’Tallis is dead, and music dies’—the final line of William Byrd’s elegy on Tallis’s death, probably to Byrd’s own words. This may well have reflected a more general sense of loss, in 1585, of one of the major musical figures in sixteenth-century England. Byrd had good reason to mourn the loss himself: although almost forty years Tallis’s junior, he had collaborated with the older composer when, having been granted the patent and monopoly to print music and manuscript paper in 1575, he planned a publication to exploit this. It has been remarked that Byrd, an astute businessman, probably needed a ready source of little-circulated Latin church music which could match his own intended contribution to Cantiones Sacrae. Who better to collaborate with than Tallis, co-organist with him at the Chapel Royal, and a man whose long career had spanned the vicissitudes of political and religious change? During ‘Fower sovereygnes reignes’, as the inscription on the grave read, had Tallis served in the Chapel Royal: from the reign of Henry VIII, through those of Edward VI and Mary into the Elizabethan era. In his earlier days, before the Reformation, Tallis had written a great quantity of music for the Catholic rite, and it is possible that, consequently, he was able to supply many of his contributions for Cantiones Sacrae ‘off the shelf’. It is some of Tallis’s earliest repertoire for the worship of the Blessed Virgin Mary which is the subject of this recording.

Thought to have been born around 1505, Tallis is first recorded in 1532 as organist at the Benedictine house of Dover Priory. In about 1537 he moved to the lively musical establishment of St Mary-at-Hill in London, and around a year later he probably went to Waltham Abbey until its dissolution in 1540, when he seems to have transferred to Canterbury for several years, joining the newly refounded secular choir at the Cathedral. Around 1543 he became a Gentleman of the Chapel Royal, which is where he would have encountered Byrd some thirty years later, and with whom he served jointly as organist from 1575 until his death. He married around 1552, but he and his wife Joan never had children. He is buried in the Parish Church at Greenwich, presumably because he was serving Queen Elizabeth at the palace there at the time of his death, and this may also reflect his possible Kentish roots.

The retrospective repertoire in Cantiones Sacrae could not in any way represent music in current use, and relatively little of Tallis’s music (and none of his compositions to Latin texts) enjoyed continual use across the centuries. Some of the 1575 motets were subsequently adapted to English words, and ‘I call and cry’—the later re-texting of his setting of ‘O sacrum convivium’—along with the Short Service, some Psalm tunes and Preces and Responses became almost the sum total by which he was remembered. In the 1920s the monumental series Tudor Church Music, produced with the support of the Carnegie Trust, revived a great deal of Tallis. With R R Terry as chairman of the editorial board, some of this revival may represent the fruits of the need to comb earlier repertoire for appropriate English music to increase what was then available for the Catholic Mass, and to expand the musical possibilities at the relatively new Westminster Cathedral in London. But, despite some facsimile reprints in the 1970s, these could not be described as accessible performable editions, and it is not until the past twenty years or so that much of the early Tallis repertoire has become more widely available. Some of that is only because there are now those willing to attempt the arduous reconstruction necessary to complete missing voices in works which are otherwise imperfect. The Salve intemerata Mass is one such composition.

Along with settings of the Ordinary of the Mass, five votive antiphons by Tallis survive, three of which are to Marian texts. This Mass is based upon the Salve intemerata votive antiphon, and it is through the more widespread survival of the antiphon, albeit in a series of two slightly differing contemporary versions, that the process of reconstruction of the deficient tenor voice-part in the Mass is rendered less hazardous. The two works are thought to be among the earliest of Tallis’s surviving music, since the text of Salve intemerata itself is known to have been published in 1527, and it is felt that, because of the location of the music in one of its sources, the setting of the antiphon cannot be dated later than 1530.

In many of the larger Benedictine priories and monasteries the growth of Marian worship since the thirteenth century had resulted in the construction of lofty and gloriously adorned Lady Chapels, often at the eastern end of the main building, which were set aside for Marian devotion. They were often the sole place in the building where polyphony would have been heard. The organist of the Lady Chapel did not necessarily have a function in the monks’ choir, where the liturgy was chanted to plainsong, but there is evidence that towards the end of the fifteenth century the expertise of the Lady Chapel musicians was being sought to enhance the worship in the monks’ choir also. At Waltham Abbey there would probably have been a small Lady Chapel choir, much as there was at Winchester, and it may be with this body of singers that Tallis was able to make use of his earlier compositions, although this does not preclude the possibility that there was a similar specialist choir during his time in Dover, and that they were the first performers of the work.

The sole source of the Salve intemerata Mass, and one of the sources of the antiphon, is a set of four out of five original part-books thought to have been compiled for Canterbury Cathedral at its refoundation in 1540. The core of the selection may represent the repertoire of Magdalen College Oxford, one of whose singers went to Canterbury at the same time as Tallis, and copies of the latter’s music may well have been contributed by him to augment the collection. This may explain how two versions of the Salve intemerata antiphon were copied into the books, the earlier one being, possibly, an adaptation in current circulation in Oxford, while the later one was that introduced by the composer himself. The other votive antiphon on this recording, Ave rosa sine spinis, is also found in the same Canterbury books, as well as elsewhere. In Canterbury Cathedral at this time Lady Mass and one of the votive antiphons, such as Salve intemerata, Gaude gloriosa and Ave rosa sine spinis, were sung daily in the Lady Chapel, much as they had been in earlier times. At the secular refounding the Benedictine Use had been replaced with that of Sarum, whose ceremonial was elaborate and particular. The function of the votive antiphon seems to have been as a separate evening liturgical devotion, often performed before the image of the Blessed Virgin.

While Lady Chapel choirs tended to be small choral units, in the rapidly growing number of secular establishments the statistics could vary considerably. For example, by 1529 Winchester was employing just four professional singers exclusively for its Lady Chapel choir, and in 1538 there were eight boys. Canterbury had about twelve men and ten boys. In other places the number of men apparently available vastly outnumbered the boys, although it is not necessarily clear that all of the men sang together on the same occasion. Nowadays, with modern choral training, in some cathedrals the vocal power of around sixteen boys can hardly be supported adequately by the efforts of as few as six men, and the effect can too often be one of the preponderance of the top line in the polyphony, rather than of richness and equality of texture. It was therefore fortuitous that, because of illness among the Winchester choristers at the time of these particular recordings, an experiment could be made to use a considerably smaller number of boys than normal, which far better balances the vocal forces of the men in this music.

The programme of works on this recording is not a liturgical reconstruction of a Lady Mass, the sections of the Common of the Mass being interspersed with the Propers for the season, but rather a recital of some of Tallis’s Marian polyphony, taking the movements of the Salve intemerata Mass as a framework, interspersed with Sarum chant Propers for Feasts of the Assumption and of the Nativity of the Blessed Virgin Mary. The programme is punctuated by a short organ solo. Where possible the plainsong was provided from contemporary sources.

Andrew Parker © 2001

«Tallis est mort, et la musique se meurt.» Ainsi se concluait l’élégie de William Byrd déplorant la mort de Tallis. Cette dernière ligne, probablement de sa main, peut effectivement avoir reflété le sentiment général éprouvé en l’an 1585 face à la disparition de l’une des personnalités majeures de la scène musicale anglaise du XVIe siècle. Byrd avait aussi de bonnes raisons de ressentir personnellement sa perte: il avait collaboré avec le vieux compositeur, son aîné de presque quarante ans, lorsque, après avoir reçu le privilège et le monopole de l’édition musicale et du papier manuscrit en 1575, il avait entrepris sa première publication. On a parfois fait remarquer que Byrd, en homme d’affaires avisé, avait probablement besoin d’une source de musique liturgique en latin peu connue qui soit immédiatement accessible et puisse faire pendant à ce qu’il avait lui-même l’intention de réaliser pour les Cantiones Sacrae. Qui d’autres solliciter que Tallis, son collègue organiste comme lui à la chapelle royale, un homme dont la longue carrière avait su embrasser les vicissitudes des changements politiques et religieux? Durant «Fower sovereygnes reignes» («quatre règnes de souverains»), selon son épitaphe, Tallis avait servi à la chapelle royale: du règne d’Henry VIII en passant par ceux d’Edouard VI et de Marie Ire, jusqu’à l’ère élisabéthaine. Dans sa jeunesse, avant la Réforme, Tallis avait produit maintes partitions pour le culte catholique. Il n’est pas impossible qu’il ait pu sortir de ses vieux cartons la plupart de ses contributions aux Cantiones Sacrae. Ce disque est ainsi consacré au répertoire le plus ancien que Tallis ait écrit, celui dédié à l’adoration de la Vierge Marie.

Si l’on estime que Tallis a vu le jour autour de 1505, son nom n’est mentionné pour la première fois que dans une source datée de 1532: il était alors organiste au Prieuré bénédictin de Douvres. Courant 1537, il partit pour Londres afin de se joindre à St Mary-at-Hill, un important centre musical, et environ un an plus tard, il se rendit à l’Abbaye de Waltham où il résida jusqu’à sa dissolution, en 1540. Il semble alors avoir été transféré à Canterbury où il demeura pendant plusieurs années, rejoignant le chœur séculier nouvellement fondé de la Cathédrale. Autour de 1543, il devint Gentilhomme de la chapelle royale où quelque trente ans plus tard, il rencontra Byrd avec qui il servit comme organiste de 1575 jusqu’à son dernier souffle. Il se maria en 1552, mais lui et sa femme Joan n’eurent pas d’enfants. C’est à l’église paroissiale de Greenwich qu’il fut inhumé, probablement parce qu’à l’époque, il était au service de la reine Elisabeth qui y résidait alors dans son palais. De plus, il ne faut pas oublier ses attaches profondes avec le comté du Kent.

Les Cantiones Sacrae renferment un répertoire rétrospectif qui ne pouvait en aucun cas être en usage à l’époque de leur parution. Seul un nombre d’œuvres relativement restreint parmi toute la production de Tallis (et aucune de ses compositions sur textes latins) a fait l’objet d’une appréciation constante au cours des siècles. Certains motets de 1575 ont été adaptés sur des textes anglais. En fait, «I call and cry»—une adaptation tardive de «O sacrum convivium»—, un service concis, quelques psaumes, des preces et répons constituent pratiquement la totalité de ce qui a fait passer Tallis à la postérité. Dans les années 1920, la collection monumentale Tudor Church Music réalisée grâce au mécénat du Carnegie Trust fit revivre un grand nombre de ses œuvres. Le comité éditorial, présidé par R. R. Terry, semble avoir éprouvé la nécessité de passer au peigne fin le répertoire ancien afin de trouver une musique anglaise à même d’augmenter le fonds disponible pour célébrer la messe catholique et d’élargir l’horizon musical de la Cathédrale (catholique) de Westminster inaugurée peu auparavant à Londres. Le renouveau des œuvres de Tallis en représente les premiers fruits. En dépit de quelques reproductions en fac-similé parues dans les années 1970, il n’y avait pourtant pas à proprement parler d’éditions pratiques fiables. Ce n’est qu’au cours des vingt dernières années que la plupart du répertoire ancien de Tallis est devenu plus largement accessible. Et encore, ceci n’a été rendu possible que grâce à ceux qui ont entrepris la tâche ardue mais nécessaire de reconstruire ou compléter les parties manquantes de ses œuvres qui auraient autrement été imparfaites. La messe Salve intemerata est l’une de ces compositions.

Outre la musique de l’ordinaire de la messe, cinq antiennes votives de Tallis ont survécu, dont trois sur des textes marials. La messe est élaborée sur l’antienne votive Salve intemerata et c’est parce que l’antienne a survécu dans des exemplaires plus largement diffusés—quoique dans une série de deux versions contemporaines légèrement différentes—que le processus de recréation de la partie de ténor qui faisait défaut à cette messe a été rendu moins hasardeux. Les deux œuvres sont considérées parmi les plus anciennes de Tallis à nous être parvenues. On sait que le texte de Salve intemerata a été publié en 1527. De par la disposition de la musique dans une des sources, il semblerait que l’antienne ne puisse avoir été composée après 1530.

Dans la plupart des larges prieurés et monastères bénédictins, le culte marial s’était tellement développé depuis le XIIIe siècle que des chapelles somptueusement décorées consacrées à la Vierge avaient été construites dans la partie orientale de l’édifice principal dédiée aux dévotions mariales. C’était bien souvent la seule place de l’édifice où l’on pouvait entendre de la polyphonie. L’organiste de la chapelle de la Vierge n’avait pas obligatoirement une fonction au sein du chœur monacal où la liturgie était chantée en plain-chant. On dispose de certains éléments qui indiquent que vers la fin du XVe siècle, l’expertise des musiciens de la chapelle de la Vierge avait été sollicitée afin de rehausser le culte du chœur monacal. L’Abbaye de Waltham disposait certainement d’un petit chœur pour la chapelle de la Vierge, tout comme Winchester, si bien que c’est certainement à cet ensemble de chanteurs que Tallis destinait ses premières compositions. Cela ne contredit nullement l’hypothèse qu’il y ait eu un chœur spécialiste similaire à Douvres à son époque qui ait le premier interprété son œuvre.

La seule source de la messe Salve intemerata—et une de celles de l’antienne—est un recueil de quatre des cinq parties séparées originales qui aurait été réalisé pour la Cathédrale de Canterbury, lors de sa refondation en 1540. L’essentiel de ce manuscrit pourrait en fait représenter le répertoire alors en usage au Magdalen College d’Oxford, dont un des chanteurs se rendit à Canterbury en même temps que Tallis. Certaines pages de ce dernier auraient très bien pu être ajoutées pour supplémenter le volume. Ceci expliquerait pourquoi figurent deux versions de l’antienne Salve intemerata copiées dans le manuscrit, la première étant peut-être une adaptation utilisée à Oxford et la seconde la version authentique présentée par le compositeur en personne. Ave rosa sine spinis, l’autre antienne votive présente sur ce disque, appartient également au même manuscrit de Canterbury et figure également dans d’autres sources. À la Cathédrale de Canterbury, dans la chapelle de la Vierge, on chantait alors quotidiennement une messe en l’honneur de la Vierge Marie ainsi qu’une des antiennes votives, telles Salve intemerata, Gaude gloriosa et Ave rosa sine spinis, tout comme d’autres l’avaient fait autrefois. Lors de la refondation séculaire, le culte bénédictin avait été remplacé par celui du Sarum dont le cérémonial était élaboré et particulier. La fonction de l’antienne votive semble avoir été celle d’une dévotion liturgique vespérale séparée, souvent exécutée devant l’image de la sainte Vierge.

Si les chœurs des chapelles de la Vierge s’orientaient généralement vers des effectifs réduits, les statistiques variaient en fait considérablement au sein des établissements séculaires et le nombre de chanteurs croissait rapidement. Par exemple, en 1529, Winchester employait seulement quatre chanteurs professionnels exclusivement pour le chœur de la chapelle de la Vierge, tandis qu’en 1538, il y avait huit garçons. Canterbury y consacrait douze hommes et dix garçons. Ailleurs, le nombre de chanteurs adultes dépassait largement celui des enfants, même s’il n’apparaît pas clairement que tous les hommes aient chanté ensemble à la même occasion. De nos jours, avec la formation chorale moderne, la puissance vocale d’environ seize garçons peut être difficilement soutenue par les efforts de six hommes dans certaines cathédrales, ce qui a pour conséquence une prépondérance bien trop fréquente de la ligne supérieure de la polyphonie au lieu de favoriser la richesse et l’égalité de la texture. À l’époque de l’enregistrement, de nombreux garçons de la maîtrise de Winchester étaient tombés malades. Ce simple concours de circonstances nous a poussés à expérimenter en nous servant d’un effectif de jeunes chanteurs considérablement réduit par rapport à la normale. L’équilibre vocal entre voix de garçons et voix d’hommes s’est trouvé nettement amélioré dans cette musique.

Les œuvres au programme de ce disque ne constituent pas une reconstruction liturgique de la messe de la Vierge, les sections de l’ordinaire de la messe étant intercalées avec les propres. Il s’agit plutôt d’un récital autour de certaines polyphonies mariales de Tallis ayant pour cadre les mouvements de la messe Salve intemarata, intercalés avec les chants du Sarum des propres de l’Assomption et de la Nativité. Le programme est ponctué par un court solo d’orgue. Autant que possible, le plain-chant a été exécuté à partir de sources contemporaines.

Andrew Parker © 2001
Français: Isabelle Battioni

„Tallis ist tot, und die Musik erstirbt“—die Schlußzeile von William Byrds Elegie zum Tode von Thomas Tallis, mit einem vermutlich von Byrd selbst verfaßten Text. Darin mag sich durchaus ein umfassenderes Verlustgefühl geäußert haben, das Gefühl, 1585 eine der bedeutendsten Gestalten des sechzehnten Jahrhunderts im Musikleben Englands verloren zu haben. Byrd hatte guten Grund, den Verlust auch persönlich zu bedauern: Obwohl fast vierzig Jahre jünger als Tallis, hatte er mit dem älteren Komponisten zusammengearbeitet, nachdem ihm die Krone 1575 das alleinige Recht gewährt hatte, Notenblätter und Manuskriptpapier zu drucken, und er eine Publikation plante, um es zu nutzen. Es ist darauf hingewiesen worden, daß Byrd, ein kluger Geschäftsmann, dafür wohl eine ergiebige Quelle nicht allzu weit verbreiteter lateinischer Kirchenmusik gebraucht habe, die es mit seinem eigenen geplanten Beitrag zu den Cantiones Sacrae aufnehmen konnte. Und mit wem hätte er besser zusammenarbeiten können als mit Tallis, seinem Organistenkollegen an der Chapel Royal, einem Mann, dessen lange Laufbahn die Wechselfälle politischen und religiösen Wandels überstanden hatte? Während „der Herrschaft von vier Souveränen“, wie seine Grabinschrift lautete, hatte Tallis in der Chapel Royal gedient, von Heinrich VIII. über Eduard VI. und Maria bis in die elisabethanische Ära. Zu Anfang seiner Laufbahn, vor der Reformation, hatte Tallis große Mengen Musik für den katholischen Ritus komponiert, und es wäre denkbar, daß er deshalb viele seiner Beiträge für die Cantiones Sacrae bereits „auf Lager“ hatte. Einige der frühesten Werke von Tallis, die für Marienandachten bestimmt waren, sind das Thema der vorliegenden Einspielung.

Tallis, von dem man annimmt, daß er um 1505 geboren wurde, wird erstmals 1532 als Organist der Benediktinerkirche der Priorei von Dover urkundlich erwähnt. Um 1537 wechselte er in den lebhaften Musikbetrieb von St. Mary-at-Hill in London über, und rund ein Jahr später ging er wahrscheinlich an die Abtei von Waltham. Als diese 1540 aufgelöst wurde, zog er offenbar für mehrere Jahre nach Canterbury um und wurde Mitglied im gerade erst neu gegründeten säkularen Chor der Kathedrale. Um 1543 erfolgte seine Ernennung zum Gentleman der Chapel Royal. Dort muß er rund dreißig Jahre später Byrd kennengelernt haben, mit dem er ab 1575 bis zu seinem Tod das Amt des Organisten teilte. Tallis hat um 1552 geheiratet, doch er und seine Frau Joan hatten keine Kinder. Er ist in der Gemeindekirche in Greenwich begraben, wohl weil er zum Zeitpunkt seines Todes im dortigen Palast der Königin Elisabeth Dienst tat; es könnte aber auch darauf hindeuten, daß er vielleicht familiäre Verbindungen zur Grafschaft Kent hatte.

Beim retrospektiven Repertoire der Cantiones Sacrae kann es sich auf keinen Fall um Werke gehandelt haben, die seinerzeit im aktuellen Gebrauch waren, und überhaupt kam nur relativ wenig von Tallis’ Musik (und keine seiner Kompositionen mit lateinischen Texten) über die Jahrhunderte hin durchweg zum Einsatz. Einige der Motetten von 1575 wurden im Lauf der Zeit mit einem englischen Text unterlegt. „I call and cry“—die spätere Umdichtung seiner Vertonung von „O sacrum convivium“—macht zusammen mit der Kurzandacht, einigen Psalmenmelodien, Bittgesängen und Responsorien fast schon die Gesamtsumme dessen aus, was man von ihm kennt. In den 1920er Jahren hat die monumentale Reihe Tudor Church Music, herausgegeben mit Unsterützung des Carnegie Trust, viel von Tallis neu aufgelegt. Dank R. R. Terry, dem Vorsitzenden des Herausgebergremiums, ist diese Neuauflage wohl das Ergebnis des Bedürfnisses, das ältere Repertoire nach passender englischsprachiger Musik zu durchforsten, um aufzustocken, was damals für die katholische Messe zur Verfügung stand, und die musikalischen Möglichkeiten der um diese Zeit relativ jungen Kathedrale von Westminster in London zu erweitern. Allerdings kann, obwohl in den 1970er Jahren einige Nachdrucke im Faksimile erschienen sind, hier von leicht zugänglichen, spielbaren Ausgaben nicht die Rede sein. Erst seit ungefähr zwanzig Jahren sind große Teile des frühen Tallis-Repertoires einfacher erhältlich. Das ist zum Teil nur deshalb der Fall, weil es inzwischen Leute gibt, die bereit sind, die mühsame Rekonstruktionsarbeit auf sich zu nehmen, die notwendig ist, um fehlende Stimmen in Werken zu ergänzen, die sonst unvollständig wären. Die Messe Salve intemerata ist eine solche Komposition.

Neben den Vertonungen des Messeordinariums sind fünf Votivantiphonen von Tallis erhalten, davon drei mit marianischen Texten. Die Messe beruht auf der Votivantiphon Salve intemerata, und die Rekonstruktion der mit Mängeln behafteten Tenorstimme wird dadurch weniger heikel gemacht, daß diese Antiphon bis auf den heutigen Tag weiter verbreitet ist, wenn auch in zwei leicht voneinander abweichenden zeitgenössischen Fassungen. Man nimmt an, daß es sich um eines der frühesten erhaltenen Werke von Tallis handelt, da der Text zu Salve intemerata bekanntermaßen 1527 veröffentlicht wurde; außerdem führt die Stelle, an der die Musik in einer der Quellen erscheint, zu der Annahme, daß die Antiphonvertonung nicht später als 1530 entstanden sein kann.

In vielen der größeren Benediktinerprioreien und -klöster hatte die Zunahme des Marienkults seit dem dreizehnten Jahrhundert zur Folge, daß—häufig am östlichen Ende des Hauptkirchenbaus—aufwendige, reich geschmückte Marienkapellen errichtet wurden, sogenannte „Lady Chapels“, die ausschließlich der Verehrung der Muttergottes dienten. Sie waren oft der einzige Ort innerhalb des Gebäudes, an dem polyphone Musik zu hören war. Der Organist der Lady Chapel hatte nicht unbedingt eine Funktion im Chor der Mönche, der die Liturgie im gregorianischen Gesang vortrug, doch gibt es Anzeichen dafür, daß gegen Ende des fünfzehnten Jahrhunderts der Sachverstand der Musiker der Lady Chapel in Anspruch genommen wurde, um auch den Gottesdienst des Mönchschors zu bereichern. In der Abtei von Waltham gab es vermutlich einen kleinen Lady-Chapel-Chor ähnlich dem in Winchester, und es könnte sein, daß Tallis mit diesem Ensemble von Sängern seine früheren Kompositionen zu Gehör bringen konnte. Damit soll nicht ausgeschlossen werden, daß es während Tallis’ Zeit in Dover einen ähnlichen Spezialchor gab, der die betreffenden Werke erstmals aufgeführt hat.

Die einzige Quelle der Messe Salve intemerata und eine der Quellen der Antiphon sind vier von fünf Originalstimmbüchern, von denen man annimmt, daß sie für die Kathedrale von Canterbury anläßlich deren Neustiftung im Jahr 1540 verfaßt wurden. Der Kern der darin enthaltenen Auswahl entspricht möglicherweise dem Repertoire des Magdalen College Oxford. Von dort nämlich ging einer der Sänger um dieselbe Zeit wie Tallis nach Canterbury, und es könnte sein, daß Tallis Kopien seiner Musik beigesteuert hat, um die Sammlung zu ergänzen. Das würde erklären, wie es kommt, daß zwei Versionen der Antiphon Salve intemerata in die Stimmbücher aufgenommen wurden: Die ältere war möglicherweise eine Bearbeitung, die in Oxford in aktuellem Gebrauch war, während die neuere vom Komponisten selbst eingefügt wurde. Ave rosa sine spinis, die andere Votivantiphon dieser Einspielung, ist ebenfalls in den Stimmbüchern von Canterbury, aber auch anderswo zu finden. In der Kathedrale von Canterbury wurden um diese Zeit die Marienandacht und eine Votivantiphon—zum Beispiel Salve intemerata, Gaude gloriosa oder Ave rosa sine spinis—wie in früherer Zeit täglich in der Lady Chapel gesungen. Bei der säkulären Neustiftung war die benediktinische Liturgie durch „Sarum Use“ ersetzt worden, die Liturgie der Kathedrale von Salisbury mit ihrem aufwendigen und eigenwilligen Zeremoniell. Die Funktion der Votivantiphon scheint die einer eigenen abendlichen liturgischen Andacht gewesen zu sein, die oft vor dem Bildnis der Heiligen Jungfrau abgehalten wurde.

Während die Chöre der Lady Chapels in aller Regel bescheiden besetzt waren, unterschieden sich die Zahlen für die rasch anwachsende Vielfalt der säkularen Ensembles erheblich voneinander. Beispielsweise beschäftigte Winchester 1529 lediglich vier professionelle Sänger ausschließlich für die Lady Chapel, und 1538 waren es acht Chorknaben. Canterbury hatte etwa zwölf Männer und zehn Knaben. Anderswo überstieg anscheinend die Zahl der verfügbaren Männer die der Knaben erheblich, auch wenn nicht gesichert ist, daß alle Männer immer zum gleichen Anlaß zusammen sangen. Heutzutage wird in Anbetracht der modernen Chorausbildung in einigen Kathedralen die Stimmkraft von etwa sechzehn Knaben durch manchmal nicht mehr als sechs Männer kaum angemessen aufgewogen—das Ergebnis ist, daß oft statt eines üppigen und ausgeglichenen Klangbilds die Oberstimme der Polyphonie allzu sehr überwiegt. Es trifft sich darum besonders gut, daß wegen der Erkrankung einiger Chorknaben in Winchester zum Zeitpunkt der vorliegenden Aufnahmen das Experiment gewagt werden konnte, eine erheblich geringere Zahl von Knaben einzusetzen als sonst üblich, wodurch die Männerstimmen in dieser Musik wesentlich besser zur Geltung kommen.

Die Werksauswahl für diese Einspielung ist keine liturgische Rekonstruktion einer Marienandacht, bei der die Abschnitte des Ordinariums der Messe mit dem Kirchenkalender entsprechenden Proprien abgewechselt würden, sondern die Darbietung eines Teils der von Tallis geschaffenen Marienpolyphonie, wobei die Sätze der Messe Salve intemerata als Gerüst dienen. Dazwischen erklingen choraliter die Proprien zu den Festen Mariä Himmelfahrt und Mariä Geburt. Das Programm wird durch ein kurzes Orgelsolo unterbrochen. Wo irgend möglich wurde der Choralsatz zeitgenössischen Quellen entnommen.

Andrew Parker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller