‘… an austere serenity almost unique in post-medieval Christian art’
‘Palestrina sought in all things perfect balance’

These two quotations, from Curt Sachs and Gustave Reese, sum up neatly the outstanding spiritual and technical qualities of Palestrina’s music, expressing for us, as for so many in the past, that instinctive feeling that it has a heavenly quality. More down to earth, those qualities of serenity and balance can be identified as superb control of structure, like strategic planning, and flawless attention to detail, like tactical efficiency. So very often one finds the word ‘felicity’—happy appropriateness, absolute rightness—describing Palestrina’s numerous works that qualify as great.

This long revered archetype of the Roman Catholic liturgical composer has had his critics—not denigrators, but those who, perhaps rightly, saw him unfairly placed on a pedestal wrongly overshadowing many deserving the same acclaim. Yet, through four centuries and as strongly as ever now, Palestrina’s works keep coming back to impress, to move and uplift, spiritually refreshing and musically astonishing.

In this recording Westminster Cathedral Choir presents some of Palestrina’s most loved and often quoted music. The opening melody of Sicut cervus desiderat, presented voice by voice, has been a favourite of writers demonstrating the typical ‘gradual rise in the melodic line followed by a fall that balances it with almost mathematical exactness’ (Reese, Music in the Renaissance, p. 462). The famous Super flumina Babylonis is a perfect example of the master’s ability to produce a completely unified and well proportioned whole that has within it a series of clearly defined sections each characterizing and expressing the text, gently propelling the words with musical expression. That he can do this so effectively within a growth that seems quite natural and organic is precisely why our admiration has remained loyal for four hundred years. These are not the desultory lightning flashes of a Gesualdo, nor the startling dramas that dazzle in the sounds of Lassus. Within Palestrina’s calm unfolding there is an enormous confidence and a feeling of strength. A philosopher theologian once remarked to the present writer that Palestrina’s music seemed made by a man without worries.

The Missa Aeterna Christi munera has been a favourite of church choirs for good reasons: its classic simplicity, its brevity, its clear singability and its four voice parts (only the second Agnus Dei divides the tenors). It is based on three melodic strands taken from the tune which gives the Mass its title, the hymn for Matins of Apostles and Evangelists; the fourth line of the verses has a repeat of the first line’s melody. Palestrina employs these themes in turn in the opening Kyrie– Christe–Kyrie sections, passing them from voice to voice, transforming and elaborating them. He uses them in the wordy Gloria and Credo in a less complicated way, alluding to them mainly in the top voice. In the later movements, Palestrina gently plays his variations in the most serene way, until, finally, in his second Agnus Dei, he produces a passage of great tranquillity as he groups the voices in parallel at ‘dona nobis pacem’, a moment that has captivated generations of singers.

To precede the Mass itself, we have given the complete Matins hymn in the version which Palestrina would surely have known at the Julian Chapel (he was there from 1571). The music and text have been edited specially for this recording from a Julian Chapel manuscript of 1564 (Capp. Giulia XIV.7). The Mass is a mature work first printed in Palestrina’s Fifth Book of Masses (1590).

After the Sicut cervus desiderat and Super flumina Babylonis, both published in 1581, we hear his earlier but confident vision of the Apocalypse—Vidi turbam magnam, for six-part choir. This has Palestrina in vigorous form, constantly using word-driven accents on weak beats to keep a great momentum; there is here a special grandeur of sonority that Palestrina used for portentous texts like this. In it, and in his double-choir Magnificat which ends the recording, the composer is constantly changing the texture and colour of the music by re-grouping his vocal forces in different combinations. There is never a monotony of thick polyphony.

All the music so far discussed is liturgical or votive within the liturgy, that is to say normally usable as part of the Roman Rite. The group of motets from the ‘Song of Songs’ is of extra-liturgical pieces intended for devotional use, possibly in church but probably intended for devout recreation. Church music in the liturgical sense or not, Palestrina’s set of twenty-nine motets on selections from the ‘Song of Songs’ (Canticum Canticorum Salomonis, ‘The Song of Solomon’) was tremendously popular in his own time; after its publication in 1584 it was reprinted frequently until nearly ten years after the composer’s death. There seems little doubt that Palestrina knew well and subscribed to the church’s allegorical interpretation of these extraordinary Hebrew love poems. Removed from carnality by Jewish and Christian acceptance in the Bible, transformed by doctrine into the union of Christ and His Spouse the Church, ritualized by the Latin and woven into the medieval tapestry of Marian mythology, the ‘Song of Songs’ still spell-binds in Palestrina’s delicate hands as he balances between the sacred and the erotic.

Suffice to say that performances of these extraordinary pieces may emphasize either the intimate, secular and madrigalian side of the music or stress their public, sacred and motet-like nature. There can be no doubt that in Quae est ista quae progreditur Palestrina has in his mind the Catholic vision of the Virgin ascending in triumph, her foot on the crescent moon, crushing the serpent of evil. Yet in Duo ubera tua something strange and mysterious seems to have happened. Has the lofty Palestrina let his guard down for once? Is there something private, deep in there, that Palestrina should sing so passionately … ‘the hair of thy head is as royal purple braided in strands’? Fanciful perhaps, but the more you go into Palestrina’s music the more full of wonders it seems to be.

Bruno Turner © 1991

«… une austère sérénité qui est presque unique dans l’art chrétien de la période post-médiévale»
«Palestrina recherchait en toutes choses un équilibre parfait»

Ces deux citations, de Curt Sachs et de Gustave Reese, résument parfaitement les exceptionnelles qualités à la fois spirituelles et techniques de la musique de Palestrina, et traduisent ce sentiment instinctif que tant d’entre nous, de nos jours et dans le passé, ont ressenti en écoutant sa musique, qu’elle a une qualité divine. Si l’on veut aborder la question d’une manière plus réaliste, il est possible d’identifier ces qualités de sérénité et d’équilibre comme un contrôle de structure superbe, comme une planification stratégique—et son attention parfaite aux détails—comme une efficacité tactique. On retrouve si souvent le mot «félicité»—justesse réussie, exactitude parfaite—dans la description des nombreuses œuvres de Palestrina qui sont importantes.

Ce compositeur révéré de longue date, archétype de musique liturgique catholique romaine a eu ses critiques—non des dénigreurs, mais ceux qui peut-être avec justice considèrent que sa place sur un tel piédestal éclipse à tort de nombreux musiciens qui méritent la même considération. Et pourtant, à travers quatre siècles et aussi fortement maintenant que jamais, les œuvres de Palestrina continuent à nous impressionner, à nous émouvoir et à nous élever, spirituellement rafraîchissantes et musicalement incroyables.

Dans le présent enregistrement, le chœur de la cathédrale de Westminster présente quelques-unes des pièces musicales de Palestrina les plus souvent chantées et favorites du public. La mélodie d’introduction de Sicut cervus desiderat, présentée voix par voix, est l’une des plus aimées des critiques, car elle démontre la typique «croissance graduelle dans la ligne mélodique suivie d’une retombée qui la contre-balance avec une exactitude presque mathématique» (Reese, Music in the Renaissance, p. 462). Le superbe Super flumina Babylonis est un exemple parfait de la compétence du maître à produire un ensemble complètement uni et bien proportionné qui contient une série de sections clairement définies, chacune caractérisant et exprimant le texte, et l’expression musicale donnant doucement la vie aux paroles. Qu’il ait réussi à accomplir cela à l’intérieur d’une croissance qui paraît tout à fait naturelle et organique est exactement la raison pour laquelle notre admiration lui est demeurée loyale depuis quatre cents ans. Nous n’avons pas ici les éclairs décousus d’un Gesualdo, ni les drames surprenants qui éblouissent dans les sons de Lassus. Dans le calme exposé de Palestrina, il y a une énorme confiance et un sentiment de force. Un théologien philosophe a une fois fait la remarque à l’auteur de ces lignes que la musique de Palestrina semblait être écrite par un homme sans soucis.

La Missa Aeterna Christi munera a maintes raisons d’être l’une des favorites des chorales d’églises: sa simplicité classique, sa brièveté, sa précision qui la rend éminemment chantable et ses quatre parties de voix (seul le second Agnus Dei divise les ténors). Elle est basée sur trois enchaînements mélodiques pris à l’air qui donne son nom à la messe, l’hymne pour Matines des Apôtres et Evangélistes; la quatrième ligne des versets a une répétition de la première ligne de la mélodie. Palestrina utilise ces thèmes tour à tour dans les sections d’introduction Kyrie–Christe–Kyrie, les passant de voix à voix, les transformant et les élaborant. Il les utilise dans le verbeux Gloria et dans le Credo d’une manière moins compliquée, y faisant allusion surtout dans la voix supérieure. Dans les mouvements suivants, Palestrina joue avec douceur ses variations de la façon la plus sereine, jusqu’à ce que, dans son second Agnus Dei, il produise un passage d’immense tranquillité en groupant à «dona nobis pacem» les voix en parallèle, moment qui a captivé des générations de chanteurs.

Pour précéder la messe elle-même, nous avons choisi l’hymne des Matines en entier dans la version que Palestrina a certainement dû connaître à la Chapelle julienne (il y fut à partir de 1571). La musique et le texte ont été édités spécialement pour cet enregistrement à partir d’un manuscrit de la Chapelle julienne datant de 1564 (Capp. Giulia XIV.7). La messe est une œuvre mûre qui fut publiée pour la première fois dans le cinquième livre de messes de Palestrina, en 1590.

Après le Sicut cervus desiderat et Super flumina Babylonis, tous deux publiés en 1581, nous entendrons une œuvre antérieure, sa vision assurée de l’Apocalypse—Vidi turbam magnam, pour chœur à six parties. Nous voyons là Palestrina en forme vigoureuse, utilisant constamment des accents fournis par les paroles dans les temps faibles pour conserver l’élan; il y a ici une grandeur spéciale de sonorité dont Palestrina se servait pour des textes aussi solennels que celui-ci. Dans cette œuvre et dans son Magnificat pour double-chœur qui termine l’enregistrement, le compositeur change constamment la texture et la couleur de la musique en regroupant ses forces vocales en différentes combinaisons. Il n’y a jamais une monotonie de consistante polyphonie.

Toute la musique dont nous avons parlé jusqu’ici est liturgique ou votive dans la liturgie, c’est-à-dire qu’elle est normalement utilisable comme partie du rite romain. Le groupe des motets tirés du «Chant des Chants» fait partie de pièces extra-liturgiques destinées à servir sans doute dans l’église mais probablement comme récréation dévote. Que ce soit de la musique d’église au sens liturgique ou non, la collection de 29 motets de Palestrina sur des sélections tirées du «Chant des Chants» (Canticum Canticorum Salomonis, «Le Chant de Salomon») était énormément populaire de son temps; après sa publication en 1584, elle fut ré-imprimée très souvent jusqu’à presque dix ans après la mort du compositeur. Il semble y avoir peu de doute que Palestrina connaissait bien et souscrivait à l’interprétation allégorique que l’église donnait à ces extraordinaires poèmes d’amour hébreux. Eloigné de la sensualité par l’acceptation juive et chrétienne dans la Bible, transformé par la doctrine de l’union du Christ et son Epouse l’Eglise, ritualisé par le latin et tissé dans la tapisserie médiévale de la mythologie de Marie, le «Chant des Chants» continue à nous envoûter entre les mains délicates de Palestrina tandis qu’il oscille entre le sacré et l’érotique.

Il suffit de dire que les interprétations de ces morceaux extraordinaires peuvent soit mettre l’emphase sur le côté intime, séculier et ressemblant à un madrigal de la musique, soit accentuer leur nature publique, sacrée et ressemblant à un motet. On ne peut guère douter que dans Quae est ista quae progreditur Palestrina pensait à la vision catholique de la Vierge dans sa triomphale ascension, son pied sur le croissant de lune, écrasant le serpent du Mal. Et pourtant dans Duo ubera tua il semble que quelque chose d’étrange et de mystérieux soit arrivé. Le noble Palestrina a-t-il pour une fois perdu sa réserve? Y aurait-il quelque chose de privé caché là pour que Palestrina chante si passionnément … «les cheveux de votre tête sont comme de la pourpre royale en boucles tressées»? C’est peut-être une idée extravagante, mais plus on s’avance dans la musique de Palestrina, plus elle semble être pleine d’émerveillements.

Bruno Turner © 1991
Français: Alain Midoux

„… eine strenge Klarheit, wie sie in der christlichen Kunst seit dem Mittelalter nahezu einmalig ist“
„Palestrina strebte in allem perfekte Ausgeglichenheit an“

Diese beiden Zitate, von Curt Sachs und Gustave Reese, fassen die außergewöhnlichen charakterlichen und technischen Eigenschaften von Palestrinas Musik zusammen und verleihen unserem instinktiven Gefühl wie dem vieler anderer vor uns Ausdruck, daß ihr etwas Himmlisches anhaftet. Nüchtern betrachtet, lassen sich diese Klarheit und Ausgeglichenheit auf überlegene strukturelle Kontrolle zurückführen, genauer gesagt auf strategische Planung und makellose Detailgenauigkeit, auf taktisches Geschick. Nur allzu oft stößt man auf den Begriff „geglückt“—sehr treffend, absolut gelungen—in der Beschreibung jener zahlreichen Werke Palestrinas, die als bedeutend gelten.

Palestrina, der lange Zeit als archetypischer römisch-katholischer Kirchenkomponist verehrt wurde, hatte auch seine Kritiker—die ihn nicht etwa verunglimpften, sondern wohl zu Recht der Meinung waren, daß man ihn ungerechterweise auf ein Podest erhoben hatte, so daß er viele andere überschattete, die ebensolche Anerkennung verdient hätten. Dennoch treten Palestrinas Werke seit vier Jahrhunderten immer wieder und heute so kraftvoll wie eh und je in Erscheinung—beeindruckend, bewegend und erhebend, geistig erfrischend und musikalisch verblüffend.

Im vorliegenden Programm präsentiert der Chor von Westminster Cathedral einige der beliebtesten und am häufigsten zitierten Werke Palestrinas. Die Eröffnungsmelodie von Sicut cervus desiderat, Stimme für Stimme dargeboten, war besonders beliebt bei Autoren, die das typische „graduelle Ansteigen der Melodielinie“ demonstrieren wollten, „gefolgt von einem Abfallen, das es mit geradezu mathematischer Genauigkeit ausgleicht“ (Reese, Music in the Renaissance, S. 462). Das herrliche Super flumina Babylonis ist ein perfektes Beispiel für die Fähigkeit des Meisters, ein einheitliches und wohlproportioniertes Ganzes zu schaffen, das jedoch in sich eine Serie klar definierter Abschnitte birgt, deren jeder den Text charakterisiert und auslegt und die Worte mit den Mitteln musikalischen Ausdrucks behutsam trägt. Daß ihm dies so eindrucksvoll gelingt, im Rahmen eines kompositorischen Wachstums, das ganz natürlich und organisch erscheint, ist der Grund dafür, daß unsere Bewunderung für ihn über 400 Jahre hinweg angehalten hat. Dies sind nicht die sprunghaften Geistesblitze eines Gesualdo, nicht die erstaunlichen Dramen, die sich in den funkelnden Klängen eines Orlando di Lasso entfalten. Hinter Palestrinas ruhiger Klangentfaltung verbergen sich ungeheures Selbstvertrauen und ein Gefühl der Stärke. Ein Philosoph und Theologe hat mir gegenüber einmal geäußert, Palestrinas Musik erscheine ihm wie von einem Mann geschaffen, der keine Sorgen kannte.

Die Missa Aeterna Christi munera war aus gutem Grund schon immer bei Kirchenchören beliebt, sei es wegen ihrer klassischen Schlichtheit oder ihrer Prägnanz, ihrer klaren Singbarkeit und ihrer Vierstimmigkeit (nur im zweiten Agnus Dei sind die Tenöre unterteilt). Sie baut auf drei melodischen Strängen des liturgischen Gesangs auf, dem die Messe ihren Titel verdankt—der Hymne zur Frühmette an den Festtagen der Apostel und Evangelisten; in der vierten Zeile jeder Strophe wird die Melodie der ersten Zeile wiederholt. Palestrina wendet seine Themen in der Eröffhungsfolge Kyrie–Christe–Kyrie nacheinander an, gibt sie von einer Stimme zur nächsten weiter, verwandelt sie und schmückt sie aus. Er setzt sie im wortreichen Gloria und Credo auf weniger komplizierte Weise ein, indem er sie vornehmlich in der obersten Stimme andeutet. In den späteren Sätzen führt Palestrina spielerisch sacht und mit äußerster Gelassenheit seine Variationen aus, bis er schließlich im zweiten Agnus Dei eine überaus friedfertige Passage hervorbringt, zu der er die Stimmen auf „dona nobis pacem“ parallel anordnet. Dieser Moment hat schon ganze Generationen von Sängern bestrickt.

Im Vorlauf zur Messe selbst haben wir den vollständigen Matutingesang in der Fassung dargeboten, die Palestrina aus seiner Zeit an der Cappella Giulia bekanntgewesen sein muß (er war dort ab 1571 tätig). Musik und Text wurden nach einer Handschrift von 1564 (Capp. Giuila XIV.7) eigens für diese Aufnahme bearbeitet. Die Messe ist ein Werk aus Palestrinas Reifezeit und wurde erstmals in seinem 5. Messebuch (1590) abgedruckt.

Nach Sicut cervus desiderat und Super flumina Babylonis, die beide 1581 erschienen, hören wir Palestrinas frühere, aber nicht weniger selbstsichere Vision der Apokalypse—Vidi turbam magnam für sechsstimmigen Chor. Er zeigt sich darin von seiner energischen Seite und setzt ständig textbezogene Akzente auf unbetonten Taktschlägen ein, um eine mächtige Triebkraft aufrechtzuerhalten. Das Werk hat den besonders erhabenen Klangcharakter, den Palestrina für unheilverkündende Texte wie diesen zu benutzen pflegte. Hier und im doppelchörigen Magnificat, das dieses Programm beschließt, ändert der Komponist ununterbrochen Struktur und Klangfarbe der Musik, indem er die verfügbaren Stimmen in immer anderen Kombinationen neu gruppiert. Kein einziges Mal herrscht die Monotonie allzu großer polyphoner Klangdichte.

Alle Musik, die bisher besprochen wurde, dient im Rahmen der Liturgie gottesdienstlichen oder Votivzwecken, wäre also als Bestandteil des römisch-katholischen Ritus einzusetzen. Die Gruppe von Motetten aus dem „Lied der Lieder“ besteht dagegen aus außerliturgischen Stücken zu Andachtszwecken, die in der Kirche gesungen werden dürfen, aber vermutlich nur zur frommen Erbauung gedacht sind. Ob nun liturgisch oder nicht, jedenfalls waren Palestrinas 29 Motetten nach Auszügen aus dem „Lied der Lieder“ (Canticum Canticorum Salomonis, das „Hohelied Salomos“) zu seinen Lebzeiten ungeheuer beliebt; sie wurden nach ihrer Veröffentlichung 1584 bis fast zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten häufig nachgedruckt. Es ist wohl unbestritten, daß Palestrina die allegorische Interpretation dieser außergewöhnlichen hebräischen Liebesgedichte durch die Kirche kannte und guthieß. Durch jüdische und christliche Akzeptanz und Aufnahme in die Bibel von ihren erotischen Anklängen befreit, durch Doktrin umgedeutet als Vereinigung Christi mit der ihm angetrauten Kirche, durch die lateinische Sprache ritualisiert und ins mittelalterliche Gefüge der Marienlegende eingebunden, übt das „Lied der Lieder“ in Palestrinas geschickten Händen, mit denen er die Balance zwischen dem Sakralen und dem Erotischen hält, nach wie vor seinen Zauber aus.

An dieser Stelle soll der Hinweis genügen, daß Aufführungen dieser außergewöhnlichen Stücke entweder die intime, weltliche, dem Madrigal verpflichtete Seite der Musik oder ihren öffentlichen, sakralen Motettencharakter hervorheben können. Es besteht kaum ein Zweifel, daß Palestrina in Quae est ista quae progreditur die katholische Vision von der Jungfrau Maria im Sinn hat, wie sie triumphierend zum Himmel aufsteigt, den Fuß auf der Mondsichel, die Schlange des Bösen zertretend. Dagegen scheint sich in Duo ubera tua etwas Seltsames, Mysteriöses ereignet zu haben. Hat der stolze Palestrina dies eine Mal nicht aufgepaßt? Sind es private, tiefsitzende Beweggründe, die Palestrina so leidenschaftlich singen lassen: „…Das Haar auf deinem Haupt ist wie der Purpur des Königs, in Falten gebunden“? Das mag alles Einbildung sein, aber je näher man sich mit Palestrinas Musik befaßt, desto mehr scheint sie von Wundern erfüllt.

Bruno Turner © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller