‘An admirable young composer of Vienna, whose works were first made known in England by the neat and accurate execution of Mademoiselle Paradis … in 1785. And his productions have since greatly increased in number and in favour. They are in general excellent, abounding with solidity, good taste, correct harmony; and the imitations of Haydn are less frequent than in any other master of that school.’

Dr Charles Burney’s glowing verdict on Leopold Kozeluch, in his General History of Music (1789), was widely shared in the last quarter of the eighteenth century. Vying with Mozart for the approbation of Viennese connoisseurs and amateurs, Kozeluch achieved at least equal fame as a pianist–composer. The Irish tenor Michael Kelly, who created the role of Basilio in Le nozze di Figaro, recalled in his Reminiscences (1826) how he first met Mozart at a Viennese concert ‘of the celebrated Kozeluch’s, a great composer for the piano-forte, and a fine performer on that instrument’. His renown radiated far beyond Vienna. Indeed, in 1790 the music scholar Ernst Gerber cited him as Europe’s favourite composer in his Lexikon der Tonkünstler: ‘Leopold Kozeluch is without question with young and old the most generally loved among our living composers, and this with justification.’

Variously spelt Kotzeluch, Kozeluch, Koželuh, or, in London, Kozeluck (eighteenth-century orthography was notoriously haphazard), Kozeluch was born in the Bohemian village of Velvary, near Prague, and baptized Jan Antonín. Like so many aspiring composers, Handel and C P E Bach among them, he initially hedged his bets by studying law, at Prague University. At the same time he continued his musical studies with his older cousin, also Jan Antonín, and took lessons with Mozart’s future friend František Dušek. In Prague he quickly made his mark with music for ballets and pantomimes, abandoned his law studies and in 1778 moved to Vienna, by which time he had changed his name to Leopold to avoid confusion with his cousin.

Arriving in the Imperial Capital some three years before Mozart, Kozeluch likewise wooed the music-loving Viennese aristocracy in the triple roles of pianist, composer and teacher. For a decade and more he was triumphantly successful in what Mozart dubbed ‘the land of the Clavier’. In 1781 he had no hesitation refusing an offer to succeed Mozart as court organist to Prince-Archbishop Colloredo of Salzburg. Four years later Kozeluch set up his own publishing firm, the Musikalisches Magazin, becoming one of a new breed of composer–publishers that would include Muzio Clementi and (less successfully) Jan Ladislav Dussek. His business dealings brought him into frequent contact with British publishers; and in the following decade he developed a lucrative sideline arranging Scottish, Welsh and Irish folksongs for the Edinburgh publisher James Thomson, setting the pattern for Haydn and Beethoven after him.

Like his contemporary Antonio Salieri, Kozeluch has suffered in the mythology, as any rival to Mozart was bound to do. The fragmentary evidence suggests that he was a stubborn character (not least in his dealings with Thomson) and a shrewd political operator who knew his own worth. In a letter of 1809 to Thomson about his own folksong arrangements, Beethoven famously derided Kozeluch as ‘Miserabilis’, at a time when the Bohemian’s music had dropped out of fashion. We should, though, take with several pinches of salt the widely circulated stories of Kozeluch slandering Mozart’s ‘moral character’, or criticizing a piece of Haydn’s in Mozart’s presence, to the latter’s indignation.

In the insecure and competitive musical climate of Vienna in the 1780s, there was inevitably mistrust between Kozeluch and Mozart. But the two men shared friends and acquaintances, and were sometimes present at each other’s concerts. In July 1789 Mozart informed his creditor and fellow-Freemason Michael Puchberg that he was composing sonatas and quartets for the Princess and King of Prussia ‘which I am going to have engraved at my own expense, at Kozeluch’s’—though in the event the ‘Prussian’ quartets were published, posthumously, by the firm of Artaria. Five years earlier Mozart had composed the B flat major concerto K456 for Kozeluch’s most prestigious pupil, the blind pianist and composer Maria Theresia von Paradis (1759–1824). As Burney noted, it was Paradis’s ‘neat and accurate execution’ that first secured Kozeluch’s popularity in England.

Like Mozart, and Paradis herself, the prolific Kozeluch composed concertos for his own performance both in Vienna’s public concert halls, and in the salons of the city’s bourgeoisie and aristocracy. Twenty-two of his keyboard concertos survive, mostly written for fortepiano (rather than harpsichord) during the 1780s, when he was at the zenith of his popularity as a composer–virtuoso. Whereas only a few of Mozart’s concertos were published in his lifetime, most of Kozeluch’s quickly appeared in print—one advantage of being your own publisher. Of the three concertos on this recording—all contemporary with Mozart’s greatest piano concertos—the F major and E flat major were published by the composer in 1784 and 1785, while the C major appeared in Paris in 1786.

With Mozart setting the concerto gold standard, invidious comparisons are hard to avoid. Modestly scored for oboes, horns and strings (and thus suitable for small-scale performances), Kozeluch’s concertos conspicuously lack the melodic abundance, rich woodwind colouring and operatic-style dialogues of Mozart’s great Viennese concertos. Outside the tuttis, the orchestra tends to be used merely as a discreet backdrop to the soloist. There are few formal or harmonic surprises. Yet in their unassuming way, the Bohemian’s galant concertos—more akin to Mozart’s earlier Salzburg works, K238 and K246—beguile with their limpid grace, their sparkling keyboard writing (often in just two parts), and their sense of proportion. Kozeluch never becomes garrulous. In his lifetime he was noted for a thematic economy that often out-Haydns Haydn himself.

The opening Allegro of the Concerto No 1 in F major is a prime example of his knack for making a little go a long way. Virtually the whole movement grows from the suave opening melody, intoned by violins over a long-sustained viola note and a harmonically static ‘drum’ bass. In the orchestral tutti it turns up, gently embellished, as a ‘second subject’, before being transferred to the lower parts beneath the first violins’ excited tremolandos. When the piano enters, it varies and decorates the melody but adds no significant new theme of its own. While Kozeluch’s harmonic language remains pleasurably predictable, the long central episode—more a bravura fantasia, à la Mozart, than a thematic working-out—introduces a more impassioned note as it sweeps through a series of neighbouring minor keys.

The epitome of gracious galanterie, the B flat major Adagio is more generous melodically, with two distinct themes in the orchestral introduction, and a restlessly modulating idea that remains the soloist’s personal property. As in the other two concertos, the orchestra is here reduced to strings alone. For his finale Kozeluch writes a bounding 6/8 rondo with distant hunting associations that become more palpable when the piano’s opening theme morphs into a fanfare for oboes and horns. Amid the dancing bravura, there is a fetching, chromatically inflected new theme, introduced by the soloist. The more dramatic central episode sets out in an agitated D minor, with a variant of the opening theme, before the orchestra bluntly asserts B flat major. Characteristically, the finale ends with a full statement of the main theme from the orchestra alone rather than, as in Mozart’s and Beethoven’s concertos, a display of vote-catching bravura for the soloist.

The opening Allegro of the Concerto No 5 in E flat major is less thematically self-denying than the equivalent movement of the F major concerto. A delightfully jaunty theme, fuelled by leaping arpeggios, in the orchestral tutti is varied and expanded by the soloist, and turns up in C minor in the fantasia-like central episode. Next comes an Andante con variazioni, in which a shapely rococo melody is progressively elaborated in ever more rapid note values. Variation 5, with its surging demisemiquavers in the bass, marks a climax of complexity, before the theme emerges in its original simplicity at the start of the final variation. After the brief coda dissolves in a mini-cadenza, the finale, another 6/8 rondo, breaks in with a catchy tune that evokes hunting calls—a cue that the horns subsequently take up with enthusiasm. Again there is a close family likeness between the themes, with all the movement’s main ideas evolving from the tally-ho opening.

While there are no trumpets or drums in the orchestra, the opening of the Concerto No 6 in C major hints at the key’s traditional military associations, with fanfares in martial dotted rhythm. The strings’ elegant piano response turns out to be the germinating theme of the whole movement. As usual, though, Kozeluch is careful to ensure sufficient variety of contour, not least in a chirpy cadential theme that has more than a whiff of Haydn at his most sportive. When the opening fanfare returns after the modulating central episode—another bravura fantasia for the soloist—it acquires a touch of added grandeur with answering oboes and horns.

The sonata-form Andante, in F major, mines the same delicately ornamental vein as the other two slow movements. There is an appealing wistful pathos, too, when the opening theme appears in D minor at the start of the development. Minuet finales were popular in the 1770s and early 1780s, as exemplified by many of J C Bach’s concerto finales and Mozart’s K242 (for three pianos), K246 and K413. Kozeluch continues this tradition in the finale of his C major concerto, a rondo in form but, characteristically, monothematic in spirit. As in the first movement, everything derives from the ear-tickling opening melody, varied by the soloist as a ‘second subject’, then fruitfully recast in the C minor central episode. Typically, too, the movement ends with that neat, satisfying promptness that is such a Kozeluch hallmark.

Richard Wigmore © 2017

«Un jeune et admirable compositeur viennois, dont les œuvres furent découvertes en Angleterre grâce à l’exécution soignée et précise de Mademoiselle Paradis … en 1785. Et depuis lors, ses productions ont beaucoup augmenté en nombre et en faveur. Elles sont en général excellentes, regorgeant de solidité, de bon goût et de bonne harmonie; et les imitations de Haydn sont moins fréquentes que chez tout autre maître de cette école.»

Le verdict élogieux du Dr. Charles Burney sur Leopold Kozeluch, dans sa General History of Music (1789), fut largement partagé dans le dernier quart du XVIIIe siècle. Rivalisant avec Mozart pour recueillir l’approbation des connaisseurs et des amateurs viennois, Kozeluch devint au moins aussi célèbre que lui comme pianiste–compositeur. Le ténor irlandais Michael Kelly, qui créa le rôle de Basile dans Les noces de Figaro, se rappela dans ses Reminiscences (1826) avoir rencontré Mozart pour la première fois à un concert viennois «du célèbre Kozeluch, un grand compositeur pour le pianoforte, et un bon interprète sur cet instrument». Sa renommée s’étendit bien au-delà de Vienne. D’ailleurs, en 1790, l’auteur du Lexikon der Tonkünstler, Ernst Gerber le cita dans son dictionnaire de musique comme le compositeur préféré d’Europe: «Leopold Kozeluch est sans conteste, pour les jeunes comme pour les aînés, le plus aimé en général de nos compositeurs vivants et c’est parfaitement justifié.»

On trouve son nom écrit sous diverses orthographes: Kotzeluch, Kozeluch, Koželuh ou, à Londres, Kozeluck (chacun sait à quel point l’orthographe du XVIIIe siècle laissait une grande place au hasard). Kozeluch naquit dans le village bohémien de Velvary, près de Prague, et fut baptisé Jan Antonín. Comme tant de compositeurs en herbe, notamment Haendel et C. P. E. Bach, il commença par répartir ses risques en faisant son droit à l’Université de Prague. En même temps, il poursuivit ses études musicales avec son cousin également prénommé Jan Antonín, plus âgé que lui, et prit des leçons avec le futur ami de Mozart, František Dušek. À Prague, il fit rapidement ses preuves avec de la musique pour des ballets et des pantomimes, abandonna ses études de droit et, en 1778, s’installa à Vienne; à cette époque il avait changé de prénom pour prendre celui de Leopold afin d’éviter toute confusion avec son cousin.

En arrivant dans la capitale impériale environ trois ans avant Mozart, Kozeluch courtisa aussi l’aristocratie viennoise mélomane dans le triple rôle de pianiste, compositeur et pédagogue. Pendant plus d’une dizaine d’années, il remporta un succès triomphal dans ce que Mozart appelait «le pays du clavier». En 1781, il refusa sans hésitation de succéder à Mozart comme organiste de la cour du prince-archevêque Colloredo à Salzbourg. Quatre ans plus tard, Kozeluch créa sa propre maison d’édition, le Musikalisches Magazin, faisant ainsi partie de la nouvelle génération de compositeurs éditeurs parmi lesquels allaient figurer Muzio Clementi et (avec moins de succès) Jan Ladislav Dussek. Ses relations d’affaires le firent souvent entrer en contact avec des éditeurs britanniques; et, au cours de la décennie suivante, il développa une activité secondaire lucrative en arrangeant des chants traditionnels écossais, gallois et irlandais pour l’éditeur d’Édimbourg James Thomson, créant un modèle repris plus tard par Haydn et Beethoven.

Comme son contemporain Antonio Salieri, Kozeluch n’a pas été gâté dans la mythologie, ce qui fut le cas de tous les rivaux de Mozart. Les témoignages fragmentaires qui nous sont parvenus laissent entendre que c’était un homme têtu (entre autres dans ses relations avec Thomson) et un politicien habile, conscient de sa propre valeur. Dans une lettre de 1809 à Thomson à propos de ses propres arrangements de chansons traditionnelles, Beethoven tourna Kozeluch en ridicule avec son fameux qualificatif de «Miserabilis», à une époque où la musique du Bohémien était passée de mode. Mais il ne faut pas prendre pour argent comptant les histoires qui ont beaucoup circulé selon lesquelles Kozeluch aurait calomnié le «caractère moral» de Mozart ou critiqué un morceau de Haydn en présence de Mozart, à l’indignation de ce dernier.

Dans le climat précaire et concurrentiel de Vienne au cours des années 1780, il y avait inévitablement de la méfiance entre Kozeluch et Mozart. Mais les deux hommes avaient des connaissances et des amis communs et assistaient parfois aux concerts l’un de l’autre. En juillet 1789, Mozart informa son créancier et collègue franc-maçon Michael Puchberg qu’il était en train de composer des sonates et des quatuors pour la princesse et le roi de Prusse «que je vais faire graver à mes propres frais, chez Kozeluch»—bien qu’en l’occurrence les quatuors «prusses» aient été publiés, à titre posthume, par la firme Artaria. Cinq ans plus tôt, Mozart avait composé le Concerto en si bémol majeur, K 456, pour la plus prestigieuse élève de Kozeluch, la pianiste et compositrice aveugle Maria Theresia von Paradis (1759–1824). Comme le nota Burney, c’est «l’exécution soignée et précise» de Paradis qui assura pour la première fois la notoriété de Kozeluch en Angleterre.

Comme Mozart et Paradis elle-même, le prolifique Kozeluch composa des concertos pour les jouer lui-même à la fois dans les salles de concert publiques de Vienne et dans les salons de la bourgeoisie et de l’aristocratie de la ville. Vingt-deux de ses concertos pour clavier nous sont parvenus, écrits en majeure partie pour le pianoforte (plutôt que pour clavecin) au cours des années 1780, quand il était au zénith de sa popularité de compositeur et de virtuose. Alors que seuls quelques concertos de Mozart furent publiés de son vivant, la plupart de ceux de Kozeluch furent rapidement imprimés—l’avantage d’être son propre éditeur. Des trois concertos enregistrés ici—tous contemporains des grands concertos pour piano de Mozart—ceux en fa majeur et mi bémol majeur furent publiés par le compositeur en 1784 et 1785, alors que celui en ut majeur parut à Paris en 1786.

L’étalon or du concerto ayant été établi par Mozart, il est difficile d’éviter des comparaisons délicates. Orchestrés modestement pour hautbois, cors et cordes (et convenant ainsi à des exécutions à petite échelle), les concertos de Kozeluch ne possèdent pas l’abondance mélodique, les riches couleurs des bois et les dialogues de style lyrique des grands concertos viennois de Mozart. En dehors des tuttis, l’orchestre a tendance à être simplement utilisé comme une discrète toile de fond pour le soliste. Les surprises formelles ou harmoniques sont rares. Pourtant, à leur manière modeste, les concertos «galants» du Bohémien—qui ressemblent davantage aux œuvres salzbourgeoises antérieures de Mozart, K 238 et K 246—séduisent par leur grâce limpide, leur écriture étincelante pour le clavier (souvent à deux voix seulement) et leur sens de la proportion. Kozeluch n’est jamais babillard. De son vivant, il était réputé pour son économie thématique qui dépasse souvent Haydn lui-même en la matière.

L’Allegro initial du Concerto nº 1 en fa majeur est un parfait exemple de cette faculté qu’il avait de faire beaucoup de choses avec peu. Presque tout le mouvement naît de la suave mélodie initiale, entonnée par les violons sur une note longtemps soutenue des altos et une basse à la manière des timbales, statique sur le plan harmonique. Dans le tutti orchestral, elle se transforme, joliment embellie, en «second sujet», avant d’émigrer vers les parties inférieures sous les tremolandos excités des premiers violons. Lorsque le piano fait son entrée, il varie et décore la mélodie mais sans ajouter de nouveau thème important qui lui soit propre. Si le langage harmonique de Kozeluch reste agréablement prévisible, le long épisode central—qui tient davantage de la «bravura fantasia» à la Mozart que d’une élaboration thématique—introduit une note plus passionnée lorsqu’il explore une série de tonalités mineures voisines.

Quintessence de la galanterie courtoise, l’Adagio en si bémol majeur est plus généreux sur le plan mélodique, avec deux thèmes distincts dans l’introduction orchestrale et une idée qui module nerveusement et reste la propriété personnelle du soliste. Comme dans les deux autres concertos, l’orchestre est ici réduit aux cordes seules. Pour son finale, Kozeluch écrit un rondo bondissant à 6/8 avec des connotations éloignées de chasse qui deviennent plus palpables lorsque le thème initial du piano se transforme en fanfare pour hautbois et cors. Au milieu de la bravoure dansante, on trouve un nouveau thème ravissant et infléchi sur le plan chromatique, introduit par le soliste. L’épisode central plus dramatique survient dans un ré mineur agité, avec une variante du thème initial, avant que l’orchestre affirme franchement la tonalité de si bémol majeur. Comme on pouvait s’y attendre, le finale s’achève sur une exposition complète du thème principal confié à l’orchestre seul plutôt que, comme dans les concertos de Mozart et de Beethoven, sur un étalage de bravoure destiné à valoriser le soliste.

L’Allegro initial du Concerto nº 5 en mi bémol majeur fait preuve de moins d’abnégation thématique que le mouvement équivalent du Concerto en fa majeur. Un thème délicieusement enjoué alimenté par des arpèges bondissants, dans le tutti orchestral, est ensuite varié et élargi par le soliste; puis il passe en ut mineur dans un épisode central comparable à une fantaisie. Dans l’Andante con variazioni qui suit, une mélodie rococo harmonieuse est progressivement élaborée sur des valeurs de notes toujours plus rapides. La cinquième variation, avec ses triples croches déferlantes à la basse, marque un point culminant de complexité, avant que le thème émerge dans sa simplicité d’origine au début de la dernière variation. Une fois la brève coda dissoute en une mini-cadence, le finale, un autre rondo, entre de force avec un air entraînant qui évoque des sonneries de chasse—signal que les cordes reprennent ensuite avec enthousiasme. Ici, on retrouve une fois encore un air de famille très net entre les thèmes, toutes les idées principales du mouvement se développant à partir du taïaut initial.

S’il n’y a ni trompettes ni timbales dans l’orchestre, le début du Concerto nº 6 en ut majeur fait allusion aux connotations militaires traditionnelles de cette tonalité, avec des fanfares sur un rythme pointé martial. L’élégante réponse piano des cordes s’avère être le thème qui fait germer tout le mouvement. Toutefois, comme à son habitude, Kozeluch prend soin d’assurer des contours suffisamment variés, en particulier dans un thème cadentiel pétillant où l’on sent bien Haydn sous son jour le plus badin. Lorsque revient la fanfare initiale après l’épisode central modulant—autre fantaisie de bravoure pour le soliste—, elle acquiert une touche de grandeur avec les hautbois et les cors qui lui répondent.

L’Andante de forme sonate, en fa majeur, exploite la même veine délicatement ornementale que les deux autres mouvements lents. Il y a aussi un pathos mélancolique émouvant lorsque le thème initial apparaît en ré mineur au début du développement. Les finales en forme de menuet étaient populaires dans les années 1770 et au début des années 1780, comme l’illustrent beaucoup de finales de concertos de J. C. Bach et les K 242 (pour trois pianos), K 246 et K 413 de Mozart. Kozeluch poursuit cette tradition dans le finale de son Concerto en ut majeur, un rondo par sa forme mais typiquement d’esprit monothématique. Comme dans le premier mouvement, tout découle de la mélodie initiale qui chatouille les oreilles, variée par le soliste comme «second sujet», puis refondue avec succès dans l’épisode central en ut mineur. Et toujours dans la ligne habituelle, le mouvement s’achève avec cette promptitude gratifiante si caractéristique de Kozeluch.

Richard Wigmore © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

„Ein bewundernswerter Komponist aus Wien, dessen Werke 1785 durch die saubere und akkurate Ausführung der Mademoiselle Paradis in England bekannt wurden. Und seine Hervorbringungen sind seither an Zahl und Beliebtheit sehr gewachsen. Sie sind durchaus glänzend, strotzen vor Redlichkeit, gutem Geschmack und korrekter Harmonie; und Nachahmungen Haydns sind seltener als bei jedem anderen Meister jener Schule.“

Die begeisterte Einschätzung des Dr. Charles Burney in seiner General History of Music (1789) wurde im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts weithin geteilt. Kozeluch wetteiferte mit Mozart um den Beifall der Wiener Kenner und Liebhaber; zumindest als komponierender Pianist galt er als Mozart ebenbürtig. Der irische Tenor Michel Kelly, der Uraufführungs-Basilio der Nozze di Figaro, erinnerte sich in seinen Reminiscences an die erste Begegnung mit Mozart bei einem Wiener Konzert „des berühmten Kozeluch, eines großen Komponisten für das Pianoforte und eines Meisters jenes Instruments“. Sein Ruhm strahlte weit über Wien hinaus—so weit, dass der Musikgelehrte Ernst Gerber ihn gar in seinem Lexikon der Tonkünstler als populärsten Komponisten Europas aufführte: „Leopold Kozeluch ist ohne Widerrede, bey jung und alt, der allgemein beliebteste, unter unsern itzt lebenden Komponisten und das mit allem Rechte.“

In der bekanntermaßen großzügigen Rechtschreibung des 18. Jahrhunderts wurde sein Name Kotzeluch, Kozeluch, Koželuh oder auch in London Kozeluck geschrieben. Geboren in dem böhmischen Dorf Velvary bei Prag, wurde er auf den Namen Jan Antonín getauft. Wie so viele angehende Komponisten, unter ihnen etwa Händel und C. Ph. E. Bach, wählte er zunächst die sichere Option eines Studiums der Rechte an der Prager Universität. Gleichzeitig setzte er seine musikalische Ausbildung bei seinem älteren Cousin fort, der ebenfalls Jan Antonín hieß, und nahm Unterricht bei František Dušek, der später Freundschaft mit Mozart schließen sollte. Er machte sich in Prag mit Ballett- und Bühnenmusiken rasch einen Namen, gab sein Jurastusium auf und zog 1778 nach Wien; seinen Namen hatte er mittlerweile in Leopold geändert, um nicht mit seinem Cousin verwechselt zu werden.

Als er etwa drei Jahre vor Mozart in der Kaiserstadt ankam, begeisterte Kozeluch den musikliebenden Wiener Adel in der dreifachen Rolle als Pianist, Komponist und Lehrer. Über ein Jahrzehnt lang beherrschte er glanzvoll das „Reich des Claviers“, wie Mozart es nannte. Ohne Zögern lehnte er 1781 das Angebot ab, Mozart als Hoforganist des Fürsterzbischofs Colloredo in Salzburg nachzufolgen. Vier Jahre darauf gründete Kozeluch einen eigenen Verlag, das Musikalische Magazin. Damit reihte er sich einer neuen Generation von Komponisten ein, die auch als Verleger tätig waren, etwa Muzio Clementi und, mit weniger Erfolg, Jan Ladislav Dussek. Seine Geschäfte brachten ihn mit britischen Verlegern in Kontakt, und im folgenden Jahrzehnt schuf er sich einen Nebenverdienst mit dem Bearbeiten schottischer, walisischer und irischer Volkslieder für den Verleger James Thomson in Edinburgh. Haydn und Beethoven folgten später diesem Beispiel.

Nicht anders als sein Zeitgenosse Antonio Salieri geriet Kozeluch, wie wohl jeder Rivale Mozarts, später in Verruf. Vereinzelte Hinweise deuten darauf hin, dass er—nicht zuletzt in seinen Verhandlungen mit Thomson—ein Dickkopf und geschickter Taktiker von großem Selbstbewusstsein war. Beethoven machte sich 1809 in einem Brief an Thomson, in dem es um seine Volksliedbearbeitungen ging, über Kozeluch lustig, indem er ihn „Miserabilis“ nannte—die Musik des Böhmen war inzwischen aus der Mode geraten. Trotzdem sollte man mit gesunder Skepsis jenen gern verbreiteten Geschichten begegnen, nach denen Kozeluch über Mozarts „moralischen Charakter“ hergezogen sei oder ein Stück Haydns in Mozarts Gegenwart bemängelt habe, sehr zu dessen Missfallen.

Im unsicheren, von Rivalitäten geprägten musikalischen Klima des Wiens um 1780 herrschte zwischen Kozeluch und Mozart unausweichlich Missgunst. Doch hatten sie gemeinsame Freunde und Bekannte und besuchten Konzerte des jeweils anderen. Im Juli 1789 teilte Mozart seinem Gläubiger und Logenbruder Michael Puchberg mit, dass er Sonaten und Quartette für die Prinzessin und den König von Preußen komponiere, „welches ich alles bey Kozeluch auf meine Unkosten stechen lasse“; allerdings sollten die „Preußischen Quartette“ erst posthum im Haus Artaria erscheinen. Fünf Jahre zuvor hatte Mozart sein Klavierkonzert B-Dur KV 456 für die berühmteste Schülerin Kozeluchs komponiert, die blinde Pianistin und Komponistin Maria Theresia von Paradis (1759–1824). Laut Burney war es ihre „saubere und akkurate Ausführung“, die den Grundstein zur Popularität Kozeluchs in England legte.

Wie Mozart und auch Paradis schrieb der überaus fleißige Komponist Kozeluch Konzerte für seine eigenen Auftritte in den öffentlichen Konzertsälen Wiens und den Salons der Großbürger und Adeligen. Von seinen Konzerten für Tasteninstrument sind 22 erhalten, geschrieben zumeist für Fortepiano—und nicht für Cembalo—während der 1780er-Jahre, als er auf dem Zenit seines Ruhms als Komponist und Pianist stand. Und während von den Konzerten Mozarts nur wenige zu dessen Lebzeiten veröffentlicht wurden, erschienen die Kozeluchs rasch im Druck—ein Vorteil, wenn ein Komponist sei eigener Verleger ist. Von den drei hier eingespielten Konzerten—die zur selben Zeit wie Mozarts bedeutendste Klavierkonzerte entstanden—wurden die in F- und Es-Dur vom Komponisten 1784 und 1785 veröffentlicht, während das C-Dur-Konzert 1786 in Paris erschien.

Nimmt man Mozart als Goldstandard des Solokonzerts an, so ist es schwer, abwertende Vergleiche zu vermeiden. Den Konzerten Kozeluchs, besetzt mit einem kleinen Orchester aus Oboen, Hörnern und Streichern und damit auch für kleine Verhältnisse geeignet, fehlt es klar an der melodischen Eleganz, dem vollen Holzbläsersatz und den opernhaften Dialogen der großen Wiener Konzerte Mozarts. Außerhalb der Tuttis dient das Orchester bloß als diskreter Hintergrund für den Solisten; formale und harmonische Überraschungen sind rar. Doch bezaubern die galanten Konzerte des Böhmen auf ihre schlichte Art—in der sie Mozarts früheren Salzburger Konzerten nahestehen—durch Grazie, funkelnden, oft nur zweistimmigen Klaviersatz und ihre gelungenen Proportionen. Nie wird Kozeluch geschwätzig. Zu seiner Zeit war er für eine thematische Ökonomie bekannt, die selbst jene Haydns in den Schatten stellte.

Der Allegro-Kopfsatz des Konzerts Nr. 1 F-Dur ist ein Musterbeispiel für seine Kunst, aus wenigem viel zu machen. Im Wesentlichen erwächst der ganze Satz aus der lieblichen Melodie des Anfangs, von den Violinen über einem Halteton der Bratschen und einem statisch pochenden Bass angestimmt. Im Orchestertutti erscheint sie, leicht verziert, als „zweites Thema“, bevor sie unter erregten Violin-Tremoli in tiefere Regionen versetzt wird. Das Klavier variiert bei seinem Eintritt die Melodie und ziert sie aus, führt aber kein eigenes Thema ein. Kozeluchs gefällige Harmonik birgt zwar keine Überraschungen, doch schlägt die zentrale Episode—eher eine virtuose Fantasie à la Mozart als thematische Arbeit—einen gefühlvolleren Ton an und streift dabei eine Reihen von Moll-Nebentonarten.

Als Inbegriff galanter Grazie ist das Adagio B-Dur melodisch reicher: In der Einleitung erklingen zwei kontrastierende Themen und ein ruhelos modulierendes Motiv, das ganz beim Solisten bleibt. Das Orchester beschränkt sich, wie in den beiden anderen Konzerten, allein auf die Streicher. Als Finale schreibt Kozeluch ein fröhliches 6/8-Rondo mit Anklängen an Jagdmusik, die noch greifbarer werden, als sich das Anfangsthema des Klaviers in eine Fanfare für Oboen und Hörner verwandelt. Mitten in den tänzerischen Schwung hinein erklingt ein zartes, chromatisch gefärbtes neues Thema, vorgestellt vom Solisten. Dramatischer wirkt der Mittelteil in erregtem d-Moll über eine Variante des Anfangsthemas, bevor das Orchester ein schlichtes B-Dur behauptet. Typischerweise endet das Finale mit dem Hauptthema im Orchester, nicht etwa mit beifallheischenden Passagen des Solisten, wie sie für die Konzerte Mozarts und Beethovens charakteristisch sind.

Der Allegro-Kopfsatz des Konzerts Nr. 5 Es-Dur übt weniger thematische Selbstbeschränkung als jener des F-Dur-Konzerts. Ein vergnügliches Thema des Tutti, angetrieben von aufspringenden Arpeggien, wird vom Solisten abgewandelt und ausgebaut, um im fantasieartigen Mittelabschnitt in c-Moll wieder aufzutauchen. Es folgt ein Andante con variazioni, in dem eine zierliche Rokoko-Melodie in immer kleinere Notenwerte aufgelöst wird; den Höhepunkt an Komplexität bildet die fünfte Variation mit auffahrenden Zweiunddreißigsteln im Bass. Dann kehrt zu Beginn der Schlussvariation das Thema in seiner ursprünglichen Schlichtheit wieder. Nach der kurzen Coda, die in eine Miniatur-Kadenz mündet, fällt das Finale—ein weiteres Rondo im 6/8-Takt—mit einer prägnanten Melodie ein, die an Jagdsignale erinnert; ein Anklang, den die Hörner begeistert aufgreifen. Unüberhörbar ist auch hier die Familienähnlichkeit aller Themen, die sich hier aus dem Jagdruf des Beginns entwickeln.

Zwar hat das Orchester des Konzerts Nr. 6 C-Dur weder Trompeten noch Pauken, doch verweist der Beginn mit seinen kriegerisch punktierten Fanfaren auf die traditionelle Verbindung der Tonart mit dem Militärischen. Die elegante piano-Antwort der Streicher erweist sich dann als thematischer Keim des ganzen Satzes. Allerdings verwendet Kozeluch, wie gewohnt, große Sorgfalt auf ausreichend gegensätzliche Wirkungen, nicht zuletzt in dem hochliegenden, kadenzierenden Thema, das an die frechsten Einfälle Haydns erinnert. Die Fanfare gewinnt bei ihrer Wiederkehr nach dem modulierenden Mittelteil—abermals eine virtuose Fantasie für den Solisten—durch die Antworten von Oboen und Hörnern an Grandiosität.

Das Andante F-Dur in Sonatenform ist im selben zart-ornamentalen Tonfall gehalten wie die beiden anderen langsamen Sätze. Doch klingt auch ein anrührend trauervolles Pathos an, wenn zu Beginn der Durchführung das Hauptthema in d-Moll ertönt. Menuette als Finalsätze waren in den 1770er- und 1780er-Jahren beliebt, wie viele Konzerte Johann Christian Bachs oder auch Mozarts bezeugen: KV 242 (für drei Klaviere), KV 246 und KV 413. An diese Tradition knüpft Kozeluch mit dem Finale seines C-Dur-Konzerts an, das der Form nach ein Rondo, jedoch typischerweise monothematisch gehalten ist. Wie im ersten Satz erwächst alles aus der reizvollen Anfangsmelodie, die vom Solisten zu einem „zweiten Thema“ abgewandelt und dann im c-Moll-Mittelteil neu formuliert wird. Ebenso typisch ist die sympathische Knappheit, in der der Satz endet—ein weiteres Markenzeichen Kozeluchs.

Richard Wigmore © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel