The last forty years have seen an enormous and extraordinary revival in the knowledge and popularity of Monteverdi’s music. But for every hundred people who know Orfeo and the Vespers of 1610 only a handful can be familiar with the rich storehouse of music contained in two massive publications, the Selva morale e spirituale of 1641 and the posthumous Messa a quattro voci et salmi of 1651, which are in the main the fruits of Monteverdi’s thirty years as director of music at St Mark’s in Venice. This recording is an offering which we hope will win new friends for Monteverdi’s later church music. One of the reasons why this marvellous music is still virtually unknown is that it does not conform to the modern image of Monteverdi as a master of massive choral and instrumental effects in the tradition of Giovanni Gabrieli, and some of it is not even choral music at all. The polychoral tradition perfected by Gabrieli, and found to some extent in Monteverdi’s Vespers of 1610, was superseded very soon after Gabrieli’s death in 1612 by a new style based on the fashionable vocal techniques of opera, and on the use of small ensembles mixing both voices and instruments.

It was this concerted style that formed the basis of Monteverdi’s Venetian church music and of the music by his colleagues and followers Alessandro Grandi, Francesco Cavalli and Giovanni Rovetta, as well as by composers beyond Venice. By the late 1620s it had reached Germany through the advocacy of Schütz and Schein, and by mid-century it was common currency throughout Europe. Music of this sort is typically scored for one, two or three voices with continuo. When obbligato instruments are used they are normally limited to violins, and the role of the choir, if it is used at all, is increasingly confined to supporting the solo voices in the tuttis.

Monteverdi and his contemporaries made great efforts to impose formal order on what could be a rather rambling and undisciplined style of music. One favourite technique was the ground bass, which could express the Baroque fondness for diversity within unity, and in particular was a perfect way of setting texts in strophes or verses. Another was the use of repeated string ritornelli enclosing passages of contrasted vocal music, a device first tried out in early opera. Most of the music on this record was intended to be performed during solemn Vespers. By the 1630s Vespers had replaced the Mass as the principal vehicle for elaborate church music in many Italian churches. Monteverdi’s two later printed collections consist largely of the two types of music needed at Vespers: settings of the Psalms and of hymns suitable for the major feasts of the Church year.

We have attempted in this recording to reproduce as far as possible the effect of a performance in St Mark’s during Monteverdi’s lifetime. St Jude’s, Hampstead, where the recording was made, is similar in size and plan to St Mark’s. The Baroque string instruments are played with bows copied by Northern Renaissance Instruments from early seventeenth-century models, which are shorter and more primitive than normal eighteenth-century ‘Baroque’ bows, and articulate in quite a different way. The pitch used is A = 440Hz, which is probably closer to Venetian pitch than than the A = 415Hz, which has become customary in modern performances with Baroque instruments. We have also tried to solve a difficult problem concerning the layout of the continuo instruments. It is generally assumed today that the continuo in Baroque music should be played by both a chord instrument and a melody bass instrument. But what is appropriate to Bach and Handel is not necessarily appropriate to Monteverdi. There is considerable evidence that continuo parts in early Baroque music were not always doubled by a melody instrument in the conventional modern way. On this recording we have used string bass instruments only where the upper strings were playing or where the character of the part seemed to demand it. We used musical texts based in the first place on the complete Monteverdi works edited by Malipiero, but checked and corrected against the original prints—which produced in some cases (e.g. Ab aeterno) readings substantially different from those normally heard.

Peter Holman © 1981

Les trente dernières années ont marqué une renaissance extraordinaire de la connaissance et de l’appréciation de la musique de Monteverdi. Mais sur cent personnes qui connaissent Orfeo et les Vesperae de 1610, une dizaine seulement se sont familiarisées avec le riche trésor musical renfermé dans deux énormes publications, le Selva morale e spirituale de 1641 et la Messa a quattro voci et salmi … posthume de 1651, qui sont en grande partie le fruit des trente ans de Monteverdi comme Directeur musical à St Marc, à Venise. Cet enregistrement est un hommage qui, nous l’espérons, attirera de nouveaux admirateurs à la musique religieuse des dernières années de Monteverdi. L’une des raisons pour laquelle cette merveilleuse musique est encore presqu’inconnue, c’est qu’elle n’est pas conforme à la conception moderne de Monteverdi comme maître d’énormes effets choraux et instrumentaux dans la tradition de Giovanni Gabrieli, et qu’une grande partie n’est même pas de la musique pour chœurs. La tradition polychorale développée par Gabrieli, et que l’on retrouve jusqu’à un certain point dans les Vêpres de 1610 de Monteverdi, avail été remplacée, peu après la mort de Gabrieli en 1612, par un nouveau style basé sur les techniques vocales en vogue de l’opéra et l’utilisation de petits ensembles, en mélangeant les voix et les instruments.

C’est ce style de concerto qui formait la base de la musique religieuse de Monteverdi à Venise et de la musique de ses collègues et disciples—Alessandro Grandi, Francesco Cavalli et Giovanni Rovetta—ainsi que d’autres compositeurs en dehors de Venise. Vers la fin des années 1620, ce style avait atteint l’Allemagne par l’intermédiaire de Schütz et de Schein et, vers le milieu du siècle, il était pratiqué dans toute l’Europe. La musique de ce genre est généralement écrite pour une, deux ou trois voix, avec continuo. Lorsque des instruments obligés sont utilisés, ils se limitent normalement à des violons, et lorsqu’il y a un chœur, son rôle est uniquement de soutenir les chanteurs solistes dans les tutti. Monteverdi et ses contemporains firent de leur mieux pour imposer un ordre formel à un style qui pouvait être quelque peu décousu et indiscipliné. Une de leur techniques préférées était la basse obstinée avec variations, qui pouvait exprimer la prédilection du baroque pour la diversité dans l’unité et qui était, en particulier, le meilleur moyen de mettre en musique des textes divisés avec des strophes ou des versets. Une autre technique consistait à utiliser des ritournelles jouées par les cordes encadrant des passages de musique vocale contrastante—procédé qui avait d’abord été essayé dans les premiers opéras. Une grande partie de la musique sur ce disque était destinée à une exécution pendant les vêpres solennelles; vers les années 1630, les vêpres avaient remplacé la messe comme principal véhicule pour une musique religieuse compliquée dans de nombreuses églises d’ltalie. Les deux recueils de Monteverdi publiés plus tard renferment surtout les deux types de musique utilisés pour les vêpres: des psaumes et des hymnes adaptés aux principales fêtes de l’année religieuse.

Nous nous sommes efforcés, dans cet enregistrement, de reproduire autant que possible l’effet d’une cérémonie à St Marc du vivant de Monteverdi. St Jude, de Hampstead, à Londres, où I’enregistrement a été réalisé, est semblable à St Marc par ses dimensions et son plan. Les instruments à cordes baroques sont joués avec des archets copiés par Northern Renaissance Instruments sur des modèles du début du XVIIe siècle, qui sont plus courts et plus primitifs que les archets «baroques» habituels du XVIIIe siècle et qui ont une articulation très différente. Le diapason utilisé est La = 440Hz, qui est probablement plus proche du diapason vénitien que La = 415Hz qui est généralement adopté pour les concerts modernes avec des instruments baroques. Nous avons aussi essayé de résoudre un problème difficile au sujet de l’agencement des instruments obligés. On pense généralement de nos jours que le continuo dans la musique baroque devrait être joué à la fois par un instrument polyphonique et un instrument mélodique de basse. Mais ce qui est approprié pour Bach et Haendel ne l’est pas forcément pour Monteverdi. De nombreux témoignages indiquent que les parties obligées, dans la musique du début du baroque, n’étaient pas toujours doublées par un instrument mélodique à la manière moderne conventionnelle. Dans cet enregistrement, nous n’avons utilisé des instruments à cordes de basse que lorsque les cordes aiguës intervenaient ou lorsque le caractère de la partie de continuo semblait l’exiger. Nous avons utilisé des textes musicaux basés tout d’abord sur les œuvres complètes de Monteverdi éditées par Malipiero, mais vérifiées et corrigées en consultant les impressions originales, qui ont donné dans certains cas (p.ex. Ab aeterno) des textes très différents de ceux que l’on entend habituellement.

Peter Holman © 1981
Français: Madeleine Jay

In den letzten dreißig Jahren war mit Bezug auf die Kenntnis und Popularität der Musik Monteverdis ein enormes und außerordentliches Interesse zu beobachten. Dabei ist jedoch zu bemerken, daß für jede 100 Personen, die von der Oper L’Orfeo und den Vespern von 1610 gehört haben, wohl nur eine Handvoll mit dem reichhaltigen Angebot an Musik aus den beiden riesigen Werken Selva morale e spirituale von 1641 und der nach seinem Tode veröffentlichen Messa a quattro voci et salmi … von 1651 vertraut sind, welche den Großteil des Schaffens von Monteverdi in seinen dreißig Jahren als Kapellmeister an San Marco in Venedig ausmachen. Diese Aufnahme soll dazu dienen, hoffentlich viele neue Freunde für die spätere Kirchenmusik Monteverdis zu gewinnen. Ein Grund, warum diese wunderbare Musik heute immer noch fast unbekannt ist, liegt darin, daß sie nicht mit dem modernen Bild von Monteverdi als ein Meister massiver Chor und Instrumentaleffekte in der Tradition von Giovanni Gabrieli übereinstimmt manches davon ist ja noch nicht einmal echte Chormusik. Die von Gabrieli perfektionierte vielstimmige Tradition, die auch in gewissem Maße in den Monteverdi-Vespern von 1610 zu finden ist, wurde schon sehr bald nach Gabrielis Tod im Jahre 1612 durch einen neuen Stil ersetzt, der auf den zur Zeit beliebten Vokaltechniken der Oper und auf der Verwendung von kleinen Ensembles beruhte und in dem Stimmen und Instrumente gemischt wurden.

Es war dieser Concerto-Stil, auf den sich die venezianische Kirchenmusik Monteverdis und die Musik seiner Kollegen und Anhänger aufbaute—Alessandro Grandi, Francesco Cavalli und Giovanni Rovetta—und auch die Musik von Komponisten über die Grenzen Venedigs hinaus. In den späten 1620er Jahren hatte er durch die Förderung von Schütz und Schein auch Deutschland erreicht, und in der Mitte des Jahrhunderts war er in ganz Europa bekannt geworden. Musik solcher Art ist normalerweise für eine, zwei oder drei Stimmen mit Grundbaß spartiert. Wenn Obligat-Instrumente verwendet werden, beschränken diese sich zumeist auf Violinen, und die Rolle des Chors, wenn überhaupt, besteht zunehmend nur aus der Unterstützung der Solostimmen in den Tuttis.

Monteverdi und seine Zeitgenossen bemühten sich sehr darum, formelle Ordnung in einen Stil zu bringen, der eher unzusammenhängend und undiszipliniert sein könnte. Eine bevorzugte Methode war der Grundbaß, mit dem die Vorliebe des Barocks für die Vielfalt innerhalb der Einheit ausgedrückt werden konnte, und der im Besonderen ein ideales Mittel war, Texte mit Unterteilungen in Strophen und Verse zu vertonen. Eine weitere Methode war die Verwendung von wiederholten Streicher-Ritornellen, die Passagen kontrastierender Vokalmusik enthielten ein Mittel, das zuerst in der frühen Oper versucht wurde. Der Großteil der Musik auf dieser Aufnahme war für die feierlichen Vesper vorgesehen; um 1630 war in vielen Kirchen Italiens die Messe als Hauptmedium für kunstvolle Kirchenmusik durch die Vesper ersetzt worden. Monteverdis zwei später gedruckte Sammlungen bestehen weitgehend aus zwei Musiktypen für die Vesper: Vertonungen der Psalmen und von Hymnen, die sich für die Hauptfeste des Kirchenjahres eigneten.

In dieser Aufnahme haben wir versucht, soweit wie möglich die Wirkung einer Vorstellung in San Marco zu Monteverdis Lebzeiten nachzuempfinden. St. Jude’s in Hampstead, wo die Aufnahme enstand, ist von ähnlicher Größe und Gestalt wie San Marco. Die barocken Streichinstrumente werden mit Bögen gespielt, die nach dem Vorbild der Northern Renaissance Instruments aus dem 17. Jahrhundert gebaut und kürzer und primitiver als der normale „Barockbogen“ des 18. Jahrhunderts und in einer ganz unterschiedlichen Weise artikuliert sind. Die verwendete Tonhöhe liegt bei A=440Hz, was der venezianischen Tonhöhe wahrscheinlich näher als A=415Hz ist, die in der modernen Spielweise für Barockinstrumente gebräuchlicher wurde. Auch haben wir versucht, über eine Schwierigkeit hinsichtlich der Anordnung der Continuo-Instrumente hinwegzukommen. Heute wird allgemein angenommen, daß der Grundbaß in der Barockmusik sowohl von einem Akkordinstrument als auch von einem melodieführenden Baßinstrument gespielt werden soll. Was auf Bach und Händel zutrifft, eignet sich jedoch nicht unbedingt für Monteverdi. Es läßt sich einigermaßen sicher beweisen, daß die Continuo-Stimmen der frühen Barockmusik nicht immer von einem Melodieinstrument in der konventionellen modernen Weise verdoppelt wurden. Auf dieser Aufnahme versuchten wir, Streichbaßinstrumente nur dann einzusetzen, wenn die oberen Streicherstimmen spielten, oder wenn dies vom Charakter der Stimme her verlangt wurde. Wir verwendeten musikalische Texte, die an erster Stelle auf den kompletten Monteverdi-Werken in der Ausgabe von Malipiero beruhen, dabei wurden sie jedoch mit den Originaldrucken verglichen und korrigiert, was in manchen Fällen (z.B. Ab aeterno) zu Lesarten führte, die sich erheblich von den normalerweise gehörten Versionen unterscheiden.

Peter Holman © 1981
Deutsch: Meckie Hellary