toute autre apparition en public; néanmoins, Amy prit des leçons avec de grands professeurs de Boston, notamment Carl Baermann (un élève de Liszt), et pendant un an elle étudia l’harmonie et le contrepoint avec l’organiste et compositeur Junius M. Hill.

Amy dut attendre d’avoir seize ans pour que sa mère finisse par lui permettre de faire ses débuts officiels en soliste; elle joua alors le Concerto pour piano nº 3 de Moscheles, à Boston. Les auditeurs comme la critique manifestèrent un enthousiasme exceptionnel et Amy elle-même écrivit qu’avec cette exécution «la vie commençait». En 1885, elle se produisit en soliste dans le dernier concert de la saison de l’Orchestre symphonique de Boston. En décembre 1885, elle épousa le médecin réputé de Boston, Henry Harris Aubrey Beach, et fut dès lors connue sous le nom de Mme H. H. A. Beach. Leur contrat de mariage (peut-être sur l’ordre de la mère d’Amy) imposait qu’elle se conforme à ce que le Dr. Beach considérait comme la conduite convenable d’une femme de la haute société: elle ne devait pas donner de concert ni enseigner le piano. Il l’autorisa à donner un récital par an, à condition de ne pas être payée (la recette allant à une œuvre de bienfaisance), et lui permit de se produire de temps à autre en soliste avec des orchestres. Une fois encore, Amy Beach fut contrecarrée dans l’exercice de sa vocation de pianiste concertiste, mais au moins elle put se consacrer à la composition—ce que son mari encouragea vraiment. Selon Adrienne Fried Block: «Clara Cheney avait réussi à étouffer son génie. Toutefois, en encourageant sa créativité, Henry Beach l’a aidé à faire revivre ce génie sous une autre forme» («Une “véritable autobiographie”, le Concerto pour piano en ut dièse mineur, op.45, d’Amy Beach», Musical Quarterly, été 1994, p400). En dehors d’une année d’étude pendant son adolescence, Amy Beach était autodidacte en matière de composition, mais la qualité et l’individualité de son œuvre furent vite reconnues. En 1896, l’Orchestre symphonique de Boston donna la création de sa Symphonie «gaélique» et Beach fut acceptée comme membre du groupe de compositeurs «Boston Six»—avec George Chadwick, Arthur Foote, Edward MacDowell, John Knowles Paine et Horatio Parker. Après avoir entendu la Symphonie «gaélique», Chadwick écrivit à Beach: «Je ressens toujours un frisson de fierté lorsque j’entends une œuvre excellente de l’un d’entre nous et, en tant que telle, vous devrez être considérée [comme] l’un des garçons.»

Beach commença à travailler au Concerto pour piano en 1897; elle pensait à l’évidence en faire une œuvre majeure, mais c’était aussi pour elle une façon de revenir à la scène de concert qui lui manquait tellement. Des souvenirs de ses concerts la taraudaient à cette époque: en 1895, son père mourut et sa mère Clara s’installa chez Amy et son mari. La tension entre ces trois personnes, particulièrement à propos de la carrière musicale de Beach, ne dut pas être facile à supporter. La première exécution du concerto eut lieu dans le Symphony Hall de Boston, le 7 avril 1900, avec la compositrice en soliste et l’Orchestre symphonique de Boston sous la direction de Wilhelm Gericke. La partition pour deux pianos fut publiée la même année par la maison d’édition d’Arthur P. Schmidt, avec une dédicace à la pianiste vénézuélienne Teresa Carreño (1853–1917), l’une des plus grandes solistes de l’époque (Sir Henry Wood parlait d’elle comme de «cette grande femme qui ressemblait à une reine parmi les pianistes—et jouait comme une déesse»). Carreño écrivit une lettre courtoise acceptant cette dédicace avec grand plaisir et tenta d’organiser une exécution avec l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1901. Toutefois, ces projets n’aboutirent à rien et Carreño ne joua jamais cette œuvre; la tâche consistant à défendre le concerto incomba entièrement à Beach elle-même. Elle écrivit une fois qu’une composition pouvait être «une véritable autobiographie», et le Concerto pour piano comporte des éléments que l’on peut certainement considérer de cette manière. Plusieurs des thèmes sont des citations de mélodies antérieures et l’idée d’un soliste pianiste (Beach) se mesurant à un orchestre (les forces dans son éducation et sa vie de famille qui conspirèrent à rendre sa carrière si difficile) est convaincante. Néanmoins, Beach elle-même ne révéla rien dans son propre programme sur cette œuvre:

L’œuvre est en quatre mouvements, les deux derniers étant enchaînés.

Le premier, Allegro [moderato], a un caractère sérieux, le piano et l’orchestre rivalisant l’un avec l’autre dans le développement des deux principaux thèmes, dont le second ressemble à une mélodie. Il y a une cadence richement conçue pour l’instrument soliste à la fin du mouvement.

Le deuxième mouvement, Scherzo, porte le sous-titre «perpetuum mobile» et consiste en un piquant rythme d’étude ininterrompu dans toute la partie de piano, sur un arrière-plan orchestral qui chante la mélodie aux instruments à cordes. C’est un mouvement court, avec une brève cadence pour le piano avant la reprise finale du thème principal.

Le mouvement lent est une complainte sombre et tragique qui, après être allée crescendo jusqu’à un sommet passionné, s’enchaîne directement par une transition très douce au dernier mouvement, un rondo brillant plein de vivacité.

Avant la conclusion, vient un rappel du thème de la complainte, avec un développement varié, vite suivi d’une reprise du rondo puis d’une coda.

La structure en quatre mouvements est peut-être un écho du Concerto pour piano nº 2 de Brahms et, comme Beach le laisse elle-même entendre dans son programme, le soliste et l’orchestre sont dans un état de tension—même d’opposition—«rivalisant l’un avec l’autre», selon ses propres termes. C’est évident du début à la fin du long premier mouvement, qui est de loin le plus étendu des quatre. Le deuxième mouvement cite sa mélodie «Empress of Night» («Impératrice de la nuit»), sur un poème de son mari, avec une dédicace à sa mère. Les figurations de l’accompagnement pianistique sont transformées dans le concerto en un thème perpetuum mobile à la partie soliste, qui—sous cette nouvelle forme—absorbe et ensevelit pratiquement la mélodie principale de la chanson. Le mouvement lent cite la mélodie «Twilight» («Crépuscule») également sur une poésie de son mari; libérée des paroles assez sévères du Dr. Beach, la musique se développe avec une intensité tragique d’autant plus remarquable étant donnée la concision du mouvement. Le rondo final est marqué Allegro con scioltezza, ce qui indique aisance et agilité. Le soliste mène la danse du début à la fin, introduisant chaque idée, en prenant de l’assurance et de l’emprise. Si l’on accepte l’idée d’un programme autobiographique inexprimé caché derrière cette œuvre, alors le finale de Beach fait émerger le soliste (elle-même) triomphant et libre, ce qui allait être une métaphore prophétique: en 1910, son mari mourut et le décès de sa mère survint au début de l’année suivante. Enfin libre de ses propres décisions professionnelles, au début de la quarantaine, Beach fut en mesure de se livrer à sa carrière de pianiste concertiste et entreprit plusieurs tournées européennes couronnées de succès; et si elle continua à composer, c’est l’interprétation qui lui donna le plus de plaisir avant qu’elle cesse de se produire en concert en 1940. Dans Musical America en 1917, elle déclara que «la joie de donner le meilleur de soi-même est indescriptible … Lorsque je joue, il n’y a que de l’enthousiasme et une joie sans borne».

Le cas de Cécile Chaminade est assez différent de celui d’Amy Beach, mais elles ont en commun la désapprobation parentale: son père refusa de laisser Chaminade étudier au Conservatoire de Paris, malgré ses dons manifestes. Elle prit des leçons de piano en privé avec le célèbre pédagogue Félix Le Couppey et étudia le violon avec Martin Pierre Marsick et la composition avec Benjamin Godard. Dans son enfance, elle joua quelques-unes de ses propres œuvres à Georges Bizet, un voisin dans la banlieue parisienne du Vésinet, qui s’enthousiasma pour ses talents. (Chaminade assista plus tard à la désastreuse première de Carmen et écrivit ensuite un texte dans lequel elle décrit la souffrance de Bizet après son rejet par l’establishment.) Elle passa une grande partie de sa carrière à faire des tournées comme pianiste compositrice; son immense popularité reposait dans une large mesure sur de courtes pièces de caractère, souvent charmantes, et sur plusieurs mélodies. Ambroise Thomas admirait sa musique, notant que «ce n’est pas une femme qui a composé, mais un compositeur qui est femme», et plusieurs de ses œuvres plus développées connurent le succès. Elles les composa en majeure partie dans les années 1880 et, par la suite, elle se concentra sur des formes plus réduites. Son Trio avec piano nº 1 figura au programme d’un concert entièrement consacré à sa musique à la Salle Érard, en 1880; l’année suivante, sa Suite d’orchestre fut donnée à la Société nationale de musique. Parmi ses autres œuvres majeures, on peut citer l’opéra-comique La Sévillane, le ballet Callirhoë, un deuxième trio avec piano, une sonate pour piano, Les Amazones—«symphonie dramatique» pour solistes, chœur et orchestre—et le Concertstück pour piano et orchestre achevé en 1888.

Le Concertstück et Les Amazones furent créés lors d’un concert organisé par le Cercle catholique d’Anvers, le 18 avril 1888, avec Chaminade elle-même en soliste. L’année suivante, le 20 janvier 1889, elle joua le premier à Paris, aux Concerts Lamoureux, où il fut accueilli avec enthousiasme. La même année, le Concertstück fut donné aux Concerts Colonne par la pianiste Louise Steiger, à qui Chaminade dédia cette œuvre sur la partition publiée. Pendant plusieurs années, elle figura très régulièrement au programme des concerts à Paris et ailleurs, notamment une exécution à St James’s Hall à Londres, le 23 juin 1892. À cette occasion, elle fut jouée dans une version pour deux pianos, avec Chaminade et la pianiste britannique Amina Goodwin (qui avait travaillé avec Liszt et Clara Schumann). Deux décennies plus tard, au cours d’une tournée américaine en 1908, Chaminade joua le Concertstück avec l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Karl Pohlig, qui en était directeur musical à cette époque.

Le Concertstück commence dans un style entraînant sur des quintes ouvertes tremolo aux cordes avec un thème aux cors qui démarre sur une quarte ascendante: la parenté avec Le Vaisseau fantôme de Wagner est très nette et, tout au long de l’œuvre, l’influence de Wagner et de Liszt est apparente, en particulier l’ornementation lisztienne avec laquelle le piano fait son entrée. Au cours du seul et unique mouvement de cette œuvre, qui dure un quart d’heure, Chaminade développe quatre thèmes principaux dans un langage qui est français sans équivoque, avec des échos de Saint-Saëns et de Bizet et un penchant pour les harmonies «exotiques». L’orchestration est remarquablement efficace et il se pourrait qu’à ce propos elle ait demandé conseil à son beau-frère Moritz Moszkowski. Le résultat final est un morceau d’une immense individualité, alliant une énergie pleine d’entrain et un formidable gisement de mélodie lyrique, confirmant la valeur durable des œuvres d’une certaine importance de Chaminade.

La compositrice et pianiste britannique Dorothy Howell fit ses études à la Royal Academy of Music, où elle travailla le piano avec Tobias Matthay et la composition avec John Blackwood McEwen. Sa voix musicale est à la fois caractéristique et cosmopolite, avec notamment des influences de Richard Strauss. Elle remporta son premier succès peu après son diplôme: le poème symphonique Lamia fut créé par Sir Henry Wood aux Concerts Promenade, en 1919, où il fut accueilli avec enthousiasme (The Times du 13 septembre 1919 nota qu’il «promettait énormément à la fois dans le fond musical réel et dans le maniement de l’effet orchestral»). Wood rejoua Lamia à chacune des six saisons suivantes des Proms, un remarquable exemple de succès prolongé pour une œuvre nouvelle. Les premières esquisses du Concerto pour piano de Howell sont antérieures à la première exécution de Lamia, mais Howell mit cette œuvre de côté jusqu’en 1922; elle la reprit alors sérieusement et acheva la partition en juillet 1923. Elle l’envoya immédiatement à Sir Henry Wood qui en dirigea la création au Queen’s Hall, le 23 août 1923, au cours de la saison des Proms, avec la compositrice elle-même en soliste. Les critiques furent peu enthousiastes, laissant entendre que Howell n’avait pas répondu aux promesses de Lamia. En 1927, Adrian Boult dirigea le concerto à Birmingham et Wood le reprit aux Proms (à nouveau avec Howell elle-même en soliste), mais en dehors d’une exécution par Cyril Smith en 1931, cette œuvre disparut rapidement du répertoire. Howell fut découragée par l’indifférence suscitée par son concerto—à tel point que, par la suite, elle abandonna pratiquement les œuvres d’envergure, même s’il existe des esquisses d’un projet de symphonie datant des années 1940. Le concerto est écrit d’une seule traite avec trois sections marquées Moderato marcato, Andante con moto e tranquillo (se terminant par une cadence pour le soliste) et Allegro moderato; sa redécouverte au XXIe siècle se fait attendre depuis longtemps.

Nigel Simeone © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Amy Marcy Cheney—später bekannt unter dem Namen Amy Beach—kam am 5. September 1867 in Henniker, New Hampshire, zur Welt, einem kleinen Mühlenort am Contoocook River. Ihre Mutter Clara Cheney war eine strenge Calvinistin und spielte sehr gut Klavier. Als sie die musikalische Hochbegabung ihrer Tochter erkannte, verbot sie ihr das Klavierspiel. Erst als Amys Tante sich für sie einsetzte, durfte sie weiter klavierspielen und auch erstmals auftreten. Mit sieben Jahren spielte sie in der Congregational Church ihrer Heimatstadt, woran sie sich später erinnerte: „Ich durfte in ein paar Konzerten auftreten—ich glaube, nicht zu einhelliger Freude.“ So war es, denn nach dem Umzug nach Chelsea (am Boston gegenüberliegenden Ufer des Mystic River) verbat die Mutter ihr weitere Auftritte. Dabei nahm Amy weiter Unterricht bei den besten Lehrern Bostons, darunter der Liszt-Schüler Carl Baermann, und studierte ein Jahr lang Harmonielehre und Kontrapunkt bei dem Organisten und Komponisten Junius M. Hill.

Erst mit sechzehn Jahren erhielt Amy die Erlaubnis ihrer Mutter, mit dem 3. Klavierkonzert von Moscheles in Boston als Solistin zu debütieren. Publikum und Kritik waren über alle Maßen begeistert; Amy Beach schrieb, mit diesem Auftritt habe „ihr Leben begonnen“. 1885 spielte sie als Solistin im letzten Saison-Konzert des Boston Symphony Orchestra. Im Dezember 1885 heiratete sie einen erfolgreichen Bostoner Arzt, Henry Harris Aubrey Beach; sie war fortan unter dem Namen Mrs. H. H. A. Beach bekannt. Wohl auf Betreiben ihrer Mutter wurde im Ehevertrag eine Lebensführung festgelegt, wie sie Dr. Beach für eine Dame von Stand für angemessen hielt: Es waren keine Konzerte und keine Klavierstunden zu geben; er gestattete ihr ein Konzert im Jahr, vorausgesetzt, sie erhöbe kein Honorar (die Einnahmen würden für gute Zwecke gespendet), sowie gelegentliche Auftritte als Solistin mit Orchester. So wurde Amy Beachs Laufbahn als Konzertpianistin abermals blockiert, doch immerhin konnte sie komponieren—wozu ihr Mann sie auch ausdrücklich ermutigte. Adrienne Fried Block schrieb dazu: „Es war Clara Cheney gelungen, den Geist zurück in die Flasche zu stopfen. Doch indem er ihre schöpferische Arbeit förderte, hatte Henry wesentlichen Anteil daran, den Geist wieder herauszulassen—in anderer Gestalt“ („A ‚veritable autobiography‘? Amy Beach’s Piano Concerto in C sharp minor, Op. 45“, in: Musical Quarterly, Sommer 1994, S.400). Von einem Jahr frühem Unterricht abgesehen, war Amy Beach als Komponistin Autodidaktin. Doch die Qualität und Eigenständigkeit ihres Werkes wurde rasch erkannt. 1896 spielte das Boston Symphony Orchestra die Uraufführung ihrer „Gälischen Sinfonie“, und Amy Beach wurde als Mitglied der Komponistengruppe der „Boston Six“ anerkannt, zu der außerdem George Chadwick, Arthur Foote, Edward MacDowell, John Knowles Paine und Horatio Parker gehörten. Als Chadwick die „Gälische Sinfonie“ gehört hatte, schrieb er ihr: „Jedesmal, wenn ich ein gelungenes Werk eines der Unseren höre, macht mich das stolz, und Sie als eine der Unsrigen werden … nun zu den Jungs zählen.“

Mit der Arbeit am Klavierkonzert begann sie 1897; ganz offensichtlich war es nicht bloß als großes Werk angelegt, sondern auch als Gelegenheit, aufs Konzertpodium zurückzukehren, das Beach so sehr fehlte. Zu jener Zeit wurde sie auch immer wieder daran erinnert: 1895 starb ihr Vater, und ihre Mutter Clara zog zu ihr und ihrem Mann. Die Meinungsverschiedenheiten zwischen den dreien, vor allem über Beachs musikalische Karriere, muss schwer auszuhalten gewesen sein. Am 7. April 1900 fand die Uraufführung in der Boston Symphony Hall statt; die Komponistin war zugleich Solistin, Wilhelm Gericke dirigierte das Boston Symphony Orchestra. Der Auszug für zwei Klaviere erschien im selben Jahr im Verlag Arthur P. Schmidt und trägt die Widmung an die venezolanische Pianistin Teresa Carreño (1853–1917), eine der Solistinnen jener Zeit (Henry Wood nannte sie „diese große Frau, die aussah wie die Königin der Pianisten—und dann spielte wie eine Göttin“). In ihrem freundlichen Dankesbrief nahm Carreño die Widmung mit Freuden an und versuchte, für 1901 eine Aufführung mit den Berliner Philharmonikern zu arrangieren. Der Plan zerschlug sich jedoch, und Carreño sollte das Werk nie spielen. So musste Beach selber für dessen Verbreitung sorgen. Sie schrieb einmal, eine Komposition könne „wahrhaft eine Selbstbiografie“ sein; manche Züge des Klavierkonzerts lassen sich tatsächlich so verstehen. Einige Themen etwa zitieren ältere Lieder, und die Vorstellung vom Solisten (Beach), der mit einem Orchester ringt (die Kräfte in ihrer Erziehung und ihrem Eheleben, deren Zusammenwirken ihre Musikerlaufbahn so erschwerten) überzeugt durchaus. Beach selber gab allerdings in ihrem Programmtext nichts derartiges preis:

Das Werk hat vier Sätze, die letzten beiden gehen ineinander über.

Der erste Satz, Allegro [moderato], ist von ernstem Charakter; Klavier und Orchester wetteifern miteinander in der Entwicklung der beiden Hauptthemen, deren zweites liedartig ist. Eine reich ausgearbeitete Kadenz für das Soloinstrument erklingt kurz vor Schluss des Satzes.

Der zweite Satz, Scherzo, trägt den Untertitel „perpetuum mobile“ und besteht aus einem markanten Etüdenrhythmus, der den Klavierpart durchweg beherrscht; im Hintergrund erklingt im Orchester die Melodie in den Streichinstrumenten. Es ist ein kurzer Satz mit einer knappen Kadenz für das Klavier vor der abschließenden Wiederkehr des Hauptthemas.

Der langsame Satz ist ein düsterer, tragischer Klagegesang, der, nachdem er auf einen leidenschaftlichen Höhepunkt geführt wurde, in einem sehr zarten Übergang in den letzten Satz hineinführt, ein heiteres, lebhaftes Rondo.

Vor dem Ende folgt eine Wiederholung des Klagethemas mit einer variierten Fortführung, rasch gefolgt vom erneuten Einsatz des Rondos und darauf einer Coda.

In der Viersätzigkeit klingt möglicherweise Brahms’ 2. Klavierkonzert nach; außerdem stehen Solist und Orchester, wie Beach in ihrem Werkkommentar selber andeutet, in Spannung, ja Gegnerschaft zueinander, sie „wetteifern“, wie sie schreibt. Offensichtlich ist das im gesamten ersten Satz, dem längsten der vier Sätze. Der zweite zitiert ihr Lied „Empress of Night“ (Herrscherin der Nacht) auf ein Gedicht ihres Mannes, das sie ihrer Mutter widmete. Die Figurationen von dessen Klavierbegleitung werden im Klavierkonzert zum Perpetuum-mobile-Thema des Solisten, das—in dieser neuen Form—das Hauptthema des Liedes beinahe vollständig überdeckt. Der langsame Satz zitiert das Lied „Twilight“, ebenfalls auf Verse ihres Mannes; die Musik, befreit von den etwas steifen Worten des Dr. Beach, steigert sich mit einer tragischen Intensität, die angesichts der Kürze des Satzes umso mehr beeindruckt. Das Rondo-Finale ist Allegro con scioltezza bezeichnet und verlangt flüssige, lebhafte Bewegung. Hier übernimmt der Solist ganz die Spitze, führt jedes Thema selber ein und gewinnt im Satzverlauf noch an Selbstbewusstsein und Dominanz. Lässt man sich auf die Hinweise auf ein verschwiegenes autobiografisches Programm zu diesem Werk ein, so erlebt man, wie der Solist (Beach selbst) aus dem Finale siegreich und befreit hervorgeht. Dieses Bild war geradezu prophetisch: 1910 starb ihr Mann, im Frühjahr des folgenden Jahres ihre Mutter. Beach war nun Anfang vierzig und endlich in der Lage, selbst über ihren Beruf zu entscheiden. Sie konnte an ihre Konzertlaufbahn anknüpfen und unternahm mehrere erfolgreiche Konzertreisen nach Europa. Sie komponierte weiter, doch die größte Freude bedeutete ihr das Konzertieren, bis sie sich 1940 vom Podium zurückzog. In der Zeitschrift Musical America schrieb sie 1917: „Sein Bestes zu geben, das ist ein unbeschreibliches Glück … Wenn ich spiele, bin ich ganz Begeisterung und Freude.“

Bei Cécile Chaminade liegen die Dinge zwar etwas anders als bei Amy Beach, doch verbindet beide die elterliche Missbilligung: Chaminades Vater verbot ihr trotz ihrer offenkundigen Begabung, am Pariser Conservatoire zu studieren. Sie nahm Privatstunden bei dem hochangesehenen Klavierlehrer Félix Le Couppey und Unterricht im Violinspiel bei Martin Pierre Marsick und in Komposition bei Benjamin Godard. Als Kind spielte sie ein paar ihrer Kompositionen Georges Bizet vor, der in der Pariser Vorstadt Le Vésinet Nachbar der Chaminades war, und ihn verblüffte ihr Talent. (In späteren Jahren erlebte Chaminade die Skandalpremiere von Carmen und berichtete später in einem Artikel, wie sehr Bizet unter der Ablehnung durch die gehobene Gesellschaft litt.) Einen Großteil ihrer Musikerlaufbahn verbrachte sie auf Konzertreisen als Komponistin und Pianistin; ihre große Beliebtheit beruhte hauptsächlich auf kurzen, oft charmanten Charakterstücken und einigen Liedern. Ambroise Thomas, einer ihrer Bewunderer, schrieb: „Dies ist nicht eine Frau, die auch komponiert, sondern ein Komponist, der eben eine Frau ist.“ Erfolg hatte sie auch mit einigen größeren Werken. Die meisten entstanden in den 1880er-Jahren; danach konzentrierte sie sich auf kleinere Formen. Ihr Klaviertrio Nr. 1 erklang 1880 in einem Konzert, das ganz ihrer Musik gewidmet war; im Jahr darauf führte die Société nationale de musique ihre Suite d’orchestre auf. Zu ihren großen Werken zählen auch die komische Oper La Sévillane, das Ballett Callirhoë, ein weiteres Klaviertrio, eine Klaviersonate, Les Amazones—eine „dramatische Sinfonie“ für Solisten, Chor und Orchester—und schließlich das Concertstück für Klavier und Orchester, das sie 1888 vollendete.

Das Concertstück und Les Amazones wurden am 18. April 1888 in einem Konzert des Cercle catholique in Antwerpen uraufgeführt; Solistin war Chaminade selber. Im nächsten Jahr spielte sie das Werk in Paris bei den Concerts Lamoureux und feierte damit einen großen Erfolg. Im selben Jahr erklang das Concertstück in den Concerts Colonne mit Louise Steiger als Solistin, der Chaminade das Werk im Partiturdruck widmete. Einige Jahre lang hielt es sich auf den Programmen von Konzerten in Paris und darüber hinaus, so auch in einem Konzert in der Londoner St. James’s Hall am 23. Juni 1892. Bei dieser Gelegenheit erklang es in der Version für zwei Klaviere, gespielt von Chaminade und der britischen Pianistin Amina Goodwin, zu deren Lehrern Liszt und Clara Schumann zählten. Zwei Jahrzehnte später spielte Chaminade das Concertstück bei einer Konzertreise nach Amerika 1908 mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung seines damaligen Musikdirektors Karl Pohlig.

Das Concertstück fängt in erregtem Gestus an: mit Streichertremoli in leeren Quinten und einem Hornthema, das mit einem Quartanstieg beginnt—die Nähe zu Wagners Fliegendem Holländer ist ebenso unüberhörbar wie der Liszt’sche Schwung, mit dem das Klavier einsetzt. Im Verlauf des einsätzigen, etwa viertelstündigen Werks verarbeitet Chaminade vier Hauptthemen in einer unverkennbar französischen Tonsprache, in der von fern Saint-Saëns und Bizet anklingen und die eine Vorliebe für „exotische“ Harmonien zeigt. Sehr wirkungsvoll ist die Instrumentierung, bei der sie möglicherweise von ihrem Schwager Moritz Moszkowksi beraten wurde. Das Ergebnis ist ein hochindividuelles Werk, das energische Wucht mit einem dichten, lyrischen Melodienstrom verbindet und den bleibenden Wert der größeren Kompositionen Chaminades bezeugt.

Die britische Komponistin und Pianistin Dorothy Howell studierte an der Royal Academy of Music Klavier bei Tobias Matthay und Komposition bei John Blackwood McEwen. Ihre Musiksprache ist ebenso persönlich wie weltgewandt; ein Vorbild ist Richard Strauss. Ihren ersten Erfolg feierte sie kurz nach dem Ende ihres Studiums: Die sinfonische Dichtung Lamia wurde bei den Promenadenkonzerten 1919 von Sir Henry Wood uraufgeführt und vom Publikum begeistert aufgenommen (in der Times hieß es am 13. September 1919, das Werk „ist außerordentlich vielversprechend sowohl im Hinblick auf das musikalische Material als auch auf die Orchesterbehandlung“). In jedem der sechs folgenden Jahre wiederholte Wood Lamia bei den „Proms“, ein gutes Beispiel für den langfristigen Erfolg eines neuen Stücks. Früheste Skizzen zu Howells Klavierkonzert gehen noch auf die Zeit vor Lamia zurück, doch legte Howell das Werk zunächst beiseite; 1922 nahm sie es sich erneut vor und vollendete die Partitur im Juli 1923. Sofort sandte sie sie an Sir Henry Wood. Am 23. August 1923 dirigierte er die Uraufführung in der Queen’s Hall während der Proms-Saison; Solistin war die Komponistin. Die Kritiken waren mittelmäßig; es hieß, dass Howell hinter den Erwartungen zurückgeblieben sei, die Lamia geweckt habe. 1927 dirigierte Adrian Boult das Konzert in Birmingham, und Wood wiederholte es bei den Proms, abermals mit Howell als Solistin; doch von einer Aufführung 1931 mit Cyril Smith abgesehen, verschwand es danach aus dem Repertoire. Die Gleichgültigkeit des Publikums gegenüber dem Konzert entmutigte Howell so sehr, dass sie das Komponieren größerer Stücke fast ganz aufgab; allerdings gibt es Skizzen zu einer Sinfonie aus der 1940er-Jahren. Das Konzert ist in einem einzigen Satz geschrieben, der aus drei Teilen mit den Bezeichnungen Moderato marcato, Andante con moto e tranquillo (mit Solokadenz am Ende) und Allegro moderato besteht. Seine Wiederentdeckung im 21. Jahrhundert ist längst überfällig.

Nigel Simeone © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel