He was the most extraordinary of his time in the Art of Music’; so wrote Francisco Pacheco in his Book of True Portraits. Pacheco, Velásquez’s father-in-law, has left us a brief biographical sketch as well as a fine likeness of this gentle composer. Guerrero means ‘warrior’—was there ever a musician so misnamed? Pacheco had garnered much of his information from the composer’s own published travelogue of his pilgrimage to the Holy Land in 1588—El viaje de Hierusalem—in which Guerrero gave some account of his early years.

The son of a painter and younger brother of Pedro, also a fine musician, Francisco Guerrero became the most influential and respected composer in Spain in the time of Philip II. Trained by his brother and taught his art as a chorister at Seville Cathedral, Guerrero was also tutored by Cristóbal de Morales: ‘… always desirous of improving myself, I received instruction from that great and excellent master’ (from the Prologue to El viaje de Hierusalem). From Pacheco we learn that Guerrero possessed a beautiful high tenor voice (‘escogida voz de contra alto’). Had he been a falsettist, as has sometimes been suggested, he would have been described as a ‘tiple’. Certainly he was versatile and gifted, playing the organ, vihuela, harp and cornett.

Guerrero published more than one hundred motets, two books of Masses, Psalms, hymns and canticles for Vespers, music for the Office of the Dead, two Passions, and a collection of religious villancicos in Castilian Spanish. More religious and secular music survives in numerous manuscripts in Spain and central America. The extant published collections span the years 1555 to 1597.

As a young man Guerrero served some three years as maestro at Jaén Cathedral, being appointed in his eighteenth year, but thereafter he spent his whole career at Seville in the service of that most splendid Spanish ecclesiastical establishment, rivalled only by Toledo. He took a few trips abroad, to Rome in 1581/2 where he met Victoria, and then to Venice in 1588 on his way to Jerusalem. He met Zarlino at St Mark’s; the great maestro and theorist agreed to proofread Guerrero’s two publications which subsequently appeared in 1589.

Guerrero is now considered to be one of the three greatest Spanish composers of the sixteenth century. Compared to the dour Morales, his manner is less rugged, less powerful; compared to Victoria, Guerrero seems less tightly organized, less concise. Yet, these negative viewpoints (which have been expressed in some modern histories) do little justice to a composer so gifted with expressive powers and endless melodic invention that he was undoubtedly the best known of these three ‘greats’. If one had asked any Spanish musician of, say, the 1580s to name the leading composer of the day, the answer would have been Guerrero. Robert Stevenson has written that the moods he captured include ecstasy, gaiety, melancholy, longing, submission and repose. One could add grandeur and solemnity, as in Hei mihi, Domine and Vexilla Regis, and even dance-like vivacity, as in the hymn to Mary Magdalen Lauda mater ecclesia. His stylistic and emotional spectrum is much wider than that of any Spaniard of the period.

Guerrero’s first published setting of the Ordinary of the Mass is a tribute to his admired predecessor and one-time teacher, Cristóbal de Morales. The Missa Sancta et immaculata heads the Liber primus missarum which was printed in Paris by Nicolas du Chemin in 1566. It is based on Morales’s four-voiced motet Sancta et immaculata virginitas, a notably successful work published twice (in 1541 and 1546) and surviving also in manuscripts still extant in Seville, Toledo and Valladolid. Guerrero makes use of all Morales’s main themes, the opening one in particular. He transforms his model into an elaborate set of variations, re-combining motifs, stretching them, spinning them out and accompanying them with a dazzling array of new counter-melodies and harmonic situations.

In one respect, Guerrero’s transformation is radical: he employs five voices (SSATB), the twin superius (soprano) parts producing a shimmering effect as they twist and turn around each other, often in imitation. All five voices are used throughout the Kyrie and Gloria. In the Credo, Guerrero reduces his texture at ‘Crucifixus’ to just the three upper voices (SSA), and when all five return at ‘Et iterum venturus est’ it is with full chordal declamation in strong contrast to the airy spun-out weaving of the trio. In the Gloria and Credo the intonations are taken from the Intonario general para todas las yglesias de España (1548), in which they are designated for Feasts of the Blessed Virgin.

At the Sanctus, Guerrero takes the head-motif and uses it as an ostinato (in the second soprano), repeating it five times, alternately at two pitches a fourth apart, simply to the word ‘Sanctus’; the other voices sing the full text. ‘Pleni sunt’ is for three voices, and the ‘Osanna’ follows with a tutti full of syncopations, off-beat entries and lots of play in accentuations, set in a triple time called tiempo de proporción. The Benedictus returns to the technique of cantus firmus obstinatus with even clearer statements of the initial theme: it is now sung (unusually, in the context of a setting of the Mass Ordinary) to the words ‘Sancta et immaculata’. The tenor voice sings this four times, alternately low and high, a fourth apart. The ‘Osanna’ is repeated.

There is only one Agnus Dei; it ends with ‘dona nobis pacem’. Here Guerrero expands his choir to six voices, adding an extra bass. It is a wonderfully organic piece of music. There is much imitative dovetailing of phrases, especially between the twin soprano and twin bass parts. The plea for peace echoes affectingly from voice to voice.

Hei mihi, Domine has a text taken from the Office of the Dead, but it is an extra-liturgical piece, a motet for optional use during the ceremonies or on other penitential occasions. It was first published by Guerrero in his second book of Masses (1582), where it is appended to the revised version of his Missa pro defunctis (Requiem). The piece was published again in 1589 and in 1597. Written for six voices (SSATTB), it has, in typical motet style, a new and distinctive phrase for each successive clause of the text, taken up by the voices in close imitation. Guerrero emphasizes their differences by using rising or falling contours, calm or agitated rhythms (the latter evident at ‘Ubi fugiam?’). Near the end of this dark and stately piece, the composer draws his lower voices in step together to pronounce ‘Miserere mei dum veneris …’, adding upward shifts of harmony for emphasis. A moment later, at ‘… in novissimo die’, he drops in a flattened note that casts a fleeting shadow across the music as it dies to its close. Guerrero’s deft strokes like these are all the more effective for their carefully reserved use; they became stock-in-trade and often over-used by some of his successors in Spain, Portugal and the New World.

Trahe me post te, Virgo Maria is one of Guerrero’s most celebrated works, perhaps only second to Ave Virgo sanctissima (recorded on Hyperion CDA66168). It has the two top voices in canon ad tertiam, one following the other at the third above. This graceful motet sets a text from the Song of Songs (originally ancient Hebrew love poems), converted to a Marian Vespers antiphon for the Roman liturgy by the addition of the words ‘Virgo Maria’.

Cunningly, Guerrero gets four voices together at ‘carissima’ in drawn-out chords so that the fifth, the first soprano, seems to echo all its companions in a passage of great beauty, often remarked upon. Ascending voices chase each other at ‘I will go up the palm tree’: but Guerrero is never slavish with ‘eye-music’ or madrigalian extravagance. Trahe me dates back to Guerrero’s first known publication (1555) and was republished twice (in 1589 and 1597).

In 1584, at the height of his fame, Guerrero published his Liber Vesperarum. It is one of his greatest legacies, yet its contents have been less noticed by performers and publishers than have his Masses and motets. Almost everything in it requires completion by appropriate chant verses. The 1584 book contains seven Psalm settings, an antiphon for one of them, twenty-three hymns, a Te Deum, ten Magnificats (on the eight tones, plus two extras), a Salve Regina and a Regina coeli (Marian antiphons); it is rounded off by a grand second Regina coeli for eight voices.

The present recording offers the Magnificat septimi toni, and we have supplied the necessary alternate verses in chant based on the versions published by the great theorist and practitioner Juan Bermudo in 1555 and by Luys de Villafranca in 1565. The latter was plainchant master of the Seville choristers during part of Guerrero’s long career there. Very much in the manner of Morales, Guerrero saturates his polyphonic verses with allusions to, and quotations from, the chant formula. He expands the texture to five voices in the final verse.

With the three Vespers hymns (‘more hispano’—‘in the Spanish manner’) which conclude this recording, we come to a woefully neglected beauty spot in the field of Renaissance polyphony. Until recently the unusual, even unique, tunes employed in Spanish cathedrals were little known or understood. The music based upon them has been neglected. The repertoire is extensive but its use is complicated by the fact that much of it was notated not as plainchant but mensurally, to be performed in various note values, even in strict metrical rhythms. Writers in Guerrero’s time (and for the next three hundred years) are consistent in placing many hymns outside the term ‘canto llano’ (‘plainchant’).

Vexilla Regis is one of Guerrero’s finest hymns. Designated for Passion Sunday, it could (and can) be sung in Holy Week and on Feasts of the Holy Cross. The chant used in this performance is based on several sources, in particular the Intonarium Toletanum and Psalterium … toletane, both published in 1515. This hymn was also sung in plain versions of the chant; the measured one chosen on this occasion marries very well with the polyphony. The verse ‘O Crux, ave …’ expands to five voices.

Much the same may be said of O lux beata Trinitas. This short, three-verse hymn for Trinity Sunday is, like Vexilla Regis, in duple time. The chant is paraphrased by the top voice.

The third hymn, which concludes this recording, is a startling contrast. Here we have a lively triple-time hymn that bounces along like a merry dance. The Feast of St Mary Magdalen (22 July) accumulated a number of hymns, some of which took more than a little pleasure (feigned shock?) at her supposed dissolute early life. Lauda mater ecclesia was not too shocking and survived the reforms of the Council of Trent until it was replaced in 1603 by Cardinal Bellarmine’s newly written Pater superni luminis. Lauda mater ecclesia was still in use by the Dominican Order until a few years ago. It was popular in Guerrero’s time and was set by him and by other Spaniards including Andrés de Torrentes, Juan Navarro and Juan Esquivel. This Spanish melody is almost never found in a plain version; the triple rhythm (called ‘sesquialtera’, or ‘tiempo de proporción’) is notated—in more or less elaborate versions—in a large number of Hispanic chant books.

Guerrero matches the chant in the rhythm and tempo of his stanzas two and six, but, cunningly, in stanza four he slows the tune down in what was called ‘tempus perfectum’, a stately three beats to the bar, letting two accompanying voices scurry around with cross-rhythms and scale passages that keep the momentum going, lively and syncopated. By sheer coincidence we found the best matching mensural chant version in a Mexican imprint of 1584 (the year of Guerrero’s Vespers book)—Pedro Ocharte’s Psalterium … cum Psalmis et Hymnis. This is appropriate; Seville was the Primatial See governing the ecclesiastical dioceses of the New World.

Guerrero was a prolific and versatile composer. He had a personality of gentleness and charm; it shines through his music which seems genuinely stamped with religious faith. His last words, according to Pacheco (writing a month or two after Guerrero’s death), were from Psalm 121: ‘In domum Domini ibimus’ (‘We shall go into the house of the Lord’).

Bruno Turner © 1997

Il fut le plus extraordinaire de son temps dans l’Art de la Musique»: ainsi écrivit Francisco Pacheco dans son Libro … de verdaderos retratos. Pacheco, beau-père de Velásquez, nous a laissé une brève esquisse biographique, ainsi qu’un beau portrait de ce doux compositeur, dont le nom signifie «guerrier»—y eut-il jamais musicien aussi mal nommé? Pacheco avait recueilli une grande partie de ses informations dans El viaje de Hierusalem, le récit de voyage que Guerrero consacra à son pèlerinage en Terre sainte, en 1588, et à ses premières années.

Fils d’un peintre et frère cadet de Pedro, lui-même bon musicien, Francisco Guerrero devint le compositeur le plus influent et le plus respecté de l’Espagne de Philippe II. Formé par son frère, il apprit son art comme choriste à la cathédrale de Séville mais fut aussi l’élève de Cristóbal de Morales: «… toujours désireux de m’améliorer, je reçus des leçons de ce grand et excellent maître» (extrait du prologue d’El viaje de Hierusalem). Pacheco nous apprend que Guerrero possédait une magnifique voix de ténor aigu («escogida voz de contra alto»), et non de falsettiste, comme d’aucuns l’ont parfois suggéré—il aurait alors été décrit comme un «tiple». Sans nul doute polyvalent et doué, il jouait de l’orgue, de la vihuela, de la harpe et du cornet à bouquin.

Guerrero publia plus d’une centaine de motets, deux livres de messes, des psaumes, des hymnes et des cantiques pour les vêpres, de la musique pour l’office des morts, deux passions et un recueil de villancicos religieux en espagnol castillan. Sa musique religieuse et profane survit essentiellement dans de nombreux manuscrits d’Espagne et d’Amérique centrale. Les recueils publiés encore existants embrassent les années 1555 à 1597.

Jeune homme de dix-huit ans, Guerrero officia trois ans comme maestro à la cathédrale de Jaén, avant de passer l’ensemble de sa carrière à Séville, au service de la plus splendide institution ecclésiastique espagnole, concurrencée par la seule Tolède. Il accomplit quelques voyages à l’étranger, à Rome (en 1581/2), où il rencontra Victoria, puis à Venise (en 1588), sur sa route pour Jérusalem. A Saint-Marc, le grand maestro et théoricien Zarlino accepta de corriger les épreuves de ses deux publications parues subséquemment, en 1589.

Guerrero est actuellement considéré comme l’un des trois plus grands compositeurs espagnols du XVIe siècle. Comparé à l’austère Morales, il possède un style moins robuste, moins puissant; comparé à Victoria, il semble moins fermement organisé, moins concis. Ces opinions négatives (exprimées dans certains livres modernes) rendent peu justice à un compositeur doué de pouvoirs expressifs et d’une inventivité mélodique infinie tels qu’il était indubitablement le plus célèbre des trois «grands». Si l’on avait demandé à un musicien espagnol des années 1580 de nommer le compositeur majeur du moment, il aurait répondu Guerrero. Selon Robert Stevenson, ce compositeur saisit, entre autres états d’esprit, l’extase, la gaieté, la mélancolie, l’aspiration, la soumission et le repos; nous pourrions ajouter la grandeur et la solennité—comme dans Hei mihi, Domine et Vexilla Regis—, voire une vivacité dansante—comme dans l’hymne à Marie-Madeleine Lauda mater ecclesia. Ce compositeur, à l’éventail stylistique et émotionnel beaucoup plus large que celui d’aucun autre Espagnol de l’époque, mérite notre attention.

Sa première mise en musique publiée de l’ordinaire de la messe est un hommage de Guerrero à son prédecesseur admiré, et ancien maître, Cristóbal de Morales. La Missa Sancta et immaculata, qui débute le Liber primus missarum, imprimé à Paris par Nicolas du Chemin (en 1566), repose sur le motet à quatre voix de Morales Sancta et immaculata virginitas, œuvre au succès remarquable, qui connut deux publications (en 1541 et 1546) mais ne survit plus que dans des manuscrits de Séville, Tolède et Valladolid. Guerrero utilise tous les thèmes principaux de Morales, notamment celui d’ouverture, et les transforme en un corpus de variations élaboré, où les motifs sont recombinés, étirés, délayés et accompagnés d’un éblouissant ensemble de contre-mélodies et de situations harmoniques nouvelles.

Guerrero opère, en outre, une transformation radicale: il emploie cinq voix (SSATB), les parties des deux superius (soprano) produisant un effet de miroitement lorsqu’elles s’enroulent et tournoient, souvent en imitation. Les cinq voix sont utilisées tout au long du Kyrie et du Gloria. Au mot «Crucifixus» du Credo, Guerrero réduit sa texture aux seules trois voix supérieures (SSA); le retour des cinq voix au complet pour «Et iterum venturus est» s’accomplit à l’aide d’une pleine déclamation en accords, qui contraste fortement avec la trame délayée, aérienne, du trio. Les intonations du Gloria et du Credo sont extraites de l’Intonario general para todas las yglesias de España (1548), où elles sont conçues pour les fêtes de la Bienheureuse Vierge.

Au Sanctus, Guerrero utilise la tête du motif comme un ostinato (au second soprano), qu’il répète cinq fois, alternativement à deux hauteurs distantes d’une quarte, simplement au mot «Sanctus», tandis que les autres voix chantent le texte complet. «Pleni sunt», écrit pour troix voix, est suivi d’un «Osanna» dont le tutti, gorgé de syncopes, d’entrées anacroustiques, et de jeux dans les accentuations, est sis dans une mesure ternaire appelée tiempo de proporción. Le Benedictus revient à la technique du cantus firmus obstinatus, avec des énonciations encore plus claires du thème initial, désormais chanté (fait inhabituel dans le cadre d’une mise en musique de l’ordinaire de la messe) aux mots «Sancta et immaculata»; la voix de ténor le chante quatre fois, tour à tour grave et aigu, à une quarte d’écart, et l’«Osanna» est répété.

L’unique Agnus Dei s’achève sur «dona nobis pacem». Pour ce morceau merveilleusement organique, Guerrero étend son chœur à six voix, grâce à une basse supplémentaire. Les raccordements de phrases se font en grande partie par imitation, surtout entre les parties doubles de sopranos et de basses, et l’appel à la paix résonne, de manière émouvante, de voix à voix.

Malgré un texte tiré de l’office des morts, Hei mihi, Domine est une pièce paraliturgique, un motet à employer facultativement lors des cérémonies ou en d’autres occasions pénitentielles. Publiée pour la première fois par Guerrero dans son second livre de messes (1582), où elle côtoie la version révisée de sa Missa pro defunctis (Requiem), cette pièce fut republiée en 1589 et en 1597. Ecrite pour six voix (SSATTB), elle présente, dans le style typique du motet, une phrase nouvelle et distincte pour chaque proposition textuelle successive, assumée par les voix en imitation serrée. Guerrero met l’accent sur leurs différences en utilisant des contours ascendants ou descendants, des rythmes paisibles ou agités (manifestes à «Ubi fugiam?»). Vers la fin de cette pièce sombre et solennelle, le compositeur rassemble peu à peu ses voix inférieures pour prononcer «Miserere mei dum veneris …», et ajoute des déplacements d’harmonie ascendants pour servir l’emphase. Un instant plus tard, à «… in novissimo die», il sombre dans un abaissement qui jette une ombre fugace sur la musique, au moment où elle s’achève en mourant. De tels coups habiles sont d’autant plus efficaces que Guerrero en réserve soigneusement l’usage; ils devinrent monnaie courante et furent souvent utilisés avec excès par certains de ses successeurs d’Espagne, du Portugal et du Nouveau Monde.

Trahe me post te, Virgo Maria est l’une des œuvres les plus célèbres de Guerrero, derrière, peut-être, Ave Virgo sanctissima (enregistré sur le disque «Treasures of the Spanish Renaissance», Hyperion CDA66168). Les deux voix supérieures sont en canon ad tertiam, l’une suivant l’autre à la tierce supérieure. Ce gracieux motet met en musique un texte du Cantique des cantiques (à l’origine, d’anciens poèmes d’amour hébreux) transformé, par l’ajout des mots «Virgo Maria», en une antienne mariale pour les vêpres de la liturgie romaine.

Astucieusement, Guerrero rassemble quatre voix, à «carissima», dans des accords étirés, de sorte que la cinquième voix (le premier soprano) semble faire écho à tous ses compagnons dans un passage d’une grande beauté, souvent commenté. Des voix ascendantes se poursuivent à «je gravirai le palmier», bien que Guerrero ne soit jamais esclave de la «musique oculaire» ou de l’extravagance madrigalesque. Trahe me remonte à la première publication connue de Guerrero (1555) et fut réédité deux fois (en 1589 et 1597).

En 1584, au firmament de sa gloire, Guerrero publia son Liber Vesperarum, l’un de ses plus grands legs, même si les interprètes et les éditeurs l’ont moins remarqué que ses messes et ses motets. Presque toutes les pièces qui y figurent doivent être complétées par des versets grégoriens appropriés.

Le livre de 1584 renferme sept mises en musique psalmiques (dont une antienne), vingt-trois hymnes, un Te Deum, dix magnificats (sur les huit tons, plus deux supplémentaires), un Salve Regina et un Regina coeli (antiennes mariales); il s’achève sur un second Regina coeli grandiose, à huit voix.

Le présent enregistrement propose le Magnificat septimi toni, auquel nous avons ajouté les nécessaires versets du plain-chant, en nous fondant sur les versions publiées par le grand théoricien et praticien Juan Bermudo (en 1555) et par Luys de Villafranca (en 1565), maître de plain-chant des choristes de Séville durant une partie de la longue carrière sévillane de Guerrero. A la façon de Morales, Guerrero sature ses versets polyphoniques d’allusions et de citations grégoriennes.

Avec les trois hymnes vespérales («more hispano»—«à la manière espagnole») qui concluent cet enregistrement, nous atteignons à une beauté malheureusement négligée dans le domaine de la polyphonie renaissante. Jusqu’à récemment, les mélodies inhabituelles, uniques même, utilisées dans les cathédrales espagnoles étaient mal connues ou comprises, et la musique qui en découle délaissée. L’usage de ce vaste répertoire est cependant compliqué par le fait qu’il fut en grande partie noté non en plain-chant mais dans une notation mensuraliste, à interpréter dans différentes valeurs de notes, même dans des rythmes métriques stricts; et les auteurs du temps de Guerrero (et des trois siècles suivants) ne manquent pas d’exclure de nombreuses hymnes de l’appellation «canto llano» (plain-chant).

Vexilla Regis est l’une des plus belles hymnes de Guerrero. Conçue pour le dimanche de la Passion, elle pouvait (et peut) être chantée durant la Semaine sainte et lors des fêtes de la sainte Croix. Le plain-chant utilisé pour cette interprétation repose sur plusieurs sources, en particulier les Intonarium Toletanum et Psalterium … toletane, publiés en 1515. Cette hymne était également chantée dans des versions en plain-chant; la version mesurée, choisie ici, se marie très bien à la polyphonie.

L’essentiel de ce qui vaut pour Vexilla Regis vaut pour O lux beata Trinitas. Cette brève hymne de trois strophes, destinée à la Trinité, est, à l’instar de Vexilla Regis, sise dans une mesure binaire. Le plain-chant est paraphrasé par la voix supérieure.

Cette troisième hymne, qui clôt le présent enregistrement, offre un contraste saisissant, celui d’une hymne ternaire animée qui bondit comme une danse enjouée. La fête de Marie-Madeleine (22 juillet) reçut un certain nombre d’hymnes, dont quelques-unes prenaient plus qu’un léger plaisir (un choc feint?) à sa supposée première vie dissolue. Peu choquante, Lauda mater ecclesia survécut aux réformes tridentines, du moins jusqu’à 1603, année de son remplacement par Pater superni luminis, nouvellement écrite par le cardinal Bellarmine. Encore en usage dans l’ordre dominicain il y a quelques années, Lauda mater ecclesia était populaire à l’époque de Guerrero, qui la mit en musique, comme le firent d’autres Espagnols, tels Andrés de Torrentes, Juan Navarro et Juan Esquivel. Cette mélodie espagnole, qui n’est presque jamais dans une version de plain-chant, voit le rythme ternaire (appelé «sesquialtera», ou «tiempo de proporción») noté—dans des versions plus ou moins élaborées—dans un grand nombre de livres de chants hispaniques.

Guerrero imite le rythme et le tempo du plain-chant dans les strophes deux et six mais ralentit astucieusement la mélodie dans la strophe quatre, dans ce qui était appelé «tempus perfectum» (un imposant trois temps par mesure), pour laisser deux voix accompagnatrices se précipiter avec des contre-rythmes et des passages de gammes préservant l’élan, animé et syncopé. Par pure coïncidence, nous découvrîmes la meilleure version mesuraliste du plain-chant dans une source imprimée mexicaine de 1584 (année du livre des vêpres de Guerrero): le Psalterium … cum Psalmis et Hymnis de Pedro Ocharte—découverte ad hoc, puisque Séville était le siège primatial qui gouvernait les diocèses ecclésiastiques du Nouveau Monde.

Guerrero, compositeur prolifique et polyvalent, possédait une personnalité toute de douceur et de charme, qui brille à travers sa musique manifestemellt empreinte d’une authentique foi religieuse. Selon Pacheco (qui écrivit un mois ou deux après la mort de Guerrero), ses dernières paroles furent celles du psaume 121: «In domum Domini ibimus» («Nous irons à la maison du Seigneur»).

Bruno Turner © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Fue el más singular de su tiempo en el Arte de Música …» Así escribió Francisco Pacheco en su Libro … de verdaderos retratos de 1599. Pacheco, suegro de Velásquez, nos ha dejado un breve boceto biográfico, así como una buena semblanza de este gentil compositor. Atendiendo al nombre de Guerrero, ¿ha habido en la historia un músico con un nombre menos acorde?, Pacheco recopiló gran parte de su información del propio cuaderno de viaje de la peregrinación a Tierra Santa del compositor en 1588, El viaje de Hierusalem, en el que Guerrero relata en parte sus años mozos.

Hijo de un pintor y hermano menor de Pedro, también un buen músico, Francisco Guerrero llegó a ser el compositor más respetado e influyente de España en la época de Felipe II. Su hermano le enseñó música, y aprendió su arte como corista en la Catedral de Sevilla, y también recibió clases de Cristóbal de Morales: «… siempre deseoso de mejorar, recibí instrucción de ese gran y excelente maestro» (del prólogo de El viaje de Hierusalem). Pacheco nos cuenta que Guerrero poseía una bella voz de tenor alto («escogida voz de contra alto»). Si hubiera sido un falsetista, como a veces se ha sugerido, se le habría conceptuado como «tiple». Ciertamente, era versátil y talentoso tocando el órgano, la vihuela, el arpa y la corneta.

Guerrero publicó más de cien motetes, dos libros de Misas, Salmos, himnos y cánticos para Vísperas, música para el Oficio de Difuntos, dos Pasiones, y una colección de villancicos religiosos en la España castellana. Más música religiosa y secular sobrevive en numerosos manuscritos en España y Centroamérica. Las colecciones publicadas existentes se extienden desde 1555 a 1597.

De joven, Guerrero sirvió unos tres años como maestro en la Catedral de Jaén, siendo nombrado a sus dieciocho años, pero desde entonces, pasó toda su vida profesional en Sevilla, al servicio del más espléndido establecimiento eclesiástico español, sólo rivalizado por Toledo. Viajó unas cuantas veces al extranjero: a Roma en 1581/2, donde conoció a Victoria, y luego a Venecia en 1588 de camino a Jerusalén. Conoció a Zarlino en San Marcos: el gran maestro y teórico accedió a corregir las dos publicaciones de Guerrero que aparecieron posteriormente en 1589.

Guerrero se considera hoy en día uno de los compositores españoles más grandes del S.XVI. Comparado con el adusto Morales, su manera es menos tosca, menos poderosa; comparado con Victoria, Guerrero parece menos meticulosamente organizado, menos conciso. Aún, estos puntos de vista negativos (expresados en algunas historias modernas) hacen poca justicia a un compositor tan dotado con poderes expresivos y una invención melódica interminable, que era sin duda alguna, el más conocido de estos tres «grandes». Si se hubiera pedido a cualquier músico español de, digamos 1580, que nombrara al compositor líder de aquel entonces, la respuesta habría sido Guerrero. Robert Stevenson escribió que los estados que el músico captó incluyen éxtasis, alegría, melancolía, añoranza, sumisión y reposo. Uno podría añadir grandeza y solemnidad, como en Hei mihi, Domine y en Vexilla Regis, e incluso vivacidad como de danza, como en el himno a María Magdalena Lauda mater ecclesia. Su espectro estilista y emocional es mucho más amplio que el de cualquier español de entonces.

La primera versión publicada del Ordinario de la Misa de Guerrero, es un tributo a su admirado predecesor y profesor de antaño, Cristóbal de Morales. La Missa Sancta et immaculata encabeza el Liber primus missarum, impreso en París por Nicolas du Chemin en 1566. Se basa en el motete a cuatro voces de Morales, Sancta et immaculata virginitas, un trabajo notablemente exitoso, publicado dos veces (en 1541 y en 1546) y que también sobrevive en manuscritos existentes en Sevilla, Toledo y Valladolid. Guerrero utiliza todos los temas principales de Morales, en particular la obertura. Transforma su modelo en un elaborado conjunto de variaciones, recombinando motivos, alargándolos, prolongándolos y acompañándolos con un brillante grupo de contramelodías nuevas y situaciones armónicas.

En un aspecto, la transformación de Guerrero es radical: utiliza cinco voces (SSATB—soprano, soprano, contralto, tenor y bajo), las partes superiores dobladas (soprano) producen un reluciente efecto a medida que se retuercen y se enredan una alrededor de la otra, a menudo en imitación. Todas las cinco voces se utilizan a lo largo del Kyrie y el Gloria. En el Credo, Guerrero reduce su textura en «Crucifixus», a tres de las voces superiores solamente (SSA), y cuando las cinco regresan a «Et iterum venturus est», lo hacen con una declamación cordal completa en gran contraste con el displicente tejido prolongado del trío. En el Gloria y el Credo, las entonaciones se toman del Intonario general para todas las yglesias de España (1548), donde están pensadas para las Fiestas de la Bendita Virgen.

En el Sanctus, Guerrero toma el motivo principal y lo utiliza como un ostinato (en la segunda soprano), repitiéndolo cinco veces, alternativamente en dos tonos separados por una cuarta, sólo la palabra «Sanctus»; las otras voces cantan el texto completo. «Pleni sunt» es para tres voces, y el «Osanna» continúa con un tutti lleno de síncopas, entradas a contratiempo y muchas acentuaciones, puestas en triple tiempo, llamado tiempo de proporción. El Benedictus regresa a la técnica de cantus firmus obstinatus incluso con frases del tema inicial más claras: ahora se cantan (inusualmente, en el contexto de una escenificación de una Misa Ordinaria) las palabras «Sancta et immaculata». El tenor canta las cuatro veces alternando con bajo y contralto una cuarta aparte. El «Osanna» se repite.

Hay un solo Agnus Dei, que termina con «dona nobis pacem». Guerrero expande aquí su coro a seis voces, añadiendo un bajo extra. Es una pieza musical maravillosamente orgánica. Hay mucho ensamble imitativo de frases, especialmente entre el soprano doble y las partes de bajo dobles. El ruego por la paz resuena afectado de voz a voz.

Hei mihi, Domine tiene un texto tomado del Oficio de Difuntos, aunque es una pieza extra litúrgica, un motete de uso opcional durante las ceremonias o en otras ocasiones de penitencia. Se publicó por primera vez por Guerrero en su segundo libro de Misas (1582), donde se ha añadido a la versión revisada de su Missa pro defunctis (Réquiem). La pieza se publicó de nuevo en 1589 y en 1597. Escrita para seis voces (SSATTB), tiene en típico estilo motete, una frase nueva y distinguida para cada cláusula sucesiva del texto, cantada por las voces en cercana imitación. Guerrero enfatiza sus diferencias por medio de contornos ascendentes y descendentes, ritmos calmados o agitados (los últimos evidentes en «Ubi fugiam?»). Hacia el final de esta oscura y majestuosa pieza, el compositor coloca sus voces bajas llevando el compás unidas para pronunciar: «Miserere mei dum veneris …», añadiendo cambios ascendentes de armonía para enfatizar. Un momento más tarde, en «… in novissimo die», baja en una nota bemol que arroja una fugaz sombra sobre la música, a medida que esta llega a su término. Los diestros toques de Guerrero son de lo más efectivo en su uso cuidadoso y reservado; llegan a ser una especialidad y a menudo se utilizan excesivamente por algunos de sus sucesores en España, Portugal y el Nuevo Mundo.

Trahe me post te, Virgo Maria es uno de los trabajos más celebrados de Guerrero, quizás el que más después de Ave Virgo sanctissima. Tiene las dos voces superiores en canon ad tertiam, una siguiendo a la otra una tercera por encima. Este gracioso motete utiliza un texto del Cantar de los Cantares (originalmente antiguos poemas de amor hebreos), convertidos a una antífona de Vísperas Marianas para la liturgia romana, con la adición de las palabras «Virgo Maria».

Ingeniosamente, Guerrero junta cuatro voces en «carissima», en acordes prolongados, de tal manera que la quinta, la primera soprano, parece hacer eco a todas sus compañeras en un pasaje de gran belleza, que se resalta a menudo. Voces ascendentes se persiguen las unas a las otras en «Voy a subir a la palmera»; pero a Guerrero nunca le falta la originalidad con la «música de las vísperas» o la prodigalidad del madrigal. Trahe me, data de la primera publicación conocida de Guerrero (1555) y fue reeditada dos veces (en 1589 y 1597).

En 1584, en la cúspide de su carrera, Guerrero publicó su Liber Vesperarum. Es uno de sus más grandes legados, aún cuando su contenido ha sido menos notado por músicos y editores que sus Misas y motetes. Casi todo en él requiere finalización añadiendo los versos cantados apropiados.

El libro de 1584 contiene siete adaptaciones de Salmos, una antífona para uno de ellos, veintitrés himnos, un Te Deum, diez Magnificats (en los ocho tonos más dos extra), un Salve Regina y un Regina coeli (antífonas marianas); para redondearlo, hay un gran segundo Regina coeli para ocho voces.

La presente grabación ofrece los Magnificat septimi toni, y hemos añadido los versos cantados alternantes necesarios, basados en las versiones publicadas por el gran teórico y práctico Juan Bermudo en 1555 y por Luys de Villafranca en 1565. Este último era un maestro de canto llano de los coristas de Sevilla, durante parte de la larga vida profesional de Guerrero en esta ciudad. Muy semejante a la manera de Morales, Guerrero satura sus versos polifónicos con versos con alusiones y pasajes con la fórmula del canto llano.

Con los tres himnos de Vísperas («more hispano», a la manera española) con los que concluye esta grabación, llegamos a un pintoresco lugar deplorablemente descuidado en el campo de la polifonía renacentista. Hasta recientemente, las inusuales, incluso únicas, melodías empleadas en las catedrales españolas eran muy poco conocidas o comprendidas. La música basada en ellas ha sido abandonada. El repertorio es extenso, pero su uso es complicado por el hecho de que la mayoría de ellas estaban anotadas no como canto llano, sino con medidas, para tocarse en varios valores de notas, incluso en los estrictos ritmos métricos. Escritores en tiempos de Guerrero (y durante los trescientos años siguientes) son consistentes al dejar muchos himnos fuera del término «canto llano».

Vexilla Regis es uno de los mejores himnos de Guerrero. Pensado para el Domingo de Pasión, podría (y puede) cantarse en Semana Santa y en las Fiestas de la Santa Cruz. El canto que se usa en esta interpretación se basa en varias fuentes, en particular el Intonarium Toletanum y Psalterium … toletane, ambos publicados en 1515. Este himno se cantaba también en versiones de canto llano; la medida escogida en esta ocasión, casa muy bien con la polifonía.

Lo mismo se puede decir acerca de O lux beata Trinitas. Este himno corto, de tres versos para el Domingo de Trinidad, es como Vexilla Regis, en tiempo doble. La voz superior parafrasea el canto.

El tercer himno, que concluye esta grabación, es un sorprendente contraste. Aquí tenemos un himno de triple tiempo vivaz que va saltando a lo largo de una alegre danza. La Fiesta de Santa María Magdalena, el 22 de julio, acumuló una serie de himnos, algunos de los cuales disfrutan (¿escándalo fingido?) de su supuesta temprana vida licenciosa. Lauda mater ecclesia no era demasiado escandalizador y sobrevivió a las reformas del Concilio de Trento, hasta que se substituyó por el recién escrito Pater superni luminis del Cardenal Bellarmine en 1603. La Orden Dominica siguió usando Lauda mater ecclesia hasta hace pocos años. Era popular en los tiempos de Guerrero, y fue arreglado por él y por otros españoles, como Andrés de Torrentes, Juan Navarro y Juan Esquivel. Casi nunca se encuentra en una versión llana esta melodía española, el ritmo triple (llamado sesquialtera o tiempo de proporción) está anotado (en versiones más o menos elaboradas) en un gran número de libros de canto hispanos.

Guerrero iguala el canto en el ritmo y tiempo de sus estrofas dos y seis, pero ingeniosamente, en la estrofa cuatro, retarda la melodía en lo que se conoce como «tempus perfectum», tres majetuosos golpes por compás, dejando a dos voces de acompañamiento corretear alrededor con ritmos cruzados y pasajes de escalas que mantiene la velocidad andante, vivaz, y sincopada. Por pura casualidad hemos encontrado la versión más adecuada de canto medido en un impreso mejicano de 1584 (año del libro de Vísperas de Guerrero), el Psalterium … cum Psalmis et Hymnis de Pedro Ocharte. Esto es lógico: Sevilla era la Sede del Primado que gobernaba la diócesis eclesiástica del Nuevo Mundo.

Guerrero fue un prolífico y versátil compositor. Su personalidad era gentil y encantadora y emana de su música que parece realmente impregnada de fe religiosa. Sus últimas palabras, según Pacheco (escritas un mes o dos tras la muerte de Guerrero), fueron del Salmo 121: «In domum Domini ibimus» («Iremos a la casa del Señor»).

Bruno Turner © 1997
Español: Miguel Balbás