‘There are far too many poems with no other subject than love of a kind quite alien to the Christian faith.’

In this way Palestrina began the dedication to Pope Gregory XIII of his Fourth Book of Motets. He continued with an apology that has seemed to some modern historians to be pure hypocrisy. The composer ‘blushed and grieved’ that he was one of those whose musical art had been lavished upon such love-poems and that he had been in company with those who were ruled by passion and corrupted by their youthfulness.

But this was not the first time that Palestrina had claimed to suffer a bad conscience about the use of his composer’s gifts in the service of ‘light and vain ideas’. Indeed, in 1569 at the age of about forty-four, he regarded himself as getting elderly and assured another of his dedicatees and his public that his gifts would henceforth be devoted to things ‘dignified and serious, worthy of a Christian soul’.

When in 1584 the Roman printer Alessandro Gardano brought out Motettorum Quinque Vocibus LIBER QUARTUS there was no mention on the title page that the contents were drawn entirely from what the Latin Bible calls Canticum Canticorum. In his dedication Palestrina follows his apology with this resolution: ‘But as what is past cannot be altered nor deeds undone, I have changed my purpose’. Recently, he explains, he had laboured upon poems ‘written of the praises of our Lord Jesus Christ and His most Holy Mother the Virgin Mary’ (a reference to his Madrigali spirituali of 1581), and now upon poems containing the divine love of Christ and His spouse the soul, indeed the ‘Songs of Solomon’ (Salomonis nimirum cantica). In the numerous later editions from 1587 to 1613, the title pages become more explicit, with phrases like motettorum ex canticis Salomonis or ex cantico canticarum (sic).

There are indications of haste in the first printing. The tenor and bass part-books are dated 1583, the other three 1584. There are a few obvious errors and omissions in this original set. We may assume publication early in 1584, perhaps to meet a special demand. For these are not thinly disguised erotic madrigals that happen to be in Latin, nor are they liturgical motets. They are exactly what Palestrina said they were, and precisely what suited the private and public devotional gatherings of people encouraged most notably by St Philip Neri, a man of extraordinary influence who had transformed religious and cultural life in Rome since the early 1560s. Under his persuasion confraternities were formed for the practice of spiritual exercises. Laudi spirituali were revived and madrigali spirituali became a popular musical genre. Indeed, Palestrina was a founder member of the Compagnia de i Musici di Roma dedicated to St Cecilia, begun in 1584. Bringing out his Song of Songs collection just in time may well have been Palestrina’s inaugural contribution.

By dedicating the set to his patron and employer Gregory XIII, Palestrina not only followed convention but honoured a reforming Pope who had supported him in his post as master of the Julian Chapel Choir, who had commissioned him (with Zoilo) to revise and reform the Roman chant books, and who had continued to keep Palestrina in his private chapel as an unofficial Papal composer.

There is every reason to believe that the earliest performances would have been by Palestrina’s small group of colleagues, adult male singers of the Papal choirs, the Julian in particular. Palestrina’s twenty-nine motets are vocal chamber music with a wide appeal that was recognized in his own time. The eleven editions in part-books are testimony to the popularity that Palestrina clearly expected. He may not have been a hypocrite but he was no fool in his business dealings or his publishing acumen. His Song of Songs was eminently suitable then, as it is now, for every kind of small singing group from male-voice soloists to mixed voices in small choirs, in low- or high-pitch performance.

Our modern age can hardly avoid some cynicism in regard to the traditional Jewish and Christian allegorical interpretation of the Song of Songs: the texts clearly evolved from the love poetry of desert people, from cult-mythology and tribal wedding songs. But the Songs must be seen, and the music heard, in the context of an age of Roman Catholic Counter-Reformation fervour, an age devoted by Roman authority to the triumph of the Virgin as well as her tenderness. The Spouse of the allegory is not only the Church or the individual soul but the bride who is represented by Our Lady the Mediator and by the Queen of Heaven, the One arrayed for battle, even the woman of the Apocalypse; certainly to Palestrina’s contemporaries, the Virgin who won the Battle of Lepanto (1571) and for whom the Papacy instituted the Feast of Our Lady of Victory. The gentle enclosed garden of Virginity is balanced by the Catholic vision of triumph over evil; in the words of the Spaniard, Luis de Leon: ‘Virgin, arrayed in the sun, crowned with eternal stars, who walks her sacred feet upon the moon’. Fray Luis wrote his poems in 1572 when he was imprisoned for translating the Canticum Canticorum into Spanish. St Teresa of Avila had to burn her Meditation on the Song of Songs. It seemed to the authorities that the allegory could be preserved in the Latin but that the eroticism would prevail in the vernacular.

Although some have thought to impose a story-line upon Palestrina’s twenty-nine motets, with a narrative continuum between Bride, Bridegroom and Chorus, there is little evidence that the composer has attempted this at all. He rarely even observes these exchanges, nor does he characterize or dramatize the persons or events. His selection and division of the texts ignores what we see in modern editions of the Bible. In fact Palestrina was working from the Latin Bible prior to the Biblia Vulgata revision of 1592. This also accounts for some variants in the Latin text as set by Palestrina. In this performance some ‘errors’ have been corrected, as they were in later editions in Palestrina’s time. Other variants have been retained just as they were in all the editions.

Finally, the present editor has adapted an early seventeenth-century English translation, hoping to preserve some of the allegorical aspect by the antiquity of the style, yet attempting to render into English what Palestrina would have understood by the Latin, not what modern Biblical scholarship has determined as the meaning of the original Hebrew and Greek sources. Palestrina was setting the Latin as he knew it, in the way that he and his Church understood it.

Bruno Turner © 1994

“Il y a beaucoup trop de poèmes ayant comme sujet l’amour, mais d’un genre qui est étranger à la foi chrétienne.”

Ce fut de cette manière que Palestrina débuta la dédicace, de son quatrième livre de motets au Pape Grégoire XIII. Il continua avec une justification qui semble être, pour certains historiens modernes, une pure hypocrisie. Le compositeur ‘rougit et se lamenta’ qu’il était l’un de ceux dont l’art musical a été prodigué sur ces poèmes d’amour, et qu’il avait été en compagnie de ceux obéissant à leurs passions et corrompus par leur jeunesse.

Mais ceci n’était pas la première fois que Palestrina proclamait souffrir d’une mauvaise conscience concernant l’utilisation de ses dons de composition au service ‘d’idées légères et vaines’. En fait, en 1569, à l’âge d’environ quarante-quatre ans, il se voyait déjà devenir vieux, et il rassura un autre de ses dédicataires ainsi que son public, que ses dons seraient désormais dévoués à des choses ‘sérieuses et dignes d’un esprit chrétien’.

Lorsqu’en 1584 l’imprimeur romain Alessandro Gardano publia le Motettorum Quinque Vocibus LIBER QUARTUS, aucune mention ne fut faite sur la couverture concernant le contenu, qui était entièrement tiré de ce que la Bible en latin appelait le Canticum Canticorum. Dans sa dédicace, Palestrina fit suivre son excuse par cette résolution: “Comme le passé ne peut être altéré, ou les forfaits réparés, j’ai changé mon dessein”. Récemment, il expliqua, il avait travaillé longuement sur les poèmes ‘écrits à la gloire de Jésus-Christ Notre Seigneur, et à Sa Mère, la Très Sainte Vierge Marie’ (une référence à ses madrigali spirituali de 1581), et maintenant, qu’il travaillait sur des poèmes ayant comme sujet l’amour Divin du Christ et Son épouse, l’esprit, en fait, les Cantiques de Solomon (Salomonis nimirum cantica). Dans les nombreuses éditions publiées de 1587 à 1613, les couvertures deviennent plus explicites, avec des phrases comme motettorum ex canticis Salomonis, ou ex cantico canticarum (sic).

Certaines indications suggèrent une hâte dans la première édition. Les carnets séparés du ténor et de la basse sont datés de 1583, les trois autres de 1584. Il y a peu d’erreurs évidentes et d’omissions dans ce set original. Nous pouvons assumer la date de la publication aux alentours du début de 1584, peut-être pour compléter une commande spéciale. Ce ne sont ni des madrigaux érotiques légèrement déguisés et écrits en latin, ni des motets liturgiques. Ils sont exactement ce que Palestrina avait dit qu’ils seraient, et précisément ce qui plaisait aux regroupements de dévotion publics et privés, encouragés notablement par Saint Philippe Neri, un homme d’une extraordinaire influence qui a transformé la vie culturelle et religieuse de Rome au début des années 1560s. Sous sa persuasion, des confréries se formèrent pour la pratique d’exercices spirituels. Les Laudi spirituali revinrent en vogue, et les madrigali spirituali devinrent un genre musical populaire. En fait, Palestrina fut un membre fondateur de la Compagnia de i Musici di Roma dédiée à Sainte Cécile, et qui débuta en 1584. La publication juste à temps de la collection de son Cantique des Cantiques à l’époque fut peut-être sa contribution pour l’inauguration.

En dédiant la collection à son patron et employeur Grégoire XIII, Palestrina ne suivit pas seulement les conventions, mais honora un Pape réformateur qui l’avait supporté dans son poste, en tant que maître de la chapelle Julienne. Le Pape l’avait également commissionné (ainsi que Zoilo) à réviser et réformer les livres de cantiques romains, et avait continué à le garder au service de sa chapelle privée, en tant que compositeur papal à titre non officiel. Il y a toutes les raisons de croire que les premières performances furent jouées par un petit groupe de collègues de Palestrina, choristes masculins adultes des chœurs papaux, le Julien en particulier. Les vingt-neuf motets de Palestrina sont composés pour musique de chambre vocale, possédant un grand attrait qui fut reconnu à leur époque. Les onze éditions publiées dans des cahiers séparés attestent de la popularité dont s’attendait clairement Palestrina. Il ne fut peut-être pas un hypocrite, mais il n’était certainement pas stupide concernant ses transactions en affaires, ou sa perspicacité dans le domaine de la publication. Son Cantique des Cantiques convient parfaitement à tout genre de petits chœurs de son époque, ainsi qu’à ceux d’aujourd’hui, pour voix d’homme solo, ou à voix mixte, et dans des performances pour voix basse ou aiguë.

De nos jours, il est difficile d’éviter le cynisme concernant l’interprétations allégorique traditionnelle chrétienne et juive du Cantique des Cantiques: les textes évoluèrent clairement de la poésie d’amour des nomades du désert, ainsi que de la mythologie primitive et des chants de mariage tribaux. Mais les cantiques doivent être vus, et la musique entendue, dans le contexte d’une époque de ferveur catholique romaine contre-réforme, une époque dévouée, sous l’autorité romaine, au triomphe de la Vierge, ainsi qu’à sa tendresse. L’Epouse de l’allégorie n’est pas l’église, ou l’esprit individuel, mais la fiancée qui est représentée par Notre Dame la Médiatrice et par la Reine des Cieux, Celle revêtue pour la guerre, et même la femme de l’Apocalypse; certainement pour les contemporains de Palestrina, elle fut la Vierge qui remporta la bataille de Lepanto (1571), et en l’honneur de qui la papauté institua la célébration de Notre Dame de la Victoire. Le doux jardin clos de la virginité est compensé par la vision catholique du triomphe sur le mal: dans les mots de l’Espagnol, Luis de Léon: “La Vierge, revêtue par le soleil et couronnée par les étoiles éternelles, ses pieds sacrés marchant sur la lune”. Frère Luis écrivit ses poèmes en 1572, alors qu’il était emprisonné pour avoir traduit le Canticum Canticorum en espagnol. Sainte Thérèse d’Avila dut brûler sa Méditation sur le Cantique des Cantiques. Les autorités croyaient que l’allégorie pouvait être préservée en latin, mais que l’érotisme prévaudrait dans le vernaculaire.

Même si certains ont pensé ajouter un script aux vingt-neuf motets de Palestrina, avec narration continue entre les deux fiancés et le chœur, il y a peu d’évidences que le compositeur ait souhaité ceci. Il n’observa que rarement ces échanges, ou ne décrivit et ne dramatisa aucun des personnages ou des situations. Sa sélection et division des textes ignore ce que l’on trouve dans les éditions modernes de la Bible. En fait, Palestrina travaillait avec une Bible en latin, avant la révision de la Biblia Vulgata de 1592. Cela explique aussi les variations dans le texte latin écrit par Palestrina. Dans cet enregistrement, quelques ‘erreurs’ ont été corrigées, comme elles le furent dans les éditions subséquentes du temps de Palestrina. D’autres variantes ont été gardées comme elles étaient dans les éditions.

Finalement, le présent éditeur adapta une traduction datant du dix-septième siècle, en espérant que quelques-uns des aspects allégoriques seront préservés par l’antiquité du style, et essayant de rendre en anglais ce que Palestrina aurait comprit en latin, et non ce que le savoir biblique moderne aurait déterminé comme étant la signification des sources hébraïques et grecques originales. Palestrina utilisa le latin comme il le connaissait, de la façon dont lui et son église le comprenaient.

Bruno Turner © 1994
Français: Isabelle Dubois

“Es gibt viel zu viele Gedichte, deren einziger Gegenstand eine Liebe ist, die dem christlichen Glauben ganz fremd ist.”

Mit diesen Worten begann Palestrina die Einleitung der seinem Vierten Buch von Motetten vorausgeschickten Widmung an Papst Gregor XIII. Er fuhr fort mit einer Entschuldigung, die einigen modernen Historikern wie reine Heuchelei erschien. Der Komponist ‘errötete und trauerte’, daß er zu denen gehörte, deren musikalische Kunst sich an solche Liebesgedichte verschwendet hatte, und daß er gemeinsame Sache mit denen gemacht hatte, die von ihren Leidenschaften beherrscht und durch ihre Jugend verdorben waren.

Dies war jedoch nicht das erste Mal, daß Palestrina behauptete hatte, es zu bereuen, daß er sein Kompositionstalent im Dienste ‘leichter und eitler Ideen’ gebraucht habe. In der Tat betrachtete er sich 1569, mit ungefähr vierundvierzig Jahren, als einen Mann vorgerückten Alters, und sicherte einem anderen Empfänger einer Widmung und seinem Hörerpublikum zu, daß er sich fortan ‘würdigen und ernsten, einer Christenseele werten’ Dingen hingeben werde.

Als der römische Drucker Alessandro Gardano 1584 die Motettorum Quinque Vocibus LIBER QUARTUS herausbrachte, wurde auf der Titelseite nicht erwähnt, daß der Inhalt den Text zur Quelle hatte, der in der lateinischen Bibel als Canticum Canticorum bezeichnet wird. In seiner Widmung schickt Palestrina seiner Entschuldigung diesen Entschluß nach: “Aber daß das, was in der Vergangenheit liegt, nicht geändert werden kann, noch Taten ungeschehen gemacht werden können, habe ich mein Vorhaben geändert”. Kürzlich, so erklärt er, habe er mühevoll an Gedichten gearbeitet, die ‘als Lobpreis unseres Herrn Jesu Christi und Seiner Heiligsten Mutter, der Jungfrau Maria geschrieben wurden’ (ein Hinweis auf seine Madrigali Spirituali von 1581), und jetzt an Gedichten, welche die göttliche Liebe Christi und seiner Braut, der Seele, zum Inhalt haben, in der Tat an den Liedern Salomos (Salomonis nimirum cantica). In den zahlreichen späteren, zwischen 1587 und 1613 erschienenen Ausgaben werden die Titelseiten jedoch deutlicher, und enthalten Sätze wie motettorum ex canticis Salomonis oder ex cantico canticarum (sic).

Es gibt Anzeichen dafür, daß der erste Druck in großer Eile geschah. Die Bücher mit den Tenor- und Baßpartien tragen das Datum 1583, die anderen drei das Datum 1584. In ihrem Originalsatz gibt es wenig offensichtliche Irrtümer und Auslassungen. Wir dürfen annehmen, daß die Veröffentlichung früh im Jahre 1584 erfolgte, vielleicht, um einer besonderen Nachfrage nachzukommen. Dies sind nämlich keine dürftig verkleideten erotischen Madrigale, die zufällig in lateinischer Sprache abgefaßt sind, noch sind es liturgische Motetten. Sie sind genau das, als was Palestrina sie beschrieb, und bestens geeignet für die privaten und öffentlichen religiösen Versammlungen von Leuten, die vor allem durch St. Philip Neri, einen äußerst einflußreichen Mann, der seit den frühen 1560er Jahren das religiöse und kulturelle Leben Romas transformiert hatte, angeregt worden waren. Dank seiner Beredsamkeit wurden Brüderschaften zur Absolvierung geistlicher Exerzitien gebildet. Laudi spirituali erfuhren eine Wiederbelebung und madrigali spirituali wurden zu einem beliebten musikalischen Genre. Tatsächlich war Palestrina einer der Gründer der Compagnia de I Musici di Roma, die 1584 entstand und der heiligen Cäcilie gewidmet war. Es kann gut Palestrinas Beitrag zur Eröffnung gewesen sein, daß er seine auf dem Hohenlied Salomos beruhende Sammlung gerade rechtzeitig herausbrachte.

Palestrina war, indem er den Satz seinem Förderer und Brotherrn Gregor XIII. widmete, nicht nur der Konvention gefolgt, aber hatte hierdurch auch einen der Reform aufgeschlossenen Papst geehrt, der ihn in seinem Posten als Chormeister der Julianischen Kapelle unterstützt hatte, der ihn (zusammen mit Zoilo) dazu beauftragt hatte, die römischen Kirchengesangsbücher zu bearbeiten und zu reformieren, und der Palestrina weiterhin als inoffiziellen päpstlichen Komponisten in seiner Privatkapelle behielt. Es gibt guten Grund zu der Annahme, daß die frühesten Aufführungen von Palestrinas kleiner Gruppe von Mitarbeitern gegeben wurden. Sie bestand aus erwachsenen männlichen Sängern der päpstlichen Chöre, inbesondere des Julianischen. Palestrinas neunundzwanzig Motetten sind vokale Kammermusik von einem besonderen Reiz, der schon zur Zeit des Komponisten erkannt wurde. Die elf Ausgaben in Stimmheften liefern einen Beweis für die Popularität, die Palestrina offensichtlich voraussah. Er mag kein Heuchler gewesen sein, aber er war auch kein Dummkopf, was seine geschäftlichen Unternehmungen oder seinen Scharfsinn als Verleger anbelangte. Sein Hoheslied war damals genau wie heute vorzüglich für jede Art einer kleinen Sängergruppe geeignet, sei es für männliche Solisten oder kleinen gemischten Chor, sei es für tiefe oder höhere Stimmlagen.

Unser modernes Zeitalter kann sich kaum eines gewissen Zynismus enthalten, wenn es sich die traditionellen jüdischen und christlichen allegorischen Interpretationen des Hohenlied Salomos ansieht: Der Text hat sich ganz deutlich aus den Liebesgedichten eines Wüstenvolkes entwickelt, aus kultischer Mythologie und Stammes-Hochzeitsliedern. Aber der Kontext, in dem die Lieder gesehen und die Musik gehört werden muß, ist der eines Zeitalters glühender Begeisterung für die römisch-katholische Gegenreformation, eines Zeitalters, in dem die römische Autorität sich ganz in den Dienst des Sieges der Jungfrau und in den Dienst ihrer Güte stellte. Die Braut der biblischen Allegorie ist nicht allein die Kirche oder die individuelle Seele, sondern die Braut, die durch Unsere Liebe Frau die Vermittlerin und durch die Himmelskönigin, durch die zur Schlacht Geschmückte, ja, sogar durch das Weib in der Apokalypse repräsentiert wird; und ganz sicherlich ist sie für Palestrinas Zeitgenossen auch die Jungfrau, die die Schlacht von Lepanto (1571) gewann, und für die der Papst den Festtag Unserer Lieben Frau des Sieges einrichtete. Der zarte umfriedete Garten der Jungfräulichkeit hat als Gegenstück die katholische Vision des Sieges über das Böse; der Spanier Luis de Leon drückte dies so aus: “Jungfrau, geschmückt mit der Sonne, von ewigen Sternen gekrönt, die mit ihren heiligen Füßen auf dem Mond wandelt”. Bruder Luis schrieb seine Gedichte 1572, als er wegen seiner Übersetzung des Canticum Canticorum im Gefängnis saß. Die heilige Teresa von Avila mußte ihre Meditation über das Hohelied verbrennen. Die kirchlichen Autoritäten waren der Ansicht, daß die Allegorie im lateinischen Text bewahrt werden durfte, aber daß die Erotik des Textes in der Landessprache zu sehr in den Vordergrund treten würde.

Obwohl manche versucht haben, Palestrinas neunundzwanzig Motetten eine Handlung aufzuzwingen und ein erzählerisches Kontinuum zwischen Braut, Bräutigam und Chor darin sehen wollten, gibt es wenig Anhaltspunkte dafür, daß der Komponist dies überhaupt beabsichtigte. Es findet sogar selten irgendein Wortwechsel statt, und die Personen und Vorgänge werden nicht charakterisiert oder dramatisiert. Seiner Auswahl und Einteilung des Textes fehlt somit das, was wir in modernen Editionen der Bibel finden. Tatsächlich diente Palestrina die vor der 1592 erfolgten Bearbeitung der Biblia Vulgata existierende lateinische Bibel als Textgrundlage. Dies erklärt auch, warum es in dem von Palestrina vertonten lateinischen Text einige Varianten gibt. In dieser Aufführung sind einige ‘Irrtümer’ korrigiert worden, daß sie auch in späteren, zu Palestrinas Lebzeiten erschienenen Ausgaben berichtigt worden waren. Andere Varianten sind beibehalten worden, daß sie in allen Ausgaben vorhanden waren.

Der Herausgeber der hier vorliegenden Ausgabe hat eine englische Übersetzung aus dem frühen siebzehnten Jahrhundert adaptiert, in der Hoffnung, daß die allegorische Seite des Textes in einem antiquierten Stil besser erhalten bleiben würde. Gleichzeitig wurde der Versuch gemacht, auf diese Weise das, was Palestrina tatsächlich als Bedeutung des lateinischen Textes ansah, ins Englische zu übersetzen, und nicht das, was die moderne Bibelforschung als die Bedeutung der hebräischen und griechischen Urquellen definiert hat. Palestrina vertonte den lateinischen Text so, wie er ihn kannte, und in der Weise, wie er und seine Kirche ihn verstanden.

Bruno Turner © 1994
Deutsch: Angelika Malbert