The career of Pierre de la Rue was a highly distinguished one, though it took a somewhat different form from those of many contemporaries who sought their fortune south of the Alps. From 1492 until 1516 La Rue was the pre-eminent composer at the Habsburg-Burgundian court at Brussels-Mechelen, presided over by Duke Philip ‘the Fair’ of Burgundy, and subsequently by his sister Marguerite of Austria. His position at the court led (eventually) to the award of numerous benefices—the rights to revenues from clerical positions, which could be held plurally and vicariously—such that he died, in 1518, a wealthy man. Although he did not quite achieve the Europe-wide fame of his contemporary Josquin Des Prez, or certainly that later enjoyed by Orlande de Lassus, such renown was not at that time a direct measure of professional success. Both of the latter composers benefited, at least in reputational terms, from the spread of music printing across the Continent; La Rue’s work was printed a dozen times in his lifetime and many more thereafter, but its most numerous sources are manuscripts, notably those of the so-called ‘Alamire’ scriptorium, based at his home institution and in which he is the best-represented composer of all. The ‘Alamire’ manuscripts are by some distance the largest set of illuminated music manuscripts from the fifteenth and sixteenth centuries, numbering nearly fifty; La Rue’s music appears in thirty-six. (This datum, as well as much else in these notes, is derived from Honey Meconi’s Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court, Oxford, 2003.)

La Rue’s compositional output is focused on the genre of the Mass Ordinary: at least thirty settings survive from the sixteenth century with attributions to him. As is the duty of all musicologists, Meconi divides the œuvre into three chronological periods: before 1506, 1506–16, and after 1516. 1506 is the year when Duke Philip travelled to Spain for a second time to secure the crown of Castile which his wife Juana had inherited in 1504; Philip’s death there at the age of only twenty-eight led to La Rue spending two years in Spain in the service of the distraught widow. He returned to the north in 1508 and remained there until his retirement from the court eight years later, moving to Kortrijk/Courtrai where he died in 1518.

The chronology is however (as Meconi notes) merely that of the sources: dates of composition are much harder to establish for certain. Nevertheless there are certain stylistic elements that suggest dating, and some fixed points exist, such as the publication dates of prints. Based on these clues—use of perfect (triple) time, presence or absence of a third in final chords, and so on—Meconi places Missa Nuncqua fue pena mayor in the first style period (it was in any case published in 1503), and Missa Inviolata in the second.

As noted by T Herman Keahey, the Missa Inviolata contains a large number of ‘fanciful rhythmic patterns’, which he finds ‘more easily discerned visually than audibly’. Some of these are indeed purely intellectual patterns, but others, such as the increasingly rapid sequential writing at the beginning of the Sanctus, are certainly noticeable to the ear, indeed are quite striking. The Mass as a whole has a sunny disposition, due partly to the major mode of the plainsong on which it is based. (While the association of the major third with ‘happy’ music is a much later phenomenon, the numerous polyphonic settings of the ‘Inviolata’ sequence are certainly serene, even radiant, in nature. The most famous is that of Josquin Des Prez, but the same can be said, for instance, of Nicolas Gombert’s setting.) While sharing this quality, La Rue’s Mass does not always maintain the even rhythmic flow that characterizes the motet settings—as is to be expected with a text as lengthy and diverse as that of the Mass Ordinary. Even within the Kyrie there are stirrings of a more robust approach to the musical material: the Christe section builds to a climax where the soprano part repeatedly sustains high G, and the second Kyrie makes extensive use of running semiminims to generate rhythmic energy, even syncopating the soprano line at one point. The movement finishes with further exploration of the high tessitura, with semiminim runs in contrary motion.

In the Gloria the text-setting style is as usual more syllabic, and there are frequent passages where phrases are delegated to upper or lower voices, often in antiphony (for example, ‘Laudamus te’ in the bass followed by alto and tenor, then ‘Benedicimus te’ in the soprano imitated by the alto). Such reduced-voice moments prepare for impressive re-entries of the full ensemble, such as at ‘Glorificamus te’. The movement is articulated at the central point, ‘Filius Patris’, with a sudden burst of shorter notes which seem to me to demand a substantial ritenuto. The second section begins in meditative mood, picking up its tempo at ‘Quoniam tu solus sanctus’, where a somewhat percussive approach leads to pair phrasing between upper and lower voices (‘Tu solus Dominus’), before the name of Jesus is emphasized with a rhetorical flourish. The final text phrase, ‘Cum Sancto Spiritu’, underlines its Trinitarian doctrine by switching to triple time.

The Credo likewise adopts antiphonal effects, and here the plainsong melody is more prevalent, being quoted in the first phrase of the soprano and reappearing in long notes in the tenor, at ‘Qui propter nos homines’. This phrase introduces the section of the text dealing with the Incarnation, so its quoting of the sequence whose text concerns the virginity of Mary is most likely an intentional juxtaposition for theological effect. La Rue employs the frequently used technique of highlighting the Incarnation itself with homophonic writing, in both Missa Inviolata and Missa Nuncqua fue pena mayor. Another standard approach is to finish the Credo in triple time, which is again found in both Masses.

As noted earlier, the Sanctus begins with an attractive imitative figure in the alto and bass voices, which generates an almost triple-time feeling despite the duple metre of the movement. The plainsong melody is found in the tenor, entering after two breves, and this provides the rhythmic stability against which the free voices work. The ‘Pleni’ section is a lower-voice duet (in the Jena manuscript from which the edition used for this recording was transcribed, the alto has an enigmatic Latin proverb instructing silence: ‘Raro mordet canis qui multum post tergum latrat’—‘Rarely does the dog bite that barks a great deal behind one’s back’). The Benedictus also reduces the texture, to three voices by omitting the tenor. The Agnus Dei, while reverting to the full four-part ensemble, is as usual the most peaceful of the movements, though it signals the depth of emotion in the text by beginning both sections with homophony, contrasting the two by reversing the motion of the tenor, which sings the standard form of the plainsong at the opening, and its inversion (E–E–D–C as notated) at the beginning of the second section. The Mass ends with some extended melismatic writing: immediately before the ‘dona nobis’ text appears, the outer voices sing in parallel tenths, the soprano reaching its highest pitch (written g''), and this parallelism continues into the ‘dona nobis’, which gradually subsides until at the very last moment all four voices break into semiminims, as if rousing a final burst of energy to impress the text upon the listener.

La Rue set the Marian antiphon Salve regina no fewer than six times, which might seem excessive until one considers that the Habsburg-Burgundian chapel celebrated, as a minimum, a daily Vespers and Compline sung polyphonically, as well as Mass. Meconi believes, reasonably enough, that the Salve regina may well have been sung at separate ‘Salve’ services, which were common in the Low Countries, as well as at the end of Compline. Since this antiphon is set for approximately half the year—from after Pentecost until the beginning of Advent—a large number of different settings must have been required in order to avoid excessive repetition. (The daily polyphonic Mass also explains La Rue’s prolific output in that genre.) The present setting, which in modern scholarship is numbered VI, is bipartite in form, but through-composed polyphonically, based closely on the plainsong. This relatively straightforward treatment contrasts, for example, with setting number IV, which not only alternates chant and polyphony, but also quotes two secular songs from the early fifteenth century, by Guillaume Dufay (1397–1474) and Gilles Binchois (c1400–1460). Salve regina VI is reminiscent of the style of Josquin in its textures, making extensive use of upper and lower voice duets: all four voices are heard together in less than half of the piece, and the full ensemble is used to demarcate the two partes and subsections within them (for instance, ‘in hac lacrimarum valle’ and ‘exsilium ostende’). The affect of the piece is generally one of tenderness, with a more impassioned final statement ‘o dulcis’ rounding out the form.

As noted above, the Missa Nuncqua fue pena mayor is believed to have been composed earlier than Missa Inviolata, falling into Meconi’s first group of settings. It certainly predates 1503, when it was published by Ottaviano Petrucci in his single-composer collection, Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). The manuscript source used for the present recording dates from a year or two later, but since it also comes from the Habsburg-Burgundian scriptorium may be presumed to transmit a reading close to the composer. Both this manuscript and the source used for Missa Inviolata were sent as gifts to the Elector of Saxony, Frederick ‘the Wise’, who clearly had a taste for polyphony, or at least for beautiful manuscripts containing it. The Spanish song on which the Mass is based was composed by the expatriate Fleming Johannes Urrede or Wreede (fl1451–c1482), who was maestro de capilla at the Aragonese royal chapel in the years around 1480. The poem tells of an untrue lover:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor as
que resçibo del engaño.

Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.

Never was there greater pain
nor torment so strange
to compare with the grief
that I feel at being deceived.

And the knowledge of this
makes my days so sad,
as I think over that thought
which your love inspired in me.
It makes me hold death
better and less hurtful
than the torment and the grief
that I feel at being deceived. (translation by Don M Randel, The Musical Quarterly, 1974)

This would seem highly apt, if perhaps too close to the bone, for the situation of Juana, who was deeply hurt by her husband’s womanizing. The song was popular both throughout Spain and outside it, however, and possibly the text would not have been read as referring too specifically to the royal couple. Another Mass based on this song, by the court composer Francisco de Peñalosa (c1470–1528), is available on Hyperion performed by Westminster Cathedral Choir under James O’Donnell.

The song’s characteristic opening melody E–G–A–B–C is used as a headmotif in all five movements of La Rue’s setting, with variations in the disposition of voices and the contrapuntal treatment. Another feature of the model that is noticeable at several points of the Mass is the movement to a chord of B flat major, first heard in the Christe. Much of the song’s pathos derives from the Phrygian mode in which it is set, and though La Rue retains this modality, all but one of the movements end with a perfect cadence on G. The exception is the Agnus Dei, which is very short and in a single section (here sung twice), and completes the Mass on the modal final, E.

The Kyrie uses perfect tempus for the two outer sections—a feature of La Rue’s earlier music—contrasted with imperfect for the Christe. The lines are long and sinuous, especially in the Christe, where the extended downward scales (from around 2'55") over an almost static tenor are noteworthy. The Gloria is, as usual, more sprightly, with antiphonal exchange of voices and regular imitation to a somewhat unusual degree for the turn of the century. At ‘Domine Fili’ the tonal emphasis shifts to C (the co-final of the authentic E mode), reverting to E to close the first section at ‘Filius Patris’. The tempus again switches from triple to duple for the remainder of the movement, the second half being characterized by emphatic homophony at ‘miserere nobis’ and ‘Quoniam tu solus sanctus’. In the Credo, greater variety of rhythmic patterning is observable, afforded by the diverse text. Though there are only two formally demarcated sections, La Rue inserts clear cadences which punctuate each, such as at ‘omnia facta sunt’. The ritenuto at ‘descendit de caelis’ and subsequent slow performance of the ‘et incarnatus’ section are performance decisions of mine, though the homophonic ‘et homo factus est’ is indicated with fermata signs in the Jena manuscript. The second section of the movement (from 4'32") is full of textural variety, with chordal passages such as ‘sub Pontio Pilato’ contrasted by pair imitation (‘Et iterum … iudicare’). This alternation of homophony with imitative style continues until the final ‘et vitam venturi’ is reached, which is in a faster triple time (indicated with a proportional sign rather than the circle of tempus perfectum) to bring the lengthy movement to a climactic end.

The Sanctus reverts to a slower tempo, necessarily so because after a placid opening the note values gradually become very short towards the end of the first section (‘Sabaoth’, around 2'20") with the introduction of fusae—semiquavers, where the basic pulse is the minim. The ‘Pleni’, a trio without tenor, is in a bouncy duple time, which stokes up tension at ‘gloria tua’ with a rising sequence in which the two upper voices are syncopated against the bass. Following the meaty ‘Osanna’, which is largely in a low tessitura for all parts, the Benedictus is an ethereal duet for the two higher voices, which slips into and back out of sesquialtera proportion. This Benedictus was published, retexted, in a collection of duets in Nuremberg in 1549 (Diphonia amoena et florida: Berg & Neuber, RISM 1549/16), where it could just possibly have come to the attention of Hans Sachs (1494–1576). Despite a fleeting similarity, however, the scalic figure at 6'47" is most unlikely to have provided Richard Wagner with inspiration for Walther’s ‘Prize Song’.

La Rue’s surviving output in the Magnificat genre covers seven of the eight tones: all except Tone 3. All seven canticles employ varied scoring, with the sixth-tone setting using three, four, and five voices in the polyphonic verses (alternate verses being sung to plainchant, as was the sixteenth-century norm everywhere except in the Sistine Chapel). The main texture is four-voice, with verses 6 and 12 expanding by the addition of a second high voice, and verses 4 and 10 reducing to trios, which are contrasted: verse 4 has divided sopranos over a tenor, and verse 10 is a sonorous low-voice texture. In the Brussels manuscript (shelfmark 9126, prepared for Philip ‘the Fair’) there is no staff signature except at times in the bass part: though evidently the note B is intended to be flattened on numerous occasions, it is rarely indicated as such by the scribe. One might almost assume that B flat was taken as read throughout the piece: there are certain sources of the period where this would be the most logical editorial policy, but here in several instances the scribe makes a point of inserting B flat as an accidental inflection, suggesting that unflatted B elsewhere may well be intentional. Moreover, the scribal policy does not appear to be as helpful to the singers as it might be: one signed B flat, for instance, is placed immediately after an F, where singers would undoubtedly have inferred B flat in any case. The modern editor is faced with the choice of flattening in almost every case—and thereby creating a large number of diminished fifths, both simultaneous and melodic—or preserving more perfect fifths and allowing close juxtaposition of B flat and B natural. Every editor will approach this conundrum differently.

Editorial issues aside, the Magnificat sexti toni contains a great deal of highly vivacious and enjoyable music. Highlights include the descending thirds in the upper voice section at ‘et sanctum nomen’; the full and powerful texture of the five-voice ‘Fecit potentiam … mente cordis sui’; and the remarkable shaking of ‘et divites’ (from 7'10"). In the low trio, the chordal section ‘et semini’ (around 9'30") has an almost ‘close harmony’ feel, while the final ‘Sicut erat’ makes maximum use of the textural possibilities of the five-voice ensemble, with particular emphasis on ‘saeculorum’.

Stephen Rice © 2016

Pierre de La Rue mena une très brillante carrière, même si elle prit une forme un peu différente de celle de ses nombreux contemporains qui cherchèrent fortune au sud des Alpes. Entre 1492 et 1516, La Rue fut le principal compositeur de la cour bourguignonne des Habsbourg à Bruxelles-Malines, présidée par le duc Philippe le Beau de Bourgogne, puis par sa sœur Marguerite d’Autriche. Sa position à la cour lui valut (finalement) l’attribution de nombreux bénéfices—les droits aux revenus de bénéfices ecclésiastiques, qui pouvaient se cumuler et être occupés par personne interposée—si bien qu’à sa mort, en 1518, c’était un homme riche. Sa renommée ne s’est pas étendue à toute l’Europe comme celle de son contemporain Josquin Des Prez, ou certainement celle dont jouit plus tard Roland de Lassus, mais une telle renommée n’était pas à l’époque un critère direct de réussite professionnelle. Ces deux compositeurs bénéficièrent, au moins en termes de réputation, de la généralisation de l’impression musicale dans toute l’Europe; les œuvres de La Rue furent imprimées une douzaine de fois de son vivant et bien davantage après sa mort, mais ses sources les plus nombreuses sont des manuscrits, notamment ceux qui proviennent de ce qu’on appelle le scriptorium «d’Alamire», basé au domicile de son institution et où Pierre de La Rue est le compositeur le mieux représenté de tous. Les manuscrits dits «d’Alamire» sont, de loin, le plus grand ensemble de manuscrits de musique enluminés des XVe et XVIe siècle, une cinquantaine environ; la musique de La Rue apparaît dans trente-six d’entre eux (cette information, comme beaucoup d’autres figurant dans ces notes, est tirée du livre de Honey Meconi Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court, Oxford, 2003).

Les œuvres de La Rue sont centrées sur le genre de l’ordinaire de la messe: au moins trente messes du XVIe siècle qui ont survécu lui sont attribuées. Comme le font habituellement les musicologues, Meconi divise l’œuvre en trois périodes chronologiques: avant 1506, 1506–16 et après 1516. 1506 est l’année où le duc Philippe se rendit en Espagne pour la seconde fois afin de prendre possession de la couronne de Castille dont sa femme Jeanne avait héritée en 1504; après la mort de Philippe en Espagne, à l’âge de vingt-huit ans, La Rue y passa deux ans au service de sa veuve éplorée. Il retourna dans le Nord en 1508 et y resta jusqu’à sa retraite de la cour huit ans plus tard, s’installant à Kortrijk/Courtrai où il mourut en 1518.

Toutefois (comme le note Meconi), la chronologie ne repose que sur les sources: il est beaucoup plus difficile de s’assurer des dates de composition. Néanmoins, certains éléments stylistiques permettent d’avancer des dates et certains points fixes existent, comme les dates de publication des textes imprimés. En se basant sur ces indices—utilisation du tempus perfectum (ternaire), présence ou absence d’une tierce dans les accords finaux, etc.—Meconi place la Missa Nuncqua fue pena mayor dans la première période stylistique (elle fut en tout cas publiée en 1503) et la Missa Inviolata dans la deuxième.

Comme l’a noté T. Herman Keahey, la Missa Inviolata contient un grand nombre d’«exemples rythmiques fantaisistes», qu’il trouve «plus faciles à percevoir visuellement qu’oralement». Certains sont en fait des modèles purement intellectuels, mais d’autres, comme l’écriture séquentielle de plus en plus rapide au début du Sanctus, sont certainement perceptibles à l’oreille et sont vraiment très frappants. La messe dans son ensemble est joyeuse, ce qui est dû en partie au mode majeur du plain-chant sur lequel elle repose. (Si l’association de la tierce majeure avec une musique «joyeuse» est un phénomène beaucoup plus tardif, les nombreuses musiques polyphoniques sur la séquence «Inviolata» sont certainement sereines, voir rayonnantes par nature. La plus célèbre est celle de Josquin Des Prez, mais on peut en dire autant, par exemple, de celle de Nicolas Gombert, enregistrée par l’Ensemble Brabant.) Tout en partageant cette qualité, la messe de Pierre de La Rue ne conserve pas tout le temps le flux rythmique régulier qui caractérise les motets—comme on peut s’y attendre avec un texte aussi long et varié que l’ordinaire de la messe. Même au sein du Kyrie, il y a des signes d’une approche plus robuste du matériel musical: le Christe s’élève à un sommet où la partie de soprano tient à plusieurs reprises un sol aigu et le second Kyrie fait largement usage de semi-minimes successives pour créer de l’énergie rythmique, allant jusqu’à syncoper la ligne de soprano à un certain moment. Le mouvement s’achève sur une exploration plus poussée de la tessiture aiguë, avec des traits de semi-minimes en mouvement contraire.

Dans le Gloria, le texte est mis en musique comme d’habitude d’une manière plus syllabique et il y a de nombreux passages où les phrases sont confiées aux voix aiguës ou graves, souvent en antiphonie (par exemple, «Laudamus te» à la basse suivie de l’alto et du ténor, puis «Benedicimus te» au soprano imité par l’alto). De tels moments à voix réduites préparent à des retours impressionnants de tout l’ensemble, comme le «Glorificamus te». Le mouvement est articulé au point central, «Filius Patris», avec une explosion soudaine de notes plus courtes qui me semblent exiger un ritenuto important. La deuxième section commence dans une atmosphère recueillie, qui trouve son tempo sur «Quoniam tu solus sanctus», où une approche quelque peu percutante conduit à apparier le phrasé entre voix aiguës et graves («Tu solus Dominus»), avant que le nom de Jésus soit souligné avec une rhétorique décorée. La dernière phrase du texte, «Cum Sancto Spiritu», souligne sa doctrine trinitaire en passant à un rythme ternaire.

De même, le Credo adopte des effets antiphonaux et, ici, la mélodie en plain-chant prédomine davantage, étant citée dans la première phrase du soprano avant de réapparaître en notes longues au ténor, sur «Qui propter nos homines». Cette phrase introduit la section du texte qui traite de l’Incarnation, et sa citation de la séquence dont le texte concerne la virginité de Marie est très probablement une juxtaposition intentionnelle visant un effet théologique. La Rue emploie la technique souvent utilisée consistant à souligner l’Incarnation avec une écriture homophonique, dans la Missa Inviolata comme dans la Missa Nuncqua fue pena mayor. Une autre approche habituelle consiste à terminer le Credo en rythme ternaire, ce que l’on trouve une fois encore dans les deux messes.

Comme il a été noté plus haut, le Sanctus commence sur une figure imitative attrayante aux voix d’alto et de basse, qui crée une impression ternaire ou presque malgré le rythme binaire du mouvement. On trouve la mélodie en plain-chant au ténor; elle entre après deux brèves, ce qui assure la stabilité rythmique sur laquelle opèrent les voix libres. La section «Pleni» est un duo de voix plus graves (dans le manuscrit d’Iéna d’où a été tirée l’édition utilisée pour cet enregistrement, la partie d’alto comporte un proverbe latin énigmatique enjoignant le silence: «Raro mordet canis qui multum post tergum latrat»—«Le chien qui aboie beaucoup derrière votre dos mord rarement»). Le Benedictus réduit aussi la texture à trois voix en omettant le ténor. L’Agnus Dei, tout en revenant à l’ensemble complet à quatre voix, est comme d’habitude le plus paisible des mouvements, bien qu’il traduise la profondeur émotionnelle du texte avec le début des deux sections en homophonie, contrastant les deux par une inversion du mouvement du ténor, qui chante la forme habituelle en plain-chant au début, puis son inversion (mi–mi–ré–do comme c’est noté) au début de la seconde section. La messe s’achève sur une écriture mélismatique étendue: immédiatement avant l’apparition du «dona nobis», les voix externes chantent en dixièmes parallèles, la soprano atteignant sa note la plus haute (sol4), et ce parallélisme se poursuit dans le «dona nobis», qui s’apaise peu à peu jusqu’à ce que, au tout dernier moment, les quatre voix se mettent à chanter des semi-minimes, comme si elles suscitaient un dernier accès d’énergie pour bien faire comprendre le texte à l’auditeur.

La Rue mit en musique au moins six fois l’antienne mariale Salve regina, ce qui pourrait paraître excessif si l’on oublie qu’à la chapelle bourguignonne des Habsbourg, on célébrait chaque jour, au minimum, des vêpres et des complies chantées polyphoniquement, ainsi que la messe. Meconi croit, assez légitimement, que le Salve regina aurait très bien pu être chanté à des offices séparés de «Salve», qui étaient courants aux Pays-Bas, ainsi qu’à la fin des Complies. Comme cette antienne convient pendant à peu près la moitié de l’année—depuis après la Pentecôte jusqu’au début de l’Avent—il fallait un grand nombre de musiques différentes afin d’éviter trop de redites (la messe polyphonique quotidienne explique aussi la production prolifique de Pierre de La Rue dans ce genre). La présente version, qui dans le savoir moderne porte le numéro VI, est bipartite en ce qui concerne la forme, mais à forme ouverte polyphoniquement, étroitement basée sur le plain-chant. Ce traitement relativement simple contraste, par exemple, avec la version numéro IV, qui alterne non seulement la psalmodie et la polyphonie, mais cite aussi deux chansons profanes du début du XVe siècle, de Guillaume Dufay (1397–1474) et Gilles Binchois (vers 1400–1460). Le Salve regina VI rappelle le style de Josquin dans ses textures, faisant largement usage des duos de voix aiguës et graves: les quatre voix interviennent simultanément dans moins de la moitié du morceau, et l’ensemble complet sert à délimiter les deux partes et leurs subdivisions (par exemple, «in hac lacrimarum valle» et «exsilium ostende»). L’affect de la pièce est généralement la tendresse, avec une dernière exposition plus passionnée «o dulcis» qui arrondit la forme.

Comme il a été noté plus haut, on pense que la Missa Nuncqua fue pena mayor fut composée avant la Missa Inviolata, et fait partie du premier groupe délimité par Meconi. Elle est certainement antérieure à 1503, date à laquelle elle fut publiée par Ottaviano Petrucci dans son recueil consacré à un seul compositeur, Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). La source manuscrite utilisée pour le présent enregistrement date d’un ou deux ans plus tard, mais comme elle vient aussi du scriptorium bourguignon des Habsbourg, on peut présumer qu’elle reflète une lecture proche du compositeur. Ce manuscrit, comme la source utilisée pour la Missa Inviolata, fut envoyé en cadeau à l’Électeur de Saxe, Frédéric «le Sage», qui aimait manifestement la polyphonie, ou au moins les magnifiques manuscrits dans lesquels elle figurait. La chanson espagnole sur laquelle repose cette messe fut composée par l’expatrié flamand Johannes Urrede ou Wreede (célèbre vers 1451– vers 1482), qui était maestro de capilla à la chapelle royale aragonaise vers 1480. Le poème parle d’un amoureux infidèle:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor
que resçibo del engaño.

Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.

Jamais aucune peine, aussi grande
soit-elle, ni aucun tourment, aussi
étrange soit-il, n’égalent la peine
que je ressens d’avoir été trompé.

En avoir conscience
assombrit mes jours
quand je pense et repense
à l’amour que tu m’as inspiré.
La mort m’apparaît
plus douce et moins blessante
que le tourment et la peine
causés par la tromperie.

Ceci pourrait correspondre à la réalité, mais peut-être de façon excessive à cause de la situation de Jeanne, profondément blessée par le fait que son mari courait les femmes. Toutefois, cette chanson fut populaire notamment dans toute l’Espagne et il est possible que le texte n’ait pas été interprété comme une référence trop spécifique au couple royal. Une autre messe basée sur cette chanson, du compositeur de la cour Francisco de Peñalosa (vers 1470–1528), est disponible chez Hyperion chantée par le Chœur de la cathédrale de Westminster sous la direction de James O’Donnell.

La mélodie caractéristique de la chanson, mi–sol–la–si–do, qui apparaît au début, est utilisée comme motif initial dans les cinq mouvements de la messe de Pierre de La Rue, avec des variations dans la disposition des voix et le traitement contrapuntique. Une autre particularité du modèle que l’on retrouve en plusieurs points de la messe est le mouvement sur un accord de si bémol majeur, qui apparaît pour la première fois dans le Christe. Une grande partie du pathétique de la chanson découle du mode phrygien dans lequel elle est mise en musique, et bien que La Rue conserve cette modalité, tous les mouvements sauf un s’achèvent sur une cadence parfaite sur sol. L’exception est l’Agnus Dei, qui est très court et en une seule section (chanté ici deux fois) et qui termine la messe sur la finale modale, mi.

Le Kyrie utilise le tempus perfectum pour les deux sections externes—une caractéristique de la musique antérieure de Pierre de La Rue—qui alterne avec le tempus imperfectum pour le Christe. Les lignes sont longues et sinueuses, surtout dans le Christe, où les longues gammes descendantes (à partir de 2'55" environ) sur un ténor presque statique sont remarquables. Comme d’habitude, le Gloria est plus alerte, avec un échange de voix antiphonal et une imitation régulière à un degré assez inhabituel pour le début du siècle. Avec «Domine Fili», l’accentuation tonale passe à ut (la co-finale du mode authente de mi), avant de revenir à mi pour conclure la première section sur «Filius Patris». Le tempus change à nouveau de ternaire à binaire pour le reste du mouvement, la seconde moitié se caractérisant par une homophonie vigoureuse sur «miserere nobis» et «Quoniam tu solus sanctus».

Dans le Credo, on peut observer une plus grande variété de schémas rythmiques, qu’autorise la diversité du texte. Même s’il y a seulement deux sections délimitées d’un point de vue formel, La Rue insère des cadences claires qui ponctuent chacune d’entre elles, comme sur «omnia facta sunt». Le ritenuto sur «descendit de caelis» et l’exécution lente qui suit pour la section «et incarnatus» sont mes propres décisions d’interprétation, bien que l’homophonique «et homo factus est» comporte des points d’orgue dans le manuscrit d’Iéna. La seconde section du mouvement (à partir de 4'32") regorge de textures variées, avec des passages en accords comme «sub Pontio Pilato» qui contrastent avec une imitation par paire («Et iterum … iudicare»). Cette alternance d’homophonie et de style imitatif se poursuit jusqu’au dernier «et vitam venturi» de rythme ternaire plus rapide (indiqué par un signe proportionnel au lieu du cercle du tempus perfectum) pour amener ce long mouvement à une fin très forte.

Le Sanctus revient à un tempo plus lent, forcément car, après un début placide, les valeurs de notes deviennent peu à peu très courtes vers la fin de la première section («Sabaoth», vers 2'20") avec l’introduction de fusae—des doubles croches, alors que la pulsation de base est la blanche. Le «Pleni», un trio sans ténor, est en rythme binaire sautillant, ce qui entretient la tension à «gloria tua» avec une séquence ascendante où les deux voix supérieures sont en syncope avec la basse. Après le riche «Osanna», essentiellement dans une tessiture grave pour toutes les voix, le Benedictus est un duo éthéré pour les deux voix plus aiguës, qui se glisse dans et hors de la proportion sesquialtère. Ce Benedictus fut publié, avec un nouveau texte, dans un recueil de duos à Nuremberg en 1549 (Diphonia amoena et florida: Berg et Neuber, RISM 1549/16), où il a très bien pu venir à l’attention de Hans Sachs (1494–1576). Toutefois, malgré une vague similitude, il est peu probable que la figure en gammes à 6'47" ait inspiré à Richard Wagner le «Chant de concours» de Walther.

Les différents Magnificat de La Rue couvrent sept des huit tons: tous sauf le Ton 3. Les sept cantiques utilisent tous des dispositifs vocaux variés, la musique du sixième ton faisant appel à trois, quatre et cinq voix dans les versets polyphoniques (avec les versets impairs chantés en plain-chant, comme c’était partout la norme au XVIe siècle sauf à la Chapelle Sixtine). La texture principale est à quatre voix, avec les versets 6 et 12 qui se développent par l’ajout d’une seconde voix aiguë, et les versets 4 et 10 qui se réduisent à des trios, ce qui crée le contraste: dans le verset 4, les sopranos sont divisées sur une partie de ténor, et le verset 10 est écrit dans une texture sonore de voix graves. Dans le manuscrit de Bruxelles (cote 9126, préparé pour Philippe «le Beau»), il n’y a pas d’armature de la clef sauf parfois dans la partie de basse: mais évidemment la note si est destinée à être bémolisée en de nombreuses occasions, ceci est rarement indiqué par le scribe. On pourrait presque supposer que si bémol était considéré comme une évidence d’un bout à l’autre de la pièce: dans certaines sources de l’époque, ce fut la politique éditoriale la plus logique, mais là, dans plusieurs cas, le scribe insère un si bémol de manière visible comme une altération accidentelle, ce qui laisse penser qu’ailleurs le si non bémolisé pourrait bien être intentionnel. En outre, la politique du scribe ne semble pas être aussi utile aux chanteurs qu’elle pourrait l’être: par exemple, un si bémol doté d’un signe est placé immédiatement après un fa, là où, en tout cas, les chanteurs auraient indubitablement déduit un si bémol. L’éditeur moderne est confronté au choix de bémoliser dans presque tous les cas—créant ainsi un grand nombre de quintes diminuées, à la fois simultanées et mélodiques—ou de conserver des quintes plus parfaites et de permettre une juxtaposition serrée de si bémol et de si naturels. Chaque éditeur aura une approche différente de cette énigme.

En dehors des questions éditoriales, le Magnificat sexti toni contient beaucoup de musique agréable et pleine de vivacité. Les points forts comprennent les tierces descendantes dans la section de la voix aiguë sur «et sanctum nomen»; la texture pleine et puissante de «Fecit potentiam … mente cordis sui» à cinq voix; et le bouleversant «et divites» (à partir de 7'10"). Dans le trio grave, la section en accords «et semini» (vers 9'30") donne presque une impression d’«harmonie serrée», alors que le «Sicut erat» final utilise au maximum les possibilités texturelles de l’ensemble à cinq voix, avec une insistance particulière sur «saeculorum».

Stephen Rice © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Pierre de la Rue hatte eine äußerst erfolgreiche Karriere. Allerdings entwickelte sie sich anders als bei vielen seiner Zeitgenossen, welche ihr Glück zumeist südlich der Alpen suchten. Von 1492 bis 1516 war er der herausragende Komponist an dem burgundisch-habsburgischen Hof in Brüssel und Mechelen, über den Philipp „der Schöne“ von Burgund und später dessen Schwester Margarete von Österreich herrschte. Aufgrund seiner Stellung bei Hofe erhielt de la Rue schließlich mehrere Pfründen (das Recht auf ein Einkommen von einem kirchlichen Amt, welches eine Person mehrfach und indirekt innehaben konnte), so dass er zum Zeitpunkt seines Todes im Jahre 1518 ein reicher Mann war. Obwohl er nicht den gleichen, europaweiten Ruhm wie sein Zeitgenosse Josquin Des Prez oder der später wirkende Orlando di Lasso erreichte, war ein solches Ansehen zu jener Zeit nicht unbedingt mit professionellem Erfolg gleichzusetzen. Beiden letztgenannten Komponisten kam, zumindest was ihren Ruf anging, der sich ausbreitendende Notendruck zugute; das Werk de la Rues wurde zu seinen Lebzeiten ein dutzendmal gedruckt (und nach seinem Tod noch deutlich häufiger), doch sind die allermeisten Quellen seiner Musik Manuskripte, insbesondere diejenigen, die aus der sogenannten „Alamire“-Schreibwerkstatt stammen, welche in seiner heimatlichen Institution ansässig war, und in der er der am besten repräsentierte Komponist überhaupt ist. Die „Alamire-Manuskripte“ sind die mit Abstand größte Sammlung illuminierter Notenmanuskripte des 15. und 16. Jahrhunderts—insgesamt handelt es sich um fast 50 Manuskripte, wovon 36 Musik von de la Rue enthalten. (Dieses Faktum, wie auch zahlreiche weitere Informationen in diesem Kommentar stammen aus Honey Meconis Buch Pierre de la Rue and Musical Life at the Habsburg-Burgundian Court, Oxford, 2003.)

Pierre de la Rues kompositorisches Oeuvre konzentriert sich auf das Genre des Messordinariums—es sind mindestens 30 Vertonungen überliefert, welche aus dem 16. Jahrhundert stammen und ihm zugeschrieben sind. Musikwissenschaftlicher Praxis folgend teilt Meconi sein Werk in drei Schaffensperioden ein: vor 1506, 1506–16 und nach 1516. 1506 war das Jahr, in dem Philipp bereits zum zweiten Mal nach Spanien reiste, um sich die Krone Kastiliens zu sichern, die seine Frau Johanna 1504 geerbt hatte. Als Philipp dort im Alter von nur 28 Jahren starb, sollte de la Rue zwei Jahre in Spanien im Dienst der verzweifelten Witwe verbringen. 1508 kehrte er nach Nordeuropa zurück und blieb dort, bis er acht Jahre später in den Ruhestand trat. Daraufhin zog er nach Kortrijk, wo er 1518 starb.

Wie Meconi anmerkt, ergibt sich die Chronologie lediglich aus den Quellen—es ist deutlich schwieriger, Kompositionsdaten sicher festzumachen. Trotzdem gibt es gewisse stilistische Elemente, welche auf die Entstehungszeit verweisen, und es gibt auch einige Fixpunkte, wie etwa die Publikationsdaten der Drucke. Ausgehend von diesen Hinweisen—Verwenden des Tempus perfectum (Dreiertakt), Vorkommen oder Ausbleiben der Terz im Schlussakkord, u.ä.—siedelt Meconi die Missa Nuncqua fue pena mayor in der ersten Schaffensperiode an (abgesehen davon wurde sie 1503 veröffentlicht) und die Missa Inviolata in der zweiten.

Der Musikwissenschaftler T. Herman Keahey hat darauf hingewiesen, dass in der Missa Inviolata zahlreiche „phantasievolle rhythmische Muster“ vorkommen, die ihm zufolge „visuell leichter auszumachen sind als akustisch“. Einige sind tatsächlich rein intellektuelle Muster, andere jedoch, wie etwa die immer schneller werdenden sequenzartigen Passagen zu Beginn des Sanctus, sind nicht nur hörbar, sondern sogar recht eindrucksvoll. Die Messe zeichnet sich im Großen und Ganzen durch eine sonnige Anlage aus, was sich teilweise daraus ergibt, dass der ihr zugrundeliegende Gregorianische Choral in Dur steht. (Zwar ist die Assoziierung der Durterz mit „fröhlicher“ Musik ein deutlich jüngeres Phänomen, doch sind die zahlreichen polyphonen Vertonungen der „Inviolata“-Sequenz durchaus heiter, zum Teil sogar strahlend gestaltet. Die berühmteste stammt von Josquin Des Prez; ähnlich ist jedoch auch die Vertonung von Nicolas Gombert, aufgenommen vom Brabant Ensemble.) De la Rues Messe besitzt zwar diese Eigenschaft ebenfalls, doch hat sie nicht jenen gleichmäßigen, rhythmischen Fluss, der für die Motettenvertonungen so charakteristisch ist (was von einem Text der Länge und Vielfältigkeit des Messordinariums kaum anders zu erwarten ist). Bereits im Kyrie wird an dem musikalischen Material recht robust gerüttelt: das Christe arbeitet auf einen Höhepunkt hin, wo die Sopranstimme wiederholt ein hohes G aushält, und im zweiten Kyrie kommen sehr viele laufende Semiminimen zum Einsatz, womit rhythmische Energie erzeugt wird, die an einer Stelle sogar für Synkopen in der Sopranstimme sorgt. Der Satz endet mit einer weiteren Erkundung der hohen Stimmlage, in der Semiminimen in Gegenbewegung laufen.

Im Gloria ist der Stil der Textvertonung wie gewöhnlich syllabischer gehalten, und es kommen häufig Passagen vor, wo die Phrasen entweder von den oberen oder unteren Stimmen übernommen werden und zumeist antiphonisch gesetzt sind (so etwa folgen im „Laudamus te“ auf den Bass der Alt und Tenor, und im „Benedicimus te“ wird der Sopran vom Alt imitiert). Derartige Momente mit reduzierter Besetzung bereiten auf die eindrucksvollen Einsätze des gesamten Ensembles vor, wie etwa bei „Glorificamus te“. Der Satz wird an seinem zentralen Punkt, „Filius Patris“, von einer plötzlichen Welle kürzerer Noten durchkreuzt, die meiner Ansicht nach ein erhebliches Ritenuto zu verlangen scheinen. Der zweite Teil beginnt in nachdenklicher Stimmung, bis das Tempo bei „Quoniam tu solus sanctus“ anzieht, wo ein recht perkussiver Ansatz zu einer Passage leitet, in der jeweils die oberen und unteren Stimmen („Tu solus Dominus“) in Phrasierungspaaren geführt werden, bevor Jesu’ Name mit einer rhetorischen Geste betont wird. Die letzte Textphrase, „Cum Sancto Spiritu“, unterstreicht die Dreieinigkeitslehre, indem hier zudem in einen Dreierrhythmus gewechselt wird.

Im Credo kommen ebenfalls antiphonische Effekte zum Ausdruck und hier ist die Cantus-planus-Melodie noch dominanter: sie erklingt im ersten Sopraneinsatz und kehrt in den langen Noten des Tenors bei „Qui propter nos homines“ wieder. Diese Phrase leitet den Textabschnitt ein, der sich mit der Menschwerdung Gottes befasst—hierzu erklingt jene Sequenz, deren Text von der Jungfräulichkeit Marias handelt, was sicherlich eine bewusste theologische Gegenüberstellung ist. Pierre de la Rue macht von der häufig verwandten Technik Gebrauch, wobei die Menschwerdung selbst durch einen homophonen Satz unterlegt wird, und zwar sowohl in der Missa Inviolata als auch in der Missa Nuncqua fue pena mayor. Ein weiteres Standard-Stilmittel ist es, das Credo im Dreiertakt abzuschließen, was ebenfalls in beiden Messen geschieht.

Wie oben angemerkt, beginnt das Sanctus mit einer reizvollen imitativen Figur in der Alt- und Bass-Stimme, wodurch sich fast der Eindruck eines Dreiertaktes einstellt, obwohl der Satz im geraden Takt steht. Die Cantus-planus-Melodie findet sich im Tenor und setzt nach zwei Breven ein, was für rhythmische Stabilität sorgt und wogegen die freien Stimmen singen. Der „Pleni“-Abschnitt ist ein Duett für die unteren Stimmen (in dem Jenaer Manuskript, das der hier verwendeten Edition zugrunde liegt, hat der Alt ein rätselhaftes lateinisches Sprichwort, das Ruhe anweist: „Raro mordet canis qui multum post tergum latrat“—„Selten beißt der Hund, welcher viel hinter dem Rücken bellt“). Im Benedictus ist die Besetzung ebenfalls reduziert, indem der Tenor weggelassen wird. Im Agnus Dei kehrt die Musik zur Vierstimmigkeit zurück und es handelt sich hierbei, wie so oft, um einen besonders friedlichen Satz, obwohl hier die emotionale Tiefe des Texts dadurch ausgedrückt wird, dass beide Abschnitte in homophonem Satz beginnen. Diese werden dann einander gegenübergestellt, indem die Bewegungsrichtung des Tenors umgekehrt erklingt: zu Beginn singt er die Standardform des Cantus planus, und zu Beginn des zweiten Teils entsprechend die Umkehrung (E–E–D–C, wie notiert). Die Messe endet mit einem längeren melismatischen Abschnitt—unmittelbar vor den Worten „dona nobis“ singen die Außenstimmen in Dezimparallelen, wobei der Sopran seinen höchsten Ton erreicht (ein notiertes g''), und diese Parallelbewegung zieht sich bis in das „dona nobis“ hinein, welches dann langsam verebbt, bis im allerletzten Augenblick alle vier Stimmen in Semiminimen übergehen, als solle hier mit einem letzten energischen Ausbruch der Text dem Hörer nahegelegt werden.

De la Rue vertonte die Marianische Antiphon Salve regina nicht weniger als sechs Mal, was exzessiv anmuten mag, bis man sich vergegenwärtigt, dass in der burgundisch-habsburgischen Kapelle mindestens die Vesper und Komplet sowie die Messe einmal täglich mit Vokalpolyphonie zelebriert wurden. Meconi äußert die plausible These, dass das Salve regina möglicherweise in unterschiedlichen „Salve“-Andachten gesungen wurde, die in den Niederlanden verbreitet waren, sowie am Ende der Komplet. Da diese Antiphon für etwa die Hälfte des Jahres—für die Zeit nach Pfingsten bis zum Beginn der Adventszeit—vorgesehen war, wurden sicherlich viele verschiedene Vertonungen benötigt, um übertriebene Wiederholungen zu vermeiden. (Die tägliche polyphone Messe erklärt zudem de la Rues produktives Schaffen in diesem Genre.) Die hier vorliegende Vertonung, die die moderne Forschung als Nr. VI kategorisiert, hat eine zweiteilige Form, ist jedoch polyphon durchkomponiert und eng an dem Cantus planus orientiert. Diese relativ unkomplizierte Struktur steht etwa der Vertonung Nr. IV gegenüber, in der nicht nur Cantus und Polyphonie alternieren, sondern wo auch zwei weltliche Lieder des frühen 15. Jahrhunderts, jeweils von Guillaume Dufay (1397–1474) und Gilles Binchois (ca.1400–1460), zitiert werden. Salve regina VI erinnert in seinen Texturen an Josquin, wobei zahlreiche Duette zwischen den oberen und unteren Stimmen erklingen; alle vier Stimmen erklingen in weniger als der Hälfte des Stücks zusammen, und das vollständige Ensemble wird dazu verwendet, die beiden Teile des Werks sowie Abschnitte darin jeweils zu markieren (wie etwa bei „in hac lacrimarum valle“ und „exsilium ostende“). Der Affekt dieses Stücks ist im Großen und Ganzen einer der Zärtlichkeit, wobei ein noch leidenschaftlicheres „o dulcis“ am Ende die Form abrundet.

Wie bereits oben angemerkt, geht man davon aus, dass die Missa Nuncqua fue pena mayor vor der Missa Inviolata komponiert wurde und damit in die von Meconi definierte erste Schaffensperiode fällt. Man kann sicher davon ausgehen, dass sie vor 1503 entstand, als sie von Ottaviano Petrucci in dessen Zyklus von Bänden, die Werke von jeweils nur einem Komponisten enthielten, herausgegeben wurde: Misse Petri de la Rue (RISM L718–1503). Das Manuskript, welches für die vorliegende Aufnahme herangezogen wurde, ist ein oder zwei Jahre jünger, stammt jedoch auch aus der burgundisch-habsburgischen Schreibwerkstatt, so dass man davon ausgehen darf, dass es wohl vom Komponisten abgesegnet wurde. Sowohl dieses Manuskript als auch die Quelle, die für die Missa Inviolata verwendet wurde, waren dem sächsischen Kurfürsten Friedrich „dem Weisen“ als Geschenke zugesandt worden, der offenbar polyphone Werke zu schätzen wusste, oder zumindest wunderschöne Manuskripte, die diese enthielten. Das spanische Lied, welches der Messe zugrunde liegt, stammt von dem im Exil lebenden flämischen Komponisten Johannes de Wreede (bzw. Juan de Urrede; Hauptschaffenszeit 1451–ca.1482), der in den Jahren um 1480 an der königlichen aragonischen Kapelle als Maestro de capilla tätig war. Das Gedicht erzählt von einem untreuen Geliebten:

Nunca fue pena mayor
ni tormento tan estraño,
que iguale con el dolor
que resçibo del engaño.

Y este conosçimiento
haze mis dias tan tristes,
en pensar el pensamiento
que por amores me distes.
Y me haze por mejor
la muerte con menor daño
que el tormento y el dolor
que resçibo del engaño.

Nie war die Qual größer
und die Marter seltsamer,
als bei dem Schmerz, der mir
durch den Betrug zugeführt wird.

Und das Wissen darum
macht meine Tage so traurig,
wenn ich jenen Gedanken bedenke,
den deine Liebe mir einflößte.
Er lässt mich den Tod als besser
und weniger verletzend ansehen als
den Schmerz und die Qual, die mir
durch den Betrug zugeführt werden.

Es mutet dies sehr treffend, wenn auch möglicherweise zu hart an der Schmerzgrenze, in Bezug auf Johanna an, die über die amourösen Abenteuer ihres Mannes tief verzweifelt war. Das Lied war sowohl in Spanien als auch andernorts beliebt, wobei der Text allerdings nicht unbedingt auf das königliche Paar bezogen wurde. Eine weitere Messe, der dieses Lied zugrunde liegt, stammt von dem Hofkomponisten Francisco de Peñalosa (ca.1470–1528) und ist von Hyperion in einer Aufnahme des Westminster Cathedral Choir unter der Leitung von James O’Donnell erhältlich.

Die charakteristische Eröffnungsmelodie des Liedes, E–G–A–H–C, erklingt in allen fünf Sätzen von de la Rues Vertonung als Kopfmotiv, wobei die Stimmverteilung und Kontrapunktik jeweils variiert werden. Ein weiteres Charakteristikum des Werks, welches an verschiedenen Punkten hervortritt, ist das Hinschreiten auf einen B-Dur-Akkord, was erstmals im Christe zu hören ist. Das Pathos des Liedes speist sich in erster Linie aus dem phrygischen Modus, in dem es gesetzt ist, und obwohl de la Rue diesen Modus beibehält, enden alle Sätze mit der Ausnahme eines einzigen mit einer authentischen Kadenz auf G. Diese Ausnahme bildet das Agnus Dei, welches sehr kurz gehalten ist und aus nur einem Abschnitt besteht (der hier wiederholt wird) und die Messe auf der phrygischen Finalis (E) beendet.

Im Kyrie wird in den beiden Außenteilen das Tempus perfectum verwendet—ein Kennzeichen der früheren Werke von de la Rue—und dem Tempus imperfectum im Christe gegenübergestellt. Die Gesangslinien sind ausgedehnt und gewunden, insbesondere im Christe, wo die langen, abwärts gerichteten Tonleitern (ab etwa 2'55") über einem fast statischen Tenor bemerkenswert sind. Das Gloria ist, wie so oft, lebhafter gehalten; der antiphonische Stimmenwechsel und die regelmäßige Imitation ist für die Jahrhundertwende fast ungewöhnlich. Bei „Domine Fili“ wechselt das tonale Zentrum nach C (die Confinalis des ursprünglichen Modus in E), und kehrt dann nach E zurück und beendet damit den ersten Abschnitt bei „Filius Patris“. Das Tempus wechselt wieder vom Dreier- zum Zweiertakt und bleibt dort bis zum Ende des Satzes; die zweite Hälfte zeichnet sich durch einen emphatischen homophonen Satz bei „miserere nobis“ und „Quoniam tu solus sanctus“ aus.

Im Credo ist eine größere Vielfalt an rhythmischen Mustern zu beobachten, was sich durch den abwechslungsreichen Text ergibt. Obwohl es nur zwei äußerlich markierte Abschnitte gibt, fügt de la Rue deutliche Kadenzen ein, die sie jeweils unterbrechen, wie etwa bei „omnia facta sunt“. Das Ritenuto bei „descendit de caelis“ und die darauffolgende verlangsamte Ausführung des „et incarnatus“-Abschnitts sind interpretatorische Entscheidungen meinerseits; das homophone „et homo factus est“ ist jedoch in dem Jenaer Manuskript mit Fermaten-Zeichen versehen. Der zweite Abschnitt des Satzes (ab 4'32") ist voller struktureller Abwechslung—so werden etwa akkordische Passagen wie bei „sub Pontio Pilato“ mit Paar-Imitation kontrastiert („Et iterum … iudicare“). Dieses Alternieren von Homophonie und imitativem Stil fährt bis zum letzten „et vitam venturi“ fort, das in einem schnelleren Dreierrhythmus steht (was durch ein Proportionszeichen anstelle des Kreises des Tempus perfectum angezeigt wird), womit dieser Satz zu einem höhepunktartigen Ende geführt wird.

Das Sanctus geht zu einem langsameren Tempo zurück, was notwendig ist, da nach dem beschaulichen Beginn die Notenwerte zunehmend kleiner werden, bis am Ende des ersten Teils („Sabaoth“, um 2'20") sogenannte Fusae eingeführt werden—hier gleichzusetzen mit Sechzehnteln, wobei der Grundpuls in Halben verläuft. Das „Pleni“, ein Trio ohne Tenor, steht in einem lebhaften geraden Takt, der bei „gloria tua“ spannungsreicher wird, wobei in einer aufsteigenden Sequenz zwei Oberstimmen synkopiert gegen den Bass gesetzt erklingen. Auf das gehaltreiche „Osanna“, das für alle Stimmen und vorwiegend in tiefer Lage gesetzt ist, folgt das Benedictus, ein ätherisches Duett für zwei höhere Stimmen, das immer wieder in die Sesquialtera-Proportion hinein- und herausgleitet. Dieses Benedictus wurde, mit neuer Textunterlegung, in einer Sammlung von Duetten im Jahre 1549 in Nürnberg herausgegeben (Diphonia amoena et florida, Berg & Neuber, RISM 1549/16); es ist daher nicht ausgeschlossen, dass Hans Sachs (1494–1576) auf diese Weise darauf aufmerksam wurde. Trotz einer flüchtigen Ähnlichkeit ist es jedoch äußerst unwahrscheinlich, dass die tonleiterartige Figur bei 6'47" Richard Wagner zu Walthers „Preislied“ inspirierte.

Die überlieferten Vertonungen des Magnificat von Pierre de la Rue umfassen sieben der acht Psalmtöne: alle bis auf den 3. Ton. Diese sieben Lobgesänge sind jeweils unterschiedlich besetzt; die Vertonung des Magnificats im 6. Ton etwa verwendet drei, vier und fünf Stimmen in den polyphonen Versen (die ungeradzahligen Verse sind im Cantus planus zu singen, was außer in der Sixtinischen Kapelle überall im 16. Jahrhundert die Norm war). Die Anlage ist vorwiegend vierstimmig, wobei Vers 6 und 12 durch eine zweite hohe Stimme erweitert, und Vers 4 und 10 auf Trios reduziert werden, die zudem kontrastierend gestaltet sind: in Vers 4 erklingen geteilte Soprane über einem Tenor, während Vers 10 eine klangvolle Textur tiefer Stimmen ist. In dem Brüsseler Manuskript (Signatur 9126, vorbereitet für Philipp „den Schönen“) findet sich keinerlei tonartliche Vorzeichnung, außer an einigen Stellen in der Bassstimme: obwohl offenbar der Ton H mehrfach erniedrigt werden soll, ist dies von dem Schreiber nur höchst selten angegeben. Man könnte fast annehmen, dass das B vorausgesetzt wurde—in mehreren Quellen der Zeit würde dies als logische editorische Praxis gelten, doch hier fügt der Schreiber mehrfach ein B als hervorgehobenes Vorzeichen ein, woraus man schließen könnte, dass sonst Hs gemeint sind. Darüber hinaus ist die Praxis des Schreibers hier den Sängern nicht so behilflich, wie man sich es wünschen würde. An einer Stelle erscheint zum Beispiel ein markiertes B direkt nach einem F, wo die Sänger ohnehin ein B erwartet hätten. Der moderne Herausgeber muss sich dann entscheiden, ob in (fast) allen Fällen erniedrigt werden soll (woraus sich zahlreiche verminderte Quinten, sowohl gleichzeitiger als auch melodischer Art, ergeben würden), oder ob mehr reine Quinten zu bewahren sind (was ein enges Nebeneinander von Bs und Hs mit sich bringt). Jeder Herausgeber wird diese Aufgabe auf seine Weise lösen.

Von den editorischen Fragen einmal abgesehen, enthält das Magnificat sexti toni sehr viel lebendige und unterhaltsame Musik. Besonders hervorzuheben sind die absteigenden Terzen in dem Oberstimmen-Abschnitt bei „et sanctum nomen“, die volle und mächtige Struktur des fünfstimmigen „Fecit potentiam … mente cordis sui“ und das bemerkenswerte Beben bei „et divites“ (ab 7'10"). In dem tiefen Trio klingt die akkordische Passage „et semini“ (um 9'30") fast wie „Close Harmony“, während das letzte „Sicut erat“ die strukturellen Möglichkeiten des fünfstimmigen Ensembles voll auskostet und dabei „saeculorum“ besonders betont.

Stephen Rice © 2016
Deutsch: Viola Scheffel