Five of the seven works featured on this recording belong to a kind of concerto that scholars of all nationa­lities tend to call, for want of a better alternative, the ‘concerto con molti istromenti’ (literally, ‘concerto with several instruments’). The description is Vivaldi’s own and appears as a heading in two of his manuscripts (one of them that of RV555). It corresponds exactly, in translation, to the expression ‘concerts avec plusieurs instruments’ used by Bach for his six Brandenburg Concertos. ‘Molti’ and ‘plusieurs’ refer less to the total number of instruments employed—one could, after all, perform conventional solo concertos with heavily doubled orchestral parts, so increasing the number of instruments without limit—than to their variety. Vivaldi, like Bach, revels in contrast, in the combination or juxtaposition of rare, or rarely associated, instruments.

‘Concerti con molti istromenti’ were very unusual in Italy, much more common in Germany. The main reason for their rarity south of the Alps must have been the relative paucity of wind instruments (whose presence is normal in such concertos). Exceptionally among his Italian contemporaries, Vivaldi wrote them in considerable quantity: about thirty survive. The need to produce them probably occurred irregularly, in connection with special events. Most of the concertos can be associated with one of four venues or types of event.

The largest and most interesting group belonged to the repertoire of the Ospedale della Pietà, the home for foundlings that was one of four such charitable institutions (known as ospedali grandi) found within Venice. All four systematically trained a section of their female population as musicians, both vocalists and instrumentalists. These musicians, who collectively made up the coro (literally, ‘choir’, but in this instance including the instrumentalists as well), performed regularly at services in the respective institution’s chapel. The prime purpose of these performances, viewed as remarkable throughout Europe on account of the musicians’ extraordinary proficiency (especially in relation to their gender), was to earn the favour of the local and visiting public, which would then, it was hoped, result in legacies or similar benefits. While all four ospedali boasted choirs capable of vying with one another, the Pietà (which, as the most populous, had the largest pool of talent on which to draw) was, in Vivaldi’s day, unrivalled in the sphere of instrumental music. A French connoisseur of music, Charles de Brosses, wrote in 1739: ‘Out of the four ospedali, the one that I visit most often, and where I enjoy myself most, is the Pietà; it is also the best for instrumental music. What disciplined playing! It is only there that one hears the impeccably coordinated attack [premier coup d’archet] on which the Paris Opéra so falsely prides itself.’ The Pietà assembled, over the years, a huge and diverse instrumentarium for the benefit of the girls and women of the coro. When Charles de Brosses enthuses, ‘[they] play the violin, the flute, the organ, the oboe, the cello, the bassoon; in short, there is no instrument large enough to scare them’, he is actually understating the case. Instruments rare enough anywhere—and virtually unknown in Italy—found their way into the Pietà. Among the stringed instruments were the viola d’amore, with its six fingered and six resonating strings, the viola all’inglese (a mysterious six-stringed instrument built in several sizes whose middle member Leopold Mozart referred to, a few decades later, as the ‘Englisches Violett’, or ‘English Viola’) and two violins specially modified in an unknown way to sound like trombe marine (these ‘trumpets marine’ were a kind of bowed monochord that produced a peculiar rattling sound on account of their freely vibrating bridge). Among the woodwind instruments were at least two sizes of chalumeau (elder cousin to the clarinet which, lacking a speaker key, played mostly in its fundamental register), the clarinet itself (whose presence in Vivaldi’s oratorio Juditha Triumphans of 1716 (recorded by the same artists on Hyperion CDA67281/2) marks its first datable appearance in an Italian score), the sopranino recorder and perhaps also the flageolet. Trumpets were also available, although the horn was not cultivated until 1747, after Vivaldi’s death. Many members of the coro played several instruments, including some of the more exotic ones. For instance, the famous violinist Anna Maria is lauded (in an anonymous poem dating from the middle of the 1730s) for her equal mastery of the harpsichord, cello, viola d’amore, lute, theorbo and mandolin.

To accommodate this wealth of instruments and talented performers, the Pietà appended purely instrumental music to its services. After the finish of what was called the ‘ordinary’ music (at Vespers this would constitute the five Psalms and a Magnificat, to which, perhaps, a few motets for solo voice would be added), the instrumentalists treated the congregation to a feast of orchestral playing. As described by an anonymous German visitor in 1725: ‘When the singing is done, there customarily follows, at the Pietà, a splendid concert, which always deserves to be heard as much as a whole opera.’

During such performances the female instrumentalists, who could number over twenty, were largely invisible to the congregation-cum-audience for reasons of decorum. In the galleries at the sides of the chapel their forms were obscured by grilles, over which black gauze was draped for added concealment. However, this invisibility gave them, and the composers who worked for them, the advantage of surprise. Players could exchange instruments out of public view, and intriguing new sounds could emerge without warning. And because the Pietà’s orchestra was an unusually subservient body (all its members—even the internationally famous ‘stars’—were in legal terms only wards of the institution), inequalities and inconsistencies in the use of solo instruments could be tolerated without ruffling any feathers. In a way, the Pietà’s players prefigured the ‘session’ musicians of today: competent, versatile and pliable in high degree.

Vivaldi’s close links with the Pietà (at various times, as teacher of the violin and other stringed instruments, direc­tor of  the orchestra and purveyor of musical com­positions) during most of his working life require little comment. So far as the composition of concertos was concerned, his most productive period was that stretching from 1723 to 1729, during which time he supplied the Pietà by contract with two concertos every month, attaining a total of almost one hundred and fifty. Most of these were conventional solo concertos, but there was scope for several other kinds: with two or more soloists; with no soloists; with soloists but no orchestra; for divided ensemble.

The second natural ‘home’ for concertos with several soloists was the opera house. Opera orchestras of Vivaldi’s day regularly included, in addition to the usual strings and continuo instruments, a pair of oboes (capable of doubling on other wind instruments), one or more bassoons and a pair of horns. Occasionally, unusual instruments such as the psaltery and the viola d’amore were added for special expressive effect in an aria, thereby becoming available for use also in the instrumental music heard before and during the opera. Later in the century the critic and biographer J A Hiller identified Vivaldi’s Concerto RV571, which has parts for two oboes, two horns and bassoon, as one performed at a Venetian opera house (evidently that of S. Angelo) in 1717. He may have been wrong over the precise identification (the surviving score in Dresden was not copied—in Venice, by the flautist J J Quantz—until 1726), but the type of concerto seems exactly right.

Lavishly scored concertos could also be suited to church festivals for which especially large orchestras were recruited. For instance, the two fashionable Venetian convents of S. Lorenzo and S. Maria della Celestia went to enormous expense each year to obtain the services of the leading musicians, not merely of Venice but of the whole peninsula, for their respective patronal festivals.

Finally, a few permanent orchestras, mainly outside Italy, were equipped to perform them. Vivaldi enjoyed especially close relations with the orchestra of the Saxon court based at Dresden ever since the visit to the Pietà of the elec­toral prince (later Frederick Augustus II) in 1712. In 1716 the leading violinist of the court orchestra (Hofkapelle), Johann Georg Pisendel, accompanied the same prince on a longer visit to Venice, becoming Vivaldi’s pupil, friend and (after his return) enthusiastic advocate. The Hofkapelle boasted numerous expert wind players who naturally required exposure in the form of solo parts. Two of Vivaldi’s ‘concerti con molti istromenti’—RV576 and 577—were expressly written by Vivaldi for this orchestra, and the very numerous concertos of this type preserved in the court musical archive (today held by the Sächsische Landesbibliothek) point to its importance as a destination for heavily scored works. Moreover, Pisendel, no mean composer himself, was in the habit of ‘customizing’ orchestral works taken into the repertoire of the Hofkapelle, of which he became director in 1729; in this way, not a few conventional concertos have been transformed, via his handiwork, into synthetic ‘concerti con molti istromenti’!

When discussing the character of Vivaldi’s concertos of this type, one must be careful to distinguish between the form, which is, in Vivaldian terms, perfectly conventional, and the scoring, which is colourful (sometimes outrageously so) and inexhaustibly inventive. In ‘solo’ sections the multiple soloists appear variously in alternation and in combination with each other. The patterns that their interplay creates are deliberately kept unpredictable, subject to no routine. In ‘tutti’ sections, where in ordinary solo concertos the soloist merely doubles the appropriate orchestral line, Vivaldi adopts a surprisingly progressive approach that anticipates the symphonic practice of the second half of the eighteenth century. Here, the solo instruments frequently have independent, or semi-independent, parts. These are not necessarily prominent, but they give the orchestral texture an added warmth and richness.

RV574, whose two instruments named as ‘tromboni da caccia’ are merely trompes de chasse, or horns, is almost certainly an ‘opera-house’ concerto. Its partly autograph score is headed, in Vivaldi’s hand, ‘Concerto per S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B.’. Many have tried their hand at interpreting this dedication, but a plausible solution arrived only in 1995, when Carlo Vitali completed the initials to read: ‘Sua Altezza Serenissima Il Signor Principe Giuseppe Maria De’ Gonzaga Signor Mio Benignissimo’ (‘His Most Serene Highness My Lord Prince Giuseppe Maria De’ Gonzaga, My Most Kind Master’). Gonzaga, the music-loving younger brother of the duke of the small territory of Guastalla (adjoining Mantua), was in fact Vivaldi’s choice of dedicatee for the printed libretto of an opera performed under his direction at S. Angelo in early 1714, so it would not be too fanciful to identify the concerto as entr’acte music for that very occasion.

The evocative Concerto funebre, RV579, was probably written in the mid-1720s for performance at the funeral of a patron or governor of the Pietà. The highly original, indeed unique, combination of a muted oboe, a tenor chalumeau and a trio (two soprano instruments and one bass) of viole all’inglese, accompanied by muted strings, lends this work a suitably lugubrious tone, which is only lightened a little when the mutes come off for the fourth movement. The slow opening movement is an adaptation of a sinfonia for a solemn procession to an execution in Vivaldi’s opera Tito Manlio (1719), while the fourth movement borrows the material of the finale of the Concerto without soloist RV123.

RV562—composed, according to its title, for the feast of St Lawrence—was copied out by Pisendel during his Venetian sojourn of 1716/7. It may therefore relate to the celebration of this martyr’s feast on 9/10 August 1716. Since, according to its liturgical calendar, the Pietà did not celebrate this feast with music (other than chant), it is very possible that Vivaldi composed the concerto for the Venetian convent dedicated to the saint, and that either he or Pisendel took the prominent solo violin part. The written-out cadenza for the third movement recycles material used earlier in that of the Concerto RV208. Such self-borrowing was facilitated by the fact that cadenzas acquired the habit of referring directly to the main material of the movement only much later in the century; being athematic, they possessed a ‘passe-partout’ quality.

RV97 is a real oddity: a ‘chamber’ concerto without orchestral strings that in other respects adopts all the mannerisms of a ‘concerto con molti istromenti’ in F major, right down to the allusions to hunting calls (and, by extension, to the world of princely courts) associated with horns playing in this key. Vivaldi could well have written the viola d’amore part for himself to play (a recently discovered document records that on 25 April 1717, passing through the town of Cento, he played this instrument at Vespers in the Church of the Holy Name of God, which was ‘so packed with people that they struggled among themselves and spilled out half way into the street’). Another peculiarity is the presence of an introductory slow movement, a feature otherwise almost unknown among Vivaldi’s concertos without orchestra. It is certainly a mature (post-1720) work; I suspect that it was written for an intimate private concert held in honour of some nobleman.

The Concerto RV781, formerly designated RV563 in Peter Ryom’s general catalogue of Vivaldi’s works, is technically only a ‘double’ concerto, since the third solo instrument, a violin, appears separately, and only in the central slow movement. It survives only in a contemporary copy in Vienna. The wind parts are nominally for oboe, but they observe the style, and the restricted choice of notes, of the natural trumpet. This has led several scholars to speculate whether, in fact, the intended instruments are not trumpets rather than oboes, a view to which the present recording subscribes. (Actually, the question is more complex than at first it seems, since the oboe was frequently used in the early eighteenth century as an ersatz trumpet; consider, for example, the use of the solo oboe as a partner to the solo trumpet in the opening movement of Vivaldi’s Gloria, RV589.) What is not in doubt is the very early date of the concerto; it may have been composed before 1710 when Vivaldi was still groping towards the style that finally blazed forth in L’estro armonico of 1711.

RV555, the most extravagantly scored of all the concertos in this recording, poses a riddle—the identity of the pair of instruments that appear for the first time in the finale and are labelled ‘2 Trombe’. The problem with accepting this designation at face value is that these parts, while often fanfare-like in character and therefore related in a general sense to the trumpet style, contain too many notes in the octave above middle C that are unplayable on the natural instrument. There are other technical difficulties, and also problems of balance with the rest of the ensemble. Robert King’s novel solution, which I find fully convincing, is to interpret trombe as a shorthand form of violini in tromba marina (the recording employs ordinary violins played near the bridge and making maximum use of harmonics in an attempt to simulate the historical instruments). There is a precedent for this. For a similar concerto in C major, RV558 (specially written for a visit of Frederick Augustus’ son to the Pietà in 1740), Vivaldi’s copyist wrote ‘violini in tromba marina’ on the title-page but abbreviated this to ‘trombe’ or ‘trombe marine’ in the score itself. The relevant parts in RV555 possess exactly the same general characteristics as those in RV558. Similarly, the ‘violino in tromba’ required in the solo concertos RV221, 311 and 313 may in reality be, as argued by Cesare Fertonani in a recent book on Vivaldi’s instrumental music, a ‘violino in tromba marina’. The point is that, with Vivaldi, so many options remain open: what was yesterday’s heresy can so easily turn into today’s orthodoxy.

RV566, probably also dating from the 1720s and written for the Pietà, features as its solo instruments pairs of recorders, oboes and violins. It is noteworthy how, in the outer movements, the solo episodes are almost entirely reserved for the violins (as in an orthodox concerto for two violins), although the wind instruments have plenty of ‘solo’ phrases to play during the tutti (ritornello) sections. As so often in his concertos, Vivaldi gives the central slow movement a chamber-music scoring, reserving it for a trio of recorders and bassoon.

Michael Talbot © 1998

Cinq des sept œuvres du présent enregistrement appartiennent à un genre de concerto que les spécialistes de toutes nationalités s’accordent à appeler, faute de mieux, «concerto con molti istromenti» (littéralement, «concerto avec plusieurs instruments»)—cette description, de Vivaldi même, figure en tête de deux de ses manuscrits (dont celui de RV555). Traduite, elle correspond exactement à l’expression «concerts avec plusieurs instruments» utilisée par Bach pour ses six Concertos brandebourgeois. Les termes «molti» et «plusieurs» font moins référence au nombre total d’instruments employés—l’on pourrait, après tout, interpréter les concerts avec solistes conventionnels à l’aide de parties orchestrales lourdement doublées, accroissant ainsi le nombre d’instruments à l’infini—qu’à leur diversité. Comme Bach, Vivaldi se délecte du contraste, de la combinaison ou de la juxtaposition d’instruments rares ou rarements associés.

Les «concerti con molti istromenti» étaient très rares en Italie, mais beaucoup plus courants en Allemagne. La principale raison de cette rareté au sud des Alpes devait tenir à la relative pénurie d’instruments à vent (naturellement présents dans ce type de concertos). Cas exceptionnel parmi ses contemporains italiens, Vivaldi en écrivit une quantité considérable, dont une trentaine survivent. Ils furent produits de façon probablement irrégulière, en fonction d’événements particuliers, et peuvent, pour la plupart, être rattachés à quatre lieux ou types d’événements.

Le groupe le plus vaste et le plus intéressant appartenait au répertoire de l’Ospedale della Pietà, l’hospice pour enfants trouvées, l’un des quatre ospedali grandi (institutions caritatives) de Venise. Tous les quatre faisaient systématiquement d’une partie de leurs pensionnaires des musiciennes, chanteuses et instrumentistes. Ces musiciennes, qui formaient collectivement le «coro» (littéralement, «chœur», même s’il incluait les instrumentistes), jouaient régulièrement lors des services donnés dans la chapelle de chacune de ces institutions. Le but premier de ces exécutions, considérées comme remarquables dans toute l’Europe pour l’extraordinaire maîtrise des musiciennes (surtout eu égard à leur sexe), était de gagner les faveurs du public, local et de passage, dans l’espoir de legs ou de bénéfices similaires. Alors que les quatre ospedali se glorifiaient de posséder des chœurs capables de rivaliser les uns avec les autres, la Pietà (qui, en tant qu’institution la plus populeuse, disposait du plus grand ensemble de talents auquel recourir) était, au temps de Vivaldi, sans équivalent en matière de musique instrumentale. Un connaisseur en musique français, Charles de Brosses, écrivit en 1739: «Celui des quatre hôpitaux où je vais le plus souvent, et où je m’amuse le mieux, c’est l’hôpital de la Piété; c’est aussi le premier pour la perfection de ses symphonies. Quelle roideur d’exécution! C’est là seulement qu’on entend ce premier coup d’archet si faussement vanté à l’Opéra de Paris.» Au fil des années, la Pietà rassembla un instrumentarium immense et varié, pour les jeunes filles et les femmes du coro. Quand Charles de Brosses s’enthousiasme de ce qu’elles «jouent du violon, de la flûte, de l’orgue, du hautbois, du violoncelle, du basson; bref, il n’y a si gros instrument qui puisse leur faire peur», il est plus en deçà qu’au delà de la vérité. Des instruments assez rares ailleurs et pratiquement inconnus en Italie sont parvenus à atteindre la Pietà. Parmi les instruments à cordes figuraient la viole d’amour, avec ses six cordes mélodiques et ses six cordes sympathiques, la viola all’inglese (un mystérieux instrument à six cordes existant en plusieurs tailles—plusieurs décennies plus tard, Leopold Mozart baptisa la viola all’inglese ténor «Englisches Violett» ou «viole anglaise») et deux violons spécialement modifiés, on ne sait comment, pour sonner comme des trombe marine (sorte de monocordes à archet, ces «trompettes marines» produisaient un son de crécelle particulier en raison de leur chevalet vibrant librement). Les bois réunissaient au moins deux tailles de chalumeau (cousin germain de la clarinette qui, en l’absence de clef d’octave, jouait surtout dans son registre fondamental), la clarinette même (dont la présence dans l’oratorio vivaldien Juditha Triumphans [1716; enregistré par les mêmes artistes sur le double disque compact Hyperion CDA67281/2] marque la première apparition datable dans une partition italienne), la flûte à bec sopranino et, peut-être, le flageolet. Des trompettes étaient également disponibles, mais le cor ne fut pas exploité avant 1747, après la mort de Vivaldi. Quantité de membres du coro pratiquaient plusieurs instruments, certains parmi les plus exotiques. Ainsi la célèbre violoniste Anna Maria est-elle louée (dans un poème anonyme daté des années 1735) pour son égale maîtrise du clavecin, du violoncelle, de la viole d’amour, du luth, du théorbe et de la mandoline.

Pour répondre à pareille richesse d’instruments et d’interprètes talentueuses, la Pietà assortit ses services de musique purement instrumentale. Une fois la musique «ordinaire» achevée (à vêpres, elle comprenait les cinq psaumes et le magnificat, auxquels étaient peut-être ajoutés quelques motets pour voix soliste), l’orchestre offrait à la congrégation un festival d’interprétation orchestrale. Pour reprendre la description d’un visiteur allemand anonyme, en 1725: «La fin du chant est habituellement suivie, à la Pietà, d’un splendide concert, qui mérite toujours d’être entendu autant que tout un opéra.»

Durant de telles exécutions, les instrumentistes, qui pouvaient être plus de vingt, étaient en grande partie invisibles à la congrégation-auditoire, pour des raisons de décorum. Dans les galeries flanquant la chapelle, leurs silhouettes étaient cachées par des grilles, drapées de gaze noire pour ajouter à la dissimulation. Mais cette invisibilité leur donnait, à elles et aux compositeurs qui travaillaient pour elles, l’avantage de la surprise. Les instrumentistes pouvaient changer d’instruments hors de la vue du public, et d’intrigantes sonorités nouvelles émerger ex abrupto. Et parce que l’orchestre de la Pietà était un ensemble inhabituellement asservi (tous ses membres—même les «stars» internationalement célèbres—n’étaient, juridiquement, que des pupilles de l’institution), les inégalités et incohérences dans l’usage des instruments solistes pourvaient être tolérées sans hérisser les plumes de qui que ce fût. En un sens, les instrumentistes de la Pietà préfiguraient les musiciens de studio actuels: compétents, polyvalents et malléables à l’extrême.

Les liens étroits que Vivaldi entretint avec la Pietà (à divers moments, comme professeur de violon et d’autres instruments à cordes, directeur de l’orchestre et fournisseur de compositions musicales) durant l’essentiel de sa vie active n’ont guère besoin de commentaire. Pour ce qui fut de la composition de concertos, sa période la plus productive (1723 à 1729) le vit fournir par contrat deux concertos par mois à la Pietà, pour un total de presque cent cinquante pièces. La plupart furent des concerts avec soliste conventionnels, mais des opportunités se présentèrent pour différents autres types: avec deux solistes ou plus; sans solistes; avec solistes mais sans orchestre; pour ensemble divisé.

L’autre «maison» naturelle des concertos avec plusieurs solistes était l’opéra. Au temps de Vivaldi, les orchestres d’opéra incluaient régulièrement, outre les cordes habituelles et les instruments jouant la basse continue, deux hautbois (capables de doubler d’autres vents), un ou plusieurs bassons, et deux cors. Parfois, des instruments peu communs, tels le psaltérion et la viole d’amour, étaient ajoutés, à des fins expressives données, dans une aria, devenant, dès lors, disponibles pour la musique instrumentale avant et pendant l’opéra. Plus tard, le critique et biographe J. A. Hiller identifia le Concerto RV571 de Vivaldi, qui comprend des parties pour deux hautbois, deux cors et basson, comme celui interprété en un opéra vénitien (à l’évidence, celui de S. Angelo) en 1717. Il s’est peut-être trompé quant à l’identification exacte (la partition survivante, à Dresde, ne fut pas copiée—à Venise, par le flûtiste J. J. Quantz—avant 1726), mais le type de concerto semble rigoureusement correct.

Les concertos somptueusement instrumentés pouvaient également convenir aux festivals d’église, à l’occasion desquels de grands orchestres étaient recrutés. Les deux couvents vénitiens à la mode—S. Lorenzo et S. Maria della Celestia—dépensaient ainsi chaque année des sommes énormes pour s’assurer les services des grands musiciens—venus non seulement de Venise, mais de toute la péninsule—lors de leurs festivals de patronage respectifs.

Au final, quelques orchestres permanents, surtout installés hors d’Italie, étaient à même d’interpréter ces concertos. Vivaldi entretint des relations particulièrement étroites avec l’orchestre de la cour de Saxe, basé à Dresde, depuis la visite à la Pietà du prince électeur (le futur Friedrich August II), en 1712. En 1716, le premier violon de l’orchestre de la cour (Hofkapelle), Johann Georg Pisendel, accompagna ce même prince lors d’un séjour plus long à Venise, devenant alors l’élève, l’ami et (à son retour) le défenseur enthousiaste de Vivaldi. La Hofkapelle se targuait de disposer de maints joueurs d’instruments à vent experts qui, naturellement, requéraient d’être exposés dans des parties solistes. Deux des «concerti con molti istromenti» de Vivaldi—RV576 et 577—furent expressément écrits pour cet orchestre, et les très nombreux concertos de ce type conservés dans les archives musicales de la cour (désormais à la Sächsische Landesbibliothek) soulignent quel important destinataire il fut pour les œuvres puissamment instrumentées. De surcroît, Pisendel, lui-même compositeur de talent, avait l’habitude de «person­naliser» des œuvres orchestrales extraites du répertoire de la Hofkapelle, dont il devint directeur en 1729; plus d’un concerto conventionnel fut ainsi transformé en «concerto con molti istromenti» synthétique!

Quiconque évoque le caractère de ces concertos de Vivaldi doit prendre soin de distinguer la forme, qui est, en termes vivaldiens, parfaitement conventionnelle, de l’instrumentation, colorée (parfois outrageusement) et inventive à l’infini. Dans les sections «solo», les multiples solistes apparaissent diver­sement, en alternance ou en combinaison les uns avec les autres. Les schémas nés de leur jeu mutuel sont délibérément maintenus imprévisibles, sujets à nulle routine. Dans les sections «tutti»—où, dans les concertos avec soliste ordinaires, le soliste se contente de doubler la ligne orchestrale appropriée—, Vivaldi adopte une approche étonnamment progressiste et anticipe la pratique symphonique de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Ici, les instruments solistes ont fréquemment des parties indépendantes, ou semi-indépendantes, qui ne sont pas nécessairement proéminentes mais confèrent à la texture orchestrale une chaleur et une richesse supplémentaires.

RV574, dont les deux «tromboni da caccia» sont de simples trompes de chasse, ou cors, est presque certainement un concerto d’«opéra». Sa partition en partie autographe est intitulée, de la main de Vivaldi, «Concerto per S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B.». Nombreux furent ceux qui s’essayèrent à l’interprétation de cette dédicace, mais il fallut attendre 1995 pour qu’une solution plausible arrivât, Carlo Vitali complétant ainsi les initiales: «Sua Altezza Serenissima Il Signor Principe Giuseppe Maria De’ Gonzaga Signor Mio Benignissimo» («Son Altesse Sérénissime Mon Seigneur le Prince Giuseppe Maria De’ Gonzaga, Mon Très Bénin Seigneur»). Gonzaga, frère cadet mélomane du duc du petit territoire de Guastalla (jouxtant Mantoue), était de fait le dédicataire choisi par Vivaldi pour le livret imprimé d’un opéra donné sous sa direction, à S. Angelo, au début de 1714; aussi n’est-il point trop extravagant d’identifier le concerto comme musique d’entracte destinée à ce même événement.

L’évocateur Concerto funebre, RV579, fut probablement écrit dans les années 1725, pour les funérailles d’un patron ou d’un gouverneur de la Pietà. La combinaison extrêmement originale, unique même, d’un hautbois avec sourdine, d’un chalumeau ténor et d’un trio (deux instruments soprano et une basse) de viole all’inglese, avec accompagnement de cordes con sordini, prête à cette pièce un ton lugubre ad hoc, qui s’éclaircit un peu à l’arrêt des sourdines, pour le quatrième mouvement. Le mouvement lent d’ouverture est une adaptation d’une sinfonia destinée à une procession solennelle concomitante d’une exécution dans l’opéra vivaldien Tito Manlio (1719), cependant que le quatrième mouvement emprunte le matériau du finale du Concerto sans soliste RV123.

RV562—composé, d’après son titre, pour la St-Laurent—fut copié par Pisendel lors de son séjour vénitien de 1716/7; il pourrait donc se rattacher à la célébration de la fête du martyr, le 9/10 août 1716. Comme, selon son calendrier liturgique, la Pietà célébrait cette fête avec pour seule musique le chant grégorien, il est fort possible que Vivaldi composât ce concerto pour le couvent vénitien dédié au saint, assumant—lui ou Pisendel—la proéminente partie de violon solo. La cadence écrite en toutes notes pour le troisième mouvement recycle un matériel de la cadence du Concerto RV208. Un tel auto-emprunt fut facilité par le fait que les cadences ne prirent l’habitude de se référer directement au matériau principal du mouvement que bien plus tard dans le siècle; athématiques, elles recelaient une qualité «passe-partout».

RV97 est une véritable curiosité: un concerto de «chambre» sans cordes orchestrales qui adopte, autrement, tous les maniérismes d’un «concerto con molti istromenti» en fa majeur, jusqu’aux allusions aux chiamate (et, partant, à l’univers des cours princières) associées aux cors jouant dans cette tonalité. Vivaldi a fort bien pu s’écrire la partie de viole d’amour (un document récemment découvert rapporte que, le 25 avril 1717, de passage dans la ville de Cento, il joua de cet instrument à vêpres, en l’Église du Très Saint Nom de Dieu [Chiesa del Santissimo Nome d’Iddio], qui était «si bondée que les gens se bagarraient et se déversaient jusqu’au milieu de la rue»). Autre particularité de ce concerto: la présence d’un mouvement lent introductif, caractéristique presque inconnue des autres concertos sans orchestre de Vivaldi. Il s’agit certainement d’une œuvre de la maturité du compositeur (postérieure à 1720); je la suspecte d’avoir été écrite pour un concert privé donné en l’honneur de quelque noble.

Le Concerto RV781, l’ancien RV563 du catalogue des œuvres de Vivaldi établi par Peter Ryom, n’est techniquement qu’un «double» concerto, le troisième instrument soliste—un violon—apparaissant séparément, et uniquement dans le mouvement lent central. Cette œuvre ne survit que dans une copie contemporaine viennoise. Les parties des vents sont nominalement dévolues au hautbois, mais elles respectent le style, et le choix restreint de notes, de la trompette naturelle. Ce qui a incité plusieurs spécialistes à se demander si les instruments voulus n’étaient pas, en définitive, des trompettes—une hypothèse à laquelle le présent enregistrement souscrit. (En réalité, cette question est plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord car, au début du XVIIIe siècle, le hautbois était fréquemment utilisé comme un ersatz de trompette; il n’est que de considérer, par exemple, l’usage du hautbois solo comme partenaire de la trompette solo dans le mouvement d’ouverture du Gloria, RV589, de Vivaldi.) Mais il ne fait aucun doute que ce concerto fut composé très tôt, peut-être avant 1710, à une époque où Vivaldi tâtonnait encore vers le style qui, finalement, éclata dans L’estro armonico (1711).

RV555, le concerto à l’instrumentation la plus extravagante de toutes les pièces du présent enregistrement, pose une énigme: l’identité des deux instruments apparaissant pour la première fois dans le finale et dénommés «2 Trombe». Accepter cette désignation pour argent comptant est problématique car ces parties, quoique souvent de caractère de fanfare et donc liées, en général, au style de la trompette, contiennent trop de notes dans l’octave au-dessus de l’ut central, injouables sur l’instrument naturel. D’autres difficultés techniques existent, ainsi que des problèmes d’équilibre avec le reste de l’ensemble. La solution nouvelle apportée par Robert King, que je trouve totalement convaincante, consiste à interpréter le terme trombe comme une forme abrégée de violini in tromba marina (cet enregistrement recourt à des violons ordinaires joués sul ponticello et utilisant au maximum le «flageolet» pour tenter de simuler les instruments historiques). Nous disposons d’un précédent: pour un concerto similaire en ut majeur, RV558 (spécialement écrit pour une visite du fils de Friedrich August à la Pietà, en 1740), le copiste de Vivaldi écrivit «violini in tromba marina» sur la page de titre, qu’il accourcit en «trombe» ou «trombe marine» dans la partition même. Les parties correspondantes de RV555 possèdent exactement les mêmes caractéristiques générales que celles de RV558. À l’identique, le «violino in tromba» requis dans les concertos avec soliste RV221, 311 et 313 pourrait être, en réalité, comme l’argua Cesare Fertonani dans un récent livre sur la musique instrumentale de Vivaldi, un «violino in tromba marina». Le fait est que, avec Vivaldi, tant d’options demeurent ouvertes: l’hérésie d’hier peut aisément devenir l’orthodoxie d’aujourd’hui.

RV566, qui date probablement, lui aussi, des années 1720 et fut écrit pour la Pietà, présente comme instruments solistes des paires de flûtes à bec, hautbois et violons. Il vaut de noter comment, dans les mouvements extrêmes, les épisodes solistes sont presque entièrement réservés aux violons (comme dans un concerto orthodoxe pour deux violons), même si les vents ont maintes phrases «solo» à jouer lors des sections de tutti (ritornello). Comme si souvent dans ses concertos, Vivaldi confère au mouvement lent central une instrumentation de musique de chambre, qu’il destine à un trio de flûtes à bec et basson.

Michael Talbot © 1998
Français: Hypérion

Fünf der sieben hier vertretenen Werke sind Konzerte einer Gattung, die Gelehrte jeglicher Nationalität mangels besserer Alternativen als „Concerti con molti istromenti“ (wörtlich: Konzerte mit mehreren Instrumenten) zu bezeichnen pflegen. Die Beschreibung stammt von Vivaldi selbst und taucht als Überschrift in zwei von seinen Manuskripten auf (eines ist das von RV555). Sie entspricht genau der Bezeichnung „concerts avec plusieurs instruments“, die Bach für seine sechs Brandenburgischen Konzerte benutzt hat. „Molti“ und „plusieurs“ beziehen sich weniger auf die Gesamtzahl der eingesetzten Instrumente—man könnte herkömmliche Solokonzerte schließlich mit vielfach besetzten Orchesterparts aufführen und so die Zahl der Instrumente bis ins Uferlose steigern—, als auf ihre Verschiedenartigkeit. Wie Bach schwelgt Vivaldi in Kontrasten, in der Kombination oder Gegenüberstellung seltener bzw. selten zusammengebrachter Instrumente.

„Concerti con molti istromenti“ waren in Italien selten, in Deutschland dagegen eher verbreitet. Hauptgrund für ihre Seltenheit südlich der Alpen muß die relative Knappheit von Blasinstrumenten gewesen sein (die üblicherweise in solchen Konzerten eingesetzt werden). Vivaldi ist unter seinen italienischen Zeitgenossen insofern eine Ausnahme, als er sie in beachtlicher Zahl hervorgebracht hat: Ungefähr dreißig sind erhalten. Die Notwendigkeit, sie zu komponieren, ergab sich vermutlich in unregelmäßigen Abständen, im Zusammenhang mit besonderen Ereignissen. Die Mehrheit der Konzerte läßt sich vier Aufführungsorten bzw. Veranstaltungstypen zuordnen.

Die größte und interessanteste Gruppe gehörte zum Repertoire des Findlingsheims Ospedale della Pietà, einer von vier (ospedali grandi genannten) wohltätigen Anstalten dieser Art in Venedig. Alle vier unterzogen einen Teil ihrer Insassinnen einer systematischen Musikausbildung als Sängerin und Instrumentalistin. Diese Musikerinnen, die zusammen den coro bildeten (wörtlich: Chor, aber in diesem Fall waren auch die Instrumentalisten eingeschlossen), spielten regelmäßig bei Gottesdiensten in der Kapelle des jeweiligen Instituts. Hauptzweck dieser Aufführungen, die wegen der außerordentlichen Tüchtigkeit der Musikerinnen (schon gar in Anbetracht ihres Geschlechts) in ganz Europa als bemerkenswert galten, war es, die Gunst des einheimischen und angereisten Publikums zu erringen, die sich dann, so hoffte man, in Vermächtnissen und ähnlichen Zuwendungen niederschlagen würde. Zwar verfügten alle vier ospedali über Chöre, die es miteinander aufnehmen konnten, aber die Pietà (der als dem zahlenmäßig größten ospedale auch der größte Fundus an Talenten zu Gebot stand) war zu Vivaldis Zeit auf dem Gebiet der Instrumentalmusik unübertroffen. Ein französischer Musikliebhaber namens Charles de Brosses schrieb 1739: „Von den vier Anstalten ist diejenige, die ich am häufigsten aufsuche und wo ich mich am besten amüsiere, die Pietà; sie ist obendrein, was die Vollkommenheit ihrer Instrumentalmusik angeht, die beste. Welch diszipliniertes Spiel! Nur hier bekommt man jene makellos koordinierte Bogenführung [premier coup d’archet] zu hören, derer sich die Pariser Opéra fälschlich rühmt.“ Die Pietà sammelte zugunsten der Mädchen und Frauen des coro mit der Zeit ein gewaltiges und vielfältiges Instrumentarium an. Wenn Charles de Brosses schwärmt: „ … [sie] spielen die Violine, die Flöte, die Orgel, die Oboe, das Cello, das Fagott; kurz gesagt gibt es kein Instrument, das groß genug wäre, ihnen Angst einzujagen“, untertreibt er tatsächlich eher, als daß er übertreibt. Instrumente, die überall selten und in Italien praktisch unbekannt waren, fanden ihren Weg in die Pietà. Unter den Saiteninstrumenten befanden sich die Viola d’amore mit sechs gegriffenen und sechs Resonanzsaiten, die viola all’inglese (ein geheimnisvolles sechssaitiges Instrument, das in mehreren Größen gebaut wurde und dessen mittelgroße Variante Leopold Mozart mehrere Jahrzehnte später als „englisches Violett“ bezeichnet hat) und zwei Violinen, die nach einer unbekannten Methode so umgebaut waren, daß sie wie trombe marine klangen (die sogenannte „Meerestrompete“ war eine Art gestrichener Monochord, der wegen seines frei auf dem Resonanzkasten vibrierenden Stegs einen eigentümlich schnarrenden Klang hervorbrachte). Unter den Holzblasinstrumenten waren Chalumeaus (ältere Verwandte der Klarinette, denen die Duodezklappe fehlte und die deshalb meist nur im Grundregister spielten) in mindestens zwei Größen vorhanden. Hinzu kamen die Klarinette selbst—die in Vivaldis Oratorium Juditha Triumphans von 1716 (vom selben Ensemble aufgenommen auf Hyperion CDA67281/2) erstmals datierbar in einem italienischen Musikstück zum Einsatz kommt—, die Sopraninoblockflöte und wohl auch das Flageolett. Trompeten standen ebenfalls zur Verfügung, während das Hornspiel bis 1747, d.h. nach Vivaldis Tod, nicht gepflegt wurde. Viele Angehörige des coro spielten mehrere Instrumente, darunter auch einige der exotischeren. Zum Beispiel wird die berühmte Violinistin Anna Maria (in dem Mitte der 1730er Jahre verfaßten Gedicht eines unbekannten Verfassers) für ihre ebenso große Meisterschaft von Cembalo, Cello, Viola d’amore, Laute, Theorbe und Mandoline gepriesen.

Um dieser Fülle an Instrumenten und begnadeten Interpretinnen gerecht zu werden, vervollständigte die Pietà ihre Gottesdienste ausschließlich mit Instrumentalmusik. Nachdem die sogenannte „Ordinariumsmusik“ (beim Vespergottesdienst waren das die fünf Psalmen und das Magnificat und dazu vielleicht noch einige Motetten für Sologesangsstimme) vorbei war, ergötzte das Orchester die Gemeinde mit einem wahren musikalischen Festschmaus. Ein namentlich nicht bekannter deutscher Besucher gab 1725 folgende Beschreibung ab: „Wenn das Singen zu Ende ist, wird à la pietà allezeit ein vortreffliches Concert gespielt, welches immer so wohl verdienet gehöret zu werden, als eine ganze Opera.“

Während der Aufführungen blieben die Musikerinnen, manchmal über zwanzig an der Zahl, aus Gründen der Schicklichkeit für die Gemeinde und das übrige Publikum weitgehend unsichtbar. Auf den Emporen zu beiden Seiten der Kapelle waren sie durch Gitter verborgen, die zum Zwecke der zusätzlichen Verschleierung mit schwarzer Gaze verhangen waren. Diese Unsichtbarkeit verschaffte ihnen und den Komponisten, die für sie tätig waren, den Vorteil, mit Überraschungen aufwarten zu können. Die Musikerinnen konnten ungesehen das Instrument wechseln und ohne Vorwarnung faszinierende neue Klänge hervorbringen. Und weil das Orchester der Pietà ein ungewöhnlich gehorsames Ensemble war (alle seine Angehörigen—selbst die international bekannten „Stars“—waren von Rechts wegen bloß Mündel unter der Vormundschaft des Instituts) wurden mangelnde Gleichbehandlung und Inkonsequenz beim Einsatz der Soloinstrumente geduldet, ohne Ärger zu erregen. Die Instrumentalistinnen der Pietà nahmen gewissermaßen die „Session-Musiker“ von heute vorweg: kompetent, vielseitig und überaus fügsam. Vivaldis enge Beziehungen zur Pietà (zu verschiedenen Zeiten als Lehrer für Violine und andere Saiteninstrumente, als Leiter des Orchesters und Lieferant von Kompositionen), die er fast sein ganzes Berufsleben lang aufrechterhielt, bedürfen kaum eines Kommentars. Was die Komposition von Konzerten anging, war seine fruchtbarste Periode die zwischen 1723 und 1729, als er der Pietà vertragsgemäß zwei Konzerte pro Monat lieferte und es dabei auf nahezu hundertfünfzig Stück brachte. Die meisten waren konventionelle Solokonzerte, aber es war auch Platz für mehrere andere Arten: solche mit zwei oder mehr Solisten, solche ohne Solisten, solche mit Solisten, aber ohne Orchester und solche für geteiltes Ensemble.

Die zweite natürliche „Heimat“ für Konzerte mit mehreren Solisten war das Opernhaus. In Opernorchestern waren zu Vivaldis Zeit außer den üblichen Streich- und Continuoinstrumenten regelmäßig zwei Oboen vertreten (deren Interpreten in der Lage sein mußten, auch anderen Blasinstrumente zu spielen), ein Fagott oder gar mehrere und zwei Hörner. Gelegentlich wurden ungewöhnliche Instrumente wie das Psalterium und die Viola d’amore hinzugefügt, um in einer Arie besondere expressive Effekte zu erzielen, und standen damit auch für die Instrumentalmusik bereit, die vor und während der Opernvorstellung zu hören war. Im späteren Verlauf des Jahrhunderts identifizierte der Kritiker und Biograph J. A. Hiller Vivaldis Konzert RV571, das Parts für zwei Oboen, zwei Hörner und Fagott vorsieht, als eines, das 1717 in einem venezianischen Opernhaus gespielt wurde (offenbar dem von S. Angelo). Er mag sich bezüglich der präzisen Identifikation geirrt haben (die in Dresden erhaltene Partitur wurde—in Venedig von dem Flötisten J. J. Quantz—erst 1726 kopiert), scheint aber den Konzerttyp genau getroffen zu haben.

Üppig orchestrierte Konzerte könnten auch für Kirchenfeste gedacht gewesen sein, für die besonders große Orchester rekrutiert wurden. Zum Beispiel stürzten sich die zwei vornehmen venezianischen Klöster von S. Lorenzo und S. Maria della Celestia jedes Jahr in gewaltige Unkosten, um sich für das Fest ihres jeweiligen Schutzheiligen der Dienste der führenden Musiker nicht nur Venedigs, sondern der gesamten Apenninenhalbinsel zu versichern.

Schließlich waren noch einige permanente Orchester hauptsächlich außerhalb Italiens in der Lage, derartige Konzerte aufzuführen. Vivaldi erfreute sich besonders guter Verbindungen zum Orchester am sächsischen Hof in Dresden, seit der Sohn Augusts des Starken (später als Friedrich August II. Kurfürst von Sachsen) 1712 die Pietà besucht hatte. 1716 begleitete Johann Georg Pisendel, der erste Geiger der Hofkapelle, den Fürsten zu einem längeren Aufenthalt nach Venedig und wurde dort Vivaldis Schüler, Freund und (nach seiner Rückkehr) begeisterter Fürsprecher. Die Hofkapelle konnte sich zahlreicher fähiger Bläser rühmen, auf die man natürlich mit Solo­partien aufmerksam machen mußte. Zwei der „concerti con molti istromenti“—RV576 und 577—hat Vivaldi eigens für dieses Orchester geschrieben, und die zahlreichen Konzerte dieses Typs im (heute in der sächsischen Landesbibliothek untergebrachten) höfischen Musikarchiv weisen auf seine Bedeutung als Bestimmungsort für groß besetzte Werke hin. Zu allem Überfluß hatte Pisendel, selbst ein fähiger Komponist, die Angewohnheit, Orchesterwerke „maßzuschneidern“, die ins Repertoire der ab 1729 von ihm geleiteten Hofkapelle aufgenommen wurden; so verwandelten sich durch seine Bearbeitung nicht wenige herkömmliche Konzerte in künstliche „concerti con molti istromenti“!

Erörtert man den Charakter der Konzerte Vivaldis, die diesem Typ angehören, muß man darauf achten, zwischen der Form, die für Vivaldis Verhältnisse durchaus konventionell ist, und der Instrumentierung zu unterscheiden, die bunt (manchmal übertrieben bunt) und von unerschöpflichem Erfindungsreichtum ist. An „Solopassagen“ sind die verschiedenen Solisten mal im Wechsel, mal zusammen beteiligt. Das Muster, nach dem ihr Wechselspiel abläuft, wird bewußt unberechenbar gehalten und keinen Regeln unterworfen. In „Tuttipassagen“, wo der Solist bei gewöhnlichen Solokonzerten nur die jeweilige Melodielinie des Orchesters verdoppelt, bedient sich Vivaldi eines überraschend progressiven Verfahrens, das die sinfonische Praxis der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts vorwegnimmt. Bei ihm bekommen die Soloinstrumente häufig unabhängige oder halb unabhängige Parts. Es sind dies nicht unbedingt führende Stimmen, aber sie verleihen dem Orchestergefüge zusätzliche Wärme und Reichhaltigkeit.

RV574, dessen zwei als „tromboni da caccia“ bezeichnete Instrumente schlicht trompes de chasse oder Jagdhörner sind, ist mit an Sicherheit grenzender Wahr­scheinlichkeit ein „Opernhauskonzert“. Die zum Teil autographische Partitur ist in Vivaldis Handschrift mit „Concerto per S.A.S.I.S.P.G.M.D.G.S.M.B.“ überschrieben. Viele haben sich daran versucht, diese Widmung zu ergründen, aber eine plausible Lösung ergab sich erst 1995, als Carlo Vitali aus den Initialen „Sua Altezza Serenissima Il Signor Principe Giuseppe Maria De’ Gonzaga Signor Mio Benignissimo“ („Seiner höchst erlauchten Hoheit, Fürst Giuseppe Maria De’ Gonzaga, meinem überaus gütigen Herren“) herauslas. Auf Gonzaga, den musikbegeisterten jüngeren Bruder des Herzogs von Guastalla (einem an Mantua angrenzenden kleinen Hoheitsgebiet), fiel übrigens auch Vivaldis Wahl für die Widmung des gedruckten Librettos einer Oper, die Anfang 1714 unter seiner Leitung in S. Angelo aufgeführt wurde; es wäre also nicht zu weit hergeholt, das Konzert als Zwischenaktsmusik zu eben diesem Anlaß zu identifizieren.

Das beziehungsreiche Concerto funebre RV579 wurde vermutlich Mitte der 1720er Jahre zur Aufführung beim Begräbnis eines Gönners oder Vorstandes der Pietà komponiert. Die höchst originelle, ja einmalige Kombination aus gedämpfter Oboe, Tenorchalumeau und drei viole all’inglese (zwei Sopraninstrumente, ein Baßinstrument), begleitet von gedämpften Streichern, verleiht diesem Werk einen angemessen schwermütigen Tonfall, der ein wenig aufgehellt wird, wenn im vierten Satz die Dämpfer abgenommen werden. Der langsame erste Satz ist eine Bearbeitung der Sinfonie, die in Vivaldis Oper Tito Manlio (1719) den feierlichen Gang zu einer Hinrichtung begleitet, während der vierte Satz das Material des Finales aus dem Konzert ohne Solisten RV123 entlehnt.

RV562—dem Titel zufolge zum Fest von St. Lorenz komponiert—wurde von Pisendel während seines Venedigaufenthalts 1716/17 kopiert. Es wäre darum denkbar, daß die Feier zum Namenstag des Märtyrers am 9./10. August 1716 gemeint war. Da die Pietà ihrem liturgischen Kalender zufolge diesen Festtag nicht mit Musik beging (außer mit Kirchengesang), ist es sehr wahrscheinlich, daß Vivaldi dieses Konzert für das nach dem Heiligen benannte venezianische Kloster komponiert hat und daß entweder er oder Pisendel den führenden Violinpart übernahmen. Die ausgeschriebende Kadenz zum dritten Satz verwendet Material wieder, das zuvor in der Kadenz von RV208 benutzt worden war. Derlei Anleihen bei sich selbst wurden dadurch erleichtert, daß Kadenzen die Angewohnheit, sich direkt auf das Hauptmaterial des Satzes zu beziehen, erst viel später im Jahrhundert erwarben; da sie athematisch waren, hatten sie „Passepartoutcharakter“.

RV97 ist eine echte Kuriosität: ein „Kammerkonzert“ ohne Orchesterstreicher, das in jeder anderen Hinsicht die Manierismen eines „concerto con molti istromenti“ in F-Dur an den Tag legt, bis hin zu den anklingenden Jagd­rufen (und damit zur Welt der Fürstenhöfe), die man in dieser Tonart mit dem Einsatz von Hörnern verbindet. Es wäre denkbar, daß Vivaldi die Stimme für Viola d’amore für sich selbst geschrieben hat (ein kürzlich aufgefundenes Dokument verzeichnet, daß er das Instrument am 25. April 1717 auf der Durchreise durch die Stadt Cento beim Vespergottesdienst in der Kirche zum Heiligen Namen Gottes gespielt hat, die „so brechend voll mit Menschen war, daß sie untereinander handgreiflich wurden und sich davor bis auf die Straße drängten“). Eine weitere Besonderheit ist das Vorhandensein eines ein­leitenden langsamen Satzes, was unter Vivaldis Konzerten ohne Orchester sonst so gut wie gar nicht vorkommt. Es handelt sich mit Sicherheit um ein Werk der Reifezeit (nach 1720); ich habe den Verdacht, daß es für ein intimes Privatkonzert zu Ehren eines adligen Herren komponiert wurde.

Das Konzert RV781, in Peter Ryoms Gesamtverzeichnis der Werke Vivaldis ehedem unter RV563 geführt, ist eigentlich nur ein „Doppelkonzert“, da das dritte Soloinstrument, eine Violine, getrennt in Erscheinung tritt, und auch nur im zentralen langsamen Satz. Das Konzert ist lediglich in einer zeitgenössischen Kopie in Wien erhalten. Die Bläserstimmen sind nominell für Oboe gesetzt, halten sich jedoch an die Spielweise und den beschränkten Tonumfang der Naturtrompete. Das hat mehrere Forscher zu Spekulationen darüber veranlaßt, ob die vorgesehenen Instrumente nicht Trompeten anstatt Oboen seien, eine Auffassung, der sich die vorliegende Einspielung anschließt. (Tatsächlich ist die Frage komplizierter, als sie auf den ersten Blick erscheint, da die Oboe zu Anfang des achtzehnten Jahrhunderts häufig als Ersatz für die Trompete eingesetzt wurde; man denke zum Beispiel nur an die Verwendung der SoloOboe als Partner der Solotrompete im ersten Satz von Vivaldis Gloria RV589.) Unumstritten ist das sehr frühe Entstehungsdatum des Konzerts, das vor 1710 komponiert worden sein könnte, als Vivaldi sich noch tastend auf jenen Stil zubewegte, der schließlich 1711 in L’estro armonico in vollem Glanz erstrahlen sollte.

RV555, das von der Besetzung her ausgefallenste der vorliegenden Konzerte, gibt ein Rätsel auf—das der Identität der beiden Instrumente, die zum ersten Mal im Finale auftauchen und als „2 Trombe“ bezeichnet werden. Diese Zuordnung einfach hinzunehmen, bereitet Probleme, denn die betreffenden Parts sind zwar oft fanfarenartig angelegt und somit im groben Sinne dem Trompetenstil verbunden, enthalten jedoch zuviele Noten in der Oktave über dem mittleren C, die auf der Naturtrompete nicht spielbar sind. Hinzu kommen andere technische Schwierigkeiten und Probleme des Gleich­gewichts mit dem übrigen Ensemble. Robert Kings ungewöhnliche Lösung, die ich vollkommen überzeugend finde, besteht darin, trombe als Kürzel für violini in tromba marina zu interpretieren (die Einspielung bedient sich gewöhnlicher Violinen, die am Steg gespielt werden und bei dem Versuch, die historischen Instrumente zu simulieren, soviel wie möglich von Flageoletttönen Gebrauch machen). Es gibt hierfür einen Präzedenzfall. Bei RV558, einem ähnlichen Konzert in C-Dur (das eigens zum Besuch des Sohnes von Friedrich August 1740 in der Pietà geschaffen wurde), schrieb Vivaldis Kopist „violini in tromba marina“ auf die Titelseite, kürzte die Anweisung jedoch in der eigentlichen Partitur auf „trombe“ oder „trombe marine“ ab. Die betreffenden Stimmen von RV555 besitzen genau die gleichen Grundmerkmale wie die von RV558. Dementsprechend könnte es sich bei dem „violino in tromba“, das für die Solokonzerte RV221, 311 und 313 verlangt wird, wie von Cesare Fertonani in einem jüngst erschienenen Buch über Vivaldis Instrumentalmusik argumentiert um ein „violino in tromba marina“ handeln. Worauf es ankommt, ist, daß bei Vivaldi sovieles offen bleibt: Was gestern noch Ketzerei war, kann heute leicht zur Regel werden.

RV566, vermutlich auch aus den 1720er Jahren und für die Pietà geschrieben, sieht als Soloinstrumente je zwei Blockflöten, Oboen und Violinen vor. Bemerkenswert ist, daß in den Ecksätzen die Soloepisoden fast ausschließlich den Violinen vorbehalten sind (wie in einem orthodoxen Konzert für zwei Violinen), auch wenn es für die Blasinstrumente im Verlauf der Tutti (der Ritornellpassagen) reichlich „solistische“ Phrasen zu spielen gibt. Wie so oft in seinen Konzerten verleiht Vivaldi dem zentralen langsamen Satz eine kammermusikalische Instrumentierung, indem er ihn nur mit einem Trio aus Blockflöten und Fagott besetzt.

Michael Talbot © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller