In many ways Bavaria’s most prominent musician in the later sixteenth century was not a German but the cosmopolitan Orlandus Lassus – Flemish by birth, Italian by training, and Bavarian by choice, holding the positions of singer and then Kapellmeister at the Bavarian court in Munich for nearly forty years until his death in 1594. But even during this long period at Munich he continued to travel frequently, and did much to give German music an international flavour.

The other two masters represented in this sequence of music were native Germans belonging to the next generation after Lassus. Hans Leo Hassler was, as it were, a ‘grandpupil’ of Lassus, having studied with Lassus’s pupil Leonhard Lechner. He came from Nuremberg and spent a formative period in Venice in the mid-1580s before settling down at Augsburg to work under the protection of those great patrons of the city, the Fugger family. Though a Protestant, Hassler wrote a large number of Latin settings for Catholic use.

We do not know who taught Christian Erbach, but he also was employed by the Fugger family at Augsburg, and succeeded Hassler as organist of the church of St Moritz, city organist and head of the Stadtpfeifer all at once in 1602; it is said that, since Erbach was a Catholic, the two composers had little to do with each other. In the early years of the seventeenth century Erbach became renowned for his organ playing, being appointed organist at Augsburg Cathedral, and attracted a wide range of younger German pupils from both sides of the religious divide.

The sequence of music on this record is imaginatively devised to represent what might have been heard at Mass at a festal celebration in Bavaria around 1600. The feast day is that of a martyr-bishop, since it is to that liturgy that the settings of the Proper items of the Mass by Erbach pertain. These are drawn from his first book of Modi sacri published at Augsburg in 1600. Erbach set just the Introit, Alleluia, and Communion of each Mass, so the remaining items of the Proper – Gradual and Offertory – are supplied here by pieces for organ or instruments (the substitution of instrumental pieces for sections of the Proper was quite normal at this period). The Ordinary of the Mass is sung to Lassus’s well-known eight-part setting Bell’ Amfitrit’ altera, which we thus hear as Lassus intended, its sections separated by other liturgical music. Lastly, there is a lavish provision of further works by Hassler and Erbach by way of prelude, interlude, and postlude, including an organ piece by the latter to be played during the Elevation of the Host and a motet to be sung during Communion by the former to the popular text O sacrum convivium.

Lassus’s Missa Bell’ Amfitrit’ altera was not published during his lifetime but comes from a Munich court chapel manuscript dated 1583. It is presumably based on a madrigal that has so far remained unidentified but may be Venetian, since Amphitrite was a sea-nymph. People often look in the Mass for the pure antiphonal Venetian dialogue of two divided choirs, but in fact Lassus tends to avoid these straight contrasts, preferring interplay between groups drawn from both choirs for much of the time. All this suggests that in performance Lassus did not space his choirs too far apart, as is indeed confirmed by some of the beautiful pictures of Lassus and his musicians by the court illustrator of manuscripts. For variety’s sake, Lassus writes certain short sections of the Mass for four voices only (‘Christe eleison’, ‘Crucifixus’, ‘Benedictus’) in a more flowing contrapuntal style; the return of the full choir after these passages often has an electrifying impact, and the whole work is in a bright major mode.

The Venetian note is certainly detectable in the music by Erbach and Hassler. In particular, divided choir effects appear in the vocal settings of the Proper by Erbach, and his canzona, fantasia and toccata for organ solo are strongly influenced by the Venetian organ composers. Hassler, of course, studied Venetian music at first hand, and his organ toccata owes much to the manner of the two Gabrielis. The remaining works by Hassler all come from the collection of motets and instrumental works in up to twelve parts entitled Sacri Concentus, issued at Augsburg in 1601. The opening canzona builds from contrapuntal writing to overlap and dialogue between the two groups of instruments; a dance-like section in triple time occurs twice, leading back each time to a more ornate passage in duple rhythm which exploits the wind sonorities well. The following motet for three choirs, Cantate Domino, is articulated by sonorous tuttis at appropriate words in the text, one of which (at ‘his wonders among all peoples’) is in triple time.

We hear another Hassler eight-part canzona in place of the Offertory antiphon, this time in the minor mode. From a restrained beginning this develops into a thoroughly ‘concerted’ style in which the cornett at the top of each choir has brilliant figurations in the modern Venetian manner. Particularly impressive in a different way is the communion motet O sacrum convivium for seven voices, which is written mainly in a smooth, sonorous manner until the brighter and airier texture of the final words ‘nobis pignus datur. Alleluia’.

The final Hassler motet, like Cantate Domino, is for three choirs following a characteristic Venetian disposition ‘high– middle–low’, which allows for a certain freedom in the deployment of voices and instruments, though the middle choir is indicated as the ‘capella’, or full choir. The text is the complete Psalm 8, and the fact that the psalmist reiterates the opening verse at the end gives the composer the cue for a repeat of his splendid opening tutti.

Jerome Roche © 1994

Le musicien de Bavière à bien des égards le plus éminent de la fin du XVIe siècle n’était pas un Allemand, mais le compositeur cosmopolite Roland de Lassus – flamand de naissance, formé en Italie et bavarois d’adoption, il occupa le poste de chantre puis de Kapellmeister à la cour bavaroise de Munich pendant près de quarante ans, jusqu’à sa mort en 1594. Mais même durant sa longue carrière à Munich continua-t-il à voyager fréquemment, contribuant pour une large part à donner une saveur internationale à la musique allemande.

Les deux autres maîtres dont la musique est représentée sur cet enregistrement sont eux d’origine allemande et appartiennent à la génération qui suivit celle de Lassus. Hans Leo Hassler fut pour ainsi dire un «petit-élève» de Lassus, puisqu’il étudia avec Leonhard Lechner, lui-même un élève de Lassus. Il était originaire de Nuremberg et alla parfaire sa formation à Venise vers le milieu des années 1580 avant de s’installer à Ausbourg où il travailla sous la protection de ce grand mécène de la ville que fut la famille Fugger. Bien que protestant, Hassler est l’auteur de nombreuses pièces sur des textes en latin destinées au culte catholique.

On ne sait rien de la formation de Christian Erbach, mais il fut également employé par la famille Fugger à Ausbourg, et, en 1602, succéda à Hassler au poste cumulant les fonctions d’organiste de l’église St Moritz, d’organiste de la ville et de directeur du Stadtpfeifer; Erbach étant catholique, il semble que les deux compositeurs ne se soient guère fréquentés. Erbach se fit connaître grâce à ses talents d’organiste au début du XVIIe siècle – il fut nommé organiste de la cathédrale d’Ausbourg – et attira un large éventail de jeunes compositeurs allemands, qu’ils fussent de confession catholique ou protestante.

Les œuvres figurant sur ce disque sont ordonnées de façon à donner une idée de ce qu’on aurait pu entendre à une messe de célébration en Bavière aux alentours de l’an 1600. La fête en question est celle d’un évêque martyr, puisque c’est à cette liturgie qu’appartiennent les mises en musique du propre de la messe d’Erbach. Celles-ci proviennent de son premier livre de Modi sacri publié à Ausbourg en 1600. Erbach n’ayant mis en musique que l’introït, l’alléluia et la communion de chaque messe, les autres sections du propre de la messe – le graduel et l’offertoire – sont ici fournies par des pièces pour orgue ou instruments (la substitution de pièces instrumentales pour certaines sections du propre était une pratique assez courante à cette époque). C’est la célèbre composition pour huit voix Bell’ Amfitrit’ altera de Lassus qui est utilisée pour l’ordinaire de la messe; nous l’entendons ainsi telle que la conçut Lassus, c’est-à-dire avec ses différentes sections séparées par d’autres pièces liturgiques. Enfin, ce disque contient en outre une somptueuse sélection d’œuvres de Hassler et d’Erbach figurant ici à titre de prélude, interlude et postlude, dont notamment un pièce d’orgue de ce dernier jouée durant l’Élévation et un motet d’Hassler chanté durant la communion sur le célèbre O sacrum convivium.

La Missa Bell’ Amfitrit’ altera de Lassus ne fut pas publiée de son vivant, mais provient d’un manuscrit d’une chapelle de la cour de Munich daté de 1583. La musique est sans doute basée sur un madrigal non identifié à ce jour, mais qui pourrait bien être vénitien étant donnée qu’Amphitrite était une Néréide. On s’intéresse souvent à la messe pour le dialogue vénitien purement antiphonaire de deux chœurs divisés; mais Lassus a plutôt tendance à éviter ces contrastes trop francs et leur préfère la plupart du temps l’interaction de groupes spécifiques appartenant à chacun des deux chœurs. Ceci laisse supposer que Lassus prît soin de ne pas placer ses chœurs trop loin l’un de l’autre, comme le confirment certaines des très belles représentations de Lassus et ses musiciens réalisées par les illustrateurs de manuscrits de la cour. Dans un souci de variété, certaines sections de la messe sont écrites pour quatre voix seulement (notamment le «Christe eleison», le «Crucifixus» et le «Benedictus») dans un style contrapunctique plus fluide; le retour du chœur complet après de tels passages a souvent un effet électrisant, l’œuvre toute entière possédant l’éclat du mode majeur.

L’influence vénitienne est plus marquée dans la musique d’Erbach et dans celle d’Hassler. Les compositions vocales du propre de la messe d’Erbach, en particulier, exploitent les effets de chœurs divisés, tandis que sa canzone, fantasia et toccata pour orgue soliste est nettement influencée pas les œuvres pour orgue des compositeurs vénitiens. Hassler ayant été formé à Venise, sa toccata pour orgue ne manque pas d’évoquer le style des Gabrieli. Les autres œuvres d’Hassler proviennent toutes d’un recueil de motets et de pièces instrumentales pouvant contenir jusqu’à douze parties intitulé Sacri Concentus, paru à Ausbourg en 1601. La canzone qui tient lieu d’introduction passe d’une écriture contrapunctique à dialogue entre les deux groupes d’instruments; une section entraînante dans une mesure à trois temps apparaît deux fois, conduisant chaque fois à un passage plus décoré sur un rythme à deux temps exploitant judicieusement les sonorités des instruments à vent. Le motet qui suit, Cantate Domino, pour trois chœurs, s’articule autour de tuttis sonores sur certains passages du texte, dont l’un (sur «in omnis populis mirabilia eius» – «parmi tous les peuples ses merveilles») est dans une mesure à trois temps.

C’est une autre canzone d’Hassler, cette fois en mode mineur, qui remplace l’antiphon de l’offertoire. Elle débute sur un ton plutôt contenu pour aboutir à un style beaucoup plus «concerté» où la partie de cornet à bouquin accompagnant chaque chœur contient de brillantes figurations telles qu’on pouvait en trouver chez les Vénitiens modernes. Le motet de communion, O sacrum convivium, pour sept voix, est lui aussi particulièrement remarquable; son style sonore et uniforme qui prédomine laisse place à une texture plus claire et plus aérée sur les derniers mots, «nobis pignus datur. Alleluia».

Comme la Cantate Domino, le dernier motet d’Hassler est une composition pour trois chœurs respectant la disposition vénitienne caractéristique aigu–médium–grave, qui autorise une certaine liberté dans le déploiement des voix et des instruments. Le texte est le huitième psaume dans son intégralité, et le fait que le psalmiste ait réitéré le premier vers à la fin donne au compositeur l’occasion de répéter son splendide tutti du début.

Jerome Roche © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

In mancher Hinsicht war der bekannteste Musiker Bayerns im späten sechzehnten Jahrhundert, Orlandus Lassus kein Deutscher, sondern eher ein Kosmopolit. Flämisch der Geburt nach, italienisch der Ausbildung nach und bayerisch der Wahl nach wirkte Lassus zuerst als Sänger und dann fast vierzig Jahre lang bis zu seinem Lebensende 1594 als Kapellmeister am Hof Herzog Albrechts V. von Bayern in München. Doch selbst während seiner langen Zeit in München setzte er seine häufigen Reisen fort und gab der deutschen Musik einen gewissen internationalen Charakter.

Die anderen beiden in dieser Musikfolge vorgestellten Meister waren gebürtige Deutsche, die der nächsten Generation nach Lassus angehörten. Hans Leo Hassler war sozusagen ein „Großschüler“ von Lassus, denn er hatte bei dessen Schüler Leonhard Lechner gelernt. Er stammte aus Nürnberg und verbrachte seine Entwicklungsjahre um 1585 in Venedig, bevor er sich in Augsburg niederließ, um unter der Schutzherrschaft der berühmten Fugger-Familie dieser Stadt zu arbeiten. Obwohl er protestantisch war, schrieb Hassler viele lateinische Vertonungen zur Verwendung in der katholischen Kirche.

Bei wem Christian Erbach gelernt hatte, ist unbekannt. Aber auch er war im Dienst der Fugger in Augsburg und folgte Hassler 1602 gleichzeitig als Organist am Stift Sankt Moritz, Stadtorganist und Leiter der Stadtpfeifer. Weil Erbach Katholik war, wird gesagt, daß die beiden Komponisten nur wenig miteinander zu tun hatten. In den ersten Jahren des siebzehnten Jahrhunderts wurde Erbach als Organist am Augsburger Dom für sein Orgelspiel bekannt und zahlreiche jüngere deutsche Schüler aus beiden Religionsrichtungen fühlten sich zu ihm hingezogen.

Die Musikfolge auf dieser Aufnahme wurde wie eine imaginäre Messe bei einer Feierlichkeit im Bayern um 1600 angelegt. Der Feiertag ist einem Märtyrer-Bischof gewidmet, weil dies die Liturgie ist, auf die sich die Propriumssätze der Messe von Erbach bezieht. Sie wurden seinem ersten Buch der Modi sacri entnommen, das 1600 in Augsburg veröffentlicht wurde. Erbach vertonte nur das Introitus, Alleluja und die Kommunion der jeweiligen Messe, daher werden die übrigen Propriumssätze – Graduale und Offertorium – hier durch Stücke für Orgel oder Instrumente dargestellt (es war zu jener Zeit durchaus üblich, einzelne Propriumssätze durch Instrumentalstücke zu ersetzen). Das Ordinarium Missae wird zur bekannten achtstimmigen Vertonung von Lassus Bell’ Amfitrit’ altera gesungen, das wir daher so hören, wie Lassus es beabsichtigte, nämlich die einzelnen Abschnitte durch andere liturgische Musik getrennt. Schließlich liefern uns Hassler und Erbach durch ein Präludium, Interludium und Postludium großzügig noch weitere Werke, darunter ein Orgelstück des letzteren, das während der Erhebung von Hostie und Kelch gespielt, und eine Motette des ersteren, die während der Kommunion zu den beliebten Worten O sacrum convivium gesungen werden sollte.

Lassus’ Missa Bell’ Amfitrit’ altera war seinerzeit nicht veröffentlicht worden, sondern es stammt aus einem Münchner Manuskript der Hofkapelle aus dem Jahre 1583. Vermutlich basiert sie auf einem Madrigal, das bisher nicht identifiziert worden ist, jedoch venezianisch sein könnte, da Amphitrite eine Seenymphe gewesen ist. Oft sucht man in der Messe den rein antiphonischen Dialog der venezianischen Schule zwischen zwei geteilten Chören. Tatsächlich neigt Lassus aber dazu, diese strengen Kontraste zu vermeiden und meist ein Zwischenspiel zwischen Gruppen aus beiden Chören vorzuziehen. Dies deutet darauf hin, daß Lassus bei der Aufführung seine Chöre nicht zu weit auseinander plazierte, was auch durch den Manuskriptillustrator des Hofes bestätigt wird. Um der Abwechslung Willen schreibt Lassus gewisse kurze Teile der Messe für nur vier Stimmen („Christe eleison“, „Crucifixus“, „Benedictus“) in einem fließenderen kontrapunktischen Stil; die Wiederkehr des gesamten Chors nach diesen Passagen besitzt oft eine aufschreckende Wirkung; das ganze Werk ist in einer heiteren Dur-Tonart geschrieben.

Deutlich ist der venezianische Charakter in der Musik von Erbach und Hassler zu verspüren. Im besonderen erscheinen in den Vokalsätzen des Propriums von Erbach geteilte Choreffekte, und seine Kanzone, Fantasie und Toccata für Orgelsolo sind stark von den venezianischen Orgelkomponisten beeinflußt. Hassler studierte die Musik von Venedig natürlich aus erster Hand, und seine Orgel-Toccata hat der Gabrieli-Schule eine Menge zu verdanken. Die übrigen werke Hasslers auf dieser Aufnahme stammen aus einer Sammlung von vier- bis zwölfstimmigen Motetten und Instrumentalstücken mit der Bezeichnung Sacri Concentus, die 1601 in Augsburg herausgegeben worden war. Die eröffnende Kanzone baut sich von kontrapunktischer Arbeit zu einer Überschneidung und einem Dialog zwischen den beiden Instrumentgruppen auf; zweimal erscheint ein tanzartiger Teil im Tripeltakt, der jedesmal zu einer verzierteren Passage im Zweierrhythmus zurückführt, mit der die Klänge der Windinstrumente gut zur Geltung kommen. Die anschließende Motette für drei Chöre Cantate Domino zeichnet sich bei entsprechenden Worten des Textes durch klangvolle Tuttis aus, von denen eins (bei „seine Wunder unter allen Völkern“) im Tripeltakt geschrieben ist.

Anstelle der Offertoriumsantiphon bl hören wir eine weitere achtstimmige Kanzone von Hassler, diesmal in der Moll-Tonart. Von einem zurückhaltenden Anfang entwickelt sie sich in einen durchgehend „konzertierenden“ Stil, bei dem die beiden Zinken über den Chören jeweils brillante Figurationen nach moderner venezianischer Art besitzen. Besonders eindrucksvoll in anderer Hinsicht ist die Kommunionsmotette O sacrum convivium für sieben Stimmen, die hauptsächlich in einer glatten, klangvollen Weise geschrieben ist, bis eine strahlendere, frischere Struktur die letzen Worte „nobis pignus datur. Alleluia“ kennzeichnet.

Die letzte Hassler-Motette ist wie die Cantate Domino wieder für drei Chöre geschrieben und folgt einer charakteristisch venezianischen Stimmführung von hoch–mittel–tief, wodurch im Einsatz von Stimmen und Instrumenten eine gewisse Freiheit gegeben ist. Der Text enthält den gesamten Psalm 8 und dadurch, daß der Psalmist am Ende den ersten Vers wiederholt, wird dem Komponist die Möglichkeit gegeben, auch sein prächtiges Eröffnungs-Tutti noch einmal vorzustellen.

Jerome Roche © 1994
Deutsch: Meckie Hellary