Beethoven composed the Mass in C in 1807 to a commission from Prince Nikolaus Esterházy. Although by this time his status as a composer of instrumental works was assured, he was less experienced in sacred music and had never before set the words of the Mass. (He was to do so only once more, over a decade later, in the Missa solemnis.) Another powerful inhibiting factor was the well-known corpus of Masses by Haydn, himself still alive, against which Beethoven’s attempt could hardly fail to be measured. Thus he found it difficult to fulfil the commission: so much so that he was forced to write to Prince Esterházy late in July 1807 apologizing for the delay and promising to deliver the completed work by 20 August at the latest. It was first performed at Eisenstadt on 13 September as part of the name-day celebrations for Esterházy’s wife, the Princess Maria. But Esterházy was disappointed with it, and as a result Beethoven suppressed the intended dedication to him; when the Mass was first published, by Breitkopf & Härtel in 1812, the dedication was to Beethoven’s patron Prince Kinsky.

The Mass in C also failed to find much favour with the writer and critic E T A Hoffmann, who reviewed the published score in the Allgemeine musikalische Zeitung in 1813. This important review subsequently fed into Hoffmann’s 1814 essay on ‘Old and New Church Music’. For Hoffmann, the ideal church music was that composed within the unaccompanied contrapuntal tradition stemming, as he saw it, from Palestrina. The problem in the second decade of the nineteenth century was to reconcile the old aesthetic with the newer one of instrumental music which, in Hoffmann’s opinion, gave immediate access to the metaphysical realm, or ‘spirit world’, precisely without needing recourse to words. Indeed, it was probably the pre-eminence of Beethoven’s symphonic music in this respect, expounded in his celebrated 1810 review of the Fifth Symphony, that left Hoffmann feeling short-changed by the Mass:

That Beethoven would rank beside Haydn in terms of style and composure the reviewer [Hoffmann] had no doubt, even before he had read or heard a note of the present work; but he did find himself disappointed in his expectation with regard to its conception and expression of the Mass text. Elsewhere Beethoven’s genius willingly sets in motion the machinery of awe, of terror. So, the reviewer thought, his spirit would also be filled with profound awe when contemplating celestial things, and he would express this feeling in sounds. On the contrary, however, the entire Mass expresses a childlike optimism that by its very purity devoutly trusts in God’s grace, and appeals to him as a father who desires the best for his children and hears their prayers.

Notwithstanding his reservations about the ‘general character’ of the Mass, Hoffmann found it ‘entirely worthy of the great master’ with respect to ‘its innner structure as well as [its] intelligent orchestration’. But his failure to mention Beethoven’s sacred music at all in the 1814 essay implies his fundamental disapproval of this side of the composer’s output.

Hoffmann’s two essays date from a period when religious feeling was undergoing something of a resurgence as the Napoleonic era drew to a close. Prior to this the fortunes of religious music had declined, a fact which is reflected in the five-year gap between composition and publication of the Mass in C and which, no less than his own fears of odious comparisons, helps to explain the vigour with which Beethoven initially attempted to sell it to Breitkopf in 1808. During June and July that year he was offering it along with the Fifth and Sixth Symphonies and the Cello Sonata Op 69; so insistent was he that the Mass be purchased that he initially refused to sell the instrumental works without it, casting back Breitkopf’s claim that ‘there is no demand for church works’ and steadfastly maintaining that the Mass would be a success. Yet only weeks later he was forced to climb down and offer it as a ‘present’, even relieving the publisher of the expense of having the score copied.

In seeking to twist Breitkopf’s arm, Beethoven resorted early on to the well-worn claim of ‘originality’. Echoing Haydn’s famous puff for his String Quartets Op 33 as well as his own earlier remarks about his sets of piano variations Opp 34 and 35, Beethoven wrote of the Mass: ‘I think that I have treated the text in a manner in which it has rarely been treated’. On the face of it this seems like exaggeration, since the treatment of the text is in many respects highly traditional. The division of the two longer movements into contrasting subsections defined by changes of tempo, metre and key follows the conventional pattern (Gloria—Qui tollis—Quoniam; Credo—Et incarnatus—Et resurrexit), and Beethoven further observes the convention of subdividing the third section in each case in order to highlight the concluding phrases ‘Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris’ (Gloria) and ‘Et vitam venturi saeculi’ (Credo) by means of quasi-fugal textures. Similarly, the use of modal contrast between ‘Agnus Dei’ (C minor) and ‘Dona nobis pacem’ (C major) and the change of key (to F major) for the Benedictus are unsurprising: though the choice of a new key (A major) also for the Sanctus is less common.

Even so, it would be wrong to accuse Beethoven simply of talking up the novelty of his approach in order to achieve an easier sale (though that strategy was hardly unknown to him); in many respects the Mass in C reveals an intensely personal and vividly dramatic response to these central liturgical texts: a response, moreover, that suggests much more than the uncomplicated ‘childlike optimism’ perceived by Hoffmann. The four-fold repetition, piano followed by a rapid crescendo to forte, of the word ‘Credo’ at the beginning of that movement is a masterful if ambiguous touch. This is a belief that begins in unbelief or doubt and struggles for self-acceptance; what is set to music is not merely the word but the believer’s concomitant leap of faith. Equally impressive is the anguished tone of the Agnus Dei, set in the relatively unusual metre of 12/8 which Beethoven was later to use in two similarly expressive movements, the slow movement of the ‘Hammerklavier’ Sonata and the Benedictus of the Missa solemnis. And if the beginning of the Credo dramatizes the leap from doubt to faith, Beethoven suggests the opposite move near the beginning of the ‘Dona nobis pacem’ which is disturbed by the sudden intrusion, in C minor and with agitated tremolando string writing, of ‘Agnus Dei … miserere nobis’ once again. This dramatic stroke has a clear parallel, one strengthened by the use of the identical keys, in the eerie return of the Scherzo material in the Finale of the Fifth Symphony, composed the following year. And looking further ahead, there are parallels to be drawn with the Agnus of the Missa solemnis (although the famous invocation there of the music of the battlefield is more overtly to be found in the timpani rolls near the beginning of the Sanctus of the Mass in C). Beethoven, it seems, could not unreservedly accept the hope of peace held out at the end of the Mass text; and we may confidently seek an autobiographical explanation here, mindful of the struggle to come to terms with and master his deafness that is ‘composed out’ in so much of the music of what is very properly called Beethoven’s ‘heroic phase’.

One of the most original and moving touches comes in the last sixteen or so bars of the work, which reintroduce the music of the Kyrie. While the wholesale re-use of the music of ‘Kyrie eleison’ for ‘Dona nobis pacem’ was by no means unusual (witness Bach’s B minor Mass, for example), Beethoven’s approach here is quite different. One aspect of the return to the opening music is its revelation of a hidden motivic relationship: the head-motive of ‘Dona’ is derived rhythmically and by melodic inversion from that of ‘Kyrie’. But rather than imparting a sense of abstract cyclic unity to the Mass (despite the fact that other derivatives of the ‘Kyrie’ motive may be traced throughout), the musical return is experienced more as a kind of epiphany: a new awareness that what was first begged for in the name of mercy is revealed now as peace, through the mediation of the Lamb of God. And the power of instrumental music to speak the ineffable, as Hoffmann would have it, is wonderfully demonstrated here in that the return is instigated by the orchestra alone: verbal response follows in the second bar, giving public utterance now to a truth already grasped intuitively, without the mediation of language.

The three remaining items recorded here belong to the world of opera rather than sacred music and, although two of them were published in Beethoven’s lifetime, only Ah! perfido has retained a firm place in the repertoire. Composed in Prague early in 1796 during the concert tour on which Beethoven had embarked in the company of Prince Lichnowsky, Ah! perfido is Beethoven’s most outstanding contribution to the genre of the concert aria, a setting of an operatic text for a specific singer, for performance in concert as opposed to on stage. While the text of the recitative is by Pietro Metastasio, the author of the aria text remains unknown. Also uncertain is the identity of the intended soprano in Prague in 1796; the two most likely candidates are the Countess Josephine von Clary-Aldringen, a gifted amateur, and the professional Josepha Duschek. The work certainly requires a performer of considerable vocal range and stamina, and it seems that problems in this respect may have forced Beethoven to modify the vocal part for its Viennese premiere, which most likely took place on 22 December 1808 (the score had been published three years earlier, in 1805) at the famous Akademie when excerpts from the Mass in C were performed along with the premieres of the Fifth and Sixth Symphonies, the Fourth Piano Concerto and the Choral Fantasia.

Ne’ giorni tuoi felici and Tremate, empi, tremate were both undertaken as exercises in Italian text-setting, which Beethoven studied under Salieri during the period around 1801–02 as he sought to acquire fluency in composing for vocal ensembles in preparation for writing opera. (His copying of extended extracts from Mozart’s Don Giovanni a few years later is also to be understood from this perspective.) The soprano aria No, non turbarti, WoO92a, the autograph manuscript of which bears corrections in Salieri’s hand, belongs together with the duet and the terzet as marking the culmination of this didactic phase. In fact the student status of both the aria and the duet is indicated by the fact that in neither case did Beethoven completely finish the orchestration; that he did so in the case of Tremate indicates that a performance was envisaged, although in the event the premiere did not take place until 27 February 1814, when the soloists were Anna Milder-Hauptmann, Giuseppe Siboni and Carl Weinmüller, the first and last of whom created the roles of Leonore and Rocco respectively in the premiere of Fidelio later that year.

Nicholas Marston © 1996

Beethoven composa la Messe en ut, commande du prince Nikolaus Esterházy, en 1807. Si son statut de compositeur d’œuvres instrumentales était alors bien établi, il était moins expérimenté dans la musique sacrée et n’avait encore jamais mis en musique les paroles de la messe. (Il ne devait réitérer cette expérience qu’une seule fois, pour la Missa solemnis, plus de dix ans après.) En outre, le célèbre corpus des messes de Haydn—lui-même toujours vivant—constituait un autre puissant facteur inhibant, tant Beethoven savait que sa tentative pourrait difficilement soutenir la comparaison. Aussi eut-il du mal à satisfaire la commande—à un point tel que la fin du mois de juillet 1807 le vit contraint d’écrire au prince Esterházy pour s’excuser de son retard et promettre l’œuvre complète pour le 20 août au plus tard. La première se déroula le 13 septembre à Eisenstadt, dans le cadre des célébrations de la fête de la princesse Maria, l’épouse d’Esterházy. Mais ce dernier fut déçu et Beethoven supprima la dédicace qui lui était destinée. En 1812, à sa première publication par Breitkopf & Härtel, cette œuvre était d’ailleurs dédiée au prince Kinsky, le mécène de Beethoven.

La Messe en ut ne trouva pas non plus véritablement grâce aux yeux de l’écrivain et critique E T A Hoffmann, qui rendit compte de la partition publiée. Cette importante critique, parue en 1813 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, allait nourrir l’essai d’Hoffmann sur l’«ancienne et nouvelle musique d’église» (1814). Pour Hoffmann, la musique liturgique idéale était celle composée dans la tradition contrapuntique a capella, laquelle puisait, selon lui, ses racines chez Palestrina. Dans la deuxième décennie du XIXe siècle, le problème fut de réconcilier l’esthétique ancienne avec celle, plus neuve, de la musique instrumentale qui procurait, d’après Hoffmann, un accès immédiat au royaume métaphysique, ou au «monde de l’esprit», précisément sans avoir besoin de recourir aux mots. En effet, ce fut probablement la prééminence de la musique symphonique de Beethoven à cet égard—exposée dans sa fameuse critique (1810) de la Cinquième Symphonie—qui conduisit Hoffmann à se sentir floué par la Messe:

Que Beethoven se rangeât aux côtés de Haydn en termes de style et de composition, le critique [Hoffmann] n’en douta point, avant même d’avoir lu ou entendu une note de la présente œuvre; mais la conception et l’expression du texte de la messe déçurent son attente. Ailleurs, le génie de Beethoven déclenche volontiers le mécanisme de la crainte, de la terreur. Aussi le critique pensa-t-il que l’esprit du compositeur serait empli d’une crainte profonde en contemplant les choses célestes et qu’il exprimerait ce sentiment en sons. Au contraire, la messe toute entière exhale un optimisme enfantin qui, par sa très véritable pureté, croit dévotement en la grâce de Dieu et en appelle à lui comme à un père qui désire le meilleur pour ses enfants, et entend leurs prières.

Nonobstant ces réserves sur le «caractère général» de la pièce, Hoffmann la jugea «tout à fait digne du grand maître», tant par «sa structure interne que par [son] orchestration intelligente». Mais le fait qu’il ne mentionna pas la musique sacrée de Beethoven dans son essai de 1814 suggère sa désapprobation fondamentale de cet aspect de la production du compositeur.

Les deux essais d’Hoffmann datent d’une époque où, l’ère napoléonienne touchant à sa fin, le sentiment religieux connaissait une sorte de résurgence. Auparavant, le sort de la musique religieuse avait décliné, fait qui, attesté par les cinq années qui séparèrent la composition et la publication de la Messe en ut, expliqua, au moins autant que toute crainte de comparaisons odieuses, la vigueur avec laquelle Beethoven tenta initialement de vendre son œuvre à Breitkopf, en 1808. En juin et juillet de cette année-là, il la proposa de conserve avec sa cinquième et sa sixième symphonie, en même temps que sa sonate pour violoncelle op. 69; il se fit si insistant qu’il refusa tout d’abord de vendre les œuvres instrumentales sans elle, maintenant fermement que la Messe serait un succès pour contrer l’assertion de Breitkopf selon laquelle «il n’y a pas de demande pour les œuvres liturgiques». Mais, quelques semaines plus tard, Beethoven dut en rabattre et offrit sa Messe comme «présent», épargnant même à l’éditeur les frais de copie de la partition.

Désireux de forcer la main à Breitkopf, Beethoven commença par recourir à la prétention rebattue de l’originalité. Faisant écho tant à la fameuse réclame que Haydn fit à ses quatuors à cordes op. 33 qu’à ses propres remarques antérieures sur ses variations pour piano opp. 34 et 35, Beethoven écrivit à propos de sa Messe: «Je pense avoir traité le texte comme il l’a rarement été». A première vue, cela semble exagéré car ce traitement est en bien des points extrêmement traditionnel. La division des deux mouvements les plus longs en sous-sections contrastantes définies par des changements de tempo, de mètre et de ton suit le schéma conventionnel (Gloria—Qui tollis—Quoniam; Credo—Et incarnatus—Et resurrexit). Beethoven respecte également l’usage qui consiste à systématiquement subdiviser la troisième section pour rehausser les phrases finales «Cum Sancto Spirito, in gloria Dei Patris» (Gloria) et «Et vitam venturi saeculi» (Credo) au moyen de textures quasi fuguées. De même, l’utilisation d’un contraste modal entre «Agnus Dei» (do mineur) et «Dona nobis pacem» (do majeur) n’est pas surprenante, pas plus que le changement de tonalité (au fa majeur) pour le Benedictus—bien que le choix d’un nouveau ton (la majeur) pour le Sanctus soit moins courant.

Il serait néanmoins faux d’accuser Beethoven de vanter les mérites de son approche novatrice simplement pour mieux vendre (même si cette stratégie était loin de lui être étrangère): sa Messe en ut révèle, à bien des égards, une réponse intensément personnelle, animée d’un drame éclatant, à ces textes liturgiques cruciaux—une réponse qui suggère beaucoup plus que le simple «optimisme enfantin» perçu par Hoffmann. Au début de ce mouvement, la quadruple répétition, piano puis avec un rapide crescendo jusqu’au forte, du mot «Credo» est une attaque qui, pour être ambiguë, n’en est pas moins magistrale. Elle est une croyance qui, née dans l’incroyance ou le doute, lutte pour l’auto-reconnaissance; ce n’est pas simplement le mot qui est mis en musique, mais aussi la transition concomittante dans la foi du croyant. Le ton angoissé de l’Agnus Dei est tout autant impressionnant, sis dans une mesure 12/8, relativement inhabituelle, que Beethoven allait ensuite reprendre dans deux mouvements d’expression identique: le mouvement lent de la sonate pour «Hammerklavier» et le Benedictus de la Missa solemnis. Et si le début du Credo dramatise la transition du doute à la foi, Beethoven insinue le changement opposé à l’approche du «Dona nobis pacem», perturbé par une nouvelle intrusion soudaine—en do mineur et avec une écriture pour cordes agitée, tremolando—du passage «Agnus Dei … miserere nobis». Ce coup dramatique présente un parallèle évident, renforcé par l’utilisation de tons similaires, avec la reprise sinistre du matériau du scherzo dans le final de la Cinquième Symphonie, composée l’année suivante. Et, à regarder plus avant, il existe également des parallèles avec l’Agnus de la Missa solemnis (même si la célèbre invocation de la musique de champ de batailles est plus ouvertement discernable dans les roulements de tymbales à l’approche du Sanctus de la Messe en ut). Beethoven ne pouvait, semble-t-il, admettre sans réserves l’espoir de paix offert à la fin du texte de la messe; et nous pouvons en toute certitude avancer là une explication autobiographique liée à cette lutte que Beethoven dut mener et maîtriser: sa surdité, qui transparaît dans une si grande part de ce qu’il est convenu d’appeler, à très juste titre, sa «phase héroïque».

Une des attaques les plus originales et les plus touchantes survient dans la dernière seizaine de mesures de l’œuvre, qui réintroduit la musique du Kyrie. Alors que le réemploi massif de la musique du «Kyrie eleison» pour le «Dona nobis pacem» n’avait rien d’insolite (pour témoin la Messe en si mineur de Bach, par exemple), la présente approche de Beethoven est tout à fait différente. Un des aspects du retour à la musique d’ouverture est la révélation d’une relation de motif cachée: le motif principal du «Dona» est rythmiquement dérivé, par inversion mélodique, de celui du «Kyrie». Mais plutôt que d’insuffler un sens d’unité cyclique abstraite à la messe, la reprise est conçue comme une sorte d’épiphanie, malgré le fait que d’autres dérivés du «Kyrie» puissent être décelés; elle est une conscience nouvelle que ce qui fut d’abord imploré au nom de la miséricorde est maintenant révélé comme la paix, grâce à l’intercession de l’Agneau de Dieu. Et le pouvoir d’énonciation de l’ineffable recélé par la musique instrumentale, comme aurait dit Hoffmann, est ici merveilleusement démontré en ce sens que la reprise est instiguée par l’orchestre seul: la réponse verbale suit dans la deuxième mesure, conférant une expression publique à une vérité déjà intuitivement appréhendée sans la médiation du langage.

Les trois autres morceaux enregistrés ici appartiennent davantage au monde de l’opéra qu’à celui de la musique sacrée et, bien que deux d’entre eux eussent été publiés du vivant de Beethoven, seul Ah! perfido a conservé une place certaine dans le répertoire. Composé à Prague au début de 1796, pendant la tournée de concerts entreprise en compagnie du prince Lichnowsky, Ah! perfido est la plus remarquable contribution beethovenienne au genre de l’air de concert, savoir une mise en musique d’un texte d’opéra destinée à un chanteur spécifique et à une interprétation en concert, et non sur scène. Alors que le texte du récitatif est de Pietro Metastasio, l’auteur du texte de l’aria est inconnu, à l’instar de l’identité de la soprano à laquelle l’air était réservé à Prague, en 1796—les deux candidates les plus probables étant la comtesse Joséphine von Clary-Aldringen, amatrice douée, et Josepha Duschek, professionnelle. Assurément, cette œuvre requiert une interprète d’une endurance et d’une étendue vocales considérables. Il semble d’ailleurs que des problèmes aient forcé Beethoven à modifier la partie vocale pour la première viennoise, qui se déroula certainement le 22 décembre 1808 (la partition ayant été publiée en 1805), lors de la célèbre Akademie, où des extraits de la Messe en do furent interprétés, comme les premières de la Cinquième et de la Sixième Symphonie, du concerto pour piano no 4 et de la Fantaisie chorale.

Ne’ giorni tuoi felici et Tremate, empi, tremate furent entrepris comme des exercices de mise en musique d’un texte italien, art que Beethoven étudia sous la direction de Salieri aux alentours de 1801–02, lorsque, projetant l’écriture d’un opéra, il chercha à maîtriser la composition pour ensembles vocaux. Sa copie de larges extraits, quelques années plus tard, du Don Giovanni de Mozart, doit également s’entendre dans cette optique. L’aria pour soprano No, non turbati WoO92a, dont l’autographe porte des corrections de la main de Salieri, appartient, avec le duetto et le terzetto, à l’apogée de cette phase didactique. En vérité, le statut estudiantin de l’aria et du duetto est indiqué par le fait que Beethoven n’acheva jamais leur orchestration; qu’il ait fini celle de son Tremate sous-entend par contre qu’une exécution fut envisagée, bien qu’en l’occurence, la première ne se déroulât pas avant le 27 février 1814. Les solistes furent alors Anna Milder-Hauptmann, Giuseppe Siboni et Carl Weinmüller—un an plus tard, la première et le dernier créèrent respectivement les rôles de Leonore et de Rocco, pour la première de Fidelio.

Nicholas Marston © 1996
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Beethoven komponierte die Messe in C-Dur 1807 im Auftrag von Prinz Nikolaus Esterházy. Obgleich seine Position als Komponist instrumentaler Arbeiten zu dieser Zeit gesichert war, hatte er in der Komposition von Kirchenmusik weniger Erfahrung und niemals zuvor den Text zu einer Messe gesetzt. (Er sollte dieses nur noch einmal vornehmen, über ein Jahrzehnt später, in der Missa solemnis.) Ein anderer stark hemmender Faktor waren die damals schon berühmten Messen Haydns, der zu dieser Zeit noch am Leben war, und mit dessen Werken die Versuche Beethovens ohne Zweifel gemessen werden würden. Somit fand er es schwierig, seinen Auftrag zu erfüllen—so schwierig, daß er sich gezwungen sah, dem Prinzen Esterházy im späten Juli 1807 zu schreiben, um sich für die Verspätung zu entschuldigen und zu versprechen, das vollendete Werk bis spätestens am 20. August zu liefern. Es wurde erstmals am 13. September in Eisenstadt als Teil eine Namenstagfeier für die Frau Esterházys, Prinzessin Maria, aufgeführt. Esterházy jedoch war enttäuscht, und als Folge hiervon unterließ Beethoven die beabsichtigte Widmung für ihn; als die Messe erstmals 1812 von Breitkopf & Härtel veröffentlicht wurde, war sie dem Gönner Beethovens, Prinz Kinsky, gewidmet.

Die Messe in C fand auch wenig Gefallen bei dem Poeten und Kritiker E.T.A. Hoffmann, der die veröffentlichte Partitur 1813 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung kritisierte. Diese wichtige Kritik wurde 1814 außerdem in Hoffmanns Aufsatz „Alte und neue Kirchenmusik“ aufgenommen. Für Hoffmann wurde ideale Kirchenmusik in der unbegleiteten kontrapunktischen Tradition wie nach Palestrina komponiert. Das Problem im zweiten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts bestand in der Versöhnung der alten Ästhetik mit der neueren instrumentalen Musik, die nach Auffassung Hoffmanns unmittelbaren Zugang in das Reich der Metaphysik oder die „spirituelle Welt“ ermöglichte, ohne der Zuflucht in den sprachlichen Ausdruck zu bedürfen. Tatsächlich war es womöglich die in dieser Hinsicht überragende Bedeutung von Beethovens sinfonischer Musik, die in seiner gefeierten Kritik der Fünften Sinfonie 1810 dargelegt wurde, und wegen der Hoffmann sich von der Messe betrogen fühlte:

Dass sich nun, rücksichtlich des Styls und der Haltung, Beethoven an diesen Meister [Haydn] reihen würde, vermuthete Rec. [Hoffmann], noch ehe er eine Note des vorliegenden Werks gelesen oder gehört hatte, wiewol er sich in Ansehung des Ausdrucks, des Auffassens der Worte des Hochamts, in seiner Erwartung getäuscht sah. B.s Genius bewegt sonst gern die Hebel des Schauers, des Entsetzens. So, dachte Rec., würde auch die Anschauung des Ueberirdischen sein Gemüth mit innerem Schauer erfüllen, und er dies Gefühl in Tönen aussprechen. Im Gegentheil aber hat das ganze Amt den Ausdruck eines kindlich heitern Gemüths, das, auf seine Reinheit bauend, gläubig der Gande Gottes vertraut und zu ihm fleht, wie zu dem Vater, der das Beste seiner Kinder will und ihre Bitten erhörht.

Ungeachtet seiner Reserviertheit dem „generellen Charakter“ der Messe gegenüber, befand Hoffmann sie im Zusammenhang mit „ihrer inneren Struktur wie auch ihrer intelligenten Orchestration dem großen Meister überaus wert“. Jedoch läßt sein Nichterwähnen von Beethovens Kirchenmusik in allen Essays aus dem Jahre 1814 auf eine grundsätzliche Ablehnung dieser Seite des Schaffens des Komponistien schließen.

Die beiden Aufsätze Hoffmanns gehen in eine Zeit zurück, in der das religiöse Gefühl eine Art Wiederaufblühen erlebte, indem die Ära Napoleons sich ihrem Ende näherte. Bis dahin war religiöse Musik im Fallen begriffen gewesen, eine Tatsache, die sich in den fünf Jahren, die zwischen Komposition und Veröffentlichung der Messe in C liegen, wider-spiegelt, und die zusammen mit seinen eigenen, nicht unbedeutenden Befürchtungen abscheulicher Vergleiche den Eifer erklären mag, mit dem Beethoven Anfang 1808 versuchte, das Stück an Breitkopf zu verkaufen. Im Juni und Juli desselben Jahres bot er es zusammen mit der Fünften und Sechsten Sinfonie und der Cellosonate op. 69 an; so sehr beharrte er auf einem Verkauf der Messe, daß er sich anfangs weigerte, die instrumentalen Arbeiten ohne die Messe zu verkaufen, im Geist an die Worte Breitkopfs zurückdenkend, denen zufolge „keine Nachfrage nach kirchlichen Werken bestünde“. Er hielt trotzdem beharrlich daran fest, daß die Messe ein Erfolg werden würde. Doch nur einige Wochen später sah er sich dazu gezwungen, seinen hohen Standpunkt zu ändern und sie als „Geschenk“ anzubieten und damit sogar den Herausgeber von den Kosten im Zusammenhang mit dem Kopieren der Partitur zu entlasten.

In dem Versuch, Breitkopf zu erpressen, griff Beethoven schon früh zur abgenutzten Behauptung der Originalität. Indem er den berühmten taktischen Zug für seine Streichquartette op. 33 zusammen mit seinen eigenen früheren Bemerkungen zu den Klaviervariationen opp. 34 und 35 nachmachte, schrieb Beethoven über die Messe: „Ich glaube, daß ich den Text auf eine Art und Weise behandelt habe, die in vielerlei Hinsicht höchst originell ist“. Auf den ersten Blick scheint diese Aussage übertrieben, da die Bearbeitung des Textes in vieler Hinsicht äußerst traditionell ist. Die Teilung der beiden langen Sätze in kontrastierende Unterabschnitte, die von Tempowechseln, Metrum und Tonarten bestimmt sind, folgt dem herkömmlichen Muster (Gloria—Qui tollis—Quoniam; Credo—Et incarnatus—Et resurrexit), und Beethoven folgt der Tradition des weiteren Unterteilens in der jeweils dritten Passage, um die abschließenden Phrasen „Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris“ (Gloria) und „Et vitam venturi saeculi“ (Credo) mit Hilfe quasi-fugaler Strukturen hervorzuheben. Ähnlich ist die Anwendung modaler Kontraste zwischen dem „Agnus Dei“ (c-Moll) und dem „Dona nobis pacem“ (C-Dur) und der Tonartwechsel (F-Dur) im Benedictus nicht überraschend; jedoch ist die Wahl einer neuen Tonart (A-Dur) für das Sanctus weniger üblich.

Es wäre trotzdem falsch, Beethoven einfach zu beschuldigen, die Neuheit seines Herangehens sprachlich anpreisen zu wollen, um einen Verkauf leichter zu machen (obwohl diese Strategie ihm kaum unbekannt gewesen sein mag); in vieler Hinsicht entlarvt die Messe in C eine äußerst persönliche und lebhaft dramatische Antwort auf diese zentralen, liturgischen Texte: Eine Antwort, die wesentlich mehr als den von Hoffmann wahr-genommenen unkomplizierten „kindlichen Optimismus“ andeutet. Die viermalige Wiederholung des Wortes „Credo“ zu Beginn des Satzes, nach einem Piano folgt in einem schnellem Crescendo ein Forte, ist von seiner Doppeldeutigkeit her meisterhaft. Dargestellt ist der Glaube, in Unglauben oder Zweifel beginnend und um Selbstanerkennung kämpend; was in der Musik instrumental ausgedrückt wird, ist nicht nur das reine Wort, sondern die begleitenden Bekenntnissprünge des Gläubigen. In ähnlicher Weise eindrucksvoll ist der leidende Klang des Agnus Dei, vertont in einem relativ ungewöhnlichen Metrum von 12/8, das Beethoven später in zwei ähnlich ausdrucksvollen Sätzen anwenden sollte, dem langsamen Satz der Hammerklavier-Sonate und dem Benedictus der Missa solemnis. Und während der Beginn des Credo den Sprung von Zweifel zum Glauben dramatisiert, deutet Beethoven zu Beginn des „Dona nobis pacem“ das Entgegengesetzte an, das in einer plötzlichen Störung in c-Moll und noch einmal mit einem aufgerührten Tremolo der Streichpartitur aus dem „Agnus Dei … miserere nobis“ unterbrochen wird. Die verstärkte Anwendung identischer Tonarten bildet in diesem dramatischen Anstrich eine deutliche Parallele zur unheimlichen Wiederaufnahme des Scherzothemas aus dem Finale der Fünften Sinfonie, die im darauffolgenden Jahr komponiert wurde. Weiter in die Zukunft schauend können Parallelen zum Agnus der Missa solemnis gezogen werden (obwohl die berühmte Anrufung der Musik auf dem Schlachtfeld in den Paukenwirbeln zu Beginn des Sanctus in der Messe in C unverdeckter wahrgenommen werden können). Beethoven konnte scheinbar gegen Ende des Messetextes die Hoffnung auf andauernden Frieden nicht vorbehaltslos akzeptieren; und wir können hier sicherlich eine autobiographische Erklärung voraussetzen, wenn wir an den Kampf des Komponisten denken, seine Taubheit anzunehmen und zu bewältigen, ein Kampf, der in seiner Musik in einer Phase auskomponiert wurde, die mit Recht als Beethovens „heroische Phase“ bezeichnet wird.

Einer der originellsten und bewegendsten Aspekte kommt in den letzten ungefähr sechzehn Takten des Werkes zum Vorschein, die die Musik der „Kyrie“ wiedereinführen. Während die unveränderte Wiederholung der Musik des „Kyrie eleison“ für das „Dona nobis pacem“ in keiner Weise ungewöhnlich war (Bachs Messe in h-Moll ist ein guter Beweis hierfür), wählt Beethoven hier einen sehr unterschiedlichen Ansatz. Ein Aspekt für die Wieder-aufnahme der eröffnenden Musik liegt in ihrer Offenbarung einer verborgenen motivischen Beziehung: Das Leitmotiv des „Dona“ ist rhythmisch und durch melodische Inversion von dem des „Kyrie“ abgeleitet. Anstatt der Messe ein Gefühl abstrakt zyklischer Einheit zu verleihen (der Tatsache zum Trotz, daß andere Ableitungen des „Kyrie“-Motivs durch das gesamte Werk hindurchscheinen mögen), wird die musikalische Wiederaufnahme mehr als eine Art Erscheinungsfest erlebt: Ein neues Bewußtsein dessen, wofür im Namen der Gnade gebetet wurde, wird nun durch die Vermittlung des Lamm Gottes als Frieden entlarvt. Und die Kraft instrumentaler Musik, um, wie Hoffmann es gewollt hätte, das Unaussprechliche zu sagen, wird hier, indem die Wiederaufnahme von dem Orchester allein gespielt wird, auf wundervollste Weise dargestellt. Verbale Antwort folgt im zweiten Takt und äußert nun eine Wahrheit, die intuitiv schon erfaßt war, ohne sich des sprachlichen Ausdrucks bedient zu haben.

Die drei letzten Stücke, die hier aufgenommen wurden, sind eher der Welt der Oper als der der Kirchenmusik zuzuordnen. Obwohl zwei von ihnen zu Lebzeiten Beethovens veröffentlicht wurden, hat lediglich Ah! perfido seinen festen Platz im Repertoire bewahren können. Anfang 1796 in Prag während einer Konzertreise komponiert, auf der der Komponist sich in Begleitung Prinz Lichnowskys befand, ist Ah! perfido einer der einzigartigsten Beiträge zum Genre der Konzertarien, und die Partitur des Operntextes ist für erstklassige Sänger in einer Konzertaufführung eher geeignet als für die Bühnenaufführung. Während der Text des Rezitativs von Pietro Metastasio stammt, verbleibt der Verfasser des Arientextes unbekannt. Zudem ist die Identität der Sopranistin, für die dieses Stück 1796 in Prag bestimmt war, ungewiß; die beiden wahrscheinlichsten Kandidatinnen sind die Gräfin Josephine von Clary-Aldringen, eine begabte Amateurin, und die professionelle Josepha Duschek. Das Werk bedarf zweifellos einer Sängerin mit beträchtlichem Stimmumfang und großem Durchhaltevermögen, und es scheint, daß die Probleme in dieser Hinsicht Beethoven dazu gezwungen haben mögen, den vokalen Teil für seine Wiener Uraufführung zu ändern, die höchstwahrscheinlich am 22. Dezember 1808 (die Partitur war drei Jahre zuvor, 1805 veröffentlicht worden) in der berühmten Akademie stattfand, als die Messe in C zusammen mit der Uraufführung der Fünften und Sechsten Sinfonie, dem Vierten Klavierkonzert und der Chorfantasie gespielt wurde.

Ne’ giorni tuoi felici und Tremate, empi, tremate waren beide als Übungsstücke für die Instrumentalisierung italienischer Texte entstanden, die Beethoven in der Zeit um 1801–02 unter der Leitung Salieris studierte, um als Vorbereitung auf die Operkomposition durch das Komponieren von Stücken für vokale Ensembles einen bestimmten „Fluß“ zu erreichen. (Sein Kopieren verlängerter Passagen aus Mozarts Don Giovanni ein paar Jahre später kann auch von diesem Gesichtspunkt aus verstanden werden.) Die Sopranarie No, non turbarti WoO92a, deren handschriftliches Manuskript die Berichtigungen aus der Feder Salieris enthalten, bildet zusammen mit dem Duett und dem Terzett den markanten Höhepunkt dieser didaktischen Phase. Tatsächlich kommt der Übungsstatus der Arie wie auch des Duetts dadurch zum Vorschein, daß Beethoven bei keinem der Stücke die Orchestrierung zu Ende führte; daß er dieses im Hinblick auf das Tremate tat, zeigt, daß eine Aufführung beabsichtigt war, obwohl die eigentliche Uraufführung jedoch erst am 27. Februar 1814 stattfand, mit den Solisten Anna Milder-Hauptmann, Giuseppe Siboni und Carl Weinmüller, von denen erstere die Rolle der Leonore und letzterer die Rolle des Rocco bei der Uraufführung des Fidelio ein Jahr später besetzten.

Nicholas Marston © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt