A certain amount of mystery still clouds the history of Haydn’s earliest symphonies. Autograph manuscripts are few and far between, and contemporary records are scarce. Moreover, the accepted numbering contrived by Eusebius Mandyczewski in 1907 attempted to assign works that were difficult to date with any accuracy to their latest possible year of composition, causing further confusion. The five symphonies on this disc, for example, are more likely to have been composed in an order closer to 18, 19, 20, 17 and 21, over a period possibly as wide as seven years and with a fair number of other symphonies interspersed among them. As a result, these few symphonies provide a fascinating résumé of Haydn’s early work in the field, from some of his earliest works to the burgeoning inspiration of his Esterháza compositions.

As an example of the confusion that surrounds many of Haydn’s early works, he himself claimed towards the end of his life that he had composed his first symphony for Count Morzin in 1759, the year he became his Kapellmeister. Yet, although it is generally accepted that No 1 was indeed his first, there is documentary evidence dating at Ieast one of the ‘later’ symphonies to 1758 and others might possibly derive from a year earlier still. Also paradoxical is the fact that while Morzin’s household apparently provided Haydn with his first opportunity to work with an orchestra in a non-Iiturgical situation, he seems to have been composing symphonies for it or another comparable body for up to two years before his full-time appointment. Since the recommendation for the position had come from his former benefactor Baron von Fürnberg (for whom Haydn created the genre of the string quartet), it is quite possible that the highly musical Morzin already knew Haydn and was commissioning symphonies from him before 1759.

Three of the five symphonies recorded here are presumed to date from between about 1757 to 1761, numbers 18, 19 and 20 with, in addition, the possibility that No 17 was composed either for Morzin, or Haydn’s subsequent employer, Prince Esterházy (i.e. after 1761), though its style suggests the former.

The Morzin family (it is not known if it was the widowed father or his son who was responsible for engaging Haydn) spent the winter in Vienna and the summer at its castle near Pilsen in Bohemia, Lukavec. It employed a small orchestra of perhaps a dozen players (strings and continuo instruments) and a wind band (oboes, bassoons, horns, trumpets and timpani), whose players were called upon to join the orchestra when the occasion demanded. Haydn’s scoring in the Morzin symphonies was thus modest: with the exception of No 20 (which boasts trumpets and drums), they call for a small body of strings with continuo and pairs of oboes and horns.

No 18 is one of the most antiquated of these works in terms of form. Haydn adopted (and adapted) the movement pattern of the church sonata, an instrumental form originally designed for liturgical use (in effect a larger-scale, orchestral version of the organ voluntary). The most characteristic aspect of this form is its opening slow movement, displacing the more characteristically symphonic opening allegro. The church sonata was usually in four movements, but here Haydn omits the traditional finale component. Instead, the symphony features, in addition to the ‘Andante moderato’ (which, incidentally, contains an opening theme in which Haydn seems to be alluding to the form’s Baroque origins in its dotted rhythms), a lively ‘Allegro molto’ and a Minuet and trio.

No 19’s pattern of movements is more characteristic of Haydn’s early symphonies. There are just three: a motivically taut Allegro is followed by a minor-key Andante (for strings alone—a practice that probably derives from the desire to give the hard-working wind players a rest) and a vigorous finale.

Although hinting at the larger scale of the Esterházy symphonies, No 20 can only date from the Morzin period owing to the presence of trumpets and drums in the score. They did not exist in the Esterháza orchestra until about 1773. Nor was this Haydn’s first ‘trumpets and drums’ C major symphony: No 37 (more likely to be the true No 2) contains them in one source, and Nos 32 and 33 (similarly closer to the early teens in true chronology) present themselves as a matching pair. This festive use of the orchestra derives from the numerous solemn Masses composed in the key during the eighteenth century and carried into purely secular (though possibly still celebratory) realms. One other characteristic of these C major symphonies is their adoption of the four-movement structure that would become the symphonic norm. Here Haydn writes a lengthy first movement in which the development section is notable for being almost as long as the exposition. The slow movement is again for strings alone, as is the trio to the Minuet. The finale is a lively movement in triple time with a central section in the minor.

No 17 demonstrates Haydn’s use of the more normal contingent of wind instruments (oboes and horns) in the symphonies of this period. They are still used largely as harmonic filler and in doubling the lines of the violins, while among the strings themselves the thematic interest is very much concentrated in the first violin part with occasional pseudo-contrapuntal interpolations from the lower strings. Despite this relatively unadvanced use of his instrumental contingent, however, Haydn’s use of his motivic material shows him already coming to terms with the rich rewards of true symphonic thinking. In the first Allegro, for example, a patchwork of motifs and short thematic ideas is held together by the constant running quaver movement. The slow movement is a stately, duple-time Andante in the minor mode and again for strings alone, while the finale is a succinct, triple-time Allegro of only some ninety bars.

With Symphony No 21, we come to a work of a slightly later period. In 1760 Haydn married Maria Keller, a former pupil, and some time that year or the next, Morzin had to disband his orchestra in the face of financial difficulties. Haydn then moved to take up the position of Deputy Kapellmeister to the Esterházy family—his contract was dated May 1761—a post, soon upgraded to Kapellmeister proper, that he would hold for some three decades. The pattern of his life in his new post has been detailed elsewhere in the notes to other recordings in this series. Suffice it to say that he was the court’s chief provider of music, composing everything from sonatas for the prince’s baryton to large-scale operatic works and, of course, the vast majority of his symphonies.

Unlike the other symphonies recorded here, No 21 at least survives in a dated autograph manuscript from 1764. This suggests that it post-dates some dozen other Esterháza symphonies, resulting in an output averaging at least four symphonies a year during the early to mid-1760s. Like No 18, this symphony again falls into the form of a church sonata, though at least here Haydn maintains the full four-movement structure. It also shows, in neat contrast to No 20, how his wind writing was beginning to mature: the oboes, for instance, are given brief solos independent of the string line early on in the fantasia-Iike first movement. The ensuing Presto provides a rhythmically taught foil to this opening and is followed by a Minuet and a lively finale that features some nifty alternating quavers between the violins in its main theme.

Matthew Rye © 1993

Un certaine incertitude continue de régner sur la chronologie des premières symphonies de Haydn. Les autographes manuscrits sont rarissimes et les archives de I’époque peu abondantes. De plus, la numérotation aujourd’hui en vigueur, établie en 1907 par Eusebius Mandyczewski, fut conçue en donnant aux œuvres difficiles à dater avec précision I’année de composition la plus tardive possible, ce qui est une source de confusion supplémentaire. Les cinq symphonies figurant sur ce disque, par exemple, furent vraisemblablement composées dans I’ordre 18, 19, 20, 17 et 21, sur une période ayant pu s’étendre sur pas moins de sept années et avec un certain nombre d’autres symphonies intercalées entre elles. Ainsi, ces quelques œuvres constituent un très large panorama des premières symphonies de Haydn, depuis ses œuvres de jeunesse jusqu’aux compositions de la période d’Esterház, où l’on assiste au bourgeonnement de son inspiration.

Pour donner la mesure de la confusion qui entoure la plupart des premières œuvres de Haydn, lui-même déclara par exemple vers la fin de sa vie qu’il avait composé sa première symphonie pour le comte Morzin en 1759, année où il devint son Kapellmeister. Pourtant, bien qu’il soit généralement admis que la No 1 fut effectivement sa première symphonie, on dispose de documents permettant de dater à 1758 l’une, au moins, de ses symphonies «ultérieures», alors que d’autres pourraient même dater de I’année précédente. Un second paradoxe est que tandis que la famille Morzin apparaît avoir offert à Haydn I’occasion de travailler avec un orchestre pour la première fois dans un cadre non liturgique, il semble que celui-ci ait composé des symphonies pour cet orchestre—ou un ensemble comparable—dès 1757, deux ans avant de prendre ses fonctions de Kapellmeister. La recommandation pour ce poste étant venue de son bienfaiteur précédent, le baron von Fürnberg (qui inspira à Haydn l’invention du quatuor à cordes), il est possible que Morzin, un homme très versé dans la musique, connût Haydn et lui ait déjà commandé des symphonies avant 1759.

Trois des cinq symphonies présentées sur cet enregistrement (les Nos 18, 19 et 20) sont censées avoir été composées entre 1757 et 1761; par ailleurs, on ne sait pas si Haydn écrivit la No 17 pour Morzin ou pour son employeur suivant, le Prince Esterházy (donc après 1761), bien que son style invite à pencher pour la première possibilité.

La famille Morzin (il n’est pas dit si Haydn fut engagé par le père, qui était veuf, ou son fils) avait I’habitude de passer l’hiver à Vienne et I’été dans son château de Lukavec, près de Pilsen, en Bohème. Elle employait un petit orchestre d’environ une douzaine d’instrumentistes (cordes et instruments du continuo) ainsi qu’un ensemble d’instruments à vent (hautbois, bassons, cors, trompettes et timbales), dont les membres étaient appelés à se joindre à I’orchestre le cas échéant. Ainsi, I’instrumentation des symphonies de Haydn écrites à cette époque demeure plutôt modeste: à I’exception de la No 20 (qui requiert des trompettes et des timbales), elles font tout juste appel à un petit orchestre à cordes avec continuo et paires de hautbois et de cors.

Parmi ces pièces, la symphonie No 18 est l’une des plus désuètes du point de vue formel. Haydn y adopte (et adapte) la structure de la sonate d’église, une forme instrumentale conçue à l’origine pour être incorporée dans la liturgie (il s’agit en fait d’une version orchestrale élargie du morceau d’orgue). Cette forme se distingue avant tout par son premier mouvement lent à la place de l’allegro qui ouvre normalement la forme symphonique. La sonate d’église est généralement quadripartite, mais Haydn omet ici le traditionnel finale. La symphonie ne comprend en effet, outre I’Andante moderato (dont le premier thème, soit dit en passant, semble faire allusion aux origines baroques de cette forme à travers I’emploi des rythmes pointés), qu’un Allegro molto animé puis un menuet et trio.

La séquence des mouvements de la No 19 est plus représentative des premières symphonies de Haydn. Ils sont au nombre de trois: un Allegro assez tendu sur le plan motivique, puis un Andante en mineur, pour cordes uniquement (une pratique sans doute dictée par la volonté de permettre à la section des instruments à vent, souvent mise à contribution, de se reposer), et un vigoureux finale.

Bien qu’elle ait l’envergure des symphonies d’Eszterház, la Symphonie No 20 ne peut dater que de la période de Morzin, du fait de la présence de trompettes et de timbales dans la partition, ces instruments n’ayant fait leur apparition dans l’orchestre d’Eszterház que vers 1773. Du reste, ce n’est pas non plus la première symphonie en ut majeur «avec trompettes et timbales» qu’écrivit Haydn: une source indique que la No 37—qui est plus vraisemblablement la No 2—les inclut dans son instrumentation, et les Nos 32 et 33—qu’il faut de même replacer bien plus tôt dans la chronologie—font pendant. Cette façon joyeuse d’exploiter l’orchestre provient des nombreuses messes solennelles composées dans cette tonalité durant le XVIlle siècle qui furent utilisées pour des célébrations purement profanes. Ces symphonies en ut majeur se distinguent en outre par le fait qu’elles adoptent la structure en quatre mouvements qui devait devenir la norme pour la forme symphonique. Ici, le développement du premier mouvement se révèle pratiquement aussi long que l’exposition. Le mouvement lent, là encore, est pour cordes uniquement, comme l’est aussi le trio du menuet. Le finale est un mouvement animé sur une mesure à trois temps avec une section centrale basculant en mode mineur.

La Symphonie No 17 illustre la façon dont Haydn utilise les instruments à vent (hautbois et cors) qu’on trouve habituellement dans les symphonies de cette période. Leur rôle est encore principalement confiné à remplir les harmonies et doubler les lignes des violons, tandis que parmi les cordes l’intérêt thématique est le plus souvent concentré dans la partie de premier violon, avec quelques interpolations pseudo-contrapunctiques dans les parties inférieures. Cependant, malgré cette utilisation relativement primitive du contingent instrumental, le traitement du matériau motivique démontre que Haydn est déjà capable de tirer les riches récompenses de la véritable conception symphonique. Le premier Allegro, par exemple, présente un patchwork de motifs et de brèves idées thématiques dont la cohérence est assurée par le flot de croches continu qui les accompagne. Le mouvement lent est un majestueux Andante en mode mineur sur une mesure à deux temps, à nouveau pour cordes uniquement, tandis que le finale est un Allegro succint sur une mesure à trois temps de seulement quelque quatre-vingt-dix mesures.

La Symphonie No 21 s’avère être une œuvre datant d’une période légèrement ultérieure. En 1760, Haydn épousa Maria Keller, qui avait été I’une de ses élèves, et vers la même époque (peut-être l’année suivante), Morzin, en proie à d’importantes difficultés financières, dut dissoudre son orchestre. Haydn se fit alors engager comme vice-Kapellmeister de la famille Esterházy—chez qui il devait bientôt être promu Kapellmeister en titre et rester à ce poste pendant une trentaine d’années. Sa vie durant cette période est décrite en detail dans les notes accompagnant d’autres enregistrements de cette collection. II suffira de rappeler ici qu’il était le principal pourvoyeur de musique à la cour, y produisant toutes sortes de compositions, depuis les sonates pour le baryton du prince aux opéras de grande envergure—mais aussi, bien entendu, la plupart de ses symphonies.

Contrairement aux autres symphonies figurant sur ce disque, la No 21 survit au moins dans un manuscrit autographe daté de 1764. Ceci suggère qu’une bonne douzaine de symphonies de la période d’Eszterház sont postdatées—Haydn aurait donc écrit en moyenne au moins quatre syrnphonies par an durant la première moitié des années 1760. Comme la No 18, cette symphonie reprend la forme de la sonate d’église, mais ici Haydn conserve la structure quadripartite. Elle révèle par ailleurs, tranchant nettement avec la symphonie No 20, une certaine maturité dans l’écriture des parties des instruments à vent: les parties de hautbois, par exemple, contiennent de brefs solos indépendants des cordes dès le début du premier mouvement, qui s’apparente à la forme fantaisie. Le Presto, contrastant avec le premier mouvement à travers son rythme tendu, est suivi d’un menuet puis d’un finale enjoué où I’on notera en particulier les croches alternant habilement entre les violons sur le thème principal.

Matthew Rye © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Die Entstehungsgeschichte der frühen Sinfonien Haydns ist selbst heute noch in geheimnisvolles Dunkel gehüllt. Eigenhändige Manuskripte sind sehr selten und zeitgenössische Berichte nur vereinzelt zu finden. Außerdem versuchte die 1907 von Eusebius Mandyczewski entwickelte bekannte Numerierung Werke einzustufen, die mit Genauigkeit nur schwer auf ihr spätmöglichstes Kompositionsjahr datierbar sind, was noch weiter zur schon vorhandenen Verwirrung beigetragen hat. Zum Beispiel scheinen die fünf Sinfonien auf dieser Aufnahme eher in der Reihenfolge 18, 19, 20, 17 und 21 über einen Zeitraum von möglicherweise sieben Jahren und mit einer gewissen Anzahl von anderen Sinfonien dazwischen komponiert worden zu sein. Daher geben uns diese Sinfonien einen faszinierenden Überblick über die frühen Werke Haydns in diesem Genre, angefangen mit einigen seiner frühesten Werke bis zur Entfaltung seiner lnspiration für die Esterháza-Kompositionen.

Als Beispiel für die Konfusion über Haydns frühe Werke soll genannt sein, daß der Komponist kurz vor seinem Lebensende gesagt hat, er habe seine erste Sinfonie im Jahre 1759 für Graf Morzin geschrieben—im gleichen Jahr, in dem er zu seinem Musikdirektor ernannt worden war. Doch obwohl allgemein angenommen wird, daß die Nummer 1 tatsächlich seine erste war, ist dokumentarisch nachweisbar, daß mindestens eine der „späteren“ Sinfonien mit 1758 datiert werden kann und andere möglicherweise noch ein Jahr vorher entstanden. Genauso paradox ist die Tatsache, daß Haydn, obwohl ihm im Laufe seiner Anstellung im Haushalt Morzins offenbar die erste Gelegenheit geboten wurde, mit einem Orchester in einer nicht-Iiturgischen Situation zu arbeiten, schon fast zwei Jahre vor seiner festen Anstellung Sinfonien für einen anderen vergleichbaren Arbeitgeber komponiert zu haben scheint. Da seine Empfehlung für diese Position von seinem früheren Gönner Baron von Fürnberg ausgesprochen worden war (für den Haydn das Genre des Streichquartetts entwickelte), ist es durchaus denkbar, daß der hochmusikalische Morzin Haydn schon kannte und vor 1759 bei ihm Sinfonien in Auftrag gegeben hatte.

Drei der hier aufgenommenen fünf Sinfonien stammen vermutlich aus den Jahren zwischen 1757 bis 1761, und zwar die Nummern 18, 19 und 20. Außerdem besteht die Möglichkeit, daß die Nummer 17 entweder für Morzin oder für Haydns anschließenden Auftraggeber Fürst Esterházy (d.h. nach 1761) geschrieben worden waren, wobei sie von ihrem Stil her eher auf den erstgenannten schließen läßt.

Die Familie Morzin (ob der verwitwete Vater oder sein Sohn für die Anstellung Haydns verantwortlich war, ist unbekannt) verbrachte den Winter in Wien und den Sommer in ihrem Schloß in Lukawitz in der Nähe des böhmischen Pilsen. Sie unterhielt ein kleines Orchester mit etwa zwölf Spielern (Streicher und Generalbaß-lnstrumente) und eine Bläserkapelle (Oboen, Fagotte, Trompeten, Hörner und Pauken), die zur entsprechenden Gelegenheit zusammengerufen wurden. Haydns Partituren für die Morzin-Sinfonien waren daher einfach: mit Ausnahme der Nummer 20 (in der Trompeten und Trommeln eingesetzt werden) verlangen sie nur eine kleine Streichergruppe mit Generalbaß sowie Oboen- und Hornpaare.

Nummer 18 ist mit Bezug auf ihre Form eines der antiquierteren dieser Werke. Haydn übernahm (und bearbeitete) die Satzform der Kirchensonate, eine Instrumentalform, die ursprünglich zum Einsatz im Rahmen der Liturgie vorgesehen und in Wirklichkeit eine größere Orchesterversion der Orgelimprovisation war. Die wichtigste Charakteristik dieser Form ist ihr langsamer Satz am Anfang, die das typische Einleitungs-Allegro der Sinfonie ersetzte. Die Kirchensonate enthielt meist vier Sätze, doch hier läßt Haydn das übliche Finale weg und die Sinfonie setzt sich stattdessen außer dem Andante moderato (daß, nebenbei bemerkt, ein Eröffnungsthema beinhaltet, in dem Haydn scheinbar mit punktierten Rhythmen auf die barocken Ursprünge anspielen will), aus einem lebhaften Allegro sowie einem Menuett und Trio zusammen.

Die Satzform der Nummer 19 ist dagegen typisch für Haydns frühe Sinfonien. Nur drei Sätze—einem motivisch straffen Allegro folgt ein Andante in Moll (nur für die Streicher—wahrscheinlich, um den schwer arbeitenden Bläsern eine Ruhepause zu gewähren) und ein kraftvolles Finale.

Obwohl sie Andeutungen auf den größeren Umfang der Esterháza-Sinfonien enthält, kann die Nummer 20 aufgrund der Anwesenheit von Trompeten und Trommeln in der Partitur, die bis etwa 1773 noch nicht im Esterháza-Orchester vorhanden waren, nur aus der Morzin-Zeit stammen. Auch war dies nicht die erste C-Dur-Sinfonie Haydns für „Trompeten und Trommeln“—diese sind in einer Quelle in der Nr. 37, eher der echten Nr. 2, enthalten, und die Nummern 32 und 33 (die chronologisch ebenso eher mit einer Nummer zwischen 10 und 20 versehen werden könnten) weisen sich als sich ergänzendes Paar aus. Diese festliche Verwendung für das Orchester entstand aus den zahlreichen Messen, die im achtzehnten Jahrhundert in dieser Tonart komponiert und in den rein weltlichen (doch möglicherweise immer noch feierlichen) Bereich übernommen wurden. EilIe weitere Eigenart dieser C-Dur-Sinfonien ist die Aufuahme ihrer viersätzigen Struktur, die später zur sinfonischen Norm wurde. Hier schreibt Haydn einen umfangreichen ersten Satz, in dem sich der Durchführungsteil dadurch auszeichnet, daß er fast so lang wie die Exposition ist. Der langsame Satz wie auch Trio und Menuett ist wieder nur für die Streicher. Das Finale besteht aus einem lebhaften Satz im Tripeltakt mit einem Mittelteil in der Molltonart.

Mit Nr 17 wird deutlich, wie Haydn die gebräuchlichere Besetzung der Blasinstrumente für die Sinfonien aus dieser Zeit verwendet. Diese Instrumente dienen in der Hauptsache immer noch als harmonische Füllstimme und Verdopplung der Violinzeilen, wobei sich bei den Streichern selbst das thematische Interesse vornehmlich auf die erste Geige konzentriert. Trotz der relativ „unfortschrittlichen“ Verwendung seiner lnstrumentalbesetzung wird durch den Einsatz seines Motivmaterials jedoch klar, daß Haydn sich schon intensiv mit einer echten sinfonischen Denkweise befaßte. lm ersten Allegro wird beispielsweise eine Mischung aus Motiven und kurzen Themaideen durch einen Satz aus ständig laufenden Achteln zusammengehalten. Der langsame Satz besteht aus einem gemessenen, Zweiertakt-Andante in der Molltonart wieder nur für die Streicher und das Finale aus einem prägnanten Tripeltakt-Allegro mit nur etwa neunzig Takten.

Die Sinfonie Nr. 21 stammt aus einer etwas späteren Zeit. lm Jahre 1760 verheiratete Haydn sich mit Maria Keller, einer ehemaligen Schülerin, und im selben oder nächsten Jahr löste Morzin aufgrund von finanziellen Schwierigkeiten sein Orchester auf. Daraufhin trat Haydn als Vizekapellmeister in den Dienst der Familie Esterházy—sein Vertrag war mit Mai 1761 datiert. Diese Position, in der er bald zum Kapellmeister befördert wurde, hielt er fast drei Jahrzehnte lang inne. Sein Leben in dieser neuen Funktion wurde an anderer Stelle in der Beschreibung für weitere Aufnahmen in dieser Serie behandelt. Zusammengefaßt bleibt nur zu sagen, daß er der führende Musiker am Hofe war und alles komponierte, was von ihm in dieser Position erwartet wurde—von Sonaten für die Baryton des Fürsten bis hin zu großangelegten Opernwerken und natürlich auch den Großteil seiner Sinfonien.

lm Gegensatz zu den anderen hier vorgestellten Sinfonien ist uns wenigstens die Nummer 21 als mit 1764 datiertes eigenhändiges Manuskript überliefert worden. Dies deutet darauf hin, daß sie aus einer späteren Zeit als mindestens zwölf andere Esterházy-Sinfonien datiert. Der Umfang seines Schaffens beläuft sich somit van Anfang bis Mitte der 1760er Jahre auf durchschnittlich mindestens vier Sinfonien pro Jahr. Wie die Nummer 18 ist diese Sinfonie wiederum in die Form einer Kirchensonate einzuordnen, obwohl hier Haydn die voIle viersätzige Struktur beibehalten hat. In einem gelungenen Kontrast zur Nummer 20 zeigt sie auch, wie seine Bläserkomposition reifer wurde: den Oboen werden schon früh im fantasieartigen ersten Satz kurze, von der Streicherzeile unabhängige Solos gegeben. Das anschließende Presto bildet einen rhythmisch straffen Hintergrund für diese Einleitung und ihm folgt ein Menuett und ein lebhaftes Finale mit einigen geschickten, sich zwischen den Violinen abwechselnden, Achteln im Hauptthema.

Matthew Rye © 1993
Deutsch: Meckie Hellary

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd