After the first performance in England of Delius’s piano concerto at the Queen’s Hall in London in October 1907, performances of the composer’s major works in his native land began to equal in importance those he had enjoyed during the previous half-dozen years in Germany. Among Delius’s English supporters was the critic Robin H Legge, who had been approached by the thirty-four-year-old Ralph Vaughan Williams, seeking guidance in refining his orchestral technique. Legge wrote to Delius, then in London for the premiere, saying Vaughan Williams ‘is anxious to go to Paris for a couple of months to learn something of French orchestral style’, and asked Delius to ‘recommend anyone who would be of use’. Vaughan Williams was in the audience for the premiere of Delius’s concerto, and they were to meet by the end of October. A few weeks later Vaughan Williams left London for Paris with a letter of introduction to Ravel, who had made the vocal score of Delius’s opera Margot la Rouge in 1902.

In 1899, towards the end of a virtual ten-year residence in the French capital, Delius began an orchestral nocturne, Paris—The Song of a Great City, wherein his orchestral mastery and musical language are revealed fully formed for the first time. Following five Continental performances, one under Busoni, the first performance in Great Britain of Paris was in January 1908 in Liverpool under Thomas Beecham. Six weeks later, Beecham conducted the London premiere at Queen’s Hall, a month after Vaughan Williams had returned from Paris following studies with Ravel.

The first major orchestral work from Vaughan Williams after he returned from Paris did not appear until five years later. This was A London Symphony, his Symphony No 2, completed by the end of 1913. Throughout his long creative life it was Vaughan Williams’s habit to work on a large-scale composition over a lengthy period, until sufficiently satisfied for it to come before the public. It was surely the case that, during the three years from October 1910, the month which saw the completion of the first version of the ‘Tallis Fantasia’ and the first performance of A Sea Symphony, until the end of 1913 (when the first score of the London was completed), Vaughan Williams must have been working on the symphony, if his compositional habit of a lifetime was not abandoned during that period.

It seems probable that Vaughan Williams attended Beecham’s London premiere of Paris and that, on internal evidence, Delius’s orchestral panorama of the French capital had stirred in Vaughan Williams’s creative consciousness a desire to compose, at some point, a similar evocation of London. Even if Vaughan Williams had not been present, the publication of Paris in 1909 could have provided the stimulus—an assertion hinted at by Hugh Ottaway, quoting the composer as having refashioned music sketched for ‘a symphonic poem about London, when he decided to throw it into symphonic form’.

Delius’s Paris was the first orchestral depiction of a modern city at night (Elgar’s Cockaigne did not appear until 1900, and Charles Ives was to complete his Central Park in the Dark in 1907). As Christopher Palmer commented: ‘One of the most original parts of Paris is still its opening’, evoking a city just before dawn; and Eric Fenby wrote: ‘One feels the city gradually awakening … stretching its limbs at the first light of day.’

One could understand that composers essaying similar subjects might, if their methods were not so dissimilar, produce similar scores. Yet there is a great deal of difference between compositions which are similar and those which are almost identical, which is demonstrably the case with the opening pages of Delius’s Paris and Vaughan Williams’s London Symphony. The openings of both orchestral works are such that they could be the same composition. Each is in G major: both begin on the dominant, D, and the same pedal point beginning both works is orchestrated identically. Both Delius and Vaughan Williams divide their double basses, marking their parts ppp. The divided cellos and double basses that begin A London Symphony rise by a fourth: the music rises by this same interval in Paris, where the interval encompasses Delius’s opening bass clarinet theme. It is clarinet tone, in the second bar of Paris, we hear first as wind instrument timbre—which we also do in the second bar of A London Symphony.

The first ten bars of both works are so strikingly similar that Vaughan Williams simply had to have been aware of Delius’s music. There are other similarities, most importantly in the scherzo third movement of A London Symphony, during a passage recalling ‘the very faint suggestion of mouth-organs and mechanical pianos’, as the composer wrote. These sounds, together with the very means by which they are achieved, are heard in Paris at figure 25.

Vaughan Williams’s nine symphonies appeared over a period of more than half a century. He began noting ideas for the first, A Sea Symphony, in 1903 and completed the ninth in 1958. The vast range of his achievement extended from hymn-tunes to operas and symphonies, music for everyday, for special occasions, for Coronations and flower festivals, for films and classrooms; but it is the symphonies which stand at the head of his creative genius. Each Vaughan Williams symphony is wholly individual—wholly different from the others—yet none could have been written by any other composer. His music is instantly recognizable, and with regard to his nine symphonies, once finished and performed they were rarely subject to revision, the exceptions being No 5 (1938–43, slightly revised in 1951), No 6 (1944–47, the scherzo partly re-orchestrated in 1949–50) and—far more significantly—A London Symphony, which following its first appearance in 1914 was revised no fewer than three times. It is more than probable that the revisions of A London Symphony were attempts to make the work more individual and genuinely symphonic, the unfinished ‘symphonic poem’ Ottaway identified eventually transmuted from pictorialization into wholly organic symphonism.

In considering Vaughan Williams’s symphonies, we should note what he had to say about them himself. In this regard, the note he provided for the third performance of A London Symphony by the Bournemouth Municipal Orchestra under Dan Godfrey in February 1915 is greatly significant:

It has been suggested [by whom was never revealed] that this symphony has been misnamed, it should rather be called ‘Symphony by a Londoner’. That is to say it is in no sense descriptive, and though the introduction of the ‘Westminster Chimes’ in the first movement, the slight reminiscence of the ‘Lavender cry’ in the slow movement, and the very faint suggestion of mouth-organs and mechanical pianos in the scherzo give it a tinge of ‘local colour’, it is intended to be listened to as ‘absolute’ music. Hearers may, if they like, localize the various themes and movements, but it is hoped that this is not a necessary part of the music. There are four movements: The first begins with a slow prelude; this leads to a vigorous allegro—which may perhaps suggest the noise and hurry of London, with its always underlying calm. The second (slow) movement has been called ‘Bloomsbury Square on a November afternoon’. This may serve as a clue to the music, but it is not a necessary ‘explanation’ of it. The third movement is a nocturne in [the] form of a scherzo. If the hearer will imagine himself standing on Westminster Embankment at night, surrounded by the distant sounds of the Strand, with its great hotels on one side, and the ‘New Cut’ on the other, with its crowded streets and flaring lights, then the ‘Westminster Chimes’ are heard once more: on this it may serve as a mood in which to listen to this movement. The last movement consists of an agitated theme in three-time, alternating with a march movement, at first solemn and later on energetic. At the end of the finale comes a suggestion of the noise and fever of the first movement—this time much subdued—follows an ‘Epilogue’, in which the slow prelude is developed into a movement of some length.

Three years passed before the symphony was played again—by the London Symphony Orchestra under Adrian Boult in March 1918, when it was dedicated ‘to the memory of George Butterworth’. Butterworth, born in 1885 and a dear friend of Vaughan Williams, had, according to the composer, suggested the idea of a symphony to him in 1911. Himself a composer of much promise, Butterworth had been killed in action at the Battle of the Somme near Pozières on 5 August 1916. He has no known grave and his name is carved on the Thiepval Memorial.

Following this fourth performance, the first revision of the score, Vaughan Williams made further revisions, the new version being given by the LSO under Boult a month later. This in turn led to the first published score, recorded here, premiered in May 1920 by the LSO under Albert Coates.

Yet Vaughan Williams was still not satisfied. In 1933, he produced the second published—thereafter the ‘Revised’—version, first heard in February 1934 at Queen’s Hall by the London Philharmonic Orchestra conducted by Sir Thomas Beecham. This is the version customarily heard today, but several musicians have expressed regrets at the excision in 1933 of a particularly beautiful sequence in the slow movement: the American conductor Bernard Herrmann petitioned the composer to restore it, but to no avail. In this performance, we can hear for ourselves and perhaps sympathize with Herrmann’s frustration at Vaughan Williams’s decision.

In view of our opening remarks, it is interesting to note the original version of A London Symphony was premiered in March 1914 by the Queen’s Hall Orchestra under Geoffrey Toye, preceded by the London premiere of the revised version of Delius’s In a Summer Garden, and followed by the second London performance of Ravel’s Valses nobles et sentimentales—alongside music by Balakirev, Franck and Arnold Bax.

It was in 1903, around the time he began sketching A Sea Symphony, that Vaughan Williams came into contact with English folk-song, the effect on his music being profound. It should be realized that in several of his original songs, written prior to his involvement in the English folk-song revival, his music is couched in similar terms—in songs such as Linden Lea (1901), Blackmwore by the Stour (1902), and—in 1903 itself—Tears, idle tears, Silent noon and The winter’s willow.

These songs are clearly the work of an English composer with a deep feeling for words, and the effect of coming into contact with ethnic English folk-song must have been akin to finding that which, instinctively, he believed was there all along. Such revivification as folk-song supplied may be discerned in Vaughan Williams’s setting of Christina Rossetti’s Sound sleep for mixed female voices which was written expressly for the East Lincolnshire Music Festival held at Spilsby in April 1903. This proved so successful as a three-part (SSA) a cappella piece that Vaughan Williams soon produced a version with small orchestra (2.2.2.2. 2.2.0.0. timp. Strings) accompaniment. The date of Vaughan Williams’s solo setting of Shakespeare’s Orpheus with his lute (Henry VIII) is uncertain, but clearly comes from circa 1901/3, the later scoring for a much smaller orchestra (just eight wind instruments and strings) implying usage for a stage production.

But for whatever specific occasion Vaughan Williams’s later orchestral versions of these early songs were made, there is no doubt that by the age of thirty, his music stands before us as that of a wholly individual composer, forever practical in terms of the realization of his inspiration and confident in his own abilities; enjoined by the words of Walt Whitman he had set in A Sea Symphony, his own ‘brave soul’ was to ‘farther sail’.

Such a profoundly humanitarian composer as Vaughan Williams always remained open to new ideas and new modes of expression: in the final twenty years of his life, from the age of sixty-six, he wrote five further symphonies of immense diversity, his finest large-scale opera, and a large number of other works which included—for the first time for him—a significant number of film scores. In many of these compositions, instrumental colour per se assumed far greater importance than hitherto.

Although Vaughan Williams had already written several works for military band—often transcribed by others for orchestra and for brass band—during his final years his growing fascination with instrumental colouration led him to explore the brass band medium, beginning with the Prelude on three Welsh hymn tunes written for the Salvation Army Band in 1955. The following year he presented the prizes at the National Brass Band Championship at the Royal Albert Hall and soon after began a set of Variations, the test-piece for the 1957 Championships, the work being completed in August of that year.

It is one of the composer’s last works—Symphony No 9 is his final large-scale composition—but as with virtually every piece written during his amazingly fecund last decade, it breaks new ground. Vaughan Williams’s fascination with new sounds (for him) is an obvious characteristic of this period, this fascination prompting the technical means by which he expressed these new products of his mind. The last three symphonies (1953, 1956, 1958) stand as a group—each marks an extraordinary change of direction—and these variations, along with the ninth symphony, share something of the mystery which is revealed in the eighth and pursued more deeply in the ninth, as well as expanding the ‘continuous variation’ structure with which the eighth symphony begins.

The eleven variations are continuous, but we find genre pieces in the waltz, arabesque and polonaise sections, alongside ‘theoretical’ variations (the canon and fugato), as well as entirely abstract variations (particularly the adagio ninth variation). What is so remarkable about this work is that it is demonstrably a late masterpiece from this great composer—a genuinely organic work, the variations tending to lengthen before ending with a powerfully affirmative chorale.

Robert Matthew-Walker © 2017

Après la première audition en Angleterre du concerto pour piano de Delius au Queen’s Hall de Londres, en octobre 1907, les exécutions d’œuvres majeures de ce compositeur dans son pays natal commencèrent à prendre autant d’importance que celles dont il avait bénéficié en Allemagne au cours des six années précédentes. Parmi les partisans anglais de Delius, il y avait le critique Robin H. Legge, à qui s’était adressé Ralph Vaughan Williams, alors âgé de trente-quatre ans, en quête de conseils pour affiner sa technique orchestrale. Legge écrivit à Delius, qui se trouvait alors à Londres pour la première exécution en lui disant: Vaughan Williams «tient beaucoup à se rendre à Paris pour y passer deux ou trois mois et apprendre quelque chose du style orchestral français»; il demanda à Delius de «recommander quelqu’un qui pourrait être utile». Vaughan Williams assista à la création du concerto de Delius et ils se rencontrèrent à la fin du mois d’octobre. Quelques semaines plus tard, Vaughan Williams quitta Londres pour Paris avec une lettre d’introduction destinée à Ravel, qui avait réalisé la partition piano-chant de l’opéra de Delius Margot la Rouge en 1902.

En 1899, à la fin d’une période au cours de laquelle il avait séjourné presque exclusivement dans la capitale française, Delius commença un nocturne pour orchestre, Paris—The Song of a Great City, dans lequel sa maîtrise orchestrale et son langage musical se révèlent complètement formés pour la première fois. Après cinq exécutions sur le Continent, dont une sous la direction de Busoni, Paris fut donné pour la première fois en Grande-Bretagne en janvier 1908 à Liverpool, sous la baguette de Thomas Beecham. Six semaines plus tard, Beecham en dirigea la première londonienne au Queen’s Hall, un mois après que Vaughan Williams soit revenu de Paris où il avait étudié avec Ravel.

La première œuvre pour orchestre majeure de Vaughan Williams après son retour de Paris ne vit le jour que cinq ans plus tard. C’était A London Symphony, sa Symphonie nº 2, achevée à la fin de l’année 1913. Pendant toute sa longue vie de créateur, Vaughan Williams avait pris l’habitude, lorsqu’il travaillait à une composition de grande envergure, de s’y consacrer pendant une très longue période, jusqu’à ce qu’il en soit suffisamment satisfait pour la présenter au public. S’il n’avait rien changé à cette époque aux habitudes de composition qui furent les siennes tout au long de sa vie, ce fut sûrement sa manière de faire pour cette symphonie au cours des trois ans qui s’écoulèrent entre octobre 1910, le mois où il acheva la première version de la «Tallis Fantasia» et où eut lieu la première exécution de A Sea Symphony, et la fin de l’année 1913 (où fut terminée la première partition de la London Symphony).

Il est probable que Vaughan Williams assista à la première exécution londonienne de Paris sous la direction de Beecham et que, ce qui semble évident, le panorama orchestral de la capitale française proposé par Delius éveilla dans la conscience créatrice de Vaughan Williams le désir de composer, à un moment donné, une évocation analogue de Londres. Et même s’il n’assista pas à cette création, la publication de Paris en 1909 put lui en donner l’idée — ce à quoi fit allusion Hugh Ottaway, citant le compositeur qui affirmait avoir refaçonné la musique esquissée pour «un poème symphonique sur Londres, lorsqu’il décida de lui donner une forme symphonique».

Paris de Delius fut la première évocation orchestrale d’une ville moderne la nuit (Cockaigne d’Elgar ne vit le jour qu’en 1900 et Charles Ives allait achever son Central Park in the Dark en 1907). Comme le remarqua Christopher Palmer: «L’une des parties les plus originales de Paris reste son début», évoquant une ville juste avant l’aube; et Eric Fenby écrivit: «On sent la ville s’éveiller peu à peu … s’étirant à la première lumière du jour.»

On pourrait comprendre que des compositeurs cherchant à travailler sur des sujets analogues puissent, avec des méthodes relativement proches, donner naissance à des partitions similaires. Pourtant il y a beaucoup de différence entre des compositions similaires et des compositions pratiquement identiques, ce qui est manifestement le cas pour les premières pages de Paris de Delius et de la London Symphony de Vaughan Williams. Les débuts de ces deux œuvres pour orchestre sont tels qu’il pourrait s’agir de la même composition. Chacun est en sol majeur: les deux commencent à la dominant, ré, et la même pédale au début des deux œuvres est orchestrée de la même façon. Delius comme Vaughan Williams divisent leurs contrebasses et marquent leurs parties ppp. Les violoncelles et contrebasses divisés qui commencent A London Symphony montent d’une quarte: la musique monte du même intervalle dans Paris, là où l’intervalle embrasse le thème initial de clarinette basse de Delius. À la deuxième mesure de Paris, le timbre d’instrument à vent que l’on entend tout d’abord est un son de clarinette—ce qui est aussi le cas à la deuxième mesure de A London Symphony.

Les dix premières mesures des deux œuvres présentent une telle similitude qu’il est évident que Vaughan Williams avait eu connaissance de la musique de Delius. Il y a d’autres endroits similaires, surtout dans le troisième mouvement scherzo de A London Symphony, au cours d’un passage rappelant «la très légère évocation d’harmonicas et de pianos mécaniques», comme l’écrivit le compositeur. Ces sonorités, ainsi que les moyens mêmes qui permettent de les obtenir se retrouvent dans Paris au chiffre 25.

Les neuf symphonies de Vaughan Williams s’échelonnent sur une période de plus d’un demi siècle. Il commença à noter des idées pour la première, A Sea Symphony, en 1903 et acheva la neuvième en 1958. La grande diversité de ses œuvres va des hymnes aux opéras et symphonies, à la musique à usage quotidien, aux pièces écrites pour des occasions spéciales, des couronnements et des festivals floraux, des films et pour un usage pédagogique; mais ce sont les symphonies qui sont les plus représentatives de son génie créateur. Chaque symphonie de Vaughan Williams est totalement individualisée—entièrement différente des autres—, mais aucune n’aurait pu être écrite par un autre compositeur. Sa musique est reconnaissable d’emblée et, en ce qui concerne ses neuf symphonies, une fois terminées et jouées, elles firent rarement l’objet de révisions, à l’exception de la nº 5 (1938–43, légèrement révisée en 1951), la nº 6 (1944–47, le scherzo en partie réorchestré en 1949–50) et—de façon beaucoup plus significative—A London Symphony, qui après avoir vu le jour en 1914 fut révisée au moins trois fois.

Il est plus que probable que les révisions de A London Symphony cherchaient à lui donner un caractère plus personnel et vraiment symphonique, le «poème symphonique» inachevé identifié par Ottaway passant finalement du pictural à un symphonisme entièrement organique.

Si l’on se penche sur les symphonies de Vaughan Williams, il faut noter ce qu’il avait à en dire lui-même. À cet égard, la note qu’il rédigea pour la troisième exécution de A London Symphony par l’Orchestre municipal de Bournemouth sous la direction de Dan Godfrey en février 1915 est très significative:

On a suggéré [qui? ça n’a jamais été révélé] que cette symphonie était mal nommée, qu’elle devrait plutôt s’appeler «Symphonie d’un Londonien». Cela veut dire qu’elle n’est en aucune manière descriptive et, même si l’introduction du «Carillon de Westminster» dans le premier mouvement, la légère réminiscence du «cri de la vendeuse de lavande» dans le mouvement lent, et la très légère évocation d’harmonicas et de pianos mécaniques dans le scherzo lui donnent une nuance de «couleur locale», elle est destinée à être écoutée comme de la musique «absolue». Les auditeurs peuvent, s’ils le veulent, localiser les divers thèmes et mouvements, mais il faut espérer que ce n’est pas un élément indispensable dans cette musique. Il y a quatre mouvements: le premier commence par un prélude lent; il mène à un allegro vigoureux—qui peut éventuellement évoquer le bruit et la précipitation de Londres, avec son calme toujours sous-jacent. Le deuxième mouvement (lent) a été appelé «Bloomsbury Square un après-midi de novembre», ce qui peut servir d’indice quant à la musique, mais ça n’en est pas une «explication» nécessaire. Le troisième mouvement est un nocturne sous [la] forme d’un scherzo. Si l’auditeur s’imagine sur Westminster Embankment [quai de Westminster] la nuit, entouré des sons lointains du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le «New Cut» de l’autre, avec ses rues bondées et ses lumières éblouissantes, alors il entend une fois encore le «Carillon de Westminster»: tout ceci peut servir d’ambiance pour écouter ce mouvement. Le dernier mouvement se compose d’un thème agité à trois temps, alternant avec un mouvement de marche, tout d’abord solennel, puis énergique. À la fin du finale vient une évocation du bruit et de la fièvre du premier mouvement—très contenus cette fois—, suivie d’un «Épilogue», dans lequel le prélude lent est développé en un mouvement assez long.

Trois ans passèrent avant que cette symphonie soit rejouée—par l’Orchestre symphonique de Londres sous la direction d’Adrian Boult en mars 1918; elle fut alors dédiée «à la mémoire de George Butterworth». Butterworth, né en 1885, était un bon ami de Vaughan Williams et lui avait, selon le compositeur, suggéré l’idée d’une symphonie en 1911. Lui même compositeur très prometteur, Butterworth fut tué au combat à la Bataille de la Somme, près de Pozières, le 5 août 1916. Sa tombe n’est pas identifiée et son nom est gravé sur le Mémorial de Thiepval.

Après cette quatrième exécution, qui correspond à la première révision de la partition, Vaughan Williams fit d’autres révisions, la nouvelle version étant donnée par le LSO sous la direction de Boult un mois plus tard. Elle mena à son tour à la première partition publiée, enregistrée ici, et jouée pour la première fois en mai 1920 par le LSO sous la baguette d’Albert Coates.

Pourtant, Vaughan Williams n’en était toujours pas satisfait. En 1933, il fit paraître la seconde version publiée—par la suite connue comme la version «révisée»—exécutée pour la première fois en février 1934, à Queen’s Hall, par l’Orchestre philharmonique de Londres dirigé par Sir Thomas Beecham. C’est la version que l’on entend généralement de nos jours, mais plusieurs musiciens ont regretté la suppression en 1933 d’une séquence particulièrement belle du mouvement lent: le chef d’orchestre américain Bernard Herrmann supplia le compositeur de la rétablir, mais en vain. Cette exécution nous permet de l’entendre et peut-être de compatir à la frustration de Herrmann provoquée par la décision de Vaughan Williams.

Compte tenu de nos remarques liminaires, il est intéressant de noter que la version originale de A London Symphony fut créée en mars 1914 par l’Orchestre de Queen’s Hall sous la direction de Geoffrey Toye, précédée de la première exécution londonienne de la version révisée de In a Summer Garden de Delius et suivie de la deuxième exécution londonienne des Valses nobles et sentimentales de Ravel—au même programme figuraient des œuvres de Balakirev, Franck et Arnold Bax.

C’est en 1903, à peu près à l’époque où il commença à esquisser A Sea Symphony, que Vaughan Williams entra en contact avec la chanson traditionnelle anglaise, ce qui influença profondément sa musique. Il faut se rendre compte que dans plusieurs de ses mélodies originales, écrites avant qu’il s’intéresse vivement au renouveau de la chanson traditionnelle anglaise, sa musique est formulée en termes analogues—dans des mélodies comme Linden Lea (1901), Blackmwore by the Stour (1902), ainsi que—même en 1903—Tears, idle tears, Silent noon et The winter’s willow.

Ces mélodies sont clairement l’œuvre d’un compositeur anglais très sensible aux mots, et l’effet produit au contact de la chanson traditionnelle anglaise ethnique dut être aussi important que de découvrir qu’il la côtoyait déjà instinctivement depuis le début. On peut percevoir une nouvelle vitalité comparable à celle qu’apportait la chanson traditionnelle dans la musique écrite par Vaughan Williams sur Sound Sleep de Christina Rossetti pour voix de femmes, composée expressément pour l’East Lincolnshire Music Festival tenu à Spilsby en avril 1903. Cette œuvre remporta un tel succès sous sa forme a cappella à trois voix (SSA) que Vaughan Williams écrivit bientôt une version avec accompagnement de petit orchestre (2.2.2.2. 2.2.0.0. timbales, cordes). La date de la version avec piano d’Orpheus with his lute (Henry VIII) que Vaughan Williams composa sur un texte de Shakespeare est incertaine, mais la version ultérieure avec un orchestre très réduit (juste huit instruments à vent et cordes) impliquant son utilisation pour une production scénique date clairement de 1901/03 environ.

Néanmoins, quelle que soit l’occasion spécifique pour laquelle Vaughan Williams écrivit plus tard les versions orchestrales de ces mélodies de jeunesse, il ne fait aucun doute qu’à l’âge de trente ans, sa musique se tient devant nous comme celle d’un compositeur totalement unique, toujours pragmatique dans la mise en forme de son inspiration et confiant en ses propres capacités; porté par les vers de Walt Whitman qu’il avait mis en musique dans A Sea Symphony, sa propre «âme courageuse» allait «voguer plus loin».

Un compositeur aussi profondément humain que Vaughan Williams resta toujours ouvert aux idées nouvelles et aux nouveaux modes d’expression: au cours des vingt dernières années de sa vie, à partir de l’âge de soixante-six ans, il écrivit cinq autres symphonies d’une immense diversité, son plus bel opéra d’envergure et un grand nombre d’autres œuvres dont—pour la première fois en ce qui le concerne—beaucoup de musiques de film. Dans un nombre important de ces compositions, la couleur instrumentale en elle-même prit beaucoup plus d’importance que jusqu’alors.

Bien que Vaughan Williams ait déjà écrit plusieurs œuvres pour musique militaire—souvent transcrites par d’autres pour orchestre et pour ensemble de cuivres—, sa fascination croissante pour la coloration instrumentale le conduisit, au cours des dernières années de sa vie, à explorer le moyen d’expression de l’ensemble de cuivres, en commençant par le Prelude on three Welsh hymn tunes («Prélude sur trois airs d’hymne gallois») écrit pour la fanfare de l’Armée du Salut en 1955. L’année suivante, il présenta les prix au National Brass Band Championship au Royal Albert Hall et, peu après, il commença un ensemble de Variations, le morceau de concours pour la même compétition en 1957; il acheva cette pièce au mois d’août de la même année.

C’est l’une des dernières œuvres du compositeur—la Symphonie n° 9 est sa dernière composition d’envergure—mais, comme presque toutes les pièces écrites au cours de sa dernière décennie d’une fécondité étonnante, elle est innovante. La fascination de Vaughan Williams pour les sons nouveaux (pour lui) est une caractéristique manifeste de cette période, cette fascination suscitant les moyens techniques par lesquels il exprima ces nouveaux fruits de son esprit. Les trois dernières symphonies (1953, 1956, 1958) se présentent comme un groupe—chacune marque un extraordinaire changement de direction—et ces variations, ainsi que la neuvième symphonie, partagent une part du mystère révélé dans la huitième et qui se poursuit encore davantage dans la neuvième, tout en développant la structure de «variation continue» avec laquelle commence la huitième symphonie.

Les onze variations s’enchaînent sans interruption, mais on y trouve des pièces de genre dans les sections en forme de valse, d’arabesque et de polonaise, à côté de variations «théoriques» (le canon et le fugato), ainsi que de variations totalement abstraites (particulièrement la neuvième variation, adagio). Ce qui est vraiment remarquable dans cette œuvre c’est qu’il s’agit manifestement d’un chef-d’œuvre tardif de ce grand compositeur—une œuvre vraiment fondamentale, les variations ayant tendance à s’allonger avant de s’achever sur un choral résolument affirmatif.

Robert Matthew-Walker © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Nach der englischen Erstaufführung des Klavierkonzerts von Frederick Delius in der Londoner Queen’s Hall im Oktober 1907 wurden größere Werke des Komponisten in seinem Heimatland allmählich ebenso oft aufgeführt wie in Deutschland in den sechs Jahren davor. Zu Delius’ Förderern gehörte der Musikkritiker Robin H. Legge, an den sich der 34-jährige Ralph Vaughan Williams mit der Frage gewandt hatte, wie er seine Orchestertechnik verfeinern könnte. Legge schrieb daraufhin an Delius, der aus Anlass der Erstaufführung gerade in London war: Vaughan Williams wolle „unbedingt einige Monate nach Paris gehen, um etwas über die französische Orchestertechnik zu lernen“, und bat Delius, „jemanden zu empfehlen, der da von Nutzen wäre“. Vaughan Williams saß bei der Erstaufführung des Delius-Konzerts im Publikum; Ende Oktober dann trafen sie sich. Einige Wochen darauf reiste Vaughan Williams nach Paris, im Gepäck ein Empfehlungsschreiben an Ravel, der 1902 den Klavierauszug zu Delius’ Oper Margot la Rouge erstellt hatte.

1899, nach etwa zehn Jahren, die Delius in der französischen Hauptstadt verbracht hatte, begann er ein Nachtstück für Orchester zu schreiben: Paris—The Song of a Great City. Darin treten seine meisterliche Orchestertechnik und seine Musiksprache erstmals voll ausgebildet zutage. Nach fünf Aufführungen auf dem Kontinent, eine davon unter der Leitung von Busoni, fand die erste Aufführung in Großbritannien im Januar 1908 in Liverpool unter Thomas Beecham statt. Sechs Wochen später leitete Beecham die Londoner Erstaufführung in der Queen’s Hall, einen Monat, nachdem Vaughan Williams nach Abschluss seiner Studien bei Ravel aus Paris zurückgekehrt war.

Vaughan Williams’ erstes großes Orchesterwerk nach seiner Rückkehr aus Paris sollte erst fünf Jahre später erscheinen: A London Symphony, seine zweite Symphonie, vollendet Ende 1913. Während seines gesamten produktiven Lebens war es Vaughan Williams’ Gewohnheit, an großformatigen Kompositionen über eine längere Zeit zu arbeiten, bis er damit so zufrieden war, dass er sie der Öffentlichkeit übergab. So ist mit großer Sicherheit anzunehmen, dass Vaughan Williams in den drei Jahren ab Oktober 1910—als er die erste Fassung der „Tallis-Fantasie“ abgeschlossen hatte und die Sea Symphony uraufgeführt worden war—bis Ende 1913—als die erste Partitur der London Symphony abgeschlossen wurde—an der Symphonie gearbeitet hatte, falls er nicht ausgerechnet in jener Zeit mit seiner Arbeitsgewohnheit gebrochen haben sollte.

Wahrscheinlich ist, dass Vaughan Williams die Beecham-Erstaufführung von Delius’ Paris erlebte und dass—wie die Musik selber nahelegt—Delius’ Orchesterpanorama der französischen Hauptstadt in Vaughan Williams’ künstlerischem Bewusstsein den Wunsch geweckt hatte, irgendwann in ähnlicher Weise ein Porträt Londons zu komponieren. Und selbst wenn er die Paris-Premiere nicht erlebt hätte, hätte 1909 die Veröffentlichung der Partitur des Werks den Anreiz gegeben haben; darauf wies Hugh Ottaway hin und zitierte den Komponisten, er habe Musik umgearbeitet, die er „für eine symphonische Dichtung über London skizziert habe, als er beschloss, ihr die Gestalt einer Symphonie zu geben“.

Delius’ Paris war das erste Porträt einer modernen Stadt bei Nacht (Elgars Cockaigne erschien erst 1900, und Charles Ives sollte Central Park in the Dark erst 1907 vollenden). Christopher Palmer meinte: „Zu den originellsten Teilen von Paris gehört jedenfalls der Anfang“, der eine Stadt kurz vor der Morgendämmerung schildert; und Eric Fenby schrieb: „Man fühlt, wie die Stadt allmählich erwacht … und beim ersten Tageslicht ihre Glieder reckt.“

Es wäre verständlich, wenn Komponisten, die sich demselben Gegenstand widmen, bei ähnlicher Arbeitsweise ähnliche Partituren niederschrieben. Doch ist es etwas ganz anderes, ob zwei Kompositionen einander ähneln oder ob sie fast identisch sind—wie es mit den ersten Partiturseiten von Delius’ Paris und von Vaughan Williams’ London Symphony der Fall ist. Die Anfänge beider Werke könnten derselben Komposition entstammen. Beide stehen in G-Dur, beide beginnen auf der Dominante D, und der Orgelpunkt, mit dem beide Werke anheben, ist identisch instrumentiert. Sowohl Delius als auch Vaughan Williams lassen die Kontrabässe geteilt und ppp beginnen. Die geteilten Celli und Kontrabässe steigen zu Beginn der London Symphony eine Quarte an, um dasselbe Intervall wie in Delius’ Paris, das dort das Bassklarinettenthema des Beginns umschreibt. Im zweiten Takt gehört die erste Bläserfarbe, die zu hören ist, der Klarinette—genau wie im zweiten Takt der London Symphony.

Die ersten zehn Takte der beiden Werke sind sich so überraschend ähnlich, dass Vaughan Williams Delius’ Musik ganz einfach gekannt haben muss. Dazu kommen weitere Ähnlichkeiten, vor allem im dritten Satz, dem Scherzo der London Symphony, bei einer Stelle die „ganz entfernt an Mundharmonikas und mechanische Klaviere“ erinnern soll, wie der Komponist schrieb. Diese Klänge sind, ebenso wie die Klangmittel, die sie erzeugen, in Paris bei Ziffer 25 zu hören.

Die neun Symphonien von Vaughan Williams entstanden über einen Zeitraum von über einem halben Jahrhundert. Die ersten Einfälle zu A Sea Symphony notierte er 1903; die Neunte beendete er 1958. Sein breit angelegtes Gesamtwerk erstreckt sich von Kirchenliedern bis hin zu Opern und Symphonien und umfasst Gelegenheits- und Festmusiken, für Krönungen und Blumenfeste, für Filme und für die Schule; die Höhepunkte seiner schöpferischen Kraft markieren jedoch die Symphonien. Jede Vaughan-Williams-Symphonie ist höchst individuell, komplett anders als die übrigen, und dennoch hätte keine von einem anderen Komponisten stammen können. Seine Musik ist sofort erkennbar; seine Symphonien unterzog er nach ihrer Vollendung und Uraufführung nur selten einer Überarbeitung. Die Ausnahmen bilden die Fünfte (geschrieben 1938–1943, 1951 leicht revidiert), die Sechste (von 1944–1947, die Orchestrierung des Scherzos wurde 1949/50 teilweise überarbeitet) und—in weit größerem Maße—A London Symphony, die nach ihrer Uraufführung 1914 nicht weniger als dreimal revidiert wurde. Es ist mehr als wahrscheinlich, dass die Revisionen der London Symphony Versuche darstellten, das Werk schärfer zu profilieren und ihm wirklich symphonischen Charakter zu geben; musste doch die unfertige „symphonische Dichtung“, von der Ottaway sprach, aus einer bildhaften Schilderung in ein organisches symphonisches Ganzes verwandelt werden.

Bei der Betrachtung von Vaughan Williams’ Symphonien sollte beachtet werden, was der Komponist selber über sie sagte. In dieser Hinsicht gibt ein Kommentar besonderen Aufschluss, den er der dritten Aufführung der London Symphony durch das städtische Orchester Bournemouth unter Dan Godfrey im Februar 1915 beigab:

Es wurde behauptet [von wem, ist unbekannt], dass diese Symphonie den falschen Namen trägt und eigentlich „Symphonie von einem Londoner“ heißen müsste. Das soll heißen, dass die Musik in keiner Weise deskriptiv gemeint ist. Obgleich das Erklingen des Westminster-Geläuts im ersten Satz, die Anspielung auf den „Lavendel-Ruf“ im langsamen Satz und das entfernte Anklingen von Mundharmonikas und mechanischen Klavieren im Scherzo der Musik ein gewisses „Lokalkolorit“ mitgeben, soll sie doch als „absolute“ Musik gehört werden. Natürlich können die Hörer, wenn sie das wollen, bestimmte Themen und Sätze auf Orte beziehen, doch das ist hoffentlich nicht notwendiger Bestandteil der Musik. Sie hat vier Sätze: Der erste beginnt mit einem langsamen Vorspiel; es führt in ein energisches Allegro—das vielleicht für den Lärm und die Unruhe Londons steht, unter denen aber immer eine große Ruhe spürbar ist. Der zweite (langsame) Satz wurde betitelt „Der Bloomsbury Square an einem Novembernachmittag“. Das mag als Hinführung zur Musik dienen, ist jedoch nicht zu ihrer „Erklärung“ notwendig. Der dritte Satz ist ein Nachtstück in Form eines Scherzos. Wenn der Hörer sich vorstellt, dass er am Themseufer in Westminster steht, umgeben vom fernen Klang des Strand mit seinen großen Hotels auf der einen und dem „New Cut“ auf der anderen Seite, mit seinem Straßengedränge und den blendenden Lichtern, und dann das Westminster-Läuten erneut erklingt; dann kann das als Grundstimmung zum Hören dieses Satzes dienen. Der letzte Satz besteht aus einem erregten Thema im Dreiertakt, das mit einem Marschthema, erst feierlich, später treibend, abwechselt. Zum Ende des Finales wird an den Lärm und die fieberhafte Stimmung des ersten Satzes erinnert, allerdings hier stark gedämpft; es folgt ein Epilog, in dem die langsame Einleitung zu einem längeren Satz ausgearbeitet wird.

Drei Jahre vergingen, bevor die Symphonie erneut gegeben wurden, diesmal vom London Symphony Orchestra unter Adrian Boult im März 1918, als sie „dem Andenken an George Butterworth“ gewidmet wurde. Geboren 1885 und ein enger Freund des Komponisten, war es laut Vaughan Williams Butterworth gewesen, der ihn 1911 auf die Idee gebracht hatte, eine Symphonie zu schreiben. Der vielversprechende Komponist war am 5. August 1916 bei Pozières in der Somme-Schlacht gefallen. Wo er begraben wurde, ist unbekannt; sein Name ist ins Mahnmal bei Thiepval gemeißelt.

Nach dieser vierten Aufführung, der ersten nach einer Überarbeitung der Partitur, brachte Vaughan Williams noch einige weitere Änderungen an; diese neue Fassung führte das London Symphony Orchestra einen Monat darauf unter Adrian Boult auf. Nun erst folgte der erste Partiturdruck, der auch dieser Aufnahme zugrunde liegt und erstmals im Mai 1920 vom London Symphony Orchestra unter Albert Coates gespielt wurde.

Vaughan Williams jedoch war immer noch nicht zufrieden. 1933 brachte er die zweite gedruckte, die sogenannte „revidierte“ Fassung heraus, die erstmals im Februar 1934 in der Queen’s Hall zu hören war, gespielt vom London Philharmonic Orchestra und dirigiert von Sir Thomas Beecham. Üblicherweise wird heute diese Version aufgeführt; manche Musiker allerdings bedauerten die 1933 ausgeführte Streichung einer besonders schönen Stelle im langsamen Satz: Der amerikanische Dirigent Bernard Herrmann bat den Komponisten vergeblich, sie wieder einzufügen. In dieser Einspielung nun kann man sich selber ein Bild machen und sich fragen, ob man Herrmanns Enttäuschung über die Entscheidung des Komponisten teilt.

Mit Bezug auf das eingangs gesagte ist übrigens das Programm von Interesse, in dem die Uraufführung der Erstfassung der London Symphony im März 1914 durch das Queen’s Hall Orchestra unter Geoffrey Toye stattfand: Zuvor erklang die Londoner Erstaufführung der revidierten Fassung von Delius’ In a Summer Garden, danach die zweite Londoner Aufführung von Ravels Valses nobles et sentimentales; außerdem gab es Werke von Balakirew, Franck und Arnold Bax.

Im Jahr 1903, etwa zur Zeit, als Vaughan Williams mit den Skizzen zur Sea Symphony begann, lernte er englisches Volksliedgut kennen, was sich zutiefst auf sein Schaffen auswirken sollte. Dazu muss man wissen, dass etliche der Lieder, die er vor diesem Zeitpunkt komponiert hatte, in eine ähnliche Richtung gehen, etwa Linden Lea (1901), Blackmwore by the Stour (1902) sowie 1903, also im selben Jahr, Tears, idle tears, Silent noon und The winter’s willow.

Diese Lieder sind unverkennbar Werke eines englischen Komponisten mit einem tiefen Empfinden für das Wort. Entsprechend muss die Entdeckung englischer Volkslieder sich für den Komponisten angefühlt haben wie das Auffinden von etwas, das ihm schon immer vorgeschwebt hatte. Dieser vom Volkslied ausgehende, belebende Effekt ist in Vaughan Williams’ Vertonung von Christina Rossettis Sound sleep für Frauenchor spürbar, die für das East Lincolnshire Music Festival in Spilsby im April 1903 geschrieben wurde. Der dreistimmige A-cappella-Satz (SSA) hatte solchen Erfolg, dass Vaughan Williams bald eine Fassung mit kleinem Orchester nachschob (2.2.2.2, 2.2.0.0, Pk., Str.). Wann er Shakespeares Orpheus with his lute (aus Heinrich VIII) vertonte, ist nicht sicher, doch spricht vieles dafür, dass das Stück zwischen 1901 und 1903 entstand; die spätere Bearbeitung für ein noch kleineres Orchester (nur mehr acht Holzbläser und Streicher) spricht dafür, dass sie als Bühnenmusik dienen sollte.

Doch ganz gleich, zu welcher Gelegenheit die späteren Orchesterfassungen dieser frühen Lieder entstanden: Zweifellos steht die Musik des dreißigjährigen Vaughan Williams als die eines vollkommen individuellen Komponisten vor uns, der sich der Mittel zur Umsetzung seiner Einfälle vollkommen sicher ist und auf den die Worte Walt Whitmans zutreffen, die er in der Sea Symphony vertont hatte: Seine „tapfere Seele“ („brave soul“) sollte „ins Weite segeln“ („farther sail“).

Als zutiefst menschenfreundlicher Komponist war Vaughan Williams stets offen für neue Konzepte und Ausdrucksmittel: In seinen letzten zwanzig Lebensjahren, nach seinem 66. Geburtstag, schrieb er noch fünf äußerst unterschiedliche Symphonien, seine bedeutendste große Oper und eine große Zahl weiterer Werke, zu denen—erstmals in seinem Schaffen—eine größere Anzahl von Filmmusiken zählte. In vielen dieser Werke spielte die Klangfarbe eine größere Rolle als zuvor.

Zwar hatte Vaughan Williams bereits mehrere Werke für Militärkapelle geschrieben, von denen viele nachträglich für Orchester oder Blechbläser eingerichtet wurden; im Alter beschäftigte er sich jedoch zunehmend mit Instrumentalfarben. Sein Interesse an Blechbläser-Ensembles schlug sich erstmals in seinem Prelude on three Welsh hymn tunes nieder, geschrieben 1955 für das Blasorchester der Heilsarmee. Im Jahr darauf verlieh er die Preise bei der National Brass Band Championship in der Royal Albert Hall und begann bald darauf mit der Komposition der Variations, dem Wettbewerbs-Pflichtstück für 1957, das er im August desselben Jahres vollendete.

Es zählt zu den letzten Werken des Komponisten—sein letztes großes Werk ist die 9. Symphonie—, doch wie fast alle Stücke aus diesem so fruchtbaren letzten Schaffensjahrzehnt erkundet es neues Gebiet. In dieser Zeit war Vaughan Williams ganz offensichtlich fasziniert von Klängen, die ihm neu waren; diese Faszination brachte die Techniken hervor, mit denen er diesen neuen Werken Ausdruck verlieh. Die letzten drei Symphonien (1953, 1956, 1958) bilden eine Gruppe, wobei jede eine neue Ausrichtung markiert; die Variations haben wie die 9. Symphonie am selben Geheimnis teil, das sich in der Achten offenbart und in der Neunten weiterverfolgt wird; zugleich entwickeln sie die Struktur der „fortgesetzten Variation“ weiter, mit der die Achte beginnt.

Die elf Variationen gehen ineinander über, doch enthalten sie mit Walzer, Arabesque und Polonaise auch Genrestücke; hinzu kommen „gelehrte“ (Kanon und Fugato) sowie gänzlich abstrakte Variationen (besonders das Adagio der neunten Variation). Es ist bemerkenswert, wie klar es sich hier um ein spätes Meisterwerk des großen Komponisten handelt—ein durch und durch organisches Werk, das vor Schluss der Variationen um einen kraftvoll bestätigenden Choral erweitert wird.

Robert Matthew-Walker © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel