He must have been a strange man: stubborn, reserved, melancholy, fervently religious—which appeared as bigotry to some—and totally ‘uncourtly’ in his manner. With these character traits it seems quite understandable that Jan Dismas Zelenka, an orchestral player for many years at the Saxon court, was denied the post of Kapellmeister to which he had aspired. Instead, by way of consolation, he was made Kirchencompositeur (‘church composer’), a perfectly non-committal title as it was given by the court. However, this subordinate position in which Zelenka remained for the rest of his life not only guaranteed a raw financial deal, but also prevented suitable public appreciation of his œuvre. In his Musicalisches Lexicon, published in 1732, Johann Gottfried Walther dedicates four lines to Zelenka, writing about him as being a member of the kurfürstliche Hofkapelle, without even mentioning him as a composer.

Only a little information exists about Zelenka’s life. He was born in 1679 in a Bohemian village as a son of a Kantor. No documents about his first twenty-five years survive. It can be presumed that he received his early musical education from his father and he later attended the Jesuit Collegium Clementinum in Prague. His first employment by the aristocratic von Hartig family in Prague was soon followed by a post in Dresden; he was employed as a double bass player in about 1710 at the court of August the Strong, which had converted to Catholicism in 1697. Soon his activities as a composer were drawing attention. In order to complete his musical training, the Electoral Prince allowed him to undertake study trips between 1716 and 1719 to Italy and Vienna where he took lessons with Johann Joseph Fux. One of the most diligent and talented composers at the Saxon court, he contributed greatly to the unconventional style of the Dresden church music and became the most important assistant to the sickly Kapellmeister, Johann David Heinichen (1683–1729). However, Zelenka’s promising career during the era of Heinichen had already begun to waver by 1730. The Saxon heir to the throne, later Electoral Prince Friedrich August II, had discovered his love for the modern Italian style on his Grand Tour and tried—with increasing success—to get rid of the music by Heinichen and his colleagues (which was already considered slightly out of date) by employing others whenever possible and, most importantly, to re-establish opera. At that time, a young German composer, Johann Adolf Hasse, was being celebrated in Venice and Naples; his style was brilliant, melodious and simple, and immediately swept away the works of older composers. When Hasse—apparently after lengthy and secret negotiations—agreed to become Heinichen’s successor in Dresden, the destiny of Zelenka’s career was settled. With his complex and ornate style he did not stand a chance against Hasse’s disarming simplicity. Zelenka became withdrawn, composed far less and died in December 1745 an embittered, broken man.

Friedrich Rochlitz, a Leipzig musicologist, was the first to point out Zelenka’s significance. Rochlitz’s teachers, Johann Friedrich Doles and Johann Adam Hiller, both admirers and acquaintances of Zelenka, had introduced him to this forgotten composer. ‘Only with a special licence from high authorities which was very hard to obtain’ was Rochlitz then able to examine the musical legacy which had—even more than half a century later—been held back. He spent ‘hours … looking at some of the works, leaving it to coincidence to pick them out from the convolute’. On the basis of this short investigation he formulated his much-quoted assessment of Zelenka’s œuvre: it demonstrates ‘a profundity, knowledgeable harmony and experienced usage thereof which pull his chair very near to father Sebastian’.

This recording presents four representative sacred works by Zelenka from the period of about 1727 to 1733 which Rochlitz held in high esteem for the ‘admirable idiosyncrasy’ of the harmonic language and ‘ornately entwined’ voices.

The Litaniae de Venerabili Sacramento in C major (Z147) were, according to a note on the autograph, completed on 1 June 1727. They were written for the Corpus Christi procession on 12 June which, out of consideration for the Protestant public, did not take place out of doors but inside the Catholic court church. Two works by Heinichen were also performed at the same occasion. According to the Dresden tradition, Zelenka structured his litany into a series of single musical numbers in which he skilfully highlighted scoring and compo­sitional technique. The style of these eleven movements is predominantly old-fashioned, with contrapuntal craftsmanship interrupted by those occasional harmonic twists which create such individuality in Zelenka’s writing. Zelenka creates an overall framework by the reintroduction of the music of Kyrie II into the concluding Agnus Dei.

The Marian antiphon Regina caeli laetare in F major (Z134) was written before 1728. It is kept simple and was probably intended as a repertoire piece for Lady Day. However, there are no surviving references to actual performances. The composition is remarkable for its unusual scoring for three high voices: they mark out the cantus firmus plainchant over a walking instrumental bass line before, prompted by the harmonies of the upper strings and oboes, they join in close harmony. A triple-metre passage for voices and continuo provides a brief middle section, but swiftly the instruments return to the opening material for a final, joyful Alleluia.

The Marian antiphon Salve regina, mater misericordiae in A minor (Z135) was completed in September 1730. In the catalogue of his works, Zelenka entered the work as his own but in fact it is an arrangement of an anonymous piece which he had copied back in 1719. In the original version the voice is accompanied merely by two solo violins; in Zelenka’s arrangement the accompaniment is shared by a concertante flute, oboe and violin (muted in the first movement), and at times a larger ensemble. The result is a generously scored and substantial solo motet of five movements whose fine, elaborated composition is very much shaped by Zelenka’s personal style, especially in its splendid quirks of orchestration.

The last four numbers of this recording are part of the Officium defunctorum (Z47) from 1733. Altogether, the work contains thirteen movements: it was written at the same time as the large Requiem in D major which was composed for the funeral service of August the Strong. The Electoral Prince had died on 1 February 1733 in Warsaw and was—as King of Poland—buried in the Polish ‘coronation’ city of Cracow. Only his heart, locked in a silver capsule, was transported to Dresden. The Officium consists of a gloomy Invitatorium (‘Regem, cui omnia vivunt’) in C minor, followed by nine pairs of Lesson and Responsory. The three Lessons recorded here demonstrate Zelenka’s skilful use of instrumental colours in chamber music. In the aria of the first Lesson the desolate text is enhanced by the unusual sound of the smallest of the chalumeau family, the soprano (its playing register and delicate character belying an overall length of just 26cm), accompanied by muted strings. For the aria of the second Lesson he calls upon another rare woodwind colour, that of two muted oboes, instructing that the bass line below them should be played by the violins, viola, bassoon and organ, without cello or violone. In the third Lesson he turns to a scoring often featured by Baroque composers at moments of mourning, that of a pair of recorders.

The Invitatorium (the invitation addressed to the faithful to take part in the Divine Office remembering the dead) gives a powerful impression of Zelenka’s choral style, presenting a unique mixture of modern, dramatic gestures of harmony, dynamics and scoring with elements of the old-fashioned writing for which Prince Friedrich August had shown such disdain. Multi-sectional, the work is, from its opening sforzando ‘stabs’ and rolling arpeggios from the muted strings, predomi­nantly dark and unsettled in mood, lightened only by the emergence in triple metre of two other-worldly flutes. The instrumental elements are mixed with passages of extended accompanied semi-recitative for the alto soloist and interpolations from the chorus. Zelenka also includes an all-too-brief depiction of the raging of the sea, wonderfully scored, and before the final section a plainsong statement of the Requiem chant.

Zelenka’s deep sympathy at the death of his admired employer is apparent from the comments which the composer inserted into the catalogue of his works next to these compositions, and even more directly in the personal, grief-stricken tone of the music itself—a sign of the profound ‘consecration’ of his œuvre.

Peter Wollny © 2003
English: Viola Scheffel

Cet homme devait être assez étrange: obstiné, réservé, prône à la mélancolie, un homme fervent dans sa pratique religieuse (bigot pour certains) et manquant totalement de courtoisie. On comprend donc assez facilement qu’avec de tels traits de caractère, Jan Dismas Zelenka, membre de l’orchestre de la cour de Saxe pendant des années, se voit refuser le poste de Kapellmeister auquel il aspire. Prix de consolation, il est fait Kirchencompositeur (littéralement «compositeur d’église»), titre parfaitement évasif car donné par la cour. Cette place subordonnée qu’il gardera toute sa vie n’en assure pas moins à Zelenka des revenus financiers mais empêche l’appréciation de son œuvre par le public. Dans son Musicalisches Lexicon publié en 1732, Johann Gottfried Walther dédie quatre lignes à Zelenka en le désignant comme membre de la kurfürstliche Hofkapelle, sans même mention­ner qu’il est compositeur.

Il existe peu d’informations sur la vie de Zelenka. Il naît en 1679 dans un village de Bohême et son père est Kantor. Aucun document ne subsistera sur les vingt-cinq premières années de sa vie. Son père assure probablement son premier enseignement musical mais on sait que le jeune homme étudie plus tard au Collegium Clementinum jésuite de Prague. Son premier emploi auprès de la famille aristocratique von Hartig de Prague est bientôt suivi par un poste à Dresde; il est employé comme contrebassiste aux alentours de 1710, à la cour de l’Électeur de Saxe, Frédéric-Auguste Ier, converti au catholicisme en 1697. Ses activités en tant que compositeur attirent rapidement l’attention. Pour terminer sa formation musicale, le Prince lui permet de voyager en Italie et à Vienne entre 1716 et 1719. Il reçoit alors l’enseignement de Johann Joseph Fux. Compositeur parmi les plus diligents et talentueux de la cour de Saxe, il contribue largement au style originale de la musique religieuse de Dresde et devient l’assistant le plus important du souffreteux Kapellmeister, Johann David Heinichen (1683–1729). Toutefois, la carrière prometteuse de Zelenka sous le «règne» d’Heinichen commence à vaciller en 1730. L’héritier de l’Électorat de Saxe, le Prince Frédéric-Auguste II, se découvre une passion pour le style moderne italien lors de son grand périple européen, et tente, avec un succès grandissant, de se débarrasser de la musique d’Heinichen et de ses collègues (déjà considérés comme datant quelque peu) en engageant d’autres musiciens et, surtout, de rétablir l’opéra. À l’époque, un jeune compositeur allemand, Johann Adolf Hasse, est célèbre à Venise et à Naples; son style est brillant, simple et mélodieux et balaie les œuvres de compositeurs plus âgés. C’est lorsque Hasse (apparemment à la suite de longues négociations secrètes) accepte de prendre la succession d’Heinichen à Dresde que se joue le destin de Zelenka. Avec son style complexe et ornementé, il n’a pas une chance contre la simplicité désarmante de son adversaire. Zelenka devient alors renfermé, il compose de moins en moins et meurt en décembre 1745, amer et brisé.

Friedrich Rochlitz, musicologue de Leipzig, sera le premier à souligner l’importance de Zelenka. Ses professeurs, Johann Friedrich Doles et Johann Adam Hiller, tous deux admirateurs et connaissances de Zelenka, lui font connaître le compositeur oublié. Ce n’est que grâce à «une permission spéciale des hautes autorités, très difficile à obtenir» que Rochlitz peut examiner un héritage musical toujours caché, plus de cinquante ans plus tard. Il passera «des heures … à lire certaines œuvres, les choisissant au hasard dans l’embrouillamini». Sur la base de ce court examen, il formule son appréciation très souvent citée de l’œuvre de Zelenka: elle démontre «une profondeur, une harmonie savante et une expérience de son usage qui le rapprochent très près de Sebastian».

Cet enregistrement présente quatre œuvres sacrées représentatives de ce que Zelenka composa environ entre 1727 et 1733 et que Rochlitz tenait en haute estime du fait de «l’admirable particularité» de leur langage harmonique et des voix «délicatement entremêlées».

Les Litaniae de Venerabili Sacramento en do majeur (Z147) furent, selon une note sur le recueil, complétées le 1er juin 1727. Elles furent composées pour la procession de la Fête-Dieu du 12 juin qui, par respect pour les Protestants, n’eut pas lieu dans la rue mais à l’intérieur de l’église catholique de la cour. Deux œuvres d’Heinichen furent également interprétées à la même occasion. Selon la tradition de la ville de Dresde, la litanie de Zelenka fut structurée en une série de morceaux individuels dans lesquels il souligne habilement l’arrangement et la technique de composition. Le style de ces onze mouvements est en majeure partie de la vieille école, son travail de contrepoint étant interrompu par ces volutes harmoniques occasionnelles qui font toute la personnalité de l’écriture de Zelenka. Zelenka boucle la boucle en réintroduisant la musique du Kyrie II dans l’Agnus Dei final.

L’antienne à Marie Regina caeli laetare en fa majeur (Z134) fut écrite avant 1728. Elle reste simple et était probablement destinée à la fête de l’Annonciation. Il ne subsiste cependant aucune référence à des performances ayant eu lieu. La composition et son arrangement inhabituel pour trois voix aiguës est remarquable: ces voix marquent le plain-chant du cantus firmus sur une basse instrumentale avant que, précédées des harmonies des cordes supérieures et des hautbois, elles ne se rejoignent en harmonie serrée. Un passage en mesure ternaire pour voix et continuo constitue une brève section centrale, mais les instruments reviennent rapidement au thème d’ouverture et concluent en un joyeux Alléluia.

L’antienne à Marie Salve regina, mater misericordiae en la mineur (Z135) fut terminée en septembre 1730. Dans la nomenclature de ses œuvres, Zelenka signale cette œuvre comme étant la sienne, mais il s’agit en fait de l’arrangement d’une composition anonyme qu’il copia en 1719. Dans la version originale, la voix est accompagnée par deux violons seulement; dans l’arrangement de Zelenka, l’accompagnement se répartit entre une flûte concertante, un hautbois et un violon (en sourdine dans le premier mouvement), pour être repris par endroits par un ensemble plus conséquent. Le résultat est un motet pour une voix en cinq mouvements à l’arrangement généreux, dont la composition riche et élaborée est très représentative du style personnel de Zelenka, comme le démontrent brillamment les splendides arabesques de l’orchestration.

Les quatre dernières pièces de cet enregistrement font partie de l’Officium defunctorum (Z47) de 1733. L’œuvre contient au total treize mouvements: elle fut écrite à la même époque que le grand Requiem en ré majeur composé pour l’enterrement de Frédéric-Auguste Ier. L’Électeur mourut le 1er février 1733 à Varsovie et fut, en tant que Roi de Pologne, enterré dans la ville polonaise de «couronnement», Cracovie. Seul son cœur, enfermé dans un petit coffret d’argent, fut transporté à Dresde. L’Officium consiste en un sombre Invitatorium («Regem, cui omnia vivunt») en do mineur et neuf Leçons alternées avec neuf Répons. Les trois Leçons enregistrées ici démontrent l’utilisation adroite par Zelenka des couleurs instrumentales en musique de chambre. Dans l’aria de la première Leçon, la désolation du texte est soulignée par le son inhabituel du plus petit des chalumeaux (le soprano au registre délicat s’étendant sur 26 petits centimètres) accompagné par les cordes en sourdine. Pour l’aria de la deuxième Leçon, le compositeur en appelle à la couleur rare d’un autre instrument à vent, celle de deux hautbois en sourdine, et signale que la basse qui les soutient devrait être jouée par les violons, l’alto, le basson et l’orgue, sans violoncelle ni contrebasse. Dans la troisième Leçon, Zelenka choisit un arrangement que l’on retrouve souvent chez les compositeurs baroques au moment du deuil: deux flûtes à bec.

L’Invitatorium (invitation faite aux fidèles de participer à l’office divin dit le jour du souvenir des morts) véhicule avec force le style choral de Zelenka, en présentant un mélange unique d’harmonies modernes et dramatiques et d’éléments plus anciens pour lesquels le Prince Frédéric-Auguste montrait tant de dédain. Cette composition en plusieurs sections est en majeure partie sombre et incertaine, dès les accents de son sforzando initial et les vagues d’arpèges des cordes en sourdine; les seules éclaircies à l’horizon provenant de l’émergence en rythme ternaire de deux flûtes dont le son semble appartenir à un autre monde. Les éléments instrumentaux se mêlent à des passages de longs semi-récitatifs par l’alto soliste avec accompagnement et entre­coupés par le chœur. Zelenka inclut aussi une évocation par trop brève de la mer déchaînée, merveilleusement mise en musique, et, avant la partie finale, une interprétation du thème du Requiem au plain-chant.

Les profondes condoléances de Zelenka pour l’employeur qu’il admirait se sentent très clairement dans les commentaires que le compositeur ajouta à la nomenclature de ses œuvres à côté de ces œuvres, et encore plus directement dans le ton personnel, frappé par le deuil, de la musique elle-même, signe du pur dévouement de son travail.

Peter Wollny © 2003
Français: Marie Luccheta

Er muss schon ein seltsamer Zeitgenosse gewesen sein: eigensinnig, verschlossen, melancholisch, erfüllt von einer inbrünstigen Religiosität, die manchen als bigott anmutete, und ganz und gar „unhöfisch“ in seinem Auftreten. Angesichts solcher Charakterzüge erscheint es durchaus verständlich, wenn der sächsische Hof seinem langjährigen Orchestermusiker Jan Dismas Zelenka den sehnlich erwünschten Aufstieg in das Amt des Kapellmeisters versagte und ihm schließlich als Trostpflaster nur das—für den Hof völlig unver­bindliche—Prädikat eines „Kirchencompositeurs“ zusprach. Doch die untergeordnete Position, in der Zelenka zeitlebens verharren musste, bedingte nicht nur eine dauerhaft schlechte wirtschaftliche Lage, sie verhinderte auch eine gebührende öffentliche Würdigung seines kompositorischen Schaffens. Noch das 1732 erschienene Musicalisches Lexicon von Johann Gottfried Walther würdigt Zelenka in einem Eintrag von knapp vier Zeilen als Mitglied der kurfürstlich sächsischen Hofkapelle, ohne seine kompositorische Tätigkeit auch nur zu erwähnen.

Zu Zelenkas Leben gibt es nur spärliche Informationen. Über die ersten fünfundzwanzig Lebensjahre des 1679 als Sohn eines böhmischen Dorfkantors Geborenen sind keine Dokumente erhalten. Man vermutet, dass er seine erste musikalische Ausbildung durch den Vater erhielt und sodann das jesuitische Collegium Clementinum in Prag besuchte. Nach einer kurzen Anstellung bei der Prager Adelsfamilie von Hartig kam er um 1710 als Kontrabassist an den seit 1697 zum Katholizismus konvertierten Dresdner Hof August des Starken, wo er schon bald als Komponist auf sich aufmerksam machte. In den Jahren 1716–1719 ermöglichte ihm der Kurfürst zur weiteren künstlerischen Vervollkommnung Studienreisen nach Italien und Wien, wo er bei Johann Joseph Fux Unterricht nahm. Als einer der fleißigsten und begabtesten Komponisten am sächsischen Hof prägte er in den 1720er Jahren den eigenwilligen Stil der Dresdner Kirchenmusik entscheidend mit und wurde zum wichtigsten Assistenten des kränklichen Kapellmeisters Johann David Heinichen (1683–1729). Doch die noch in der Ära Heinichen vielversprechende Karriere Zelenkas geriet bereits um 1730 ins Wanken. Der sächsische Thronprinz und spätere Kurfürst Friedrich August II. hatte auf seiner Kavalierstour seine Begeisterung für die moderne italienische Kunst entdeckt und machte sich mit zunehmendem Einfluss bei Hofe daran, die inzwischen ein wenig überholte Musik Heinichens und seines Kreises bei passender Gelegenheit durch einen Personalwechsel abzulösen und vor allen Dingen auch die Oper neu zu etablieren. In Venedig und Neapel feierte zu dieser Zeit ein junger Deutscher namens Johann Adolf Hasse Triumphe; er pflegte einen brillanten, melodiösen und eingängigen Stil, der die Werke der älteren Komponisten mit einem Schlage hinwegfegte. Als er—offenbar nach längeren geheimen Verhandlungen—seine Zusage gab, die Nachfolge Heinichens in Dresden anzutreten, war das berufliche Schicksal Zelenkas besiegelt. Denn mit seinem komplexen, kunstvoll gearbeiteten Stil hatte er gegen die entwaffnende Schlichtheit Hasses keine Chance. So zog er sich innerlich zurück, komponierte nur noch wenig und starb im Dezember 1745 als ein verbitterter und gebrochener Mann.

Auf Zelenkas Bedeutung machte erstmals in den 1820er Jahren der Leipziger Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz aufmerksam. Rochlitz hatte von seinen Lehrern Johann Friedrich Doles und Johann Adam Hiller, die beide Bewunderer Zelenkas und persönlich mit ihm bekannt gewesen waren, Kenntnis von diesem vergessenen Meister erhalten und sich „nur durch besondere, schwer zu erlangende Vergünstigung hoher Behörden“ Zugang zu dessen auch nach mehr als einem halben Jahrhundert noch vom Dresdner Hof zurückgehaltenem musikalischem Nachlass verschaffen können, um sich „auf Stunden … mit einigen dieser Werke, wie sie aus dem Convolut eben der Zufall herausgriff, zu beschäftigen“. Auf der Basis dieses kurzen Studiums formulierte er seine vielzitierte Beurteilung von Zelenkas Schaffen: Es zeuge „von einem Tiefsinn, von einer Kenntniß gelehrter Harmonie und einer Geübtheit in deren Handhabung, die ihm seinen Stuhl nahe an den Vater Sebastians rücken“.

Die vorliegende Aufnahme stellt vier repräsentative kirchenmusikalische Werke Zelenkas aus der Zeit zwischen etwa 1727 und 1733 vor, die Rochlitz’ Wertschätzung der „bewundernswerthen Eigenthümlichkeit“ seiner harmonischen Sprache und der „kunstreich verflochtenen“ Behandlung der Singstimmen nachhaltig bestätigen.

Die Litaniae de Venerabili Sacramento in C-Dur (Z147) wurden nach einem Vermerk im Kopftitel der autographen Partitur am 1. Juni 1727 vollendet. Sie entstanden für die am 12. Juni des Jahres begangene Fronleichnamsprozession, die in Dresden mit Rücksicht auf die protestantische Stadt­bevölkerung nicht im Freien, sondern im Inneren der katholischen Hofkirche stattfand. Zum selben Anlass wurden auch zwei Werke Heinichens aufgeführt. Entsprechend der Dresdner Tradition gliederte Zelenka seine Litanei in eine Folge einzelner Nummern, wobei er die Besetzung und Satztechnik geschickt abzuwechseln verstand. Der Stil dieser elf Sätze ist vorwiegend altmodisch gehalten, wobei die kunstfertige Kontrapunktik durch gelegentliche harmonische Wendungen unterbrochen wird, was Zelenkas Kompositionsstil seine besondere, individuelle Note verleiht. Ein übergeordneter Rahmen entsteht durch das Wiederaufgreifen der Musik des Kyrie II im abschließenden Agnus Dei.

Die Marianische Antiphon Regina caeli laetare in F-Dur (Z134) entstand vor 1728. Das knapp gehaltene Werk war vermutlich als Repertoirestück für Marienfeste bestimmt, Hinweise auf konkrete Aufführungen gibt es jedoch nicht. Die Komposition besticht durch ihre ungewöhnliche Besetzung mit drei hohen Singstimmen: sie stimmen mehrfach unisono den gregorianischen Psalmton über einer schreitenden, instrumentalen Basslinie an, bevor sie gemeinsam mit den Oboen und hohen Streichern in einen konzertanten Satz überwechseln. Eine Passage im Dreierrhythmus für Singstimmen und Continuo fungiert als kurzer Mittelteil, recht rasch danach jedoch kehren die Instrumente zu dem Anfangsmaterial zurück, um mit einem letzten, fröhlichen Halleluja zu schließen.

Die Marianische Antiphon Salve regina, mater misericordiae in a-Moll (Z135) entstand in der hier eingespielten Form im September 1730. In dem von ihm geführten Inventar reihte Zelenka das Werk zwar unter seine eigenen Kompositionen ein, tatsächlich aber handelt es sich um die Bearbeitung einer anonymen Vorlage, die er sich bereits um 1719 kopiert hatte. Die Originalfassung sieht lediglich eine Begleitung der Singstimme mit zwei solistischen Violinen vor; in der Bearbeitung werden diese beiden Partien wechselweise der Flöte, Oboe und Violine (im ersten Satz gedämpft) zugewiesen und zudem zeitweilig durch ein größeres Ensemble verstärkt. Auf diese Weise entsteht eine großangelegte fünfsätzige Solomotette mit konzertierenden Instrumenten und Orchester, deren feine kompositorische Ausarbeitung auffällig von Zelenkas Personalstil geprägt ist.

Die letzten vier Nummern dieser Aufnahme entstammen dem 1733 komponierten Officium defunctorum (Z47). Das im Original insgesamt dreizehn Sätze umfassende Werk entstand gemeinsam mit dem großen Requiem in D-Dur anlässlich der Dresdner Trauerfeierlichkeiten nach dem Tod August des Starken. Der Kurfürst war am 1. Februar 1733 in Warschau gestorben und wurde—als König von Polen—in der polnischen Krönungsstadt Krakau beigesetzt. Lediglich sein Herz wurde, eingeschlossen in eine silberne Kapsel, nach Dresden überführt. Das Totenoffizium besteht aus einem düsteren Invitatorium („Regem, cui omnia vivunt“) in c-Moll, worauf je neun Lektionen und Responsorien folgen. Die drei hier eingespielten Lektionen zeigen Zelenkas Geschick im Umgang mit den instrumentalen Farben. Der bedrückende Text der Arie der ersten Lektion wird durch den ungewohnten Klang des kleinsten Mitglieds der Chalumeau-Familie, dem Sopran (dessen Klangregister und lieblicher Charakter über seine Länge von insgesamt nur 26 cm hinwegtäuschen) intensiviert und von gedämpften Streichern begleitet. In der Arie der zweiten Lektion wird eine weitere seltene Holzbläserfarbe eingesetzt, die zweier gedämpfter Oboen. Zelenka verlangt, dass die Basslinie unterhalb der Oboen von Violinen, Viola, Fagott und Orgel zu spielen sei, ohne Cello oder Violone. In der dritten Lektion schreibt Zelenka zwei Blockflöten vor: eine im Barock häufig verwendete Besetzung, die Trauer ausdrückt.

Das Invitatorium, die Einladung an die Gläubigen, am Trauergottesdienst teilzunehmen, demonstriert eindrucksvoll die elementare Wucht von Zelenkas Chorstil, in dem eine besondere Synthese von dramatischen, modernen harmonischen und dynamischen Gesten einerseits, und die von Prinz Friedrich August verabscheuten „altmodischen“ Stilelemente andererseits zum Ausdruck kommt. Das Werk beginnt mit sforzando „Stichen“ und wallenden Arpeggios, gespielt von gedämpften Streichern. Die vorherrschende düstere und ruhelose Stimmung wird lediglich durch zwei im Dreierrhythmus auftauchende Flöten erhellt. Zusätzlich zu den instrumentalen Elementen erscheinen ausgedehnte Semirezitativ-Passagen für den Soloalt sowie Einwürfe von Seiten des Chors. Außerdem arbeitet Zelenka eine kurze Darstellung eines Meeressturmes ein, sowie einen gregorianischen Requiemsgesang kurz vor Schluss.

Die tiefe Anteilnahme am Tod seines verehrten Dienstherrn spricht nicht nur aus den Kommentaren, mit denen Zelenka diese Kompositionen in seinem Werkverzeichnis versah, unmittelbarer noch spricht sie aus dem persönlichen, schmerzerfüllten Ton der Musik selbst—Zeichen der tiefen „kirchlichen Weihe“ seines Schaffens.

Peter Wollny © 2003

The generous assistance of Eberhard Steindorf (Erbe Deutscher Musik) and Dr Karl Geck of the Sächsische Landesbibliothek Staats- und Universitätsbibliothek Dresden in making available manuscripts and transcriptions is gratefully acknowledged.

Hyperion Records Ltd ©