The musical ambitions of Alexander Scriabin (1872–1915) leaned towards the gigantic: five symphonic works, an opera project and the millennial Mysterium bear witness to this. But by natural inclination he was a miniaturist, writing throughout his career many pieces ‘short as a sparrow’s beak or a bear’s tail’, as one commentator caustically put it. These evocations, sometimes a page or less in length, can be seen as forerunners of the ‘fleeting visions’ of a Prokofiev and as descendants of the equally compact Préludes of Chopin. The first piece on this recording dates from 1889; the bleak final set of Préludes was composed after both of Debussy’s cycles, in 1914, shortly before Scriabin’s sudden death from septicaemia. Like a musical Fabergé, Scriabin is capable of creating a glittering world in a tiny space; the exquisite writing reflects the composer’s own subtle pianism, which he liked to describe as ‘crystalline’ and ‘perfumed’, but moods of disturbance, energy, even violence recur throughout the long curve of stylistic development traced by these short pieces.

The idea of a prelude as an improvisatory curtain-raiser to a performance goes back to the beginning of the history of keyboard instruments, and improvisation was still regarded as an essential skill for a concert artist in the nineteenth century. Just ten years before the Chopin Préludes were published, Carl Czerny remarked in his Systematic Introduction to Improvisation (Op 200!) that ‘it is one of the pianist’s adornments … to prepare the listeners and put them into the right frame of mind by a suitable prelude’. The importance of mood in these short improvisations led naturally to the prelude’s independent existence, most famously in Chopin, Rachmaninov and Debussy. In Safe Conduct, Boris Pasternak recounts Scriabin’s warning against ‘the harm of improvising’, but improvisation was clearly instinctive for Scriabin and an essential element in composing. Many sets of short pieces were sent off to publishers by Scriabin when cash was short: Belayev exhorted the youthful composer to systematize this spontaneous production, with the twenty-four Préludes of Op 11 as the result.

That major cycle is preceded by the pieces of Op 2 (1887–9) and Op 9 (1894). As a foil to the sombre C sharp minor Étude of Op 2 (recorded by Piers Lane on Hyperion CDH55242), Scriabin provides a Prélude of just seventeen ethereal bars—it opens with a horn-call like the one which later begins the Piano Concerto.

The Prélude for the left hand Op 9 (1894) dates from the time when, as a student at the Moscow Conservatoire, Scriabin damaged his right hand by over-practice (the works he was struggling with were Liszt’s Réminiscences de Don Juan and Balakirev’s Islamey; the rival student egging him on was none other than Joseph Lhévinne). This occurred in 1891, but the injury persisted for several years and doctors advised Scriabin (wrongly) that it would be permanent. This piece and its Nocturne companion artfully exploit the natural ability of the left hand, with the thumb and strongest fingers playing the upper part, to produce a singing line with its own accompaniment. This one-handed polyphony had its effect on the later music, where an intricate left hand makes an important contribution to the luxuriant texture.

The twenty-four Préludes Op 11 bear witness not only to Belayev’s organizational efforts but also to Scriabin’s nomadic existence of concert tours and protracted ‘cures’ from 1894 to 1896, when the majority of the Préludes were composed. Perhaps remembering the importance of Majorca in the history of Chopin’s Préludes, Scriabin appends a date and place-name to each piece. The key-scheme is Chopin’s, ascending through the circle of fifths with each major key followed by its relative minor. Unlike Chopin, Scriabin subdivides his cycle into four parts of six Préludes each: Part I (1888–96), Nos 1 to 6; Part II (1894–96), Nos 7 to 12; Part III (1895), Nos 13 to 18; and Part IV (1895–96), Nos 19 to 24.

Analysis of the Préludes of Op 11 by date and place reveals how much juggling (and transposition?) took place to produce the existing order. No 4 was composed first, at the age of sixteen, in Moscow; one year later No 6 followed in Kiev; in 1893/4 Nos 1 and 10 followed, again in Moscow. No 14 was written in Dresden, Nos 3, 19 and 24 in Heidelberg, and 17, 18 and 23 in Witznau (a Swiss resort on the Lake of Lucerne) on the tour of 1895. Later that year a group was written in Moscow: 7, 13, 15, 20, 21; Nos 2, 9 and 16 are dated November of that year, a date which may refer to the composer’s approaching split with his first love, Natalya Sekerina.

Prélude No 1 in C (Moscow, November 1893) reflects a Chopinesque influence, but the bar-by-bar waves of Chopin’s first Prélude here become longer, ‘undulating, caressing’ lines (Scriabin later suppressed this descriptive marking in favour of a simple ‘Vivace’). No 2 in A minor (Moscow, November 1895) is a melancholy, hesitant dance; No 3 in G (written the previous May on tour in Heidelberg) flutters incessantly with the sound of a summer breeze led by the right hand, whereas Chopin’s prelude in the same key gives this movement to the left. No 4 in E minor is given the marking ‘Moscow, Lefortovo, 1888’, but is in fact a reworking of a Ballade in B flat minor from the previous year. Scriabin appended a visionary poem to the Ballade:

Beautiful country;
And life is different here …
Here there is no place for me …
There, I hear voices,
I see a world of blessed souls …

The poem is prophetic of the intense inner world which Scriabin was to build for himself, and the ‘difference’ of that world is evoked by augmented harmonies—significant because of their tendency to suspend the ‘normal’ laws of tonality.

No 5 in D (Amsterdam, 1896) is an idyll, spun out on an endless thread of steadily moving left-hand quavers. Its variations on a simple recurring four-note ascent demand the most sensitive voicing and an improvisatory freedom of approach. The spell is broken by the closely imitating, rushing octaves of No 6 in B minor (Kiev, 1889—was Scriabin visiting his uncle who lived here?). The mood is one of headlong, impulsive heroism—there may be a reminiscence here of No 13 in Schumann’s Davidsbündlertänze in the same key.

No 7 in A (Moscow, 1895) represents a considerable advance in technical demands, with its three strands—arching melody, restless middle part and impetuous bass figures—all to be balanced in dynamics ranging from pp to ff and propelled along at a never-resting ‘Allegro assai’ (Scriabin was supplying metronome marks for his music at this period, a practice he abandoned in later life). The speedy metronome mark of No 8 in F sharp minor (Paris, 1896) was flatly ignored by Sergei Rachmaninov in his own performances, which led to a dispute between the two young composer-pianists. (‘It’s my interpretation’; ‘But it’s my music’.) Characteristically, Rachmaninov stressed the nostalgia, Scriabin the airborne impetus of this prelude. More stylistic thumbprints can be observed in No 9 in E (Moscow, November 1895)—the active left hand which the right hand seems to be commenting on and the skipping dotted triplet figure (a Chopin rhythm) which recurs three times with tender melancholy. In December Scriabin’s teenage love, Natalya Sekerina, was to refuse decisively his proposal of marriage.

No 10 in C sharp minor (Moscow, 1894) is even more characteristic in sonority, with the horn-like middle part established near the beginning and sustained through four final punctuating chords, and the chiming sevenths which run throughout. With No 11 in B we return to Moscow and to November 1895 (the next ten Préludes were written in this year) but the regret has been replaced by a palpitating heart-in-mouth excitement, enhanced by a virtuosic left-hand part. The free-floating right-hand rubato of the middle section is typical of the pianistic style Scriabin developed from his idol Chopin. No 12 in G sharp minor (Witznau, June) was written in a resort on Lake Lucerne. It shares a tonality with Op 16 No 2, written in the same place—and with the Second Sonata Op 19 (1892–7), which was inspired by the Ligurian and Black Seas. A typically slow ‘Russian’ Andante, its brooding quality is created by suspended harmonies of the kind whose importance would steadily increase in Scriabin’s musical language.

Part III starts with another slow Prélude, No 13 in G flat (Moscow), exploiting the velvety quality of six flats and ending with a typical ‘horn call’ sonority. Its companion piece, No 14 in E flat minor (Dresden), depicts a mountain stream at Bastei dashing itself against the rocks. The time signature, then unusual, is 5/8 (Tchaikovsky, of course, had written a 5/4 movement in the Symphonie pathétique in 1893): Prokofiev might have marked it ‘precipitato’. Back to Moscow for No 15 in D flat: a cloistral hush and an airborne, suspended quality created by two-part writing in the middle register (very like that at the beginning of The Dream of Gerontius, part 2) introduce a song of deep peace. Its negative counterpart was written in November (No 16 in B flat minor). Here, endlessly repeated sequences are unbalanced by asymmetric rhythm (very rare in Scriabin): 5/8 and 4/8 alternate in a nightmarish march into the abyss.

The next two Préludes were written in Witznau in June 1895. No 17 in A flat is brief and blissful, like Chopin’s A major Prélude. The key of F minor, relatively rare during the classical period, was associated with anger or outbursts of passion: Mozart used it for Count Almaviva’s rage in Figaro. Chopin’s F minor Prélude is extraordinarily violent, and was characterized by Alfred Cortot as a ‘malediction’; Scriabin’s Prélude No 18 in the same key is a tempestuous study in left-hand octaves, taken over later by the right hand.

The first Prélude of the final section, No 19 in E flat (Heidelberg, 1895) is mature early Scriabin: the phrase shapes are characterized by a ‘swooping’ short descent followed by upward flight, with skipping dotted rhythms contributing to the sensation of weightlessness. The demanding left-hand accompaniment is rhythmically ahead of itself, each figure starting on the final semiquaver of the beat—a device perhaps derived from Schumann. No 20 in C minor (Moscow, 1895) has a meteoric career not unlike Scriabin’s own, blazing with the most elevated of ideals and abruptly snuffed out after brief protest. Interestingly, the composer’s son-in-law Sofronitsky preferred to play the manuscript version, where this tragedy is softened by a major-mode ending. The arrangement of the cycle seems to go against this: the tranquillity of No 21 in B flat (Moscow, 1895) is repeatedly interrupted by silences and No 22 in G minor (Paris, 1896) has an insistently falling, regretful cadence. The mood lightens with No 23 in F, written the previous year in the idyllic surroundings of Witznau. lts rustling broken-chord figurations are a clear homage to Chopin’s own F major Prélude—a backward glance before the heaven-storming No 24 in D minor (Heidelberg, 1895) which wisely avoids meeting Chopin on his own ground, concentrating instead on the pulsating chordal writing which had concluded the Études of Op 8.

Twenty-three Préludes in the next four opuses bear witness to a project to write a set of forty-eight: the key scheme is followed again in Op 13 and Op 15 but begins to break down in the next set. To follow the circle of fifths as far as possible one would have to play Op 16 Nos 1, 2, 5, 4, Op 17 Nos 3, 4 (A flat is missing), 5, 2 (C minor is missing), 6, 7 (F is missing), 1. The order of composition is another matter, and overlaps greatly with the times and places of Op 11: in Moscow in 1894 Scriabin composed Op 16 Nos 1 and 3; in the same city the following year he wrote all of Op 13, Op 15 Nos 1–3, Op 16 No 5 and Op 17 Nos 4 and 6. Op 17 No 7 comes from the same year but from a visit in April to St Petersburg, where Op 16 No 4 was also composed. Other Préludes result from the trips abroad: Op 16 No 2 was written in Witznau in June 1895, and the romantic surroundings of Heidelberg produced Op 15 No 5 and Op 17 No 5 in the same year. The Paris trip of 1896 was the origin of Op 15 No 4 and Op 17 Nos 1–3.

Scriabin clearly sets out to give contrasting characters to those in the Préludes of Op 11: Op 13 No 1 is a solemn chorale, No 2 an airborne moto perpetuo, No 3 reflective and still, with a delightful tertiary harmonic shift, No 4 agitated (here each hand gets a chance to provide the semiquaver movement), No 5 a gentle study in sixths rather like the A major Étude, Op 8 No 6 (also on the recording by Piers Lane of the complete Études mentioned above), and No 6, a fine build-up in octaves with some kinship to Op 8 No 9 in C sharp minor, rounds off the set—both pieces attain grand climaxes but have quiet ‘dissolving’ endings, a characteristic feature of the later sonatas.

Op 15 is on a smaller scale: No 1 is an inconsequential improvisation on an unpretentious turn figure, No 2 another moto perpetuo, originally marked ‘Agitato’—a marking later replaced by a more non-commital ‘Vivo’. There are two E major Préludes in Op 15: No 3 is an expansive essay in arpeggiated chords while No 4 is a peaceful miniature. The meandering rubato of No 5 closes this rather introverted set.

With Op 16 we reach a more elevated plane: this is the Scriabin idolized by the young Pasternak. Characteristically, Op 16 No 1 sustains one dominant harmony for much of its length, supporting an aspiring, soaring melodic line. No 2 is built on obsessively repeated polyrhythmic figures. lts tonality has already been remarked on in connection with Op 11 No 12. No 3 is serene in its recurring pattern of sixths, around which a filigree solo line is spun. The twelve bars of No 4 stand all under one slur: Scriabin is obsessive in his construction of four-bar phrases, but this despairing page is constructed of four phrases each three bars long, which have to sing in one breath. No 5 is an exquisite, elegant dance miniature.

Simon Nicholls © 2001

De par ses ambitions musicales, Alexander Scriabine (1872–1915) aspirait au gigantesque: cinq ouvrages symphoniques, un projet lyrique et le millénariste Mysterium en sont autant de témoignages. De par son inclination naturelle, il était cependant porté à la miniature, écrivant durant toute sa carrière maintes partitions aussi «minuscules que le bec d’un moineau ou la queue d’un ours» comme le faisait remarquer narquoisement un commentateur. Concises, ces évocations de parfois une page ou moins semblent non seulement préfigurer les «visions fugitives» d’un Prokofiev, mais sont aussi les héritières des Préludes de Chopin dont elles épousent la nature compacte. La première œuvre au programme de cet enregistrement date de 1889; la dernière—un recueil de Préludes austères—fut conçue en 1914, après les deux Livres de Préludes de Debussy. Peu après, Scriabine succombait à une septicémie soudaine. Tel un Fabergé musical, Scriabine avait le don de créer un monde chatoyant en un espace infime. Dans sa manière exquise d’écrire, on devine sa maîtrise du piano tout en finesse. Si lui-même aimait à la qualifier de «cristalline» et de «parfumée», des accès de troubles, d’énergie, voire même de violence, jalonnent le long diagramme de son évolution stylistique que tracent ces courtes pièces.

Comme préliminaire improvisé à l’exécution, le prélude remonte aux prémices de l’histoire des claviers. Jusqu’au XIXe siècle, l’improvisation faisait partie du bagage indispensable de tout concertiste. Dix années avant la parution des Préludes de Chopin, Carl Czerny soulignait dans son Introduction systématique à l’improvisation (opus 200!) qu’il «s’agit d’une des grâces du pianiste … que de préparer les auditeurs et de les mettre dans une bonne disposition d’esprit par un prélude adéquat.» Dans ces courtes improvisations, la place prépondérante accordée à l’atmosphère conduisit naturellement à l’existence indépendante du prélude, avec notamment Chopin, Rachmaninov et Debussy. Dans Sauf-Conduit, Boris Pasternak se souvient de la mise en garde de Scriabine à l’encontre «des méfaits de l’improvisation» et pourtant, il est clair que chez ce dernier, improviser était un élément essentiel de l’acte créateur. Quand l’argent venait à manquer, de nombreux recueils de courtes pièces trouvaient le chemin des éditeurs: Belaïev exhorta le jeune compositeur à systématiser sa production spontanée, une incitation qui trouva sa concrétisation dans la composition des vingt-quatre Préludes opus 11.

Ce cycle majeur est précédé par l’opus 2 (1887–9) et l’opus 9 (1894). Comme contrepartie à la ténébreuse Étude en ut dièse mineur de l’opus 2 (enregistrée par Piers Lane sur Hyperion CDH55242), Scriabine conçut un Prélude de seulement dix-sept mesures éthérées qu’il inaugura par un motif évoquant un appel de cor identique à celui par lequel débute le Concerto pour piano.

Le Prélude pour la main gauche opus 9 (1894) date de l’époque où, encore étudiant au Conservatoire de Moscou, Scriabine souffrait d’une blessure à la main droite contractée à la suite d’un labeur excessif (les Réminiscences de Don Juan de Liszt et Islamey de Balakirev lui donnaient du fil à retordre, tandis que l’étudiant rival qui l’aiguillonnait ainsi n’était autre que Joseph Lhévinne). Si les événements remontaient à 1891, il en ressentit les effets pendant plusieurs années au point que les docteurs l’informèrent (à tort) de n’en attendre aucune guérison. Ce Prélude et le nocturne qui l’accompagne exploitent avec art la capacité naturelle de la main gauche: le pouce et les doigts les plus robustes soulignent la voix supérieure de façon à faire chanter une mélodie sur son propre accompagnement. Cette polyphonie à une main eut des répercussions sur sa production ultérieure puisqu’on y retrouve sous la forme de dessin intriqué, une main gauche qui contribue largement à la réalisation d’une texture luxuriante.

Les vingt-quatre Préludes opus 11 témoignent non seulement des efforts organisationnels de Belaïev, mais aussi de l’existence nomade de Scriabine. Ce fut de 1894 à 1896, partagé entre des tournées de concerts et des «cures thermales» prolongées, qu’il composa la grande majorité de ses Préludes. Se souvenant peut-être de l’importance de Majorque dans la genèse des Préludes de Chopin, Scriabine prit soin d’annoter chacune de ses pièces d’une date et d’un lieu. La macrostructure suit celle de Chopin, un cercle de quintes ascendantes où chaque tonalité majeure est suivie de son relatif mineur. Contrairement à Chopin, Scriabine subdivise son cycle en quatre cahiers de six Préludes chacun: Cahier I (1888–96) nos 1 à 6; Cahier II (1894–96) nos 7 à 12; Cahier III (1895) nos 13 à 18; Cahier IV (1895–96) nos 19 à 24.

L’analyse par date et lieu de l’opus 11 révèle à quel point il jongla avec les Préludes (voire les transposa?) afin d’atteindre l’ordre définitif. Le nº 4 fut composé en premier alors que Scriabine, âgé de seize ans seulement, vivait à Moscou. Un an plus tard, il fut suivi du nº 6 écrit à Kiev; en 1893–4, les nos 1 et 10 virent le jour, de nouveau à Moscou. Le nº 14 fut écrit à Dresde, les nos 3, 19 et 24 à Heidelberg et les 17, 18 et 23 à Witznau (une ville balnéaire suisse située sur les rives du Lac de Lucerne) durant la tournée de 1895. Plus tard cette année-là, plusieurs furent composés à Moscou, les nos 7, 13, 15, 20 et 21. Quant aux nos 2, 9, et 16, ils portent la date de novembre 1895, une date qui pourrait faire référence à la rupture imminente entre le compositeur et son premier amour, Natalya Sekerina.

Le Prélude nº 1 en ut majeur (Moscou, novembre 1893) reflète une influence chopinesque, mais les vagues qui dans le premier prélude de Chopin fluctuaient de mesure en mesure, sont ici plus amples et épousent des lignes «ondulantes, caressantes» (Scriabine supprima par la suite cette notation descriptive en faveur d’un simple «Vivace»). Le nº 2 en la mineur (Moscou, novembre 1895) est une danse mélancolique, hésitante; le no 3 en sol majeur (écrit au mois de mai précédent lors d’une tournée à Heidelberg) est un frémissement infini sous les palpitations sonores d’une brise estivale animée par la main droite, alors que le Prélude de Chopin de la même tonalité donnait le mouvement à la gauche. Le nº 4 en mi mineur porte l’indication «Moscou, Lefortovo, 1888». Pourtant, il s’agit d’une version remaniée de la Ballade en si bémol mineur écrite l’année précédente. Scriabine ajoutait en postlude à celle-ci un poème visionnaire:

Magnifique pays;
Et la vie y est différente …
Ici il n’y a pas de place pour moi …
Là-bas, j’entends des voix,
Je vois un monde d’âmes bénies …

Ce poème laisse deviner l’intensité de l’univers intérieur que Scriabine allait se forger et c’est par des harmonies augmentées qu’est évoquée la «différence» de ce monde—des harmonies significatives de par leur tendance à suspendre les lois «normales» de la tonalité.

Le nº 5 en ré majeur (Amsterdam, 1896), est une idylle née du fil continu de croches à la main gauche évoluant avec régularité. Ses variations sur un motif ascendant de quatre notes, un motif simple et récurrent, requièrent une finesse digitale extrême ainsi qu’une démarche orientée vers la liberté d’improvisation. La magie est brisée par les octaves bousculées qui s’élancent en imitations serrées du nº 6 en si mineur (Kiev, 1889—Scriabine y rendait-il visite à son oncle qui y habitait?). L’atmosphère est celle d’un héroïsme impérieux et impulsif—ce Prélude recèle peut-être une évocation de la treizième des Davidsbündlertänze de Schumann, écrite dans la même tonalité.

Le nº 7 en la majeur (Moscou 1895) s’illustre par des exigences techniques infiniment plus élevées; ses trois éléments—une mélodie en arche, une section centrale agitée et de grands déplacements impérieux d’octaves et d’accords à la main gauche—nécessitent un équilibre des nuances allant de pp à ff tout en étant propulsés par un «Allegro assai» qui ne laisse aucun répit. (Il est à noter que Scriabine notait même sur les partitions de cette période des indications métronomiques, une habitude qu’il abandonna par la suite.) À cet égard, Sergueï Rachmaninov ignorait d’ailleurs complètement l’indication métronomique élevée du nº 8 en fa dièse mineur (Paris, 1896), si bien que les deux jeunes compositeurs-pianistes en vinrent à se quereller. («C’est mon interprétation»; «Mais c’est ma musique».) Il est tout à fait caractéristique que Rachmaninov ait choisi d’en accentuer le caractère nostalgique et Scriabine l’envolée impérieuse. Le nº 9 en mi majeur (Moscou, novembre 1895) comporte des traits supplémentaires spécifiques au style scriabinesque—une main gauche affairée à laquelle la droite semble offrir un commentaire et le motif en triolet pointé (un rythme chopinesque) qui apparaît à trois reprises dans la tendre mélancolie. En décembre, le premier amour de Scriabine, Natalya Sekerina, refusait définitivement sa demande en mariage.

Le nº 10 en ut dièse mineur (Moscou, 1894) dévoile des sonorités encore plus caractéristiques, avec une voix médiane aux sonorités de cor apparaissant dès les premiers instants et maintenue durant les quatre accords finaux, avec des carillons de septièmes qui parcourent la page. Le nº 11 en si majeur nous ramène à Moscou en novembre 1895 (les dix Préludes suivants virent le jour cette année-là). Le regret y fait place à une excitation palpitante accentuée par l’écriture virtuose de la main gauche. Dans la section centrale, planant librement, le rubato indiqué à la main droite est caractéristique du style pianistique que Scriabine s’était forgé à l’image de son idole, Chopin. Le nº 12 en sol dièse mineur (Witznau, juin) vit le jour sur les rives du Lac de Lucerne. Sa tonalité est également commune à l’opus 16 nº 2, une œuvre écrite au même endroit—et à la Sonate nº 2 opus 19 (1892–97), une partition inspirée de la Mer noire et du Golfe de Gênes. Les qualités pensives et sombres de cet «Andante» lent typiquement «russe» résultent de retards harmoniques d’un genre qui occupera une place de plus en plus prépondérante dans le langage musical de Scriabine.

Le troisième cahier débute par un autre Prélude lent, nº 13 en sol bémol majeur (Moscou), qui exploite la texture veloutée de six bémols et qui se conclut sur une sonorité caractéristique «d’appel de cor». Sa contrepartie, le nº 14 en mi bémol mineur (Dresde), dépeint un torrent de montagne à Bastei, en Suisse, bouillonnant entre les rochers. Sa mesure à 5/8 sort de l’ordinaire d’alors (même si Tchaïkovski avait écrit, bien entendu, un mouvement à 5/4 dans sa Symphonie pathétique en 1893): Prokofiev aurait pu noter «precipitato». De retour à Moscou pour le nº 15 en ré bémol majeur: un calme digne d’un cloître et une qualité diaphane et aérienne créés par l’écriture à deux voix du registre médian (comparable à la deuxième partie de Dream of Gerontius) introduisent une mélodie d’une profonde sérénité. Son contre-pied—le nº 16 en si bémol mineur—vit le jour en novembre. Des séquences répétées à l’infini sont déséquilibrées par un rythme asymétrique (une rareté chez Scriabine): 5/8 et 4/8 sont alternés en une marche cauchemardesque vers les abysses.

Les deux Préludes suivants furent écrits à Witznau en juin 1895. Le nº 17 en la bémol majeur est à la fois concis et serein, comme le Prélude en la majeur de Chopin. La tonalité de fa mineur, relativement rare durant la période classique, était associée à la colère ou aux éclats de passion: Mozart s’en servit pour décrire la rage du comte Almaviva dans Les noces de Figaro. Le Prélude en fa mineur de Chopin est extraordinairement violent. Cortot le qualifia d’ailleurs de «malédiction». Le Prélude nº 18 de Scriabine, dans la même tonalité, est une étude tempétueuse d’octaves à la main gauche reprises ensuite à la droite.

Le premier Prélude du dernier Cahier, le nº 19 en mi bémol majeur (Heidelberg, 1895), s’inscrit dans la période de première maturité du jeune Scriabine: les contours mélodiques se caractérisent par de courts mouvements descendants «en piqué» suivis par une remontée en chandelle et assistés de rythmes pointés sautillants qui contribuent au sentiment d’apesanteur. L’accompagnement de la main gauche, particulièrement difficile, est rythmiquement en avance sur lui-même, chaque motif débutant sur la dernière double croche du temps—une tournure peut-être empruntée à Schumann. Avec ses idéaux élevés coupés courts après une brève protestation, le nº 20 en ut mineur (Moscou, 1895) s’illustre par une carrière météorique qui ne diffère guère de celle de Scriabine lui-même. Il n’est pas sans intérêt de souligner que gendre du compositeur, Sofronitski, préférait jouer la version manuscrite où cette tragédie est adoucie par une conclusion en majeur. L’arrangement du cycle semble aller à l’encontre de cette solution: la tranquillité du nº 21 en si bémol majeur (Moscou 1895) est sans cesse interrompue par des silences tandis que le nº 22 en sol mineur (Paris, 1896) voit sa cadence pleine de regrets suivre avec insistance un mouvement descendant. L’atmosphère s’éclaircit avec le nº 23 en fa majeur, écrit l’année précédente dans le paysage idyllique de Witznau. Ses contours en accords brisés bruissent avec fluidité et rendent clairement hommage au propre Prélude en fa majeur de Chopin—un dernier regard jeté sur le passé avant que ne se déchaîne le feu tout puissant du nº 24 en ré mineur (Heidelberg, 1895). Évitant sagement de se confronter à Chopin, il se concentre au contraire sur le martèlement pulsé d’accords par lequel se concluaient les Études de l’opus 8.

Avec les vingt-trois Préludes répartis dans les quatre numéros d’opus suivants, nous contemplons les vestiges d’un projet qu’avait eu Scriabine: la composition d’un recueil de quarante-huit Préludes. Si le schéma tonal est à nouveau adopté dans l’opus 13 et dans l’opus 15, il se désagrège progressivement dans le prochain recueil. Pour suivre le cercle de quintes aussi longtemps que possible, il faudrait jouer l’opus 16 nos 1, 2, 5, 4, l’opus 17 nos 3, 4 (la bémol fait défaut), 5, 2 (ut mineur fait défaut), 6, 7 (fa majeur fait défaut), 1. Quant à l’ordre de composition, c’est une autre histoire. Les dates et lieux se superposent en grande partie à ceux de l’opus 11: à Moscou en 1894, Scriabine composa l’opus 16 nos 1 et 3. Dans la même ville l’année suivante, il écrivit tout l’opus 13, l’opus 15 nos 1–3, l’opus 16 nº 5 et l’opus 17 nos 4 et 6. L’opus 17 nº 7 fut bien conçu cette année-là, mais en avril à Saint Pétersbourg où l’opus 16 nº 4 vit aussi le jour. Les autres Préludes sont nés lors de voyages à l’étranger: l’opus 16 nº 2 fut écrit à Witznau en juin 1895 et l’atmosphère romantique d’Heidelberg produisit l’opus 15 nº 5 et l’opus 17 nº 5 de la même année. Le voyage à Paris de 1896 fut à l’origine de l’opus 15 nº 4 et de l’opus 17 nos 1–3.

Scriabine avait clairement l’intention de faire contraster tempéraments et caractères avec ceux de l’opus 11. L’opus 13 nº 1 est un choral solennel, le nº 2 un moto perpetuo aérien, le nº 3 pensif et calme, avec une délicieuse transformation harmonique, le nº 4 agité (chaque main s’y voit offrir une chance d’énoncer les doubles-croches du mouvement), le nº 5 une douce étude de sixtes évoquant l’Étude en la majeur opus 8 nº 6 (figurant également dans l’enregistrement des Études réalisé par Piers Lane cité ci-dessus). Le recueil prend fin sur le nº 6, un travail d’octaves tout en finesse ressemblant parfois à l’opus 8 nº 9 en ut dièse mineur—les deux œuvres libèrent un paroxysme puissant mais s’illustrent par une conclusion tranquille qui se «dissout» pratiquement, une caractéristique des sonates à venir.

L’opus 15 est de proportions moindres: le nº 1 est une improvisation anodine sur une tournure sans prétentions. Autre moto perpetuo, le nº 2 portait initialement l’indication «Agitato» qui fut remplacée par la suite par un «Vivo» moins exigeant. L’opus 15 comprend deux Préludes en mi majeur: le nº 3, un ample essai en accords arpégés et le nº 4, une miniature paisible. Le rubato sinueux du nº 5 conclut ce recueil plutôt introverti.

Avec le recueil opus 16, nous atteignons des sphères plus élevées: voici le Scriabine que le jeune Pasternak portait aux nues. De manière tout à fait caractéristique, le nº 1 s’illustre par la place accordée à la dominante qui prévaut durant une bonne partie du morceau et sur laquelle s’envole une ligne mélodique ambitieuse. Le nº 2 est élaboré sur des répétitions obsessives de motifs polyrythmiques. On a déjà souligné sa parenté tonale avec l’opus 11 nº 12. Serein, le nº 3 dévoile une phrase récurrente de sixtes autour de laquelle une ligne solo s’inscrit en filigrane. Les douze mesures du nº 4 figurent toutes sous une seule liaison: si Scriabine faisait montre d’une propension à l’obsession dans sa construction de phrases de quatre mesures, cette page désespérée est constituée de quatre phrases de trois mesures qu’il faut chanter en un seul souffle. Le nº 5 est une miniature de danse, exquise et élégante.

Simon Nicholls © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die musikalischen Ambitionen Alexander Skrjabins (1872–1915) gingen ins Gigantische: Das bezeugen fünf sinfonische Werke, ein Opernprojekt und das epochale Mysterium. Doch von Natur aus neigte er zur Miniatur und schrieb im gesamten Verlauf seiner Karriere viele Stücke, die „so kurz wie ein Spatzenschnabel oder ein Bärenschwanz“ waren, wie ein Kritiker bissig bemerkte. Diese Evokationen, manchmal kaum eine Seite lang, lassen sich als Vorläufer der „flüchtigen Visionen“ eines Prokofjew deuten, und als Abkömmlinge der ebenso kompakten Préludes von Chopin. Das erste Stück der vorliegenden Einspielung stammt aus dem Jahr 1889; die karge letzte Gruppe von Préludes wurde 1914 kurz vor Skrjabins unvermitteltem Tod durch Blutvergiftung komponiert, also später als die beiden Zyklen von Debussy. Wie ein Fabergé der Musik ist Skrjabin fähig, eine glitzernde Welt auf winzigem Raum zu schaffen; die exquisite Stimmführung spiegelt des Komponisten eigene subtile Klavierkunst wider, die er gern als „kristallen“ und „duftend“ beschrieb, aber im Verlauf der langen stilistischen Entwicklung, die diese kurzen Stücke nachvollziehen, kehren auch öfter Stimmungen wie Unruhe, Energie, ja sogar Gewalttätigkeit wieder.

Die Idee eines Prélude als improvisatorischer Auftakt zu einer Darbietung geht auf den Anfang der Geschichte der Tasteninstrumente zurück, und Improvisation wurde noch im 19. Jahrhundert als wesentliche Fähigkeit eines professionellen Musikers erachtet. Nur zehn Jahre vor der Veröffentlichung der Chopin-Préludes bemerkte Carl Czerny in seiner Systematischen Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (op. 200!), es gereiche dem Pianisten zur Zier, seine Hörer vorzubereiten und sie mit einem geeigneten Prélude einzustimmen. Die Bedeutung des Stimmungsvollen in diesen kurzen Improvisationen führte ganz natürlich zur unabhängigen Existenz des Prélude, insbesondere bei Chopin, Rachmaninow und Debussy. In seiner autobiographischen Skizze Geleitbrief berichtet Boris Pasternak von Skrjabins Warnung vor der „Schädlichkeit des Improvisierens“, doch war das Improvisieren für Skrjabin eindeutig etwas Instinktives und ein wesentliches Element des Kompositionshandwerks. Er schickte, wann immer ihm das Geld ausging, zahlreiche Sammlungen kurzer Stücke an die Verlage: Beljajew ermahnte den jungen Komponisten, diesen spontanen Ausstoß zu systematisieren, und das Ergebnis waren die 24 Préludes op. 11.

Diesem bedeutenden Zyklus gehen die Stücke des op. 2 (1887–1889) und op. 9 (1894) voraus. Als Kontrast zur düsteren cis-Moll-Étude op. 2 (von Piers Lane auf Hyperion CDH55242 eingespielt) legt Skrjabin ein Prélude von nur siebzehn ätherischen Takten Länge vor—es beginnt mit einem Hornsignal wie jenem, das später das Klavierkonzert eröffnen sollte.

Das Prélude für die linke Hand op. 9 (1894) stammt aus der Zeit während Skrjabins Studium am Moskauer Konservatorium, als er seine rechte Hand durch übereifriges Üben beschädigt hatte (bei den Stücken, mit denen er rang, handelte es sich um Liszts Réminiscences de Don Juan und Balakirews Islamey, und der Kommilitone, der ihn dazu angestachelt hatte, war kein anderer als Joseph Lhévinne). Das war 1891, doch die Verletzung währte mehrere Jahre und die Ärzte teilten Skrjabin (fälschlich) mit, sie werde ihm auf Dauer erhalten bleiben. Das vorliegende Werk und sein Gegenstück, ein Nocturne, nutzen insofern kunstvoll die natürlichen Fähigkeiten der linken Hand, als der Daumen und die kräftigsten Finger die höhere Stimme spielen und so eine sangliche Linie mit eigener Begleitung hervorbringen. Diese einhändige Polyphonie hatte Auswirkungen auf spätere Musik, in der die komplex geführte linke Hand einen wesentlichen Anteil an der reich ausgeschmücken Struktur hat.

Die vierundzwanzig Préludes op. 11 zeugen nicht nur von Beljajews Bemühungen um Ordnung, sondern auch von Skrjabins Nomadenleben mit Konzertreisen und ausgedehnten Kuren zwischen 1894 und 1896, als die meisten der Préludes entstanden. Vielleicht im Gedenken an die Bedeutung Mallorcas bei der Entstehung von Chopins Préludes versieht Skrjabin jedes Stück mit Datum und Ortsangabe. Das Tonartenschema hält sich an Chopin—es steigt durch den Quintenzirkel an, wobei auf jede Durtonart deren Paralleltonart folgt. Anders als Chopin teilt Skrjabin seinen Zyklus in vier Teile zu je sechs Préludes auf: Teil I (1888–1896), Nr. 1–6; Teil II (1894–1896), Nr. 7–12; Teil III (1895), Nr. 13–18; und Teil IV (1895/96), Nr. 19–24.

Eine Analyse der Préludes op. 11 nach Kompositionsdatum und -ort macht deutlich, wieviel Umstellung (und Transposition?) nötig war, um die gegenwärtige Abfolge herzustellen. Nr. 4 wurde zuerst komponiert, und zwar in Moskau, als Skrjabin sechzehn war; ein Jahr später entstand Nr. 6 in Kiew; 1893/94 folgten Nr. 1 und 10, wiederum in Moskau. Nr. 14 wurde in Dresden geschrieben, Nr. 3, 19 und 24 in Heidelberg, und Nr. 17, 18 und 23 in Vitznau (einem Schweizer Kurort am Vierwaldstätter See) auf der Tournee von 1895. Im weiteren Verlauf des Jahres entstand eine Gruppe von Stücken in Moskau: Nr. 7, 13, 15, 20 und 21; die Nummern 2, 9 und 16 sind auf den November jenes Jahres datiert—der Zeitpunkt steht möglicherweise in Verbindung mit der damals anstehenden Trennung des Komponisten von seiner ersten Liebe Natalja Sekerina.

Im Prélude Nr. 1 in C-Dur (Moskau, November 1893) spiegelt sich Chopins Einfluß wider, doch die Takt für Takt heranrollenden Wellen von Chopins Erstem Prélude werden hier zu längeren, „wogenden, zärtlichen“ Linien (Skrjabin hat später seine deskriptive Bezeichnung zugunsten eines schlichten „Vivace“ zurückgenommen). Nr. 2 in a-Moll (Moskau, November 1895) ist ein melancholischer, zögernder Tanz; Nr. 3 in G-Dur (geschrieben im Mai 1894 auf Tournee in Heidelberg) flattert unaufhörlich im Klang einer von der rechten Hand angeführten sommerlichen Brise, während Chopins Prélude in der gleichen Tonart diesen Satz der linken Hand überläßt. Nr. 4 in e-Moll ist mit der Angabe „Moskau, Lefortowo, 1888“ versehen, ist jedoch die Bearbeitung einer Ballade in b-Moll aus dem vorangegangenen Jahr. Skrjabin hat der Ballade ein visionäres Gedicht angefügt:

Schönes Land;
Und das Leben ist anders hier …
Hier ist kein Platz für mich …
Dort höre ich Stimmen,
Ich sehe eine Welt gesegneter Seelen …

Das Gedicht gibt prophetische Einsichten in die eindringliche Innenwelt, die Skrjabin sich aufbauen sollte, und das „Anderssein“ dieser Welt wird durch übermäßige Akkorde heraufbeschworen—was wegen ihrer Tendenz, die „normalen“ Gesetze der Tonalität aufzuheben, bedeutsam ist.

Nr. 5 in D-Dur (Amsterdam, 1896) ist eine Idylle, ausgesponnen an einem endlosen Faden stetig fortschreitender Achtel der linken Hand. Seine Variationen über eine einfache, wiederkehrenden Folge von vier ansteigenden Tönen verlangt überaus einfühlsame Intonation und ein improvisatorisch freies Herangehen. Der Bann wird gebrochen durch die in enger Imitation dahineilenden Oktaven von Nr. 6 in h-Moll (Kiew, 1889—war Skrjabin zu Besuch bei seinem Onkel, der dort lebte?). Die Stimmung ist von überstürztem, impulsivem Heroismus geprägt—möglicherweise ist hier auch eine Reminiszenz an den dreizehnten von Schumanns Davidsbündlertänzen enthalten, der in der gleichen Tonart steht.

Nr. 7 in A-Dur (Moskau, 1895) stellt hinsichtlich der technischen Anforderungen einen beachtlichen Fortschritt dar: Die drei Stränge—weit ausholende Melodie, rastloser Mittelteil und stürmische Baßfiguren—müssen einander angeglichen werden im Sinne einer Dynamik, die von pp bis ff reicht und im nimmermüden Tempo „Allegro assai“ vorangetrieben wird (Skrjabin versah seine Musik zu jener Zeit mit Metronomangaben, eine Gepflogenheit, die er später aufgab). Die schnelle Metronomangabe von Nr. 8 in fis-Moll (Paris, 1896) wurde von Sergei Rachmaninow bei seinen eigenen Aufführungen schlicht ignoriert, was zu einem Disput zwischen den beiden jungen komponierenden Pianisten führte. („Es ist meine Interpretation.“—„Aber es ist meine Musik.“). Rachmaninow betonte typischerweise die Nostalgie, Skrjabin die beflügelte Kraft dieses Préludes. Weitere stilistische Eigenheiten lassen sich in Nr. 9 in E-Dur (Moskau, November 1895) beobachten—die aktive linke Hand, zu der die rechte einen Kommentar abzugeben scheint, und die hüpfende Figur aus punktierten Triolen (ein Chopinscher Rhythmus), die dreimal in zärtlicher Melancholie wiederkehrt—im Dezember sollte Skrjabins Jugendliebe Natalja Sekerina seinen Heiratsantrag kategorisch ablehnen.

Nr. 10 in cis-Moll (Moskau, 1894) ist vom Klangcharakter her noch bezeichnender: eine hornsignalartige mittlere Stimme, die gegen Anfang eingeführt und bis hin zu vier abschließenden akzentuierenden Akkorden durchgehalten wird, und durchweg erklingende glockenhelle Septimen. Mit Nr. 11 in H-Dur kehren wir nach Moskau und in den November 1895 zurück (die nächsten zehn Préludes sind in diesem Jahr entstanden). Das Bedauern ist durch unverhohlen bebende Erregung ersetzt worden, betont durch eine virtuose Stimme für die linke Hand. Das freischwebende Rubato der Rechten im Mittelteil ist typisch für den pianistischen Stil, den sich Skrjabin von seinem Idol Chopin abschaute. Nr. 12 in gis-Moll (Vitznau, Juni) wurde in einem Kurort am Vierwaldstätter See geschrieben. Es hat die gleiche Tonalität wie op. 16 Nr. 2, das am selben Ort komponiert wurde—und wie die vom Ligurischen und vom Schwarzen Meer inspirierte Zweite Sonate op. 19 (1892–97). Die düstere Atmosphäre des typisch langsamen „russischen“ Andante wird durch Akkorde mit Vorhalt jener Art hervorgerufen, deren Bedeutung in Skrjabins Musiksprache stetig wachsen sollte.

Der dritte Teil beginnt mit einem weiteren langsamen Prélude, Nr. 13 in Ges-Dur (Moskau), das den samtigen Charakter der sechs Erniedrigungszeichen ausnutzt und mit einem typischen „Hörnerklang“ endet. Nr. 14 in es-Moll (Dresden), sein Gegenstück, stellt einen Gebirgsbach dar, der gegen die Felsen der Bastei brandet. Als Takt sind damals unübliche 5/8 vorgegeben (Tschaikowsky hatte natürlich schon 1893 für die Symphonie pathétique einen Satz im 5/4-Takt geschrieben); Prokofjew hätte ihn möglicherweise „precipitato“ überschrieben. Zurück nach Moskau geht es für die Nr. 15 in Des-Dur: Klösterliche Stille und eine luftig schwebende Atmosphäre, die durch zweistimmigen Satz im mittleren Register erzeugt wird (ganz ähnlich dem am Anfang des zweiten Teils von Elgars Oratorium The Dream of Gerontius), leiten ein zutiefst friedliches Lied ein. Das negative Gegenstück dieses Préludes wurde im November komponiert (Nr. 16 in b-Moll). Hier werden endlos wiederholte Sequenzen durch den asymmetrischen Rhythmus aus dem Gleichgewicht gebracht (was bei Skrjabin sehr selten vorkommt): 5/8 und 4/8 wechseln sich ab bei einem alptraumhaften Marsch in den Abgrund.

Die nächsten beiden Préludes wurden im Juni 1895 in Vitznau geschrieben. Nr. 17 in As-Dur ist kurz und glückselig wie Chopins Prélude in A-Dur. Die Tonart f-Moll, die in der Klassik relativ selten vorkam, wurde mit Zorn bzw. leidenschaftlichen Ausbrüchen assoziiert: Mozart hat sie im Figaro für die Wut des Grafen Almaviva eingesetzt. Chopins Prélude in f-Moll ist außerordentlich ungestüm und wurde von Alfred Cortot als „Verwünschung“ bezeichnet; Skrjabins Prélude Nr. 18 in der gleichen Tonart ist eine stürmische Übung in Oktaven für die linke Hand, die später von der rechten Hand übernommen werden.

Das erste Prélude des letzten Teils, Nr. 19 in Es-Dur (Heidelberg, 1895) entstammt der frühen Reifezeit Skrjabins: Die Form der Phrasen ist gekennzeichnet durch einen „herabstoßenden“ kurzen Abstieg, gefolgt von einem Höhenflug, wobei hüpfende punktierte Rhythmen zum Gefühl der Schwerelosigkeit beitragen. Die schwierige Begleitung durch die linke Hand ist sich selbst rhythmisch insofern voraus, als jede Figur auf dem letzten Sechzehntel eines Takts beginnt—ein Stilmittel, das von Schumann herrühren könnte. Nr. 20 in c-Moll (Moskau, 1895) erlebt einen meteorhaften Aufstieg ähnlich dem von Skrjabin, entflammt von den hehrsten Idealen und nach kurzem Aufbegehren jäh ausgelöscht. Wladimir Sofronizky, der Schwiegersohn des Komponisten, zog es interessanterweise vor, die Manuskriptfassung des Werks zu spielen, wo die beschriebene Tragik durch einen Abschluß in Dur gelindert wird. Die Anordnung des Zyklus scheint dem zuwiderzulaufen: Die Ruhe von Nr. 21 in B-Dur (Moskau, 1895) wird wiederholt durch Pausen unterbrochen, und Nr. 22 in g-Moll (Paris, 1896) hat eine immer wieder versagende, reuevolle Kadenz. Die Stimmng hellt sich auf im Prélude Nr. 23 in F-Dur, das im Jahr zuvor in der idyllischen Umgebung von Vitznau entstanden ist. Seine raschelnden, aus gebrochenen Akkorden zusammengesetzten Figurationen sind eine eindeutige Huldigung an Chopins eigenes F-Dur-Prélude—ein Blick zurück vor dem Himmelssturm von Nr. 24 in d-Moll (Heidelberg, 1895), das weise darauf verzichtet, Chopin auf dessen eigenem Terrain zu begegnen und sich statt dessen auf die pulsierende akkordische Stimmführung konzentriert, die die Études von op. 8 beschlossen hatte.

Die dreiundzwanzig Stücke der nächsten vier Opera legen Zeugnis von dem Vorhaben ab, insgesamt achtundvierzig Préludes zu komponieren: Das Tonartschema wird in op. 13 und op. 15 wiederum eingehalten, fängt jedoch in der nächsten Sammlung an, aufzubrechen. Um dem Quintenzirkel so weit wie möglich zu folgen, müßte man Nr. 1, 2, 5 und 4 von op. 16 sowie Nr. 3, 4 (As-Dur fehlt ganz), 5, 2 (c-Moll fehlt), 6, 7 (F-Dur fehlt) und 1 von op. 17 spielen. Die Reihenfolge ihrer Entstehung, ein Thema für sich, überlappt in hohem Maß mit den Kompositionsdaten und -orten von op. 11: In Moskau hat Skjrabin 1894 op. 16 Nr. 1 und 3 geschrieben; in dieser Stadt entstanden im folgenden Jahr das gesamte op. 13, op. 15 Nr. 1–3, op. 16 Nr. 5 und op. 17 Nr. 4 und 6. Op. 17 Nr. 7 stammt aus dem gleichen Jahr, jedoch von einem Besuch in St. Petersburg, wo außerdem op. 16 Nr. 4 komponiert wurde. Andere Préludes rühren von Auslandsaufenthalten her: op. 16 Nr. 2 wurde im Juni 1895 in Vitznau geschrieben, und aus dem romantischen Ambiente Heidelbergs gingen im selben Jahr op. 15 Nr. 5 und op. 17 Nr. 5 hervor. Die Parisreise des Jahres 1896 war der Ursprung von op. 15 Nr. 4 und op. 17 Nr. 1–3.

Skrjabin hat sich eindeutig vorgenommen, diesen Stücken einen anderen Charakter zu geben als den Préludes op. 11: op. 13 Nr. 1 ist ein feierlicher Choral, Nr. 2 ein duftiges moto perpetuo, Nr. 3 nachdenklich und still mit einer entzückenden dreiteiligen harmonischen Verlagerung, Nr. 4 erregt (hier erhält jede Hand Gelegenheit, die Sechzehntelbewegung weiterzuführen), Nr.5 eine sanfte Übung in Sexten ähnlich der A-Dur-Étude op. 8 Nr. 6 (die ebenfalls in der oben erwähnten Einspielung sämtlicher Études durch Piers Lane enthalten ist). Nr. 6, ein gelungener oktavischer Aufbau, der gewisse Ähnlichkeiten mit op. 8 Nr. 9 in cis-Moll aufweist, rundet die Zusammenstellung ab—beide Stücke erreichen prachtvolle Höhepunkte, haben jedoch einen ruhigen, „sich auflösenden“ Schluß, wie er für die späteren Sonaten tpyisch war.

Op. 15 ist in kleinerem Maßstab angelegt: Nr. 1 ist eine belanglose Improvisation über eine bescheidene Doppelschlagfigur, Nr. 2 ein weiteres moto perpetuo, das ursprünglich mit „Agitato“ bezeichnet war—eine Angabe, die später durch das unverfänglichere „Vivo“ ersetzt wurde. Zwei Préludes von op. 15 stehen in E-Dur: Nr. 3 ist ein weitschweifiger Versuch in arpeggierten Akkorden, Nr. 4 eine friedliche Miniatur. Das gewundene Rubato von Nr. 5 beschließt diese eher introvertierte Sammlung.

Mit op. 16 gelangen wir auf eine höhere Ebene: Dies ist der Skrjabin, den der junge Pasternak so bewundert hat. Op. 16 Nr. 1 hält bezeichnenderweise über weite Teile seines Verlaufs eine dominante Harmonisierung durch, die eine emporstrebende, hoch auffliegende Melodielinie stützt. Nr. 2 ist auf zwanghaft wiederholten polyrhythmischen Figuren aufgebaut. Von seiner Tonalität war bereits im Zusammenhang mit op. 11 Nr. 12 die Rede. Nr. 3 ist heiter, und um sein wiederkehrendes Sextakkordschema wird eine filigrane Sololinie gesponnen. Die zwölf Takte von Nr. 4 sind unter einem einzigen Bindebogen versammelt: Skrjabin konstruiert in der Regel zwanghaft viertaktige Phrasen, doch dieses Blatt voller Verzweiflung ist aus vier Phrasen von je drei Takten Länge aufgebaut, die in einem Atemzug singen müssen. Nr. 5 ist eine erlesene, elegante Tanzminiatur.

Simon Nicholls © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller