The first question has to be—how did he compose it? There are no fragments of Spem in alium left to us, no scribblings or crossings out, no notes. How did he remember what he had written, how did he correct it? Did he have a full score? The answer at the moment is—we do not know and academics will have to dig deeper, but in the meantime we simply have to enjoy and admire the harmonic richness, melodic revelry, dramatic flow and architectural scheme which Tallis produced.

Spem in alium is written for eight choirs of five voices arranged in an SATBarB line-up. The piece opens with choir 1 (on the left) and moves through each choir in order down to choir 8 (on the right). At bar 40 he allows all forty voices to sound together for the first time before starting with choir 8 and then sweeping all the way back up to choir 1. There then follow several sections where the choirs work in dialogue, throwing the same material from one side to the other in a manner often coloured by imaginative melodic turns in varying voice-parts and punctuated by massive chords for all voices.

The text is a Responsory in the Sarum Rite set to be sung in response to a reading from the Book of Judith in the month of September. It is a prayer for deliverance from the siege which the enemy general Holofernes has laid to the Jewish people of Bethulia. The widow, Judith, saves the situation by making Holofernes drunk, seducing and then beheading him. The Sarum Rite was not in force when Tallis wrote his masterpiece and it is not clear why this text was chosen.

Various ideas have been put forward about why Tallis wrote such a massive piece. The discovery of a manuscript in the hand of Thomas Wateridge suggests there may have been a competitive reason for its composition:

In Queene Elizabeths time there was a songe sent into England of 30 parts (whence the Italians obteyned the name to be called Apices of the world) which beeinge songe made a heavenly Harmony. The Duke of ____ bearinge a great love to Musicke asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, & Tallice beinge very skillfull was felt to try whether he could undertake the Matter, which he did and made one of 40 parts which was songe in the longe gallery at Arundel house which so farre surpassed the other that the Duke hearinge of it songe, took his chayne of Gold from of his necke and putt yt about Tallice his necke and gave yt him (whiche songe was againe songe at the Princes coronation).

This story, told to Wateridge in 1611, probably refers to the visit of Alessandro Striggio (c1536/7–1592) to London in 1567 when one of his forty-part pieces was performed. Wateridge, or his story-teller, has obviously mis-remembered Striggio’s original or is trying to enhance Tallis’ achievement! If this account is accurate the Duke is most likely Thomas Howard, 4th Duke of Norfolk, and the ‘Arundel house’ the home of Henry Fitzalan, Earl of Arundel (d1580).

The ‘Princes coronation’ mentioned at the end of this passage was the investiture of Henry, eldest son of James I, as Prince of Wales in 1610 when Spem in alium was sung to a newly written English rhymed text Sing and glorify. It is this version which is the earliest surviving manuscript of the work—the Egerton Manuscript—and it includes the original Latin text but separate from the music. Sing and glorify was used again in 1612 after Henry’s untimely death, this time for Prince Charles (later Charles I). The manuscript shows Henry’s name crossed out and Charles’ written in its place. The English text is quite clever and mostly fits Tallis’ music well, suggesting that the author had a good knowledge of the piece before writing it. It becomes a more celebratory piece and contrasts with the original Latin which is more penitential in nature.

There may be other reasons for Tallis’ choice of forty voices. It is possible that it was written for the fortieth birthday of Queen Elizabeth in 1573 but there may also be a more enigmatic reason: ‘40’ is a symbolic number. The rains with which God destroyed his unruly creation at the time of the flood lasted for forty days (Genesis 7:4); the children of Israel wandered in the desert for forty years (Numbers 32:13); Moses remained on Mount Sinai for forty days when he was forty years old (Exodus 24:18); Christ is tempted in the wilderness for forty days (Matthew 4:2); forty days separate the resurrection of Jesus from his ascension (Acts 1:3). There are many more. Interestingly, the siege of Bethulia, brought to a close by Judith’s slaying of Holofernes, is also supposed to have lasted for forty days.

Other number theories can be found when looking at the length of the piece and using the classical Latin alphabet as a code. In modern terms, Spem in alium lasts 138 bars but in the sixteenth century it would have been described as 69 ‘longs’ (a ‘long’ being a double-length bar, or two breves). Using the Latin alphabet of the time, it can clearly be seen that Judith’s name (9 + 20 + 4 + 9 + 19 + 8) equals 69. It is also Tallis’ own number (19 + 1 + 11 + 11 + 9 + 18). And if this is not cryptic enough the number for Mary (Maria) is 40 (12 + 1 + 17 + 9 + 1).

Spem in alium is Tallis’ most astonishing achievement, in a life which continually involved him being inventive and adaptable. We are still unsure as to the exact date of Tallis’ birth—no records have yet come to light—but so complete is his understanding of the pre-Reformation style, he must have been born in time fully to experience and assimilate it, hence placing him around 1505. The first official record we have describes him as organist of the very modest Benedictine Priory of Dover in 1532. By 1537 he had come to London and found employment at the church of St Mary-at-Hill in Billingsgate, but in 1538 he moved again, this time to the Augustinian Abbey at Waltham in Essex. This proved to be something of a mistake. Henry’s systematic suppression of the monasteries began in earnest in 1536 (Dover Priory was an even earlier casualty in 1535) and ended in 1540 when Waltham Abbey was the last to be dissolved. Tallis found himself with neither job nor pension but quickly re-surfaced as a singing man in the choir of Canterbury Cathedral. In 1544, Tallis’ name is found on the lay subsidy roll for the sovereign’s private chapel, the Chapel Royal, and he must have returned to London sometime after 1542.

Tallis married his wife, Joan, in or around 1552 and in 1557 was granted a twenty-one-year joint lease on a manor in Minster near Thanet in Kent by Queen Mary. In 1572 Tallis and his younger colleague William Byrd (1539/40–1623) petitioned Queen Elizabeth I for financial assistance and she responded by granting them a twenty-one-year monopoly on the printing and publishing of music. The Cantiones of 1575 was their only foray into the commercial world of publishing. Today it is appreciated as a fine collection of motets but at the time it quickly proved a financial disaster and led to a further petition for funds from the Queen in 1577. Tallis’ connection with the Chapel Royal remained throughout his life and he undoubtedly would have filled a variety of roles as composer, teacher, organist and singer. He died around 20 November 1585 and was buried in the Church of St Alphege in Greenwich.

Tallis was one of the first composers who had to get to grips with writing religious music in English. Before the reign of Edward VI there were a few vernacular devotional works but they were not designed for performance in church services. From the time of the 1549 Prayer Book (and the obvious period of experimentation which must have preceded its publication), the many choirs of England required new pieces so that they could participate fully in the reformed services and maintain some sort of role in the new regime. The high treble part is removed all together—presumably they simply stopped using these boys, or those boys who had been used to sing high now had to sing in their lower register. Each syllable was assigned one note rather than the melismas which had been more common. Music became efficient and directly communicative so that the listener could clearly hear the words which are being sung. The penitential piece Remember not, O Lord God must be one of Tallis’ earliest attempts. Although it is a ‘new’ piece, the sound world is stark and archaic sounding to our modern ears, more so than the sweet flowing lines of Fayrfax, Ludford or Taverner. It uses verses from Psalm 79 as it appeared in the King’s Primer of 1545 where it concludes with the English phrase ‘So be it’ rather than the ‘foreign’ Amen. Purge me, O Lord and Hear the voice and prayer are typical of the music provided for Edward VI’s church, shorter even than Remember not and with the last section repeated in each case. The perfect Verily, verily I say unto you has no repeats and may date from the reign of Elizabeth.

Blessed are those that be undefiled is a setting of the first six verses from Psalm 119, a popular Psalm to set as it deals with instructions about how to live a godly life. It survives in the Ludlow Parish Church partbook and uses Myles Coverdale’s 1535 translation. It is headed with a Latin title, ‘Beati immaculati’, which is normal even for Psalms in translation but this together with the style of writing— where duets for the higher voices alternate with trios for the lower voices (rather in the style of John Taverner’s O Wilhelme, pastor bone or Mater Christi sanctissima) and the use of a high treble part—suggests that this may originally have been set in Latin. It is naive in the best sense of the word and direct. The way to live a good life is simple—follow the precepts of God.

O Lord, in thee is all my trust appears in John Day’s Certaine notes set forth in foure and three partes (1565), a collection of simple music that could be used during services. The text is anonymous but described as suitable for Evensong. It is made up of three verses and is essentially a homophonic, harmonized tune with a throwback to the Edwardian anthem with its repeated last section.

In his Short Service (also called his ‘First’ or ‘Dorian’ Service), Tallis provided settings for Matins, Communion and Evensong. The Evensong sequence is presented here with the second set of Preces and Responses (including the Collect for All Saints Day), three portions of Psalm 119 (Wherewithal shall a young man, O do well unto thy servant and My soul cleaveth to the dust) and the Magnificat and Nunc dimittis. This is no historical reconstruction but sets the various movements in a logical order. The music is simple but clearly expressed and pleasingly ordinary, beautifully fitted to the recitation of an Office which was (and still is) sung every day.

This album also features the last ‘Psalm Tune’ from Robert Day’s publication of Matthew Parker’s Psalter dating from 1567. God grant with grace is a simple, magical melody enhanced by some lovely harmonic turns and is sung to Psalm 67. The tune, in the tenor (or baritone) part, is sung first before the harmonies are used for the remaining verses. As usual, Parker headed the Psalm with an English ‘argument’:

The argument
Thys song in all: propheticall
Doth cleare exprese: Christes raigne in flesh
Where beames so bright: did shyne in sight,
That all to come: must prayse his dome.

He completed it with a Collect, or prayer, which is sung here after the Psalm.

Three Latin settings complete this final volume in our survey of Thomas Tallis’ sacred vocal music. Hodie nobis caelorum rex is a simple four-part polyphonic setting made complete by the inclusion of plainsong. The text comes from the Sarum Rite for Christmas Day when the rubric requires the polyphonic sections to be sung by five boys set at a distance from the main action of the liturgy. Tallis’ setting is only for four voices and is printed at a pitch suitable for men’s voices. It is here performed by mixed voices—such a transposition being entirely plausible—as a nod in the direction of the original rubrics and because of the pleasing nature of the combination of voices.

O sacrum convivium, a setting of the Magnificat Antiphon at Second Vespers on Corpus Christi, may well have started life as an instrumental piece to which words were later added. The exquisite close imitation is reminiscent of instrumental writing but—as with so much music from the sixteenth century—is apt for voices or viols.

In ieiunio et fletu is a penitential text particularly suited to Ash Wednesday, with priests weeping at the altar and pleading for forgiveness for the people. It is printed in the 1575 Cantiones at an extremely low pitch and its use of ledger lines in the bass parts is also unusual (this being something that printers would usually try to avoid). This beautiful piece, performed here a minor third above written pitch, is typical of Tallis’ late style. He has learned lessons from Archbishop Cranmer’s rule about one note for each syllable but writes powerful music with rich harmonic turns and sobbing imitation in the final section. This mature, sophisticated, rhetorical style is peculiar to Tallis and the result of his many years of varied composition, and was possibly the greatest gift he bequeathed to his pupil and friend, William Byrd.

Andrew Carwood © 2016

La première question est de savoir comment il composa cette œuvre. Il ne nous est parvenu aucun fragment de Spem in alium, aucun griffonnage ou recoupement, aucune note. Comment se souvint-il de ce qu’il avait écrit, comment le corrigea-t-il? Avait-il une grande partition? Pour l’instant, on l’ignore et les universitaires devront creuser plus profondément pour trouver les réponses mais, en attendant, il nous suffit d’apprécier et d’admirer la richesse harmonique, les festivités mélodiques, le flux dramatique et le plan architectural produit par Tallis.

Spem in alium est écrit pour huit chœurs à cinq voix selon la disposition SATBarB. L’œuvre débute avec le chœur 1 (à gauche) et se déplace en passant par chaque chœur dans l’ordre jusqu’au chœur 8 (à droite). À la mesure 40, Tallis laisse les quarante voix chanter ensemble pour la première fois avant de repartir avec le chœur 8 et de refaire tout le chemin inverse jusqu’au chœur 1. Viennent ensuite plusieurs sections où les chœurs travaillent en dialogue, lançant le même matériel d’un côté à l’autre d’une manière souvent colorée par des tournures mélodiques imaginatives en variant les parties vocales et ponctuées par des accords massifs de l’ensemble des voix.

Le texte est un répons dans le rite de Sarum destiné à être chanté en réponse à une lecture du Livre de Judith au mois de septembre. C’est une prière pour la délivrance du siège soutenu par le général ennemi Holopherne contre le peuple juif de Béthulie. La veuve, Judith, sauve la situation en enivrant Holopherne; elle le séduit, puis le décapite. Le rite de Sarum n’était pas en vigueur lorsque Tallis écrivit son chef-d’œuvre et on ne sait pas exactement pourquoi ce texte fut choisi.

On a avancé différentes hypothèses à propos des raisons qui ont poussé Tallis à écrire une pièce aussi massive. La découverte d’un manuscrit de la main de Thomas Wateridge laisse entendre qu’il y eut peut-être une enjeu compétitif justifiant sa composition:

Au temps de la reine Elizabeth, un chant à trente voix parvint en Angleterre (les Italiens avaient obtenu de l’intituler Les Sommets du monde) qui résonnait comme une céleste Harmonie. Le Duc de ____, grand amateur de musique, se demanda pourquoi aucun de nos Anglais n’était capable de composer d’aussi beaux chants. Tallice, dont la compétence était bien connue, fut pressenti pour entreprendre cette tâche. Il le fit et composa un chant à quarante voix qui fut interprété dans la grande galerie d’Arundel. Ce chant se révéla tellement supérieur à l’autre qu’après l’avoir écouté, le Duc ôta la chaîne en or qui pendait à son cou, la passa autour de celui de Tallice et la lui offrit (ce chant fut à nouveau interprété pour le couronnement du Prince).

Cette histoire, racontée à Wateridge en 1611, fait sans doute référence à la visite d’Alessandro Striggio (c1536/7–1592) à Londres en 1567, où fut exécutée l’une de ses pièces à quarante voix. Wateridge ou celui qui lui raconta cette histoire ne se souvient évidemment pas bien de l’original de Striggio ou essaye de mettre en valeur la réalisation de Tallis! Si ce compte-rendu est exact, le duc est selon toute probabilité Thomas Howard, quatrième duc de Norfolk, et la «maison Arundel» celle de Henry Fitzalan, comte d’Arundel (mort en 1580).

Le «couronnement du prince» mentionné à la fin de ce passage était l’investiture d’Henri, fils aîné de Jacques Ier, comme prince de Galles en 1610 lorsque Spem in alium fut chanté sur un nouveau texte rimé en anglais Sing and glorify («Chantez et glorifiez»). Cette version est le manuscrit le plus ancien qui nous soit parvenu de l’œuvre—le manuscrit d’Egerton—et il comporte le texte latin original mais séparé de la musique. Sing and glorify fut à nouveau utilisé en 1612 après la mort prématurée d’Henri, cette fois pour le prince Charles (futur Charles Ier). Le manuscrit montre le nom d’Henri barré et remplacé par celui de Charles. Le texte anglais est astucieusement construit et convient bien en général à la musique de Tallis, ce qui permet de penser que l’auteur connaissait bien la pièce avant de l’écrire. Elle devient une œuvre mieux adaptée à une célébration et contraste avec l’original en latin qui est plus pénitentiel par nature.

D’autres raisons expliquent peut-être le choix que fit Tallis de ses quarante voix. Il est possible que cette œuvre ait été écrite pour le quarantième anniversaire de la reine Elisabeth en 1573 mais il pourrait aussi y avoir une raison plus énigmatique: «40» est un nombre symbolique. Les pluies avec lesquelles Dieu détruisit sa création indisciplinée à l’époque du déluge durèrent quarante jours (Genèse 7: 4); les enfants d’Israël errèrent quarante jours dans le désert (Nombres 32: 13); Moïse resta quarante jours au Mont Sinaï à l’âge de quarante ans (Exode 24: 18); le Christ est tenté dans le désert pendant quarante jours (Matthieu 4: 2); quarante jours séparent la résurrection de Jésus de son ascension (actes 1: 3). Et il y en a bien d’autres. Chose intéressante, le siège de Béthulie, auquel mit fin Judith en tuant Holopherne, est également supposé avoir duré quarante jours.

On peut trouver d’autres théories des nombres en regardant la longueur de la pièce et en utilisant l’alphabet latin classique comme un code. En notation moderne, Spem in alium comporte 138 mesures mais au XVIe siècle il aurait été décrit sous la forme de 69 «longues» (une «longue» étant une mesure de double longueur, ou deux brèves). En utilisant l’alphabet latin de l’époque, on peut voir clairement que le nom de Judith (9 + 20 + 4 + 9 + 19 + 8) égale 69. Il s’agit aussi du propre nombre du nom de Tallis (19 + 1 + 11 + 11 + 9 + 18). Et si ceci n’est pas assez crypté, le nombre correspondant à Marie (Maria) est 40 (12 + 1 + 17 + 9 + 1).

Spem in alium est la plus étonnante réalisation de Tallis, au cours d’une vie où il dut faire preuve en permanence d’inventivité et de faculté d’adaptation. Nous ne pouvons toujours pas donner la date de naissance exacte de Tallis—à ce jour on n’a encore découvert aucun document—, mais sa compréhension du style antérieur à la Réforme est telle qu’il a dû naître suffisamment tôt (disons vers 1505) pour pouvoir pleinement l’expérimenter et l’assimiler. Le premier registre officiel dont nous disposons le mentionne comme organiste du prieuré bénédictin de Douvres, en 1532. En 1537, établi à Londres, il trouva un emploi en l’église St Mary-at-Hill de Billingsgate mais, en 1538, il déménagea de nouveau, cette fois à l’abbaye augustinienne de Waltham, dans l’Essex. Ce qui fut certainement une erreur. La suppression systématique des monastères ordonnée par Henri VIII devint effective en 1536 (le prieuré de Douvres en fut même victime dès 1535) pour s’achever en 1540, date à laquelle l’abbaye de Waltham fut la dernière dissoute. Tallis se retrouva sans travail ni pension, mais il refit vite surface comme chanteur dans le chœur de la cathédrale de Canterbury. En 1544, son nom apparaît sur le registre des subsides accordés aux laïcs pour la Chapelle royale, la chapelle privée du souverain; il retourna probablement à Londres un peu après 1542.

Tallis épousa sa femme, Joan, en ou vers 1552 et, en 1557, la reine Marie lui consentit un bail de vingt-et-un ans sur un manoir de Minster, près de Thanet, dans le Kent. En 1572, avec son jeune collègue William Byrd (1539/40–1623), il fit une demande d’assistance financière auprès de la reine Elisabeth Ière, qui leur accorda un monopole de vingt-et-un ans sur l’impression et l’édition de musique. Les Cantiones de 1575 furent leur unique incursion dans cet univers commercial. Si elles sont aujourd’hui considérées comme un beau recueil de motets, ces pages se soldèrent, à l’époque, par un prompt désastre financier qui donna lieu à une nouvelle demande de fonds auprès de la reine, en 1577. Toute sa vie, Tallis conserva des liens avec la Chapelle royale, où il joua indubitablement des rôles très variés (compositeur, professeur, organiste et chanteur). Il mourut vers le 20 novembre 1585 et fut inhumé en l’église St Alphege de Greenwich.

Tallis est l’un des premiers compositeurs qui se soit attaqué à l’écriture de musique religieuse en anglais. Avant le règne d’Édouard VI, il y avait quelques œuvres pieuses en langue vernaculaire mais elles n’étaient pas destinées à être exécutées pendant des offices religieux. À partir de l’époque du Prayer Book de 1549 (et de la période évidente d’expérimentation qui doit avoir précédé sa publication), les nombreux chœurs d’Angleterre avaient besoin de nouveaux morceaux afin de pouvoir participer pleinement aux services réformés et conserver un certain rôle dans le nouveau régime. La partie la plus élevée est complètement retirée—on avait sans doute simplement cessé de faire appel à de jeunes garçons, ou bien ces garçons, qui étaient habitués à chanter dans le registre aigu, devaient maintenant chanter dans leur registre plus grave. Chaque syllabe se voyait attribuer une note plutôt que les mélismes auxquels on était habitué. La musique devenait efficace et directement communicative pour que l’auditeur puisse entendre clairement les mots chantés. La pièce pénitentielle Remember not, O Lord God est sans doute l’une des premières tentatives de Tallis. Bien que ce soit une «nouvelle» pièce, l’univers sonore est austère et semble archaïque à nos oreilles modernes, encore plus que les lignes fluides et douces de Fayrfax, Ludford ou Taverner. Elle utilise des versets du Psaume 79 tels qu’il apparaît dans le King’s Primer de 1545 où il s’achève sur la phrase anglaise «So be it» («Ainsi soit-il») au lieu de l’Amen «étranger». Purge me, O Lord et Hear the voice and prayer sont typiques de la musique écrite pour l’église d’Édouard VI, plus courts même que Remember not et avec la dernière section reprise dans chaque cas. Le parfait Verily, verily I say unto you ne comporte aucune reprise et date peut-être du règne d’Elisabeth.

Blessed are those that be undefiled («Heureux ceux dont la conduite est intègre») met en musique les six premiers versets du Psaume 119, un psaume populaire car il donne des conseils sur la manière de mener une vie pieuse. Il subsiste dans le livre en parties séparées de l’Église paroissiale de Ludlow et utilise la traduction réalisée en 1535 par Myles Coverdale. Il est précédé d’un titre latin, «Beati immaculati», ce qui est normal même pour des psaumes traduits, mais ce titre s’ajoutant au style de l’écriture—où des duos pour voix plus aiguës alternent avec des trios pour voix plus graves (un peu dans le style d’O Wilhelme, pastor bone ou Mater Christi sanctissima de John Taverner) et l’utilisation d’une partie de soprano aiguë—semble indiquer qu’il aurait été composé en latin à l’origine. Il est naïf au meilleur sens du terme et direct. La façon de mener une belle vie est simple—suivre les préceptes de Dieu.

O Lord, in thee is all my trust apparaît dans Certaine notes set forth in foure and three partes («Certaines notes présentées à quatre et trois parties»; 1565) de John Day, un recueil de musique simple qui pouvait être utilisée pendant les offices. Le texte est anonyme mais décrit comme approprié pour les vêpres. Il comporte trois versets et se compose essentiellement d’un air homophonique harmonisé avec une référence à l’ancienne antienne édouardienne avec sa dernière section répétée.

Le Short Service de Tallis («Office court»; également appelé «Premier» Office ou Office «dorien»), comporte des musiques pour les matines, la communion et les vêpres. La séquence des vêpres est présentée ici avec le second recueil de Preces and Responses (comprenant la collecte pour la Toussaint), trois extraits du psaume 119 (Wherewithal shall a young man, O do well unto thy servant et My soul cleaveth to the dust—«Comment un jeune homme aura-t-il une conduite pure?», «Agis en faveur de ton serviteur» et «Me voici collé à la poussière»), ainsi que le Magnificat et Nunc dimittis. Ce n’est pas une reconstruction historique mais les divers mouvements se présentent ainsi dans un ordre logique. La musique est simple mais clairement exprimée et d’un ordinaire agréable; elle convient merveilleusement à la récitation d’un office qui était (et est encore) chanté quotidiennement.

Dans cet album figure aussi le dernier «Psalm Tune» («air de psaume») du Psautier de Matthew Parker tel qu’il a été édité par Robert Day en 1567. God grant with grace («Que Dieu nous prenne en pitié») est une mélodie magique et simple, mise en valeur par de belles tournures harmoniques; elle est chantée sur le psaume 67. L’air, à la partie de ténor (ou de baryton), est tout d’abord chanté avant que les harmonies apparaissent dans les versets restants. Comme d’habitude, Parker fait précéder le psaume d’un «argument» en anglais:

L’argument
Ce chant est en tout prophétique
Il annonce clairement que le Christ règne en personne
là où d’éclatants rayons illuminent le ciel
et que tous ceux qui viennent doivent glorifier son royaume.

Il le compléta avec une collecte, ou prière, que l’on chante ici après le psaume.

Trois musiques sur des textes en latin complètent ce dernier volume de notre panorama de la musique vocale sacrée de Thomas Tallis. Hodie nobis caelorum rex est une musique polyphonique simple à quatre voix complétée par l’insertion de plain-chant. Le texte vient du rite de Sarum pour le jour de Noël lorsque l’intitulé nécessite que les sections polyphoniques soient chantées par cinq jeunes garçons installés à bonne distance de l’action principale de la liturgie. La musique de Tallis s’adresse seulement à quatre voix et est imprimée dans une tessiture convenant à des voix d’hommes. Elle est ici interprétée par des voix plus aiguës—une telle transposition étant tout à fait plausible—comme une référence aux intitulés d’origine et en raison de l’effet agréable produit par la combinaison des voix.

O sacrum convivium, sur l’antienne du Magnificat aux secondes vêpres sur Corpus Christi, vit peut-être le jour sous la forme d’une pièce instrumentale à laquelle des paroles furent ensuite ajoutées. L’imitation frappante et exquise rappelle l’écriture instrumentale, mais—comme pour tant de musique du XVIe siècle—elle convient aux voix ou aux violes.

In ieiunio et fletu est un texte pénitentiel particulièrement adapté au Mercredi des Cendres, les prêtres pleurant à l’autel et implorant le pardon pour le peuple. Il est imprimé dans les Cantiones de 1575 dans une tessiture extrêmement grave et son utilisation de lignes supplémentaires dans les parties de basse est également inhabituelle (car les imprimeurs essayaient d’habitude de l’éviter). Cette magnifique pièce, interprétée ici une tierce mineure au-dessus de la tessiture écrite, est typique du style de Tallis dans sa maturité. Il a tiré des leçons de la règle de l’archevêque Cranmer prescrivant une note par syllabe, mais écrit une musique puissante avec de riches tournures harmoniques et une imitation des sanglots dans la section finale. Ce style rhétorique et raffiné de la maturité est propre à Tallis et résulte de nombreuses années d’une pratique de la composition très diversifiée; c’est peut-être le plus beau cadeau qu’il légua à son élève et ami, William Byrd.

Andrew Carwood © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die erste Frage muss lauten: Wie hat er es komponiert? Es sind keine Fragmente von Spem in alium überliefert—weder Skizzen, Notizen noch Streichungen. Wie behielt er im Kopf, was er bereits notiert hatte, wie nahm er Korrekturen vor? Hatte er eine Partitur? Im Moment lautet die Antwort: Wir wissen es nicht. Die Forschung muss noch tiefer graben, um diese Fragen zu beantworten, doch in der Zwischenzeit können wir einfach die harmonische Fülle, melodische Vielfalt, das dramatische Fließen und die architektonische Anlage genießen, die Tallis hier geschaffen hat.

Spem in alium ist für acht fünfstimmige Chöre (jeweils SATBarB) angelegt. Das Werk beginnt mit Chor 1 (auf der linken Seite) und bewegt sich durch alle Chöre der Reihe nach bis zu Chor 8 (auf der rechten Seite). In Takt 40 lässt er alle 40 Stimmen erstmals zusammen erklingen, bevor er dann mit Chor 8 beginnt und sich wieder zurück zu Chor 1 bewegt. Darauf folgen mehrere Abschnitte, in denen ein Gespräch zwischen den verschiedenen Chören stattfindet, wobei dasselbe Material von der einen hinüber zur anderen Seite geworfen wird und oft mit phantasievollen melodischen Wendungen in unterschiedlichen Stimmgruppen eingefärbt und mit massiven, vollstimmigen Akkorden durchsetzt ist.

Der Text ist ein Responsorium aus der Liturgie von Salisbury, das als Antwort auf eine Lesung aus dem Buch Judith im September zu singen ist. Es handelt sich dabei um ein Gebet für die Erlösung der judäischen Bevölkerung von Betulia aus der Belagerung durch den feindlichen General Holofernes. Judith, eine Witwe, rettet ihre Stadt, indem sie Holofernes betrunken macht, verführt und dann enthauptet. Die Liturgie von Salisbury war nicht in Kraft, als Tallis dieses Meisterwerk komponierte, und es ist nicht klar, weshalb er diesen Text wählte.

Es gibt verschiedene Theorien zu der Frage, weshalb Tallis ein solches Mammutwerk schrieb. Die Entdeckung eines Manuskripts von Thomas Wateridge deutet darauf hin, dass ein gewisser Wetteifer den Anstoß geliefert haben mag:

Zu Königin Elisabeths Zeit wurde ein Gesang zu 30 Stimmen nach England geschickt (woraufhin sich die Italiener die Meister der Welt nennen ließen), ein Gesang mit himmlischer Harmonie. Der Herzog von ____ trug eine große Liebe zur Musik in sich und fragte, ob keiner von unseren Engländern einen so guten Gesang setzen könnte, & Tallis, da er sehr geschickt war, wurde gebeten, die Angelegenheit zu unternehmen, was er tat und ein Stück mit 40 Stimmen setzte, das in der langen Galerie im Arundel House gesungen wurde und das andere so weit übertraf, dass der Herzog, als er es gehört hatte, seine Goldkette von seinem Hals nahm und sie Tallis um seinen Hals legte und sie ihm schenkte (jener Gesang wurde wieder zur Krönung des Prinzen gesungen).

Diese Anekdote wurde Wateridge im Jahre 1611 zugetragen und bezieht sich wahrscheinlich auf den London-Besuch von Alessandro Striggio (c1536/7–1592) im Jahre 1567, als eines seiner Werke zu 40 Stimmen aufgeführt wurde. Wateridge, oder dessen Quelle, hat das Werk Striggios offenbar falsch in Erinnerung, oder aber er versucht, Tallis’ Leistung aufzuwerten. Wenn die Erzählung korrekt ist, so handelt es sich bei dem Herzog wahrscheinlich um Thomas Howard, den 4. Herzog von Norfolk, und im Falle des „Arundel House“ um das Anwesen von Henry Fitzalan, Graf von Arundel (welcher 1580 starb).

Die „Krönung des Prinzen“, von der am Ende der Passage die Rede ist, war die Investitur Heinrichs (der älteste Sohn Jakobs I.) als Prinz von Wales im Jahre 1610, als Spem in alium zu einem neugedichteten englischen Text in Reimen, Sing and glorify, gesungen wurde. Das älteste erhaltene Manuskript des Werks—das sogenannte Egerton Manuskript—steht in dieser Fassung; es enthält zwar auch den lateinischen Originaltext, doch ist dieser von den Noten gesondert aufgeführt. Sing and glorify wurde 1612 nochmals nach dem frühzeitigen Tod Heinrichs verwendet, diesmal für Prinz Karl (später Karl I.). Im Manuskript ist Heinrichs Name ausgestrichen und mit Karl ersetzt. Der englische Text ist recht geschickt gestaltet und passt zum größten Teil sehr gut auf Tallis’ Musik, was darauf hindeutet, dass der Autor das Stück gut kannte, bevor er den Text verfasste. In der englischen Version wirkt es feierlicher und hebt sich von der lateinischen Originalversion ab, die eher bußfertig gehalten ist.

Es mag jedoch auch andere Motive für Tallis’ Wahl von 40 Stimmen gegeben haben. Es ist möglich, dass er es anlässlich des 40. Geburtstages von Königin Elisabeth im Jahre 1573 komponierte, doch könnte es auch enigmatischer zugegangen sein: 40 ist eine symbolische Zahl. Der Regen, der in die Sintflut ausartete, mit der Gott seine zuchtlose Schöpfung zerstörte, dauerte 40 Tage (Gen 7,4); die Kinder Israels wanderten 40 Tage durch die Wüste (Num 32,13); Moses blieb 40 Tage auf dem Berg Sinai als er vierzig Jahre alt war (Ex 24,18); Jesus wird 40 Tage lang in der Wüste in Versuchung geführt (Mt 4,2); 40 Tage liegen zwischen Jesu Auferstehung und seiner Himmelfahrt (Apg 1,3). Es finden sich noch viele weitere derartige Beispiele. Interessanterweise soll die Belagerung von Betulia, die Judith durch die Tötung des Holofernes beendete, ebenfalls 40 Tage gedauert haben.

Zahlensymbolik tut sich zudem auf, wenn man die Länge des Stücks untersucht und das klassische lateinische Alphabet als Code verwendet. Nach moderner Betrachtungsart ist Spem in alium 138 Takte lang; im 16. Jahrhundert hätte man jedoch festgestellt, dass das Stück eine Dauer von 69 „Longen“ hat (die Longa war ein wichtiger Notenwert der Mensuralnotation). Und wenn man das damals gebräuchliche lateinische Alphabet ins Spiel bringt, wird deutlich erkennbar, dass der Name Judiths (9 + 20 + 4 + 9 + 19 + 8) 69 ergibt. Dies ist auch Tallis’ eigene Zahl (19 + 1 + 11 + 11+ 9 + 18). Und wenn das nicht kryptisch genug ist, so sei noch darauf hingewiesen, dass die Zahl für Maria 40 ist (12 + 1 + 17 + 9 + 1).

Spem in alium ist Tallis’ staunenswerteste Leistung, und das in einem Leben, in dem er stets Erfindungsreichtum und Anpassungsfähigkeit zeigen musste. Tallis’ genaues Geburtsdatum ist immer noch nicht bekannt, da die entsprechenden Dokumente nicht überliefert sind, doch ist sein Verständnis des vorreformatorischen Stils derart ausgeprägt, dass er früh genug geboren sein muss, um ihn voll erlebt und in sich aufgenommen zu haben, so dass man von etwa 1505 als Geburtsjahr ausgeht. Der erste amtliche Vermerk, der zu seiner Karriere überliefert ist, beschreibt ihn als Organisten des sehr bescheidenen Benediktiner-Klosters in Dover im Jahre 1532. Im Jahre 1537 war er bereits in London und hatte eine Anstellung an der Kirche St Mary-at-Hill in Billingsgate gefunden, doch zog er 1538 nochmals um, und zwar diesmal zu der Augustiner-Abtei in Waltham in Essex. Es sollte sich dies als eine etwas unglückliche Entscheidung herausstellen. Die systematische Unterdrückung der Klöster durch Heinrich VIII. begann mit Nachdruck im Jahre 1536 (Dover Priory fiel dieser Maßnahme aber bereits 1535 zum Opfer) und endete 1540, als Waltham Abbey als letztes aufgelöst wurde. Tallis hatte daraufhin weder Anstellung noch Pension, trat jedoch recht bald danach als Sänger im Chor der Kathedrale zu Canterbury in Erscheinung. Im Jahr 1544 taucht Tallis’ Name auf einer Lohnliste der Privatkapelle des Monarchen—die Chapel Royal—auf; er muss also irgendwann nach 1542 nach London zurückgekehrt sein.

Tallis heiratete seine Frau Joan etwa 1552 und im Jahre 1557 wurde ihm von Königin Maria eine 21-jährige Teil-Pacht eines Herrenhauses in Minster in der Nähe von Thanet in Kent bewilligt. 1572 reichten Tallis und sein jüngerer Kollege William Byrd (1539/40–1623) bei Königin Elisabeth I. ein Gesuch um finanzielle Unterstützung ein, worauf sie reagierte, indem sie ihnen ein Monopol über 21 Jahre für den Notendruck und die Veröffentlichung von Noten gewährte. Die Cantiones von 1575 blieben ihr einziger Vorstoß in die kommerzielle Welt des Verlagswesens. Heutzutage wird dieser Band als vorzügliche Motettensammlung betrachtet, zu jener Zeit jedoch stellte sich das Unternehmen als finanzielle Katastrophe heraus, so dass die beiden Musiker sich 1577 wiederum an die Königin mit der Bitte um Beistand wandten. Tallis behielt zeit seines Lebens die Verbindung zur Chapel Royal bei und war dort zweifellos in verschiedenen Rollen—als Komponist, Lehrer, Organist und Sänger—tätig. Er starb um den 20. November 1585 und wurde in der Kirche St Alphege in Greenwich beigesetzt.

Tallis war einer der ersten Komponisten, die die Aufgabe meistern mussten, geistliche Musik in englischer Sprache zu schreiben. Vor der Herrschaft Eduards VI. gab es einige wenige erbauliche Werke in der Umgangssprache, doch waren diese nicht zur Aufführung in Gottesdiensten gedacht. Ab der Zeit des Prayer Book von 1549 (und der Experimentierphase, die dieser Veröffentlichung vorangegangen sein muss) benötigten die vielen Chöre Englands neue Werke, so dass sie an den reformierten Andachten voll teilnehmen und eine gewisse Rolle in der neuen Ordnung beibehalten konnten. Die hohe Treble-Stimme taucht gar nicht mehr auf—es ist anzunehmen, dass Knabenstimmen entweder nicht mehr eingesetzt wurden, oder dass diejenigen Knaben, die zuvor in hoher Lage gesungen hatten, nun im tieferen Stimmregister sangen. Die zuvor gebräuchlichen Melismen waren abgeschafft, und stattdessen wurde auf jede Silbe ein Ton gesetzt. Die Musik wurde zu einem wirkungsvollen, direkten Kommunikationsmittel: es war den Hörern möglich, den gesungenen Text sofort akustisch zu verstehen. Das Bußstück Remember not, O Lord God gehört dabei sicher zu Tallis’ ersten Anläufen. Obwohl es sich um eine „Neukomposition“ handelt, wirkt das Klangbild auf unsere Ohren heutzutage karg und altertümlich, und zwar noch mehr als die lieblichen fließenden Linien eines Fayrfax, Ludford oder Taverner. Es sind hier Verse aus Psalm 79 vertont, wie er im königlichen Gebetbuch von 1545 erschienen war, wo er mit den englischen Worten „So be it“ endet, und nicht dem „fremden“ Amen. Purge me, O Lord und Hear the voice and prayer sind typische Beispiele für die Werke, die für die Kirche Eduards VI. entstanden—sogar noch kürzer als Remember not und jeweils mit Wiederholungen des letzten Abschnitts. Das beispiellose Verily, verily I say unto you hat keine Wiederholungen und stammt möglicherweise aus der Herrschaftszeit Elisabeths.

Blessed are those that be undefiled ist eine Vertonung der ersten sechs Verse aus Psalm 119—ein Psalm, der gerne vertont wurde, da es um Anweisungen geht, wie ein frommes Leben zu führen ist. Dem Werk liegt die Übersetzung von Myles Coverdale aus dem Jahr 1535 zugrunde und es ist im Stimmbuch der Pfarrkirche Ludlow überliefert. Es trägt den lateinischen Titel „Beati immaculati“, was zwar selbst bei übersetzten Psalmen gebräuchlich ist, doch lässt der Kompositionsstil—Duette für die höheren Stimmen alternieren mit Trios der tieferen Stimmen (sozusagen in der Art von John Taverners O Wilhelme, pastor bone oder Mater Christi sanctissima) und hohe Treble-Stimmen werden eingesetzt—darauf schließen, dass es ursprünglich eine lateinische Vertonung gewesen sein mag. Es ist naiv (im positivsten Sinne des Wortes) und direkt gehalten. Ein gutes Leben zu führen ist einfach—man muss sich nur an die Regeln Gottes halten.

O Lord, in thee is all my trust erscheint in Certaine notes set forth in foure and three partes (1565), eine von John Day herausgegebene Sammlung einfacher Werke, die in Gottesdiensten verwendet werden konnten. Der Text ist anonym, wird jedoch als für die Abendandacht geeignet beschrieben. Das Stück besteht aus drei Strophen und ist im Wesentlichen eine homophone, harmonisierte Melodie; mit der Wiederholung des letzten Abschnitts wird auf das Anthem der Eduardianischen Zeit angespielt.

In seinem Short Service (auch sein „First“ oder „Dorian“ Service genannt; dabei handelt es sich um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.) stellt Tallis Musik für die Morgenandacht, Communio und Abendandacht bereit. Hier wird mit dem zweiten Zyklus von Preces and Responses (darunter die Oration für Allerheiligen), drei Teilen von Psalm 119 (Wherewithal shall a young man, O do well unto thy servant und My soul cleaveth to the dust) sowie dem Magnificat und Nunc dimittis Musik für die Abendandacht präsentiert. Es ist dies keine historische Rekonstruktion, doch sind die verschiedenen Sätze in logischer Reihenfolge angeordnet. Die Musik ist schlicht, jedoch deutlich ausgedrückt und angenehm alltäglich, der Rezitation eines Offiziums, das jeden Tag gesungen wurde (und immer noch wird), wunderbar angepasst.

Das vorliegende Album stellt zudem die letzte „Psalm Tune“ vor, die zusammen mit weiteren Vertonungen sowie der Übersetzung des Psalters von Matthew Parker (1567) von Robert Day herausgegeben wurde. God grant with grace ist eine schlichte, zauberhafte Melodie, die von einigen wunderschönen harmonischen Wendungen verziert und zu Psalm 67 gesungen wird. Die Melodie—im Tenor oder Bariton—wird gesungen, bevor die Harmonien in den übrigen Strophen zum Einsatz kommen. Wie gewöhnlich stellt Parker dem Psalm ein englischsprachiges „Argument“ (eine kurze Einleitung) voran:

The argument
Dieses Lied, ursprünglich: prophetisch
Drückt aus deutlich: Christi Herrschaft, leibhaftig;
Wo Strahlen so hell und glänzend scheinen,
dass alle kommen und sein Reich preisen.

Er schloss das Stück mit einem Gebet ab, das hier nach dem Psalm erklingt.

Diese letzte Folge unseres Überblicks der geistlichen Vokalmusik von Thomas Tallis geht mit drei Vertonungen in lateinischer Sprache zu Ende. Hodie nobis caelorum rex ist eine schlichte vierstimmige polyphone Vertonung, die durch die Einbeziehung eines Cantus planus abgerundet wird. Der Text stammt aus der Liturgie zu Salisbury für den ersten Weihnachtsfeiertag, in der die Anweisung gegeben ist, dass die polyphonen Abschnitte von fünf Knaben zu singen sind, welche von der Haupthandlung der Liturgie etwas entfernt aufgestellt sind. Tallis’ Vertonung ist allerdings nur für vier Stimmen angelegt und in einer Tonlage gedruckt, die für Männerstimmen geeignet ist. Hier wird sie von den höheren Stimmen ausgeführt (eine solche Transposition ist durchaus plausibel); einerseits in Anlehnung an die ursprüngliche Anweisung und andererseits aufgrund der Klangschönheit, die sich durch die Kombination der Stimmen ergibt.

O sacrum convivium, eine Vertonung der Magnificat-Antiphon zur zweiten Vesper an Fronleichnam, war ursprünglich möglicherweise ein Instrumentalwerk, dem später der Text hinzugefügt wurde. Die herrliche enge Imitation deutet auf eine Instrumentalkomposition hin, eignet sich allerdings—wie so viele Werke des 16. Jahrhunderts—gleichermaßen für Singstimmen und Gamben.

In ieiunio et fletu ist ein Bußetext, der für Aschermittwoch besonders passend ist, wenn die Priester am Altar weinen und um Vergebung für die Menschheit bitten. In der Ausgabe der Cantiones von 1575 ist es in extrem tiefer Lage abgedruckt und der Gebrauch von Hilfslinien in den Bassstimmen ist ebenfalls ungewöhnlich (Drucker suchten derartiges für gewöhnlich zu vermeiden). Dieses wunderschöne Stück, das hier eine kleine Terz über der notierten Tonlage erklingt, ist ein typisches Beispiel für Tallis’ Spätstil. Er hatte gelernt, mit dem erzbischöflichen Gebot geschickt umzugehen, wonach ein Ton pro Silbe zu setzen war, und komponiert gleichwohl beeindruckende Musik mit herrlichen harmonischen Wendungen und schluchzender Imitation im letzten Abschnitt. Diesen reifen, anspruchsvollen, rhetorischen Personalstil hatte Tallis entwickelt, nachdem er viele Jahre lang unterschiedlichen musikalischen Anforderungen hatte gerecht werden müssen—gleichzeitig war dies das vielleicht größte Geschenk, das er seinem Schüler und Freund William Byrd hinterließ.

Andrew Carwood © 2016
Deutsch: Viola Scheffel