The death of Prince Nikolaus Esterházy in September 1790 marked a turning point in Haydn’s career. The Prince’s son, Anton, did not share his father’s love of music and promptly disbanded the court orchestra, keeping Haydn, who had been in the family’s service for nearly thirty years, on as Kapellmeister in name only. Offers came flooding in to the newly emancipated composer who was on the point of accepting a post with the King of Naples when a stranger appeared at the door of his lodgings in Vienna and uttered the immortal words, ‘I am Salomon from London and have come to fetch you’.

Johann Peter Salomon, a native of Beethoven’s home city, Bonn, was one of London’s most successful concert promoters and impresarios. With the promise of generous commission fees and ‘star billing’ in his London concerts season, Haydn was easily persuaded to take the seventeen-day trip across Europe, despite the fact that he had rarely before travelled beyond the confines of Vienna and the Esterházy estates.

Having said what was to prove his final farewell to his friend Mozart, Haydn and his new patron set off together on their long journey, arriving on British soil on New Year’s Day 1791. Haydn immediately became the toast of London society—his music had long since preceded him—and he had quickly to become used to the continual round of functions, concerts and social engagements that dominated the capital in the late eighteenth century.

From the conventional numbering of the twelve symphonies (numbers 93 to 104) he composed for his two London sojourns (1791/2 and 1794/5) it might be thought that No 93 was the first to appear. But, as so often in his symphonic œuvre, traditional numbering unfairly represents their true order of composition. Thus the first symphonies to appear during Haydn’s initial concerts in London were in fact numbers 95 and 96, composed in the early spring of 1791 as he awaited the delayed opening of Salomon’s concert season. This began in March with a performance of his Symphony No 92, a work composed a couple of years earlier but new to London audiences (a performance of it formed the centrepiece of the celebrations in July surrounding his receiving of an honorary doctorate of music from the University of Oxford, since when it has been known as the ‘Oxford’).

As well as this symphony, Haydn brought with him several other new works for his first season in London, therefore needing only to write only two more symphonies that year to fulfil his obligations to Salomon. No 95, the second of these, is unique among the ‘London’ symphonies in both being in a minor key and having no slow introduction to the first movement. Instead, there is a dramatic call to attention, followed after a pause by a contrasting ‘dolce’ theme on the first violins, and this dichotomy rules the drama of the movement to come, subdued for a while by a more relaxed E flat major second subject. Haydn turns to this same key for the slow movement, a set of variations on a 6/8 theme. The Minuet returns to C minor, but the trio, with its virtuoso cello solo, settles into the major before the finale sails off optimistically into the same key. This latter movement has a strong fugal content, though used more as a transitional tool than as the fundamental role it played in, for example, Mozart’s ‘Jupiter’ Symphony.

Symphonies Nos 93 and 94 were composed during the summer of 1791. Most of London society decamped to the country for roughly half of the year and Haydn spent this time in Hertfordshire, recuperating from the hectic life of the city at the country retreat of one Mr Brassey, a Lombard Street banker and father of one of his pupils.

No 93 was first performed on 17 February 1792 as the centrepiece of Salomon’s first concert of the new season at the Hanover Square Rooms and was rapturously received. ‘Such a combination of excellence was contained in every movement,’ commented The Times the next morning, ‘as inspired all of the performers as well as the audience with enthusiastic ardour. Novelty of idea, agreeable caprice, and whim combined with all HAYDN’S sublime and wonted grandeur, gave additional consequence to the SOUL and feelings of every individual present.’

As was common by this stage in Haydn’s symphonic writing, No 93 opens with a slow introduction, in this case a surprisingly tonally wayward few bars, modulating to the ‘Neapolitan’ key of E flat major as early as the eleventh bar. But this ‘challenge’ is a typical piece of Haydnesque deception: the ‘Allegro assai’ that follows is unusually limited in its tonal range, tending towards closely related sharps keys rather than the flat side of the spectrum.

The slow movement is a set of variations on a theme first presented by a quartet of string soloists and repeated with tutti strings and with the melody later doubled by a solo bassoon. The formal-sounding dotted rhythms of the first variation recall Handel, a composer whose music Haydn had by now got to know particularly well since his arrival in London, but the more ‘liberating’ triplet patterns that follow the next variation eventually come to dominate this exquisitely crafted and—with the fortissimo bassoon bottom C in the final bars—not un-humorous movement. The witty Minuet is followed by a rondo finale in very much the same genial mood as the main body of the first movement.

Symphony No 94 had to wait until the sixth concert of Salomon’s 1792 season for its first performance and it was just as well received. The ‘Vivace assai’ that follows the slow introduction is one of Haydn’s most brilliant and inventive first movements, brimming with energy and with harmonic, thematic and rhythmic delights.

Despite the old story, Haydn later declared the ‘surprise’ loud chord in the slow movement was not added to wake up an inattentive, dozing audience (reports suggest London boasted one of the most alert and musically interested audiences in Europe) but simply as a dramatic effect, as a foil to an almost naively simple theme (there is, incidentally, no indication of the ‘surprise’ in the manuscript score). However, his violinist friend Gyrowetz recalled Haydn remarking ‘That will make the ladies scream’ when showing him the score before the first performance. Aside from the ‘surprise’, the movement is an elegantly formed set of variations.

The Minuet and finale continue the particularly high level of inspiration found in this symphony, the latter movement being an exhilarating sonata rondo that passes through a wide range of keys and instrumental combinations on its hectic way to its purposeful conclusion.

Matthew Rye © 1993

La mort du Prince Nikolaus Esterházy, en septembre 1790, marqua un tournant dans la carrière de Haydn. Le fils du Prince, Anton, ne partageait pas l’amour de son père pour la musique et se hâta de disperser l’orchestre de la cour, gardant Haydn, qui était au service de la famille depuis près de trente ans, comme Kapellmeister en titre seulement. Les invitations affluèrent pour le compositeur qui venait d’être libéré; il était sur le point d’accepter un poste auprès du Roi de Naples lorsqu’un étranger parut à la porte de son appartement à Vienne et prononça ces paroles célèbres: «Je suis Salomon, de Londres, et je suis venu vous chercher.»

Johann Peter Salomon, originaire de la ville natale de Beethoven, Bonn, était l’un des organisateurs de concerts et impresarios les plus célèbres de Londres. Quand il lui promit des cachets généreux et une place de vedette à l’affiche pour les concerts de la saison à Londres, Haydn se laissa facilement persuader de traverser l’Europe en dix-sept jours, bien qu’il n’eût jamais auparavant voyagé au-delà de Vienne et des propriétés Esterházy.

Ayant fait ses adieux—qui seraient les derniers—à Mozart, Haydn et son nouveau protecteur se mirent en route pour ce long voyage, arrivant sur le sol britannique le Jour de l’An 1791. Haydn devint immédiatement l’idole de la société londonienne—sa musique l’avait précédé depuis longtemps—et il dut s’habituer très vite à la succession ininterrompue de cérémonies, de concerts et de réceptions qui dominait la vie de la capitale à la fin du XVIIIe siècle.

Si l’on se fiait au numérotage conventionnel des douze symphonies (nos93 à 104) qu’il composa pendant ses deux séjours à Londres (1791/2 et 1794/5), on pourrait penser que le no93 fut la première de la série. Mais, comme c’est souvent le cas dans son œuvre symphonique, le numérotage traditionnel ne représente pas l’ordre véritable de leur composition. Ainsi les symphonies jouées pendant les premiers concerts de Haydn à Londres étaient en fait les nos95 et 96, composées au début du printemps 1791, alors qu’il attendait l’ouverture retardée de la saison de concerts de Salomon. Elle commença en mars, avec une exécution de sa Symphonie no92, œuvre composée deux ans plus tôt, mais nouvelle pour le public londonien (son exécution fut la pièce de résistance des fêtes à l’occasion de la remise, à Oxford, de son Doctorat de musique Honoris Causa, et c’est pourquoi elle a été surnommée la Symphonie «Oxford»).

Avec cette symphonie, Haydn avait apporté plusieurs autres œuvres nouvelles pour sa première saison à Londres et n’avait donc besoin d’écrire que deux autres symphonies cette année-là pour remplir ses obligations envers Salomon. Le no95, la seconde de cette série, est unique parmi les symphonies «de Londres», à la fois parce qu’elle est en mineur et parce que le premier mouvement n’est pas précédé d’une introduction lente. L’introduction est remplacée par un dramatique appel à l’attention, suivi, après un silence, d’un thème «dolce» contrastant, aux premiers violons, et cette opposition domine le drame du mouvement qui suit, atténué pendant quelque temps par un deuxième sujet plus décontracté en mi bémol majeur. Haydn revient à cette clef pour le mouvement lent, une série de variations sur un thème en 68. Le Menuet revient à ut mineur, mais le trio, avec son solo de virtuose du violoncelle, s’installe dans le mode majeur avant que le finale ne prenne un départ optimiste dans la même clef. Ce dernier mouvement a un important contenu fugué, qui sert plutôt de transition au lieu de jouer le rôle fondamental qu’il avait dans la Symphonie «Jupiter» de Mozart, par exemple.

Les symphonies nos93 et 94 furent composées pendant l’été de 1791. Une grande partie de la société londonienne partait pour la campagne pendant environ la moitié de l’année et Haydn passait son temps dans le Hertfordshire à se reposer de la vie agitée de la ville dans la propriété d’un certain M. Brassey, banquier de Lombard Street et père de l’un de ses élèves.

Le no93 eut sa première audition le 17 février 1792, comme morceau principal du premier concert de la saison de Salomon dans la salle de Hanover Square, et fut accueilli avec des transports. «Une telle combinaison d’excellence était renfermée dans chaque mouvement», écrivait le Times le lendemain, «que les exécutants, comme le public, étaient inspirés d’un enthousiasme ardent. La nouveauté des idées, un agréable caprice et la fantaisie associés à tout le sublime et la grandeur habituelle de HAYDN s’adressaient l’AME et aux sentiments de tous les membres de l’assistance.»

Comme c’était souvent le cas pendant cette phase de l’écriture symphonique de Haydn, le no93 s’ouvre avec une introduction lente, ici quelques mesures de tonalité étonnamment capricieuse, modulant dans la clef «napolitaine» de mi bémol majeur dès la onzième mesure. Mais ce «défi» est un exemple typique de trompe-l’oreille de Haydn: l’Allegro assai qui suit est particulièrement limité dans ses tonalités, tendant vers des clefs dièse apparentées plutôt que vers des tonalités en bémol.

Le mouvement lent est une série de variations sur un thème présenté d’abord par un quatuor de solistes des cordes et répété avec les cordes en tutti et ensuite avec la mélodie doublée par un basson solo. Les rythmes pointés de style soigné de la première variation rappellent Haendel, compositeur dont Haydn avait appris à bien connaître la musique depuis son arrivée à Londres, mais le dessin de triolets plus «libérateurs», après la variation suivante, finit par dominer ce mouvement délicatement œuvré et qui—avec l’ut grave du basson en fortissimo pendant les dernières mesures—ne manque pas d’humour. Le Menuet spirituel est suivi par un finale en rondo de la même humeur aimable que la plus grande partie du premier mouvement.

La Symphonie no94 dut attendre le sixième concert de la saison 1792 de Salomon pour sa première audition et fut tout aussi bien accueillie. Le Vivace assai qui suit l’introduction lente est l’un des premiers mouvements les plus brillants et originaux de Haydn, débordant d’énergie et de plaisirs harmoniques, thématiques et rythmiques.

Contrairement à la légende, Haydn déclara plus tard que le fort accord de «surprise» du mouvement lent n’avait pas été ajouté pour réveiller un public distrait et somnolent (d’après les documents, Londres s’enorgueillissait alors d’un des publics les plus avertis et musicaux d’Europe), mais simplement comme effet dramatique, pour faire ressortir un thème d’une simplicité presque naïve (et d’ailleurs il n’y a aucune indication de la «surprise» dans le manuscrit de la partition). Cependant, son ami Gyrowetz se souvient d’avoir entendu Haydn dire «Cela fera crier les dames», en lui montrant la partition avant la première audition. En dehors de la «surprise», le mouvement est une série de variations élégamment façonnée.

Le Menuet et le finale maintiennent le niveau d’inspiration particulièrement élevé de cette symphonie; le dernier mouvement est un rondo de sonate enivrant qui traverse toute une série de clefs et de combinaisons instrumentales avant d’achever sa course folle vers une conclusion décidée.

Matthew Rye © 1993
Français: Madeleine Jay

Der Tod von Fürst Nikolaus Esterházy im September 1790 kennzeichnete einen Wendepunkt in Haydns Karriere. Der Sohn des Fürsten, Anton, teilte nicht die Liebe für Musik mit seinem Vater und löste prompt das Hoforchester auf, behielt jedoch Haydn, der fast dreißig Jahre lang im Dienste der Familie gestanden hatte, rein namentlich als Kapellmeister bei. Die Angebote überfluteten den nunmehr emanzipierten Komponisten, der im Begriff war, eine Stellung beim König von Neapel anzunehmen, als ein Fremder an der Tür seiner Wohnung in Wien erschien und die unsterblichen Worte stammelte: „Ich bin Salomon aus London und bin gekommen, um Sie zu holen.“

Johann Peter Salomon, ein Einheimischer aus Beethovens Heimatstadt, Bonn, war einer der erfolgreichsten Konzertveranstalter und Impresarios Londons. Bei dem Versprechen großzügiger Provisionshonorare für seine Londoner Konzertsaison und auf den Plakaten groß herausgestellt zu werden, fiel es ihm leicht, Haydn zu der siebzehn Tage langen Reise quer durch Europa zu überreden, trotz der Tatsache, daß er bis zu diesem Zeitpunkt nur selten über die Grenzen Wiens und den Grundbesitz des Hauses Esterházy hinaus gereist war.

Nachdem er von seinem Freund Mozart den letzten Abschied nahm, wie sich herausstellen sollte, machten sich Haydn und sein neuer Förderer auf die lange Reise und erreichten am Neujahrstag 1791 britischen Boden. Haydn wurde sofort der gefeierte Star der Londoner Gesellschaft—seine Musik war ihm schon längst vorausgeeilt—und er mußte sich recht schnell an die fortlaufende Folge von Veranstaltungen, Konzerten und gesellschaftlichen Engagements gewöhnen, die die Hauptstadt im späten 18. Jahrhundert beherrschten.

Der herkömmlichen Numerierung der zwölf Sinfonien (Nummer 93 bis 104) zufolge, die er für seine zwei Londoner Aufenthalte (1791/2 und 1794/5) komponierte, könnte man annehmen, daß die Sinfonie Nr. 93 die ersterschienene war. Aber wie so oft bei seinem sinfonischen Oeuvre, stellt die traditionelle Numerierung die wahre Reihenfolge der Kompositionen unrichtig dar. Somit waren die ersten Sinfonien, die während der anfänglichen Konzerte in London erschienen, die Sinfonien Nr. 95 und 96, die er zu Beginn des Frühjahrs 1791 komponierte, während er die verzögerte Eröffnung von Salomons Konzertsaison abwartete. Diese begann im März mit einer Aufführung seiner Sinfonie Nr. 92, einem zwei Jahre zuvor komponierten Werk, das jedoch für die Londoner Zuhörer neu war (eine Vorstellung dieser Sinfonie bildete den Mittelpunkt bei Feierlichkeiten im Juli, als er die Ehrendoktorwürde für Musik von der Universität Oxford verliehen bekam, die seit dieser Zeit als die „Oxford“ bekannt ist).

Außer dieser Sinfonie brachte Haydn mehrere andere neue Werke für seine erste Londoner Saison mit und brauchte deshalb nur zwei weitere Sinfonien in diesem Jahr zu schreiben, um seinen Verpflichtungen Salomon gegenüber nachzukommen. Die zweite dieser Sinfonien, Nr. 95, stellt ein einzigartiges Werk unter den „Londoner“ Sinfonien dar, indem sie erstens in Moll ist und zweitens keine langsame Einführung zum ersten Satz hat. Stattdessen gibt es einen dramatischen Ruf zur Aufmerksamkeit, dem nach einer Pause ein kontrastierendes „dolce“ Thema auf den ersten Geigen folgt. Diese Trennung beherrscht die Dramatik des nachfolgenden Satzes, der eine Zeitlang von einem gelasseneren zweiten Thema in Es-Dur unterdrückt wird. Haydn verwendet dieselbe Tonart für den langsamen Satz, eine Variationenreihe auf einem Sechsachtel-Thema. Das Menuett kehrt nach c-Moll zurück, während sich das Trio mit seinem virtuosen Cellosolo in Dur etabliert, bevor das Finale optimistisch in dieselbe Tonart hineinsegelt. Dieser letztere Satz hat einen stark fugalen Inhalt, obgleich er mehr als Übergangsinstrument anstatt als die Grundrolle eingesetzt wird, die er zum Beispiel in Mozarts „Jupiter“-Sinfonie spielte.

Die Sinfonien Nr. 93 und 94 wurden während des Sommers 1791 komponiert. Die Londoner Gesellschaft begab sich ungefähr die Hälfte des Jahres aufs Land, und Haydn verbrachte diese Zeit in Hertfordshire, wo er sich auf der Landzuflucht eines besagten Mr. Brassey, einem Bankier der Lombard Street und Vater einer seiner Schüler, von dem hektischen Leben in der Großstadt erholte. Die Sinfonie Nr. 93 wurde zum ersten Mal am 17. Februar 1792 als Hauptdarbietung bei Salomons erstem Konzert der neuen Saison in den Hanover Square Rooms aufgeführt und erhielt rauschenden Beifall. „Jeder Satz enthielt eine derartige Vereinigung hervorragender Qualität“, kommentierte The Times am nächsten Morgen, „daß alle Spieler sowie Zuhörer zu enthusiastischer Leidenschaft inspiriert wurden. Ideenneuheit, ansprechende Kaprice und Laune verbanden sich mit HAYDNS ganzer erhabenen und gewohnten Großartigkeit und gaben der SEELE und den Gefühlen jeder anwesenden Person zusätzliche Tragweite.“

Wie es mitlerweile üblich für Haydns sinfonisches Komponieren war, wird die Sinfonie Nr. 93 mit einer langsamen Einleitung eröffnet; in diesem Fall sind es einige erstaunlich tonal abwegige Takte, die sich bereits beim elften Takt zu der „neapolitanischen“ Tonart von Es-Dur modulieren. Diese „Herausforderung“ ist jedoch ein typisches Stück Haydnischer Täuschung: das nachfolgende Allegro assai ist in seinem Tonbereich ungewöhnlich begrenzt und neigt zu eng verbundenen, erhöhten Tonarten anstatt zur tiefen Seite des Spektrums.

Der langsame Satz ist eine Variationenreihe über ein Thema, das zuerst von einem Streicherquartett präsentiert wird, dann von allen Streichern, und die Melodie wird später von einem Solofagott wiederholt. Die sich formell anhörenden, punktierten Rhythmen der ersten Variation erinnern an Händel, einen Komponisten, dessen Musik Haydn seit seiner Ankunft in London besonders gut kennengelernt hatte, aber die „befreienderen“ Triolenschemen, die der nächsten Variation folgen, dominieren schließlich diesen vorzüglich kreierten—das Fagott das niedrigste C in den Schlußtakten fortissimo spielend—, nicht unhumuristischen Satz. Dem geistreichen Menuett folgt ein Schlußrondo in ziemlich dem gleichen genialen Wesenszug wie im Hauptteil des ersten Satzes.

Die erste Aufführung der Sinfonie Nr. 94 mußte bis zum sechsten Konzert der Saison Salomons im Jahre 1792 warten und wurde ebenso begeistert empfangen. Das Vivace assai, das der langsamen Einleitung folgt, ist einer von Haydns brilliantesten und erfinderischsten ersten Sätze und sprüht nur so vor Energie und harmonischen, thematischen und rhythmischen Freuden.

Trotz der alten Geschichte, erklärte Haydn später, daß der „überraschend“ laute Akkord im langsamen Satz nicht hinzugefügt worden war, um eine unaufmerksame, schläfrige Zuhörerschaft zu wecken (Berichte besagen, daß London sich rühmte, eine der aufgewecktesten und musikalisch interessiertesten Zuhörerschaften Europas zu haben), sondern lediglich als dramatischer Effekt, als ein Floretthieb in einem fast naiven, simplen Thema (es gibt übrigens keine Anzeichen der „Überraschung“ in der Originalpartitur). Jedoch erinnert sich sein Freund und Violinist, Gyrowetz, an Haydns Bemerkung: „Das wird die Damen zum Schreien bringen“, als er ihm vor der ersten Aufführung die Noten zeigte. Von der Überraschung abgesehen, ist der Satz eine elegant gebildete Variationenreihe.

Das Menuett und Finale fahren mit dem besonders hohen Inspirationsgrad fort, der in dieser Sinfonie zu finden ist, wobei der letztere Satz eine berauschende Sonata rondo ist, die auf ihrem hektischen Weg zu ihrem zweckentsprechenden Abschluß hin durch einen breiten Tonartbereich und instrumentale Kombinationen passiert.

Matthew Rye © 1993
Deutsch: Gunhild Thompson

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd