It must be nearly thirty years since, as a student, I first encountered the music of Lili Boulanger on the classic Markevich record originally issued on the Everest label in the USA (and subsequently available on EMI). I was transported by what I heard and immediately wrote to her sister Nadia, then in her eightieth year but still teaching and functioning with the same formidable energy that had won her pupils and admirers the world over for fifty years. That music – and that letter – effectively changed my life. After spending the summer of 1967 studying with Nadia at Fontainebleau I made my first broadcast on music the following year, and published my first article – both on the subject of Lili (1968 was the fiftieth anniversary of her death). I have kept in sporadic contact with her music, and produced a (now deleted) record of chamber works for Unicorn-Kanchana in 1982, three years after Nadia’s death. Biographies of both Nadia and Lili have since appeared containing much fascinating food for thought. But nothing provides a rational explanation for how Lili, at the age of twenty-four, died the great composer which in my estimation she was. The entire Boulanger phenomenon, in fact, is unique in the history of music.

Everyone knows of the contribution made by Nadia Boulanger to the music of our time, principally as a teacher. I am now convinced that the whole pattern and purpose of her life of mature achievement was determined by her relationship with her sister. In her first letter to me, in November 1967, she wrote: ‘She [Lili] died in 1918 but her words are still guiding and helping me.’ Surely it was recognition of Lili’s superior gifts as a composer which led her to give up composing herself; just as surely it was Lili’s premature death which led to a special, indeed unique, quasi-maternal rapport which she tried to establish with every member of her international family of students. As she explained once to David Wilde: ‘My mother lived from the day of my birth to the day of her death to me, for me, as me, in understanding me. And my sister, knowing she was to die, being twenty-four, said to me: “Remember that your students will always, when you’re older, bring you what I brought until the day I left you.” And that is a fact: that they enter, and very often I think of what she said; and then I love them in a way which is not earthly, which is an ideal, but they take a great importance, and they make teaching a sacred form of life.’

Both the Boulanger sisters were attractive and gifted women, though Lili could perhaps lay the greater claim to orthodox beauty of feature. They were both photogenic, particularly Lili with her beautiful deep dark eyes. (Nadia’s personality was such that to the end of life she could hold an audience enraptured by the music of her voice alone.) Of Lili’s strength of character a number of contemporary reports have come down to us; but the soundest evidence of all is, of course, provided by her music, in which masculine and feminine elements are startlingly juxtaposed. Roy Harris once stated that Nadia had the ‘judgment of a strong man combined with the intuition of a marvellous woman’, and much the same could be said of Lili. In fact all the qualities which assumed for Nadia a paramount importance in music, and which she strove tirelessly to foster in her students, are seen to have been present in Lili. She had star quality, a passionate inner life, inner energy, enthusiasm, awareness, strength of thought, poetic sensibility, involvement, gravity of purpose, discipline, concentration – her life and music bear testimony to all these, and I dare say she lived the span of her twenty-four years as intensely as those who achieve their statutory three-score-and-ten and more. Certainly her masterpiece Du fond de l’abîme (‘De profundis’) is a work of complete technical and spiritual maturity: into it she seems to have compressed the emotional experience and depth of insight of a lifetime.

The question is: how did Lili do it? At the age of two she contracted bronchial pneumonia, from which she recovered only with a permanently undermined resistance to infection. Ultimately it was a form of intestinal cancer which destroyed her, and a protracted and painful business it was. Yet she fought back with astonishing strength, determined she would say all she had to say while there was time. (Does the increasing predominance of ostinato in her music have anything to do – as it certainly does in the case of Holst – with the God-given labour-saving device of the repeat-mark? Holst, who was plagued by neuritis in his right arm, found it very useful to be able to write two or more bars for the price – in terms of expenditure of effort – of one.) She very nearly succeeded: the only major score she left unfinished was an operatic setting of Maeterlinck’s La Princesse Maleine. How she learned what she needed so quickly and so thoroughly is hard to explain. Probably her mother’s insistence on intensive concentration helped, and there was also the fact that Boulanger père was already seventy when Nadia was born in 1887, seventy-seven when Lili arrived; adulthood must have been assumed early on by the sisters. Whatever the means, Lili acquired a totally professional technique with unnerving speed and facility. Her orchestration, for instance, is masterly. She was essentially a poet-in-sound, with an artist’s feeling for beauty of colour and texture. Yet Lili’s opportunities for hearing the actual sound of her orchestration were limited basically to a few performances of her cantata Faust et Hélène. Her finest scores – Du fond de l’abîme, Psaume 129, the Vieille prière bouddhique, the Pie Jesu – were never performed in her lifetime; but when they were, no changes were needed apart from a few modifications of dynamics. Woman’s intuition, perhaps? Du fond de l’abîme also demonstrates that, from a formal point of view, Lili was in complete command of the technical resources she required. Her architecture shows masterful awareness of symphonic practice; and whether or not Nadia was at that time impressing on her pupils the importance of the grande ligne – the thread or lifeline that runs through music and provides at any moment the link between what goes before and what follows after, so creating flow, continuity and inevitability – she could have pointed to no finer example than Du fond de l’abîme.

Most of Lili’s published compositions are vocal. This reflects not only the traditions with which she was surrounded by family, friends and teachers as she grew up – solo song, opera, vocal or choral ensemble, sacred music – but also the need to prepare herself technically for the up-and-coming Prix de Rome, which she won in 1913 (the first time it was awarded to a woman). Of the five choral pieces here recorded, Lili provided all except Hymne au soleil with orchestral accompaniment (unpublished and difficult to obtain); she also made orchestral versions of several of the Clairières dans le ciel song-cycle. First to be written were Les sirènes and Renouveau, both completed towards the end of 1911 when she was eighteen; both are impressionistic nature-pieces, expertly written in what Nadia called ‘the language of her time’ (‘le langage de son époque’). What is immediately apparent is the trainee-composer’s poetic sensibility and, in particular, her feeling for vocal texture. By 1913 – the year in which she won the Prix de Rome with Faust et Hélène – her technique was maturing rapidly. Renouveau was in fact written for the preliminary round – the concours d’essai – of this competition.

Like Renouveau and Les sirènes, Soir sur la plaine is a nature-poem dating from 1913; but if the first two were freshly inspired water-colours, here Lili is painting richly in oils. She is still using an impressionist vocabulary but gives it more than a touch of her own mind. Hymne au soleil belongs to the previous year (1912) and clearly registers the impact of Debussy’s then-brand-new Martyre de Saint Sébastien; but it also looks forward in its sturdy masculinity to one of the first works of Lili’s true maturity, her setting of Psalm 24 (‘The earth is the Lord’s and all that therein is’).

For Lili, B flat minor was the key of the abyss, of mourning and despair. Its Stygian gloom envelopes not only Du fond de l’abîme but also Pour les funérailles d’un soldat, a de Musset setting for solo baritone, chorus and orchestra which, within the quasi-objective context of funereal formality and ritual, articulates the young composer’s prescience of human misery. The opening and closing sections, with their pungent scoring for brass, wind, and drums on the one hand and the wordless chromatic lament of the chorus on the other, certainly rank amongst her best inventions. The pizzicato figures for double basses, as they imitate, Britten-like, the marching beat of muffled drums, sustain the B flats implacably to the end. What is here recorded is the composer’s own version with piano accompaniment; and it is remarkable how the ‘B flat minor’ black resonates over the keyboard in all directions.

Clairières dans le ciel (‘Clearings in the heavens’) is perhaps the most important of Lili’s secular works. Ever since she acquired a copy of Francis Jammes’s collection of poems entitled Tristesses she wanted to set them to music. Jammes is classified as a symbolist poet on account of his versification and syntax; on the other hand his concern for clarity and simplicity is decidedly un-symbolist. Having acquired both the poet’s permission to set his verses, and his agreement to a change of title, Lili chose thirteen from the twenty-four poems of the cycle. As her biographer Léonie Rosenstiel points out, Lili almost certainly identified with the heroine of the poems – a tall, somewhat mysterious young girl who had suddenly vanished from the poet’s life, we do not know how or why. Jammes recollects his emotions more or less in tranquillity; for the most part they are induced by fleeting natural phenomena – two columbines on a hillside, the sight of a country landscape, a memory of last year’s lilacs, a sudden rainstorm. Material objects also arouse strong feelings – a keepsake medallion given him by his love, a black Madonna at the foot of his bed. (Darius Milhaud, one of Jammes’s greatest friends and admirers – he turned Jammes’s play La brebis égarée into an opera – explains that the poet’s ancestors hailed from the West Indies: hence the many Creole echoes in his work.) The music of the Clairières engages the lyrical fragrance and innocence of Pelléas et Mélisande in a sequence of self-portraits untainted by sentimentality. However, a seeming naïveté is occasionally belied by flashes of violence, particularly in the last song (an epilogue in all but name) which refers nostalgically to earlier songs and is gradually heard to be assuming the emotional burden of the cycle as a whole.

Any account of Lili Boulanger’s life and work must perforce leave a number of vital questions unanswered: the specific relationship between sickness and creativity, for example. Did Lili’s illness and oncoming death give her music an edge and depth which no ordinary career or state of health would ever have provided (as in the cases of Wolf, Mahler, Delius and Britten, for example)? Or was it rather the compulsion, the irresistible vocation to compose music which pushed her meagre physical resources beyond the limit and killed her? (We remember that sixty years later Nadia, in her nineties, was giving lessons virtually on her death-bed.) Was Lili so sequestered and chaperoned that she remained emotionally untouched by the usual storms and stresses of adolescence and early adulthood, as Nadia stoutly maintained? I find this hard to believe, chiefly on account of her music which is anything but jejune. Did Nadia, as Léonie Rosenstiel claims, actually feel some resentment towards Lili for having upstaged her in terms of first-hand, first-class musical creativity? To what extent did it compound her natural guilt feelings that she – the lesser of the two luminaries – survived, while Lili died? Did she do enough for Lili – or did she, as some think, do too much? Roger Nichols is definitely of the opinion that Nadia’s cult of Lili to some extent obscured the real person. What really counted was not Lili ‘the feminist’, not Lili ‘the martyr’, but Lili ‘the composer’; and not a composer ‘who might have been’, but one who very definitely ‘was’.

Christopher Palmer © 1994

Cela doit faire près de trente ans depuis que, lorsque j’étais un étudiant, j’ai fais connaissance avec la musique de Lili Boulanger en écoutant l’enregistrement classique de Markevich, distribué par la compagnie Everest aux Etats-Unis (et maintenant disponible sur EMI). J’ai été transporté par ce que j’ai entendu, et j’ai écris immédiatement à la sœur de Lili, Nadia, qui à l’époque était âgée de quatre-vingts ans, mais enseignait encore, et possédait la même admirable énergie qui lui avait attiré des élèves et admirateurs du monde entier pendant cinquante ans. Cette musique – ainsi que la lettre – changèrent ma vie. Après avoir passé l’été de 1967 étudiant avec Nadia à Fontainebleau, je produisis ma première émission radiophonique musicale l’année suivante, et publia mon premier article – les deux portant sur le sujet de Lili (1968 était le cinquantième anniversaire de sa mort). J’ai gardé un contact sporadique avec sa musique, et produit un enregistrement (maintenant indisponible) d’œuvres pour musique de chambre pour Unicorn-Kanchana en 1982, trois ans après la mort de Nadia. Les biographies de Nadia et de Lili ont depuis ce temps été publiées, fournissant fascinante matière à réflexion. Mais aucune offre une explication rationnelle concernant la mort à vingt-quatre ans de cette grande compositrice qu’était, à mon avis, Lili. Le phénomène Boulanger est, en fait, unique dans l’histoire de la musique.

Tout le monde connaît la contribution de Nadia Boulanger à la musique de notre époque, principalement en tant que professeur. Je suis maintenant convaincu que le plan et les accomplissements de sa vie furent déterminés par la relation qu’elle entretenait avec sa soeur. Dans sa première lettre, en novembre 1967, elle écrivit: «Elle [Lili] mourut en 1918 mais ses mots me guident et m’aident encore aujourd’hui.» Sûrement, ce fut la reconnaissance des dons exceptionnels de Lili pour la composition musicale, qui décida Nadia à abandonner elle-même la composition; ainsi que la mort prématurée de Lili qui l’amena à avoir un rapport spécial, unique et presque maternel avec chacun des membres de sa famille internationale d’élèves. Comme elle l’expliqua une fois à David Wilde: «Ma mère vécut du jour de ma naissance jusqu’au jour de sa mort à moi, pour moi, comme moi, en me comprenant. Ma sœur, sachant qu’elle allait mourir, et étant âgée seulement de vingt-quatre ans, me dit: «Souviens-toi que tes élèves te donnerons toujours, lorsque tu seras plus âgée, ce que j’ai donné jusqu’au jour de mon départ.» Et ceci est un fait: mes élèves entrent, et je pense souvent à ce qu’elle me dit, et alors je les aime d’une façon passionnée, idéale, ils ont à mes yeux une telle importance, et rendent mon enseignement une forme de vie sacrée.»

Les deux sœurs Boulanger étaient des femmes d’une beauté extraordinaire, et extrêmement douées, mais Lili possédait peut-être des deux, la beauté des traits la plus orthodoxe. Elles étaient toutes deux photogéniques, particulièrement Lili avec ses admirables, profonds yeux bruns. (La personnalité de Nadia était telle que jusqu’à la fin de sa vie, elle pouvait capter une audience avec la musique seule de sa voix.) En ce qui concerne la force de caractère de Lili, certains dires contemporains nous ont rejoints; mais l’évidence la plus valable est, bien entendu, sa musique, dans laquelle les éléments masculin et féminin sont juxtaposés d’une façon saisissante. Roy Harris déclara une fois que Nadia avait «le jugement d’un homme puissant, combiné à l’intuition d’une femme merveilleuse», et la même chose pourrait être déclarée en ce qui concerne Lili. En fait, toutes les qualités que Nadia jugeait importantes en musique, et qu’elle essayait d’inculquer sans relâche à ses élèves, étaient présentes en Lili. Elle avait une qualité de star, une vie intérieure passionnée, énergie intérieure, enthousiasme, promptitude d’esprit, force de pensée, sensibilité poétique, implication, sérieux, ambition, concentration – sa vie et sa musique sont témoins de ceux-ci, et je déclare qu’elle vécut le court espace de temps de ses vingt-quatre ans aussi intensément que ceux qui atteignirent leur but fixé ou plus dans toute une vie. Certainement, son chef-d’œuvre Du fond de l’abîme («De profundis») est une œuvre mûre, tant au point de vue technique que spirituel: dans cette œuvre elle semble avoir condensé toute les expériences émotionnelles et la profondeur visionnaire de toute une vie.

La question est: comment a-t-elle fait? À l’âge de deux ans elle souffrit de pneumonie bronchique, et ne s’en remis qu’avec une permanente résistance faible à l’infection. Finalement, ce fut une forme de cancer des intestins qui la tua, une épisode prolongée et douloureuse. Mais elle la combattit avec une force prodigieuse, déterminée à dire tout ce qu’elle avait à dire pendant qu’il était encore temps. (Est-ce que la prédominance des ostinato dans sa musique à quelque chose à voir – comme dans le cas de Holst – avec la technique de répétition, pour gagner du temps? Holst, qui souffrait de névrite à son bras droit, trouva très pratique d’écrire deux mesures ou plus pour le prix – en termes d’effort à fournir – d’une seule). Elle y arriva presque: la seule partition qu’elle laissa inachevée fut une œuvre opératique tirée de La Princesse Maleine de Maeterlinck. La façon dont elle acquit les connaissances en composition dont elle avait besoin en si peu de temps est difficile à expliquer. Probablement l’insistance de sa mère pour une concentration intensive l’aida, et aussi le fait que son père avait déjà soixante-dix ans lorsque Nadia vit le jour 1887, et soixante-dix-sept ans à la naissance de Lili; l’âge adulte fut probablement assumé très tôt par les sœurs. Quels qu’en soient les moyens, Lili acquit une technique professionnelle avec une rapidité et facilité incroyable. Son orchestration, par exemple, est magistrale. Elle était essentiellement une poétesse des sons, avec une sensibilité d’artiste pour la beauté, la couleur et la texture. Mais les opportunités pour Lili d’entendre les sons actuels de son orchestration furent limitées à quelques performances de Faust et Hélène. Ses plus belles partitions – Du fond de l’abîme, Psaume 129, La vieille prière bouddhique, et Pie Jesu – ne furent jamais jouées de son vivant; mais lorsqu’elles le furent, aucun changement ne fut nécessaire, sauf quelques modifications dans la dynamique. Une intuition de femme, peut-être? Du fond de l’abîme suggère aussi que, d’un point de vue formel, Lili était complètement aux commandes des ressources techniques dont elle avait besoin. L’architecture démontre une connaissance de maître concernant les pratiques symphoniques; et que Nadia ou non à l’époque essayait d’enseigner à ses élèves l’importance de la grande ligne – le fil de vie qui court à travers la musique et assure de temps à autre le lien entre ce qui ce passe avant et ce qui suit, crée un courant et une continuité inévitable – elle n’aurait pu mentionner un plus bel exemple que Du fond de l’abîme.

La plupart des œuvres publiées de Lili sont vocales. Cela reflète non seulement les traditions avec lesquelles elle était entourée de sa famille, amis et professeurs lorsqu’elle grandit – chant solo, opéra, ensemble choral ou vocal, musique sacrée – mais aussi le besoin de se préparer techniquement pour le Prix de Rome, qu’elle gagna en 1913 (la première fois que ce prix fut attribué à une femme). Parmi les cinq œuvres chorales enregistrées ici, Lili en est la compositrice, sauf pour Hymne au soleil avec accompagnement pour orchestre (non publié et difficile à obtenir); elle composa aussi des versions pour orchestre du cycle de chants Clairières dans le ciel. Les premières à être composées furent Les sirènes et Renouveau, complétées vers la fin de 1911 alors que Lili avait dix-huit ans; ces deux œuvres sont impressionnistes et concernent la nature, composées d’une manière experte mentionnée par Nadia comme étant «le langage de son époque». Ce qui est immédiatement apparent est la sensibilité poétique général de l’élève-compositrice, et en particulier, sa finesse pour les textures vocales. Vers 1913 – l’année où elle remporta le Prix de Rome avec sa cantate Faust et Hélène – sa technique mûrissait rapidement. Renouveau fut en fait écrit pour le concours d’essai de ce Prix.

Comme Renouveau et Les sirènes, Soir sur la plaine (1913) est un poème sur la nature; mais si les deux premiers étaient des aquarelles fraîchement inspirées, ici Lili peint richement à l’huile. Elle utilise encore le vocabulaire impressionniste, mais lui donne plus qu’une touche personnelle. Hymne au soleil appartient à l’année précédente (1912) et démontre clairement l’impact de la nouvelle œuvre de Debussy à l’époque, Martyre de Saint Sébastien; mais l’œuvre se tourne aussi vers le futur, avec sa masculinité robuste, vers une des premières œuvres de maturité de Lili, la composition de son Psaume 24 («La terre appartient au Seigneur, ainsi que tout ce qui est»).

Pour Lili, si bémol mineur est la clé de l’abîme, du deuil, et du désespoir. Son sombre mode stygien enveloppe non seulement Du fond de l’abîme mais aussi Pour les funérailles d’un soldat, une œuvre de de Musset pour baryton solo, chœur et orchestre qui, dans le contexte presque objectif de rituel et de formalité funéraire, articule la prescience de la jeune compositrice pour la misère humaine. Les première et dernière sections, avec leur poignantes partitions pour cuivres, instruments à vent, et percussion d’une part, et la lamentation inarticulée chromatique du chœur de l’autre, certainement se classent parmi ses meilleures inventions. Les figures pizzicato pour contrebasses, lorsqu’elles, de la manière de Britten, battent la mesure de la marche étouffée des percussion, soutiennent les si bémols impeccablement jusqu’à la fin. Ce qui est enregistré ici est la propre version de la compositrice avec accompagnement pour piano; et il est remarquable de constater comment la sombre clé en si bémol mineur résonne dans toutes les directions au-dessus du piano.

Clairières dans le ciel est peut-être l’œuvre de musique profane la plus importante de Lili. Depuis le jour où elle acquit une copie de la collection de poèmes de Francis Jammes intitulée Tristesses, elle voulut les mettre en musique. Jammes est classé comme un poète symbolique en ce qui concerne sa versification et sa syntaxe; d’un autre côté, son intérêt pour la clarté et la simplicité est décidément non-symboliste. Lorsqu’elle acquit la permission du poète pour mettre ses vers en musique, ainsi que son consentement pour en changer le titre, Lili choisit treize des vingt-quatre poèmes du cycle. Comme son biographe Léonie Rosenstiel le mentionne, Lili presque certainement s’identifia avec l’héroïne des poèmes – une grande et mystérieuse jeune fille, qui soudainement disparut de la vie du poète, nous ne savons ni comment ni pourquoi. Jammes se remémore ses émotions d’une façon plus ou moins tranquille; la plupart du temps elles sont induites par des phénomènes naturels éphémères – deux colombines sur le versant d’une colline, la vue d’un paysage champêtre, la mémoire des lilas de l’année précédente, une tempête de pluie soudaine. Les objets matériels rappellent aussi de fortes émotions – un médaillon donné par son amante, une vierge noire au pied de son lit. (Darius Milhaud, un de ses plus grands amis et admirateurs – qui transforma une des œuvres de Jammes, La brebis égarée, en un opéra – explique que les ancêtres du poète avaient pour port d’attache les Antilles: ce qui explique les échos créoles dans ses œuvres). La musique des Clairières rappelle l’arôme lyrique et l’innocence de Pelléas et Mélisande, dans une suite d’autoportraits libres de toute sentimentalité. Cependant, une naïveté est quelquefois perçue dans les éclats de violence, particulièrement dans le dernier chant (un épilogue en tout sauf en nom) qui réfère avec nostalgie aux chants précédents, et assume graduellement le fardeau émotionnel de tout le cycle.

Toutes les considérations en ce qui concerne la vie et les œuvres de Lili Boulanger doivent par nécessité laisser un nombre d’importantes questions sans réponses: la relation spécifique entre la maladie et la créativité, par exemple. Est-ce que la maladie de Lili et sa mort imminente donnèrent à sa musique un effet et une profondeur qu’aucune autre carrière ou état de santé n’aurait pu crée (comme dans les cas de Wolf, Mahler, Delius et Britten, par exemple)? Ou était-ce plutôt la compulsion, la vocation irrésistible pour composer qui poussa ses maigres ressources physiques au-delà de leur limite et la tua? (On se souvient que soixante ans plus tard, Nadia, dans sa quatre-vingt-dizaine, donnait encore des leçons, virtuellement sur son lit de mort.) Est-ce que Lili fut à ce point séquestrée et chaperonnée qu’elle resta indifférente aux tempêtes et stresses habituels de l’adolescence et comme jeune adulte, comme le maintien fortement Nadia? Je trouve cela difficile à croire, seulement en tenant compte de sa musique, qui est tout autre que stérile. Est-ce que Nadia, comme Léonie Rosenstiel le mentionne, eut du ressentiment envers Lili, du fait que celle-ci l’ait surpassée au niveau de sa créativité musicale? Jusqu’à quel point ceci est-il responsable de ses sentiments naturels de remords, que elle – la moindre des deux flambeaux – survécut, alors que Lili s’éteignit? Est-ce qu’elle fit assez pour Lili – ou est-ce qu’elle, comme certains le pense, fit trop? Roger Nichols est définitivement de l’opinion que le culte de Nadia pour Lili a, jusqu’à un certain point, obscurcit la personne réelle. Ce qui comptait vraiment n’était pas Lili «la féministe», ou Lili «le martyre», mais Lili «la compositrice»; et non une compositrice «qui aurait pu être», mais une qui définitivement «fut».

Christopher Palmer © 1994
Français: Isabelle Dubois

Es muß wohl an die dreißig Jahre her sein, daß ich als Student das erste Mal auf die Musik von Lili Boulanger stieß, nämlich auf der klassischen Markevich-Schallplatte, die ursprünglich unter dem Label Everest in den USA herausgebracht worden war (und nun unter dem Label EMI erhältlich ist). Ich war vom Gehörten zutiefst bewegt und schrieb umgehend an ihre Schwester Nadia, die bereits achtzig war, doch immer noch unterrichtete und die gleiche ungebremste Energie besaß, mit der sie mehr als fünfzig Jahre zuvor ihre Schüler und Bewunderer im Sturm gewonnen hatte. Jene Musik – und jener Brief – haben in der Tat mein Leben verändert. Nachdem ich den Sommer des Jahres 1967 mit dem Studium bei Nadia am Konservatorium von Fontainebleau verbracht hatte, hatte ich im darauffolgenden Jahr meine erste Musiksendung und veröffentlichte meinen ersten Artikel – beide hatten Lili zum Gegenstand (1968 jährte sich ihr Tod zum fünfzigsten Mal). Ich habe sporadischen Kontakt mit ihrer Musik aufrechterhalten und produzierte 1982, drei Jahre nach Nadias Tod, eine Schallplatte (die nun gelöscht ist) mit Kammerwerken für Unicorn-Kanchana. Seitdem sind Biographien über Nadia und auch Lili erschienen, die eine Fülle faszinierenden Stoffes zum Nachdenken enthalten. Doch keine bietet eine rationale Erklärung dafür, wie Lili im Alter von vierundzwanzig Jahren als die große Komponistin, die sie meiner Einschätzung nach war, gestorben ist. Das gesamte Phänomen Boulanger ist in der Musikgeschichte einzigartig.

Jeder weiß von den Beiträgen, die Nadia Boulanger in erster Linie als Lehrerin zur Musik unserer Zeit geleistet hat. Ich bin nun überzeugt, daß das gesamte Muster und der Zweck ihres Lebens voller reifer Leistungen von der Beziehung mit ihrer Schwester bestimmt waren. In ihrem ersten Brief an mich im November 1967 schrieb sie: „Sie [Lili] starb 1918, doch ihre Worte sind mir immer noch Führung und Hilfe.“ Sicher war es die Erkenntnis, daß Lili die größere Begabung als Komponistin besaß, die sie dazu geführt hatte, selbst das Komponieren aufzugeben; mit der gleichen Sicherheit hat Lilis verfrühter Tod zu einem besonderen, in der Tat einzigartigen, fast mütterlichen Verhältnis geführt, das sie mit jedem Mitglied ihrer internationalen Studentenfamilie aufzubauen versuchte. Einmal erklärte sie David Wilde: „Meine Mutter lebte vom Tage meiner Geburt bis zum Tage ihres Todes für mich, als ich, im Verständnis mit mir. Und meine Schwester, die wußte, daß sie sterben würde, sagte mir mit 24 Jahren: „Denk’ dran, daß wenn du älter bist, all deine Schüler dir das bringen werden, was ich dir bis zu dem Tag, an dem ich dich verlasse, gebracht habe.“ Und Tatsache ist: Sie dringen ins Bewußtsein ein und sehr häufig denke ich an ihre Worte; und dann liebe ich sie auf eine Weise, die nicht irdisch ist, sondern die ein Ideal ist, doch sie sind mir sehr wichtig und machen aus dem Unterrichten eine geheiligte Lebensform.“

Die beiden Boulanger-Schwestern waren attraktive und begabte Frauen, obwohl Lili vielleicht mehr Anspruch auf dem orthodoxen Schönheitsideal entsprechende Züge erheben konnte. Beide waren sie sehr fotogen, besonders Lili mit ihren schönen, tiefen, dunklen Augen. (Nadias Persönlichkeit ermöglichte es ihr, gegen Ende ihres Lebens, das Publikum mit dem Klang ihrer Stimme allein in ihrem Bann zu halten.) Eine Reihe von zeitgenössischen Berichten über Lilis Charakterstärke sind uns erhalten geblieben; doch der beste Beweis von allen wird natürlich in ihrer Musik erbracht, in der maskuline und feminine Elemente überraschend nebeneinandergestellt werden. Roy Harris bemerkte einmal, daß Nadia „das Urteilsvermögen eines starken Mannes vereint mit der Intuition einer großen Frau“ besaß, und das gleiche konnte man auch von Lili behaupten. Tatsächlich sind alle Qualitäten, die für Nadia in der Musik ungeheuer wichtig wurden und deren Förderung in ihren Schülern ihr unermüdliches Bestreben war, auch in Lili sichtbar. Sie hatte Starqualität, besaß ein leidenschaftliches Innenleben, innere Energie, Enthusiasmus, ein waches Gespür, starkes Denken, poetische Sensibilität, Engagement, zweckhafte Ernsthaftigkeit, Disziplin, Konzentration – ihr Leben und ihre Musik bezeugen all dies, und ich könnte mir denken, daß sie die vierundzwanzig Jahre ihres Lebens so intensiv lebte wie jene, denen ihre biblischen siebzig Jahre und mehr vergönnt sind. Ihr Meisterstück Du fond de l’abîme („De profundis“) ist ein Werk vollkommener technischer und geistiger Reife: In ihm scheint sie den emotionellen Erfahrungsschatz und das tiefgehende Verständnis für Probleme eines ganzen Lebens zu komprimieren.

Die Frage ist: Wie hat Lili das gemacht? Im Alter von zwei Jahren erkrankte sie an einer Lungenentzündung, von der sie sich erholte, doch zeit ihres Lebens besaß sie eine erhöhte Krankheitsanfälligkeit. Letzten Endes war es eine Form von Darmkrebs, die sie zerstörte – eine langwierige und schmerzhafte Angelegenheit. Doch sie kämpfte mit erstaunlicher Kraft gegen das Leiden an und war entschlossen, alles, was sie zu sagen hatte zu sagen, solange noch Zeit dafür war. (Hat die zunehmende Dominanz des Ostinato in ihrer Musik etwas mit dem von Gott gegebenen, arbeitssparenden Wiederholungszeichen zu tun, wie dies mit Sicherheit bei Holst der Fall ist? Holst, der von einer Nervenentzündung in seinem rechten Arm geplagt wurde, fand es sehr nützlich, einen oder zwei Takte für den gleichen Preis zu schreiben – oder in Aufwand ausgedrückt – für einen.) Es gelang ihr beinahe: Die einzige größere Partitur, die unvollendet blieb war eine Opernvertonung von Maeterlincks La Princesse Maleine. Sie lernte das, was sie brauchte, so schnell und so gründlich, daß es sich nur schwer erklären läßt. Vermutlich war es hilfreich, daß ihre Mutter auf intensiver Konzentration bestand, und außerdem war da noch Vater Boulanger, der bereits siebzig war, als Nadia 1887 geboren wurde und siebenundsiebzig, als Lili das Licht der Welt erblickte; die Schwestern müssen wohl schon bald ein Erwachsenenleben geführt haben. Lili muß sich – auf welche Weise auch immer – mit unglaublicher Geschwindigkeit und Leichtigkeit eine vollkommen professionelle Technik angeeignet haben. Ihre Orchsetrierung beispielsweise ist meisterhaft. Sie war im wesentlichen eine Klangpoetin, mit dem Gespür eines Künstlers für Schönheit von Farbe und Struktur. Doch Lilis Gelegenheiten, zu hören, wie ihre Orchestrierungen tatsächlich klangen, waren im Grunde genommen auf ein paar Aufführungen von Faust et Hélène beschränkt. Ihre besten Partituren – Du fond de l’abîme, Psaume 129, das Vieille prière bouddhique, das Pie Jesu – wurden niemals zu ihren Lebzeiten aufgeführt; doch als es so weit war, waren, abgesehen von einigen Modifikationen der Dynamik, keine Änderungen nötig. Die Intuition einer Frau vielleicht? Du fond de l’abîme zeigt auch, daß was die Form anging Lili die technischen Ressourcen, die sie benötigte, voll und ganz beherrschte. Der Aufbau zeigt das meisterhafte Bewußtsein der Praxis der Symphonie; und ob nun Nadia zu jener Zeit ihre Schüler beeindruckte oder nicht, die Wichtigkeit der grande ligne – dem Faden oder der Lebensader, die die Musik durchzieht und jederzeit eine Verbindung zwischen dem Vorangehenden und dem Nachfolgenden herstellt, schafft einen Fluß, eine Kontinuität und Unvermeidlichkeit – sie hätte auf kein besseres Beispiel als Du fond de l’abîme hinweisen können.

Die meisten von Lilis veröffentlichten Kompositionen sind Vokalstücke. Dies spiegelt nicht nur die Traditionen wider, mit denen sie im Kreise der Familie, Freunde und Lehrer aufwuchs – Sologesang, Oper, Vokal- oder Chorensemble, Kirchenmusik – sondern auch die Notwendigkeit, sich technisch für den kommenden Prix de Rome vorzubereiten, den sie 1913 (dem ersten Mal, daß er einer Frau verliehen werden sollte) gewann. Von den fünf Chorstücken dieser Einspielung, stammen alle außer Hymne au soleil mit Orchesterbegleitung (unveröffentlicht und schwer zu finden) von Lili; Sie schrieb auch Orchesterversionen von mehreren Liedern des Liederzyklus Clairières dans le ciel. Als erstes wurden Les sirènes and Renouveau geschrieben, die beide gegen Ende des Jahres 1911, als Lili achtzehn Jahre alt war, vollendet wurden; beides sind impressionistische Natürstücke, die sie wie Nadia es ausdrückte in „der Sprache ihrer Zeit“ („le langage de son époque“) geschrieben hatte. Was sofort auffällt, ist die poetische Sensibilität des Kompositionslehrlings im allgemeinen, und im besonderen ihr Gespür für die stimmliche Anordnung. 1913 – dem Jahr, in dem sie mit ihrer Kantate Faust et Hélène den Prix de Rome gewann – reifte ihre Technik rapide. Tatsächlich war Renouveau für die Vorrunde – den concours d’essai – in diesem Wettbewerb geschrieben worden.

Wie Renouveau und Les sirènes ist Soir sur la plaine (1913) ein Naturgedicht; doch waren die ersten beiden frisch inspririerte Aquarelle, so malt Lili hier mit kräftigen Ölfarben. Sie verwendet noch immer ein impressionistisches Vokabular, verleiht ihm jedoch mehr als einen Hauch ihres eigenen Charakters. Hymne au soleil gehört ins Vorjahr (1912) und verzeichnet deutlich die Einwirkung von Debussys Martyre de Saint Sébastien, der zu jenem Zeitpunkt ganz aktuell war; doch es bietet in seiner stämmigen Maskulinität auch eine Vorschau auf eines der ersten Werke mit Lilis wahrer Reife, die Vertonung von Psalm 24 („Die Erde ist des Herrn und was darinnen ist“).

Für Lili ist B-Moll die Tonart des Abgrunds, der Trauer und Verzweiflung. Ihre stygische Düsternis umgibt nicht nur Du fond de l’abîme sondern auch Pour les funérailles d’un soldat, die Vertonung eines Gedichts von de Musset für Solobariton, Chor und Orchester, das im gleichsam objektiven Rahmen von Begräbnisförmichkeiten und eines Rituals, der Voraussicht der jungen Komponistin auf menschliches Leid Ausdruck verleiht. Der Anfangs- und der Schlußabschnitt mit ihrer anregenden Besetzung mit Blech- und Holzblasinstrumenten und Schlagzeug auf der einen Seite und dem wortlosen chromatischen Klagen des Chores auf der anderen, zählt mit Sicherheit zu ihren besten Erfindungen. Die Pizzikato-Figuren für Doppelbaß, die nach Brittens Art den Schlag gedämpfter Marschtrommeln imitieren, halten bis zum Ende unerbittlich die Tonart B-Moll. Diese Einspielung ist die eigene Version der Komponistin mit Klavierbegleitung; es ist bemerkenswert, wie die Tonart B-Moll über die Klaviatur in alle Richtungen nachklingt.

Clairières dans le ciel („Himmelslichtungen“) ist vielleicht das wichtigste von Lilis säkularen Werken. Seitdem sie sich eine Ausgabe von Francis Jammes’ Gedichtsammlung mit dem Titel Tristesses zugelegt hatte, hatte sie den Wunsch, sie zu vertonen. Jammes wird aufgrund seiner Versbildung und Syntax als symbolistischer Dichter eingestuft; andererseits ist sein Anliegen für Klarheit und Einfachheit ganz entschieden unsymbolistisch. Nachdem sie sowohl die Erlaubnis des Dichters, die Verse zu vertonen als auch seine Zustimmung zur Änderung des Titels eingeholt hatte, wählte Lili dreizehn der vierundzwanzig Gedichte des Zyklus. Wie ihre Biographin Léonie Rosenstiel bemerkt, identifizierte sich Lili fast mit Sicherheit mit der Heldin der Gedichte – einem hochgewachsenen, etwas mysteriösen jungen Mädchen, das plötzlich aus dem Leben des Dichters verschwunden war, und man weiß nicht wie oder warum. Jammes erinnert sich an seine Emotionen mehr oder weniger in Ruhe; zum größten Teil werden sie von vorbeiziehenden Naturphänomenen hervorgerufen – zwei Akeleien an einem Hang, der Anblick einer ruralen Landschaft, die Erinnerung an den Flieder des vergangenen Jahres, plötzliche schwere Regenfälle. Materielle Gegenstände – ein Medaillon, das ihm als Andenken von seiner Liebsten geschenkt worden war, eine schwarze Madonna am Fuße seines Bettes. (Darius Milhaud, einer von Jammes’ besten Freunden und Bewunderern – er machte aus Jammes’ Theaterstück La brebis égarée eine Oper – erklärt, daß die Vorfahren des Dichters von den Westindischen Inseln stammten: Daher die vielen kreolischen Anklänge in seinem Werk.) Die Musik von Clairières fängt den lyrischen Duft und die Unschuld von Pelléas et Mélisande in einer Folge von Selbstportraits ein, die von Sentimentalität ungebtrübt sind. Eine scheinbare Naivität wird von einem gelegentlichen Aufflackern von Gewalt widerlegt, insbesondere im letzten Lied (abgesehen vom Namen ein Epilog), das nostalgisch auf frühere Lieder Bezug nimmt und dem man mit der Zeit anhört, das es die Gefühlslast des ganzen Zyklus’ auf sich nimmt.

Jede Beschreibung von Lili Boulangers Leben und Werk muß notgedrungen eine Reihe von äußerst wichtigen Fragen unbeantwortet lassen: Die genaue Beziehung zwischen Krankheit und Kreativität zum Beispiel. Verliehen Lilis Krankheit und nahender Tod ihrer Musik eine Schärfe und Tiefe, die bei einer normalen Laufbahn oder Gesundheitszustand niemals dagewesen wären (wie bei Wolf, Mahler, Delius und Britten zum Beispiel)? Oder war es eher der Zwang, die unwiderstehliche Berufung zum Komponieren, die ihre spärlichen körperlichen Reserven aufzehrte und zu ihrem Tod führte? (Wir erinnern uns, daß Nadia sechzig Jahre später – sie war damals in ihren neunzigern – praktisch noch auf dem Sterbebett unterrichtete.) War Lili so abgeschirmt und beschützt, daß sie von den normalen Stürmen und Drängen der Pubertät und des frühen Erwachsenenalters gefühlsmäßig unberührt blieb, wie Nadia fest behauptete? Ich kann dies nur schwer glauben, insbesondere in Anbetracht ihrer Musik, die alles andere als fade ist. Hatte Nadia, so wie Léonie Rosenstiel behauptet, tatsächlich Ressentiments gegen Lili, weil diese sie was unmittelbare, erstklassige musikalische Kreativität in den Hintergrund gedrängt hatte? Zu welchem Grad erschwerte es ihre natürlichen Schuldgefühle, daß sie – die geringere der beiden Koryphäen – überlebte, während Lili starb? Hatte sie genug für Lili getan – oder hat sie, wie manche denken, zu viel getan? Roger Nichols ist eindeutig der Ansicht, daß der Kult, den Nadia um Lilis Person schuf, in gewissem Maße die wirkliche Person verschleierte. Was wirklich zählte war nicht Lili, „die Feministin“, nicht Lili, „die Märtyrerin“, sondern Lili, „die Komponistin“, und keine Komponistin „aus der etwas hätte werden können“, sondern eine, die ganz sicher „jemand war“.

Christopher Palmer © 1994
Deutsch: Anke Vogelhuber