The musical ambitions of Alexander Scriabin (1872–1915) leaned towards the gigantic: five symphonic works, an opera project and the millennial Mysterium bear witness to this. But by natural inclination he was a miniaturist, writing throughout his career many pieces ‘short as a sparrow’s beak or a bear’s tail’, as one commentator caustically put it. These evocations, sometimes a page or less in length, can be seen as forerunners of the ‘fleeting visions’ of a Prokofiev and as descendants of the equally compact Préludes of Chopin. The first of Scriabin’s Préludes dates from 1889; the bleak final set was composed after both of Debussy’s cycles, in 1914, shortly before Scriabin’s sudden death from septicaemia. Like a musical Fabergé, Scriabin is capable of creating a glittering world in a tiny space; the exquisite writing reflects the composer’s own subtle pianism, which he liked to describe as ‘crystalline’ and ‘perfumed’, but moods of disturbance, energy, even violence recur throughout the long curve of stylistic development traced by these short pieces.

The idea of a prelude as an improvisatory curtain-raiser to a performance goes back to the beginning of the history of keyboard instruments, and improvisation was still regarded as an essential skill for a concert artist in the nineteenth century. Just ten years before the Chopin Préludes were published, Carl Czerny remarked in his Systematic Introduction to Improvisation (Op 200!) that ‘it is one of the pianist’s adornments … to prepare the listeners and put them into the right frame of mind by a suitable prelude’. The importance of mood in these short improvisations led naturally to the prelude’s independent existence, most famously in Chopin, Rachmaninov and Debussy. In Safe Conduct, Boris Pasternak recounts Scriabin’s warning against ‘the harm of improvising’, but improvisation was clearly instinctive for Scriabin and an essential element in composing. Many sets of short pieces were sent off to publishers by Scriabin when cash was short: Belayev exhorted the youthful composer to systematize this spontaneous production, with the twenty-four Préludes of Op 11 as the result.

Op 17 is not often performed as a set, but contains some of Scriabin’s loveliest pages. No 1 is a melancholy waltz whose ‘flying’ right-hand line, supported by restless left-hand cross-rhythms, reaches passionate heights. It is the left hand (as so often) of No 2 which provides the motive power, with octave figures across the beat; above floats a magisterial line particularly reminiscent of Chopin. No 3 is in Scriabin’s weightless, filigree manner, and No 4 spins a melodic line over an evenly moving bass similarly to Op 11 No 13, which is in a related key. The scenery of Heidelberg evokes an heroic response in No 5: widespread broken chords in the right hand complement a left hand whose opening gesture anticipates Rachmaninov’s Sonata No 2 of 1913. The ‘doloroso’ marking of No 6 is expressed by ceaseless suspensions, but there is an underlying serenity. These sets often close with a lightweight number, but No 7 is an exception with its long, mobile lines and virtuosic left hand.

1897, the year of Scriabin’s marriage and of work on the Third Sonata, brought four more Préludes, Op 22. The chromaticism of No 2 is remarkable and No 3 could be marked ‘à la mazur’, with a characteristic rhythmic catch in its melodic figures.

In 1900 Scriabin was working on his First Symphony; the two Préludes Op 27 date from this time, showing complementary moods of heroic assertion and luxuriant abandon similar to the popular Poèmes of Op 32. An increased harmonic richness is already noticeable, and this is taken a step further with no fewer than nineteen Préludes in 1903—a year when Scriabin abandoned teaching and worked on piano music which was to include the Études of Op 42 and the Fourth Sonata, and on the Third Symphony (the ‘Divine poem’). The four faces of Op 31 reveal characteristic Scriabin moods: Wagnerian opulence in No 1, imperious gestures and rhythms in the ‘Con stravaganza’ of No 2, a shadowy chase ending in tragedy in No 3, and a strong flavour of harmonic experimentation in the brief No 4.

Op 33 starts with a limpid E major and a dreamy F sharp major (a key central to Scriabin’s consciousness), but the mood is shattered by an alarming outburst of anger in No 3 (‘Con collera’), and Scriabin’s burgeoning ego shows itself further in the ‘daring, warlike’ No 4. Scriabin did not live long enough to reassess the idealistic illusions besetting that era; musically, the Prélude’s impetus is increased by its 5/4 time signature, a feature shared with Op 11 Nos 14 and 16.

The three Préludes of Op 35 come the closest to the manner of Scriabin’s middle set of Études, Op 42, particularly the swirling figures of No 1. Self-assertion, the ‘I am’ which opens the ‘Divine poem’, is the ruling passion of No 2, but a rare and welcome touch of humour is brought by the experimental harmonic shifts of No 3. Op 37 opens with troubled soliloquy, but No 2 with its massive chordal writing is Scriabin at his most self-assured. Here, in the sixth bar, as Gottfried Eberle has pointed out, the ‘mystic chord’ is heard for the first time—that sonority which is unveiled fully in the Fifth Sonata—although it appears here conventionally spaced in thirds. No 3, a peaceful interlude, gives a respite before the wrathful gestures of No 4. The leaping octaves and tumultuous arpeggios here point directly to the late style.

The four Préludes of Op 39 open with a strong harmonic flavour of the ‘Divine poem’, but there is a suspicion here that Scriabin is applying his harmonic innovations to a familiar musical content. Not so with the startling twists, turns and mood shifts of No 2, truly improvisatory in manner. The mysterious languor of No 3 rests partly on Scriabin’s favourite three-against-five cross-rhythm. In No 4 the harmonic progression is enigmatic, elliptical, labyrinthine, like a sentence in very late Henry James.

Op 45 No 3 concludes a little trilogy along with an Album leaf and a Poème fantasque—as literary and philosophical ideas grew in importance, the poème became a favoured form. This short opus accompanies a crisis point in Scriabin’s life: living in Geneva, preaching an ‘artistic and political gospel’, in 1904 he left his wife for the twenty-year-old Tatiana Schloezer. The fantastical upward arpeggios at the end of each phrase here symbolize Scriabin’s flight (in both senses) into experimental, speculative realms.

The four Préludes Op 48 (1905) were written about the time that work began on the Poem of ecstasy, and the harmonic language has advanced considerably—so much so that the tonal endings come as something of a surprise. The marking at the head of each prelude is colourfully suggestive: ‘Impetuously, haughtily; poetically, with delight; capriciously, breathlessly; festively’. The snatched, hopping basses and impulsive rhythms and harmonic shifts of No 1 will become familiar in the later music. ‘Con delizio’, the marking of No 2, was to be associated with the unveiling of the ‘mystic chord’ in the Fifth Sonata of 1907: here, as there, the mood is rapt and transcendent. The downward twisting chromaticisms of No 3 contribute to its atmosphere of ‘breathless caprice’ and to a strange, Mephistophelian mocking character to be found elsewhere: in the ‘Énigme’ Op 52 No 2, ‘Ironies’ Op 56 No 2 or the ‘Poème’ Op 69 No 2. No 4 reveals a Nietzschean mood of self-assertion at its most blatant.

The following four Préludes were all written as part of cycles of short pieces. Op 49 No 2, from the same year, is another outburst of ill-temper, emphasized by hammered rhythms. Op 51 No 2 (1906), one of the most overtly Russian of all Scriabin’s works, obsessively repeats the same lugubrious phrases and harmonies; as it descends into silence one senses the endless hostile expanses of the steppes, waiting. Op 56 No 1 (1907/8) dates from the same time as the Poem of ecstasy. Its virtuosic octave and chordal writing combines aggression and aspiration, and though nominally in E flat major it seems to be written in A flat with a cadence onto the dominant—a step away from the traditional tonal ending. Op 59 No 2 (1910) takes us decisively into the late period, the time of Prometheus and the return to Moscow. This is a terrifying vision of approaching war and destruction, built exclusively on the hopping basses of Op 48 No 1 and as insanely monothematic as the ideologies that brought (and bring) those wars. Here, for the first time in the Préludes, there is no key signature and the final cadence ends with a discord (the Fifth Sonata and ‘Désir’, Op 57 No 1, had already ended away from the tonic, and the key signature was dispensed with in the Album leaf Op 58).

The two Préludes Op 67 (1912–13) come from the time of the last sonatas and with their rarefied dynamic level provide a welcome contrast. The first circles mysteriously around the same few enigmatic harmonies; the second, with its rapid, velvety, chromatic left hand, led the early biographer A E Hull to write in 1916 of a vision of ‘hundreds of multi-coloured night moths fluttering about in the semi-darkness’.

With the five Préludes of Op 74 (1914) we come to the last completed works of Scriabin before his sudden and unexpected death from blood-poisoning. At this period all his music was pointing towards the Mysterium project mentioned at the beginning of these notes, and in a public letter he welcomed the onset of war with naive idealism. But on Scriabin’s visit to London the previous year the practically minded Henry Wood observed that ‘he looked far from well and seemed to be a mass of nerves’. The unconscious mind, the wellspring of creation, is often wiser than the conscious, and these pieces impress us, not as millennial visions but as scarifying documents of individual and social catastrophe; not as tending towards some vast Gesamtkunstwerk but as returning to the improvisatory personal ‘miniature’ framework which had accompanied Scriabin throughout his career. This is, of course, an unprovable personal reaction, and Scriabin said of these last pieces that, as a crystal reflects many lights and colours, they could be played to express differing concepts.

The marking of No 1 can be translated as ‘painful, heartrending’; repeatedly it returns to the same wrenching dissonance as if obsessively seeking out a source of pain or grief. Of No 2 (where the bass never leaves Scriabin’s tonal centre of F sharp) the composer said, ‘Here is fatigue, exhaustion … all eternity, millions of years …’. The vague tumult of No 3 rises to a ‘cry’ (Scriabin’s marking), like a shout in the night. The harmonic language is close to that of ‘Flammes sombres’ (‘Dark flames’), Op 73 No 2. No 4 has the effect of a parenthesis: its styles of strict four-part harmony and meandering ‘undecided’ harmony are unique in a composer who wrote so pianistically and always, as he said, ‘according to principle’. Does this signal what could have been a new point of departure for Scriabin? Unique, too, is the simultaneous major and minor third in the final harmony. Phrases from Wells and Shaw come to mind: ‘Mind at the end of its tether’, ‘As far as thought can reach’. No 5 connects with the end of No 3 and with the bellicose vein noted previously. The elements of two-note bass figures and tumultuous up-and-down arpeggiations are familiar from Op 59 No 2, but the harmonic language and thematic development are taken incalculably further; and, as A E Hull pointed out long ago, the final great descent seems to end Scriabin’s output, intended to be so affirmative, with a tremendous question.

Simon Nicholls © 2001

De par ses ambitions musicales, Alexander Scriabine (1872–1915) aspirait au gigantesque: cinq ouvrages symphoniques, un projet lyrique et le millénariste Mysterium en sont autant de témoignages. De par son inclination naturelle, il était cependant porté à la miniature, écrivant durant toute sa carrière maintes partitions aussi «minuscules que le bec d’un moineau ou la queue d’un ours» comme le faisait remarquer narquoisement un commentateur. Concises, ces évocations de parfois une page ou moins semblent non seulement préfigurer les «visions fugitives» d’un Prokofiev, mais sont aussi les héritières des Préludes de Chopin dont elles épousent la nature compacte. La première œuvre au programme de cet enregistrement date de 1889; la dernière—un recueil de Préludes austères—fut conçue en 1914, après les deux Livres de Préludes de Debussy. Peu après, Scriabine succombait à une septicémie soudaine. Tel un Fabergé musical, Scriabine avait le don de créer un monde chatoyant en un espace infime. Dans sa manière exquise d’écrire, on devine sa maîtrise du piano tout en finesse. Si lui-même aimait à la qualifier de «cristalline» et de «parfumée», des accès de troubles, d’énergie, voire même de violence, jalonnent le long diagramme de son évolution stylistique que tracent ces courtes pièces.

Comme préliminaire improvisé à l’exécution, le prélude remonte aux prémices de l’histoire des claviers. Jusqu’au XIXe siècle, l’improvisation faisait partie du bagage indispensable de tout concertiste. Dix années avant la parution des Préludes de Chopin, Carl Czerny soulignait dans son Introduction systématique à l’improvisation (opus 200!) qu’il «s’agit d’une des grâces du pianiste … que de préparer les auditeurs et de les mettre dans une bonne disposition d’esprit par un prélude adéquat.» Dans ces courtes improvisations, la place prépondérante accordée à l’atmosphère conduisit naturellement à l’existence indépendante du prélude, avec notamment Chopin, Rachmaninov et Debussy. Dans Sauf-Conduit, Boris Pasternak se souvient de la mise en garde de Scriabine à l’encontre «des méfaits de l’improvisation» et pourtant, il est clair que chez ce dernier, improviser était un élément essentiel de l’acte créateur. Quand l’argent venait à manquer, de nombreux recueils de courtes pièces trouvaient le chemin des éditeurs: Belaïev exhorta le jeune compositeur à systématiser sa production spontanée, une incitation qui trouva sa concrétisation dans la composition des vingt-quatre Préludes opus 11.

Peu souvent exécuté sous la forme de recueil, l’opus 17 contient pourtant quelques-unes des pages les plus charmantes de Scriabine. Le nº 1 est une valse mélancolique dont la ligne mélodique «virevoltante» de la main droite est soutenue par les contretemps agités de la main gauche, atteignant un apogée passionné. Comme bien souvent, c’est la main gauche du nº 2 qui alimente l’impulsion motivique, avec des sauts d’octaves par delà le cadre métrique sur lequel plane une ligne magistrale suggérant clairement Chopin. Le nº 3 retrouve le Scriabine de l’immatérialité, du filigrane tandis que le nº 4 tresse une ligne mélodique sur une basse au mouvement régulier comparable à celle de l’opus 11 nº 13, lui-même dans une tonalité voisine. Le paysage de Heidelberg évoque une réponse héroïque dans le nº 5, d’amples mouvements d’accords brisés à la main droite s’associent à la main gauche dont le motif initial anticipe la Sonate nº 2 (1913) de Rachmaninov. L’indication agogique «doloroso» du nº 6 trouve son expression musicale dans des retards continuels, mais ce Prélude possède néanmoins une sérénité sous-jacente. Si ces recueils se concluent le plus souvent sur une note légère, le nº 7, avec ses lignes longues et mobiles, avec sa main gauche virtuose, est bien l’exception qui confirme la règle.

1897, l’année où Scriabine convola en justes noces et entama sa Sonate nº 3, apporta quatre Préludes supplémentaires réunis sous l’opus 22. Le chromatisme du nº 2 est remarquable et le nº 3 pourrait indiquer «à la mazur» avec son trait rythmique caractéristique incorporé à la mélodie.

En 1900, Scriabine travaillait à sa Symphonie nº 1; les deux Préludes de l’opus 27 datent de cette époque, et s’illustrent par des tempéraments complémentaires, entre affirmation héroïque et abandon luxuriant, comparables aux populaires Poèmes opus 32. Ils témoignent d’une richesse harmonique accrue qu’approfondiront encore plus les dix-neuf Préludes composés en 1903—une année cruciale où Scriabine abandonna l’enseignement et se consacra à la composition pour son instrument avec des œuvres comme les Études opus 42, la Sonate nº 4 et à sa Symphonie nº 3 («Le divin poème»). Les quatre faces de l’opus 31 révèlent des traits du caractère scriabinesque: une opulence wagnérienne dans le nº 1, des gestes et rythmes impérieux dans le nº 2 «Con stravaganza», une poursuite fantomatique qui se termine en tragédie dans le nº 3 et une forte saveur d’expérimentation harmonique dans le nº 4 tout en concision.

L’opus 33 débute par un mi majeur limpide et un fa dièse majeur rêveur (une tonalité essentielle de sa sensibilité), mais l’atmosphère est bouleversée par un éclat inquiétant de colère dans le nº 3 («Con collera») et l’ego bourgeonnant de Scriabine se dévoile un peu plus dans le nº 4 «ardent, belliqueux». Scriabine ne vécut pas assez longtemps pour réexaminer les illusions idéalistes qui foisonnaient à cette époque; musicalement, l’impulsion du Prélude est accentuée par la mesure à 5/4, à l’image des nos 14 et 16 de l’opus 11.

Ce sont les trois Préludes de l’opus 35 qui se rapprochent le plus des Études opus 42, un cycle essentiel de la période «transitoire» de Scriabine, et plus particulièrement le nº 1 avec ses motifs tourbillonnants. Affirmation de soi, le «Je suis» par lequel s’ouvrait «Le divin poème», est la passion dominante du nº 2, secondée toutefois par une touche humoristique rare et bienvenue avec les déplacements harmoniques expérimentaux du nº 3. L’opus 37 débute par un soliloque inquiet, mais le nº 2, avec son écriture en accords massifs, révèle un Scriabine des plus confiants en soi. C’est là, comme le souligne Gottfried Eberle, que dans la sixième mesure se fait entendre pour la première fois l’«accord mystique»—cette sonorité dévoilée pleinement dans la Sonate nº 5—même s’il y est énoncé conventionnellement en tierces. Paisible interlude, le nº 3 offre un temps de répit avant que n’entrent en scène les gestes courroucés du nº 4. Les sauts d’octaves et les arpèges tumultueux sont autant de signes annonciateurs de sa dernière manière.

Les quatre Préludes de l’opus 39 inaugurent une couleur harmonique fortement teintée de celle du «divin poème». On pourrait supputer que Scriabine ait choisi d’appliquer ses innovations harmoniques à une structure musicale familière. Tel n’est pas le cas du nº 2 avec ses sautes d’humeur, ses changements de tournures et ses virevoltes époustouflantes. La langueur mystérieuse du nº 3 est en partie due au rythme préféré de Scriabine, des superpositions rythmiques de triolets sur des quintolets. Dans le nº 4, la progression harmonique demeure énigmatique, elliptique, labyrinthique, à la manière d’une phrase de l’ultime période d’Henry James.

L’opus 45 nº 3 conclut la petite trilogie autour de Feuille d’album et du Poème fantasque—avec l’importance croissante des idées littéraires et philosophiques, le poème devint une de ses formes préférées. Cet opus concis coïncide avec une période de crise dans la vie de Scriabine: ayant élu résidence à Genève, prêchant pour un «évangile artistique et politique», il quitta sa femme en 1904 pour la jeune Tatiana Schloezer de vingt ans. Les arpèges ascendants fantastiques ponctuant la fin de chaque phrase symbolisent au propre comme au figuré l’envolée de Scriabine dans les royaumes d’expérimentation et de spéculation.

Les quatre Préludes de l’opus 48 (1905) furent écrits à l’époque où débutait la composition du Poème de l’extase. Le langage harmonique a considérablement évolué—au point que les conclusions tonales sont perçues comme autant de surprises. Les annotations agogiques en tête de chaque prélude sont colorées et suggestives «impétueux fier; poétique, avec délice; capricieusement haletant; festivement». Les basses heurtées en grandes enjambées ainsi que les brusques déplacements harmoniques et rythmiques du nº 1 deviendront des éléments familiers de son style à venir. L’indication «Con delizio» du nº 2 sera associée à la révélation de «l’accord mystique» de la Sonate nº 5 écrite en 1907: dans les deux cas, on retrouve une atmosphère de félicité et de transcendance. Les chromatismes sinueux et descendants du nº 3 contribuent à son atmosphère de «capricciosamente affanato» et à son caractère étrange, méphistophélique et moqueur que l’on retrouve ailleurs, dans l’«Énigme», opus 52 nº 2, «Ironies», opus 56 no 2 ou du Poème, opus 69 nº 2. Le nº 4 révèle un tempérament nietzschéen où l’affirmation de soi est des plus assurées.

Les quatre Préludes suivants font partie de cycles de courtes pièces. L’opus 49 nº 2, écrit au cours de la même année, est un autre éclat de mauvaise humeur accentué par les rythmes martelés. Une des œuvres les plus ouvertement russes de Scriabine, l’opus 51 nº 2 (1906) répète de manière obsessionnelle les mêmes phrases et harmonies lugubres: comme il se tait peu à peu, on perçoit les étendues infinies et hostiles des steppes qui attendent. L’opus 56 nº 1 (1907/8) date de la même période que le Poème de l’extase. Son écriture en octaves et accords virtuoses associe agression et aspiration, et quoique l’armature soit en mi bémol majeur, ce Prélude semble être en fait écrit en la bémol avec une cadence à la dominante, gravissant ainsi une marche supplémentaire dans l’affranchissement des conventions tonales. L’opus 59 nº 2 (1910) nous amène significativement à l’ultime période créatrice de Scriabine, celle de Prométhée et de son retour à Moscou. Vision terrifiante de guerre et destruction imminentes, il est élaboré exclusivement sur les basses heurtées de l’opus 48 no 1 et se double d’un monothématisme aussi maladif que les idéologies qui ont conduit (et conduisent encore) à la guerre. Pour la première fois dans les Préludes, il n’y a aucune armure à la clé et la cadence finale s’achève sur une dissonance (la Sonate nº 5 et «Désir», opus 57 nº 1 avaient déjà conclu sur des régions bien éloignées de la tonique tandis que l’armure était omise dans Feuille d’album, opus 58).

De la même période que les dernières sonates, les deux Préludes de l’opus 67 (1912–13) présentent avec leur niveau sonore raréfié un heureux contraste. Le premier tourne mystérieusement autour des quelques mêmes harmonies énigmatiques; le second, avec sa main gauche véloce, veloutée et chromatique, a conduit un des premiers biographes, A. E. Hull, à évoquer en 1916 une vision de «centaines de papillons nocturnes multicolores tournoyant dans le clair-obscur».

Avec les cinq Préludes de l’opus 74 (1914) nous atteignons les derniers ouvrages que Scriabine compléta avant de succomber à une septicémie foudroyante. À cette époque, toute sa musique était tournée vers son projet Mysterium que nous avons évoqué au début. Dans une lettre publique, il accueillit le début des hostilités avec un idéalisme naïf. Lors de sa visite à Londres l’année précédente, Henry Wood, doué d’un esprit pratique, notait que Scriabine «semblait loin d’être bien portant et donnait l’impression d’être une boule de nerfs». L’inconscient, les sources vives de la création, sont souvent bien plus avisés que l’être conscient: ces courtes pièces nous touchent non pour leurs visions du millenium, mais comme autant de documents terrifiants de catastrophes individuelles et sociales. Ce n’est pas vers le vaste Gesamtkunstwerk qu’elles tendent les bras, mais vers le cadre de la miniature personnelle et improvisée qui avait accompagné Scriabine durant toute sa carrière. Ceci est, bien entendu, une conviction intime difficile à prouver. Scriabine disait de ces œuvres qu’à la manière du cristal qui reflète une multitude de lumières et de couleurs, elles pouvaient être exécutées pour exprimer des points de vue différents.

Noté «Douloureux, déchirant», le nº 1 retrouve sempiternellement la même dissonance âpre, violente, comme s’il cherchait répétitivement à découvrir la source d’une douleur ou d’un chagrin. Du nº 2 (dont la basse ne quitte jamais fa dièse, le centre tonal de Scriabine), le compositeur disait: «il y a la fatigue, l’épuisement … toute l’éternité, des millions d’années …». Le vague tumulte du nº 3 s’élève «comme un cri» dans la nuit. Le langage harmonique est proche de celui de Flammes sombres, opus 73 nº 2. Le nº 4 fait l’effet d’une parenthèse: écrit dans le style d’une stricte harmonie à quatre voix, d’une harmonie sinueuse et «indécise», il s’agit d’un cas unique chez Scriabine qui possédait une écriture tellement pianistique et créait toujours, disait-il, «selon le principe». Serait-ce l’indication qu’il était sur le point de s’embarquer dans une nouvelle voie? Autre cas unique, les tierces mineure et majeure énoncées simultanément dans l’harmonie finale. Des phrases de Wells et de Shaw viennent à l’esprit: «L’âme à fleur de peau», «Aux confins de la pensée». Le nº 5 rejoint la conclusion du Prélude nº 3 ainsi que la veine belliqueuse notée précédemment. Si les éléments—un motif de deux notes à la basse, de tumultueux arpèges ascendants et descendants—sont familiers à l’opus 59 nº 2, le langage harmonique et le développement thématique sont poussés nettement plus loin. Comme A. E. Hull le faisait remarquer, il y a bien longtemps, le dernier trait descendant semble conclure la production de Scriabine, non pas sur l’assertion prévue, mais sur une question vertigineuse.

Simon Nicholls © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die musikalischen Ambitionen Alexander Skrjabins (1872–1915) gingen ins Gigantische: Das bezeugen fünf sinfonische Werke, ein Opernprojekt und das epochale Mysterium. Doch von Natur aus neigte er zur Miniatur und schrieb im gesamten Verlauf seiner Karriere viele Stücke, die „so kurz wie ein Spatzenschnabel oder ein Bärenschwanz“ waren, wie ein Kritiker bissig bemerkte. Diese Evokationen, manchmal kaum eine Seite lang, lassen sich als Vorläufer der „flüchtigen Visionen“ eines Prokofjew deuten, und als Abkömmlinge der ebenso kompakten Préludes von Chopin. Das erste Stück der vorliegenden Einspielung stammt aus dem Jahr 1889; die karge letzte Gruppe von Préludes wurde 1914 kurz vor Skrjabins unvermitteltem Tod durch Blutvergiftung komponiert, also später als die beiden Zyklen von Debussy. Wie ein Fabergé der Musik ist Skrjabin fähig, eine glitzernde Welt auf winzigem Raum zu schaffen; die exquisite Stimmführung spiegelt des Komponisten eigene subtile Klavierkunst wider, die er gern als „kristallen“ und „duftend“ beschrieb, aber im Verlauf der langen stilistischen Entwicklung, die diese kurzen Stücke nachvollziehen, kehren auch öfter Stimmungen wie Unruhe, Energie, ja sogar Gewalttätigkeit wieder.

Die Idee eines Prélude als improvisatorischer Auftakt zu einer Darbietung geht auf den Anfang der Geschichte der Tasteninstrumente zurück, und Improvisation wurde noch im 19. Jahrhundert als wesentliche Fähigkeit eines professionellen Musikers erachtet. Nur zehn Jahre vor der Veröffentlichung der Chopin-Préludes bemerkte Carl Czerny in seiner Systematischen Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (op. 200!), es gereiche dem Pianisten zur Zier, seine Hörer vorzubereiten und sie mit einem geeigneten Prélude einzustimmen. Die Bedeutung des Stimmungsvollen in diesen kurzen Improvisationen führte ganz natürlich zur unabhängigen Existenz des Prélude, insbesondere bei Chopin, Rachmaninow und Debussy. In seiner autobiographischen Skizze Geleitbrief berichtet Boris Pasternak von Skrjabins Warnung vor der „Schädlichkeit des Improvisierens“, doch war das Improvisieren für Skrjabin eindeutig etwas Instinktives und ein wesentliches Element des Kompositionshandwerks. Er schickte, wann immer ihm das Geld ausging, zahlreiche Sammlungen kurzer Stücke an die Verlage: Beljajew ermahnte den jungen Komponisten, diesen spontanen Ausstoß zu systematisieren, und das Ergebnis waren die 24 Préludes op. 11.

Op. 17 wird viel seltener von Anfang bis Ende durchgespielt, enthält jedoch einige von Skrjabins reizvollsten Blättern. Nr. 1 ist ein melancholischer Walzer, dessen „fliegende“ Linie für die rechte Hand, unterstützt durch rastlose Gegenrhythmen der Linken, leidenschaftliche Höhen erklimmt. Bei Nr. 2 ist es (wie so oft) die linke Hand, die mit Oktavfiguren gegen den Schlag für Triebkraft sorgt; darüber gleitet eine gebieterische Linie, die besonders stark an Chopin erinnert. Nr. 3 ist in Skrjabins schwerelosem, filigranem Stil gehalten, und Nr. 4 spinnt ähnlich wie op. 11 Nr. 13, das in einer verwandten Tonart steht, eine Melodielinie über einen gleichmäßig dahinschreitenden Baß. Die Szenerie von Heidelberg beschwört in Nr. 5 eine heroische Reaktion herauf: ausgreifende gebrochene Akkorde der rechten Hand ergänzen eine linke Hand, deren einleitende Geste Rachmaninows Sonate Nr. 2 von 1913 vorwegnimmt. Die Bezeichnung „doloroso“ von Nr. 6 drückt sich in unaufhörlichen Vorhalten aus, doch unterschwellig überwiegt Gelassenheit. Die Stückfolgen enden oft mit einer leichtgewichtigen Nummer, aber Nr. 7 stellt mit seinen langen, beweglichen Linien und seiner virtuosen linken Hand eine Ausnahme dar.

1897, das Jahr von Skrjabins Eheschließung und seiner Arbeit an der Dritten Sonate, zeitigte vier weitere Préludes, nämlich die von op. 22. Die Chromatik von Nr. 2 ist bemerkenswert, und Nr. 3 könnte wegen des typischen rhythmischen Hakens in den melodischen Figuren mit „à la mazur“ bezeichnet werden.

Im Jahr 1900 arbeitete Skrjabin an seiner Ersten Sinfonie; die beiden Préludes op. 27 stammen aus dieser Zeit und offenbaren entsprechend den populären Poèmes op. 32 von der Stimmung her einerseits heroische Behauptung und andererseits herrliche Unbekümmertheit. Zunehmender harmonischer Abwechslungsreichtum macht sich bereits bemerkbar und wird 1903 mit nicht weniger als neunzehn Préludes einen Schritt weiter getrieben. In diesem Jahr gab Skrjabin seine Lehrtätigkeit auf und arbeitete an Klavierkompositionen wie den Études op. 42 und der Vierten Sonate sowie an der Dritten Sinfonie („Le divin poème“). Die vier Gesichter von op. 31 zeigen für Skrjabin typische Stimmungen: Wagnersche Opulenz in Nr. 1, gebieterische Gesten und Rhythmen unter der Bezeichnung „Con stravaganza“ in Nr. 2, eine schemenhafte Jagd mit tragischem Ausgang in Nr. 3 und ein starker Beigeschmack von experimenteller Harmonik im kurzen Prélude Nr. 4.

Op. 33 beginnt in klarem E-Dur und verträumtem Fis-Dur (einer Tonart, die in Skrjabins Bewußtsein eine zentrale Stellung einnahm), doch die Stimmung wird in Nr. 3 („Con collera“) durch einen beunruhigenden Wutausbruch verdorben. Skrjabins aufblühendes Ego zeigt sich erneut in der „kühnen, kriegerischen“ Nr. 4. Skrjabin hat nicht lange genug gelebt, um die idealistischen Illusionen neu zu beurteilen, von denen diese Epoche heimgesucht wurde; musikalisch wird der Impetus des Préludes durch seinen 5/4-Takt erhöht, ein Merkmal, das es mit op. 11, Nr. 14 und 16 gemeinsam hat.

Die drei Préludes von op. 35 kommen Skrjabins mittlerer Etüdensammlung op. 42 stilistisch am nächsten, insbesondere die wirbelnden Figuren von Nr. 1. Selbstbehauptung, das „ich bin“, mit dem das „divin poème“ einsetzt, ist die vorherrschende Leidenschaft von Nr. 2, während die experimentellen harmonischen Verlagerungen von Nr. 3 einen seltenen und willkommenen Anflug von Humor aufweisen. Op. 37 beginnt in bekümmertem Selbstgespräch, doch Nr. 2 mit ihrem massiven akkordischen Satz zeigt Skrjabin in besonders selbstbewußter Stimmung. Hier ist, wie Gottfried Eberle dargelegt hat, im sechsten Takt zum ersten mal der „mystische Akkord“ zu hören—jener Zusammenklang, der in der Fünften Sonate endgültig entschleiert wird—, nur daß er im vorliegenden Fall in konventionellem Terzabstand auftritt. Nr. 3, ein friedliches Zwischenspiel, gewährt eine Ruhepause vor den zornigen Gesten von Nr. 4. Die Oktavsprünge und turbulenten Arpeggien weisen direkt voraus auf den Spätstil Skrjabins.

Die vier Préludes von op. 39 beginnen mit einem starken harmonischen Anklang an das „divin poème“, doch kommt hier der Verdacht auf, daß Skrjabin seine harmonischen Neuerungen auf einen vertrauten musikalischen Inhalt anwendet. Nicht jedoch im Falle der verblüffenden Drehungen und Windungen und Stimmungswechsel von Nr. 2, das von der Art her wahrhaft improvisatorisch ist. Die geheimnisvolle Trägheit von Nr. 3 ist zum Teil auf den von Skrjabin bevorzugten Gegenrhythmus drei gegen fünf zurückzuführen. In Nr. 4 ist die Klangfortschreitung rätselhaft, elliptisch, labyrinthisch—wie ein Satz im Spätwerk des Schriftstellers Henry James.

Op. 45 Nr. 3 beschließt eine kleine Trilogie, zu der außerdem ein Feuillet d’album und ein Poème fantasque gehören—als literarische und philosophische Ideen an Bedeutung gewannen, wurde das poème zur bevorzugten Form. Dieses kurze Opus begleitet eine Krise in Skjrabins Leben: In Genf lebend, wo er ein „künstlerisches und politisches Evangelium“ predigte, verließ er 1904 seine Frau um der zwanzigjährigen Tatjana Schloezer willen. Die phantastischen aufwärts gerichteten Arpeggien am Ende jeder Phrase symbolisieren Skrjabins Flucht und Flug in experimentelle, spekulative Gefilde.

Die vier Préludes op. 48 (1905) wurden um die Zeit geschrieben, als die Arbeit am Poème de l’extase begann, und die harmonische Sprache hat sich erheblich weiterentwickelt—so weit, daß die tonalen Abschlüsse für Überraschung sorgen. Die Angaben am Anfang jedes Préludes sind anschaulich suggestiv: „ungestüm, hochmütig; poetisch, freudig; kapriziös, atemlos; festlich.“ Die unvermittelt hüpfenden Bässe, impulsiven Rhythmen und harmonischen Wechsel von Nr. 1 werden in späteren Kompositionen zur vertrauten Erscheinung. „Con delizio“, die Bezeichnung von Nr. 2, sollte mit der Entschleierung des „mystischen Akkords“ in der Fünften Sonate von 1907 einhergehen; hier wie dort ist die Stimmung verzückt und transzendent. Die sich abwärts schlingenden chromatischen Töne von Nr. 3 tragen zur Atmosphäre „atemloser Kaprice“ und zu einem seltsam mephistophelisch spottenden Charakter bei, der auch anderswo zu finden ist: im „Énigme“ op. 52 Nr. 2, „Ironies“ op. 56 Nr. 2 beziehungsweise im Poème op. 69 Nr. 2. Nr. 4 zeichnet sich aus durch in höchstem Maß unverfrorene Selbstbehauptung im Sinne Nietzsches.

Die folgenden vier Préludes wurden allesamt als Teil von Zyklen kurzer Stücke geschrieben. Op. 49 Nr. 2, ebenfalls aus dem Jahr 1905, ist wieder ein Ausbruch übler Laune, betont durch hämmernde Rhythmen. Op. 51 Nr. 2 (1906), eines der am deutlichsten russischen Stücke Skrjabins, wiederholt wie unter Zwang immer die gleichen kummervollen Phrasen und Harmonien; wenn es dann in Schweigen versinkt, spürt man die endlosen, feindseligen Weiten der Steppe, die auf einen warten. Op. 56 Nr. 1 (1907/1908) entstammt dem gleichen Zeitraum wie das Poème de l’extase. Seine virtuose oktavische und akkordische Stimmführung verbindet Aggression und Erfolgsstreben und scheint, obwohl es offiziell in Es-Dur steht, in As-Dur mit einer Kadenz zur Dominante geschrieben zu sein—einen Schritt vom herkömmlichen tonalen Abschluß entfernt. Op. 59 Nr. 2 (1910) versetzt uns mit Nachdruck in die Reifezeit, die Zeit von Prométhée und Skrjabins Rückkehr nach Moskau. Es ist eine erschreckende Vision des nahenden Krieges und der Zerstörung, ausschließlich aufgebaut auf die hüpfenden Bässe von op. 48 Nr. 1 und ebenso irrwitzig monothematisch wie die Ideologien, die diese Kriege herbeigeführt haben (und noch herbeiführen). Hier gibt es zum ersten Mal in den Préludes keine Tonartvorzeichnung, und die abschließende Kadenz endet mit einer Diskordanz (die Fünfte Sonate und „Désir“ op. 57 Nr. 1 hatten bereits abseits der Tonika geendet, und im Feuillet d’album op. 58 wird ebenfalls auf die Tonartvorzeichnung verzichtet).

Die beiden Préludes op. 67 (1912/13) stammen aus der Zeit der letzten Sonaten und bieten mit ihrem besonderen dynamischen Niveau einen willkommenen Kontrast. Das erste kreist geheimnisvoll um wenige, immer gleiche änigmatische Harmonien; das zweite mit seiner flinken, samtweichen, chromatischen linken Hand hat Skrjabins frühen Biographen A. E. Hull veranlaßt, 1916 die Vorstellung niederzuschreiben, daß „Hunderte bunter Nachtfalter im Halbdunkel umherflattern“.

Mit den fünf Préludes von op. 74 (1914) haben wir die letzten vollendeten Werke Skrjabins erreicht, ehe er plötzlich und unerwartet einer Blutvergiftung erlag. Um diese Zeit wiesen alle seine Kompositionen in Richtung des anfangs erwähnten Mysterium-Projekts, und in einem offenen Brief begrüßte er mit naivem Idealismus den Ausbruch des Krieges. Schon als Skrjabin im Jahr zuvor in London zu Gast gewesen war, hatte der praktisch gesinnte Dirigent Henry Wood bemerkt, daß er „keineswegs gesund aussah und ein Nervenbündel zu sein schien“. Das Unterbewußtsein, Urquell der Schöpferkraft, ist oft klüger als das Bewußtsein, und die vorliegenden Stücke beeindrucken uns nicht als epochale Visionen, sondern als erschreckende Dokumente einer individuellen und gesellschaftlichen Katastrophe, nicht als Hinwendung zu einem monumentalen Gesamtkunstwerk, sondern als Rückkehr in den improvisatorischen, persönlichen Rahmen der Miniatur, der Skrjabin durch seine gesamte Laufbahn begleitet hatte. Das ist natürlich eine nicht nachweisbare persönliche Reaktion, und Skrjabin selbst hat über diese letzten Stücke ausgesagt, daß sie—wie ein Kristall vielerlei Lichter und Farben widerspiegelt—verschiedene Vorstellungen zum Ausdruck zu bringen können, je nachdem, wie sie gespielt werden.

Die Bezeichnung von Nr. 1 läßt sich mit „qualvoll, herzzerreißend“ übersetzen; das Stück findet mehrfach zur gleichen schmerzlichen Dissonanz zurück, so als strebe es immer wieder zwanghaft den Ursprung eines Schmerzes oder einer Pein an. Über das Prélude Nr. 2 (das niemals Skrjabins tonales Zentrum Fis-Dur verläßt) hat der Komponist gesagt: „Hier ist Ermattung, Erschöpfung … alle Ewigkeit, Millionen von Jahren …“ Der vage Tumult von Nr. 3 erhebt sich zu einem „Schrei“ (Skrjabins Angabe), wie ein Ruf in der Nacht. Die Harmonik ist jener der „Flammes sombres“ op. 73 Nr. 2 ähnlich. Nr. 4 wirkt wie ein Einschub: Sein Stil, strenge vierstimmige Harmonik und verschlungene „unentschlossene“ Klanglichkeit, sind einzigartig bei einem Komponisten, der so pianistisch und, wie er selbst gesagt hat, „prinzipientreu“ geschrieben hat. Signalisiert dies einen möglichen Wendepunkt für Skrjabin, einen Aufbruch in neue Gefilde? Einzigartig ist auch die gleichzeitige große und kleine Terz im Schlußakkord. Dazu fallen einem Redewendungen von Wells und Shaw ein: „Verstand am Ende seiner Kraft“ und „Soweit das Denken reicht“. Nr. 5 knüpft am Ende von Nr. 3 und am oben erwähnten kriegslüsternen Gebaren an. Die Elemente—aus zwei Tönen bestehende Baßfiguren, turbulentes Arpeggieren nach oben und unten—sind uns aus op. 59 Nr. 2 vertraut, doch die Harmonik und die thematische Entwicklung werden unermeßlich viel weiter getrieben; und wie A. E. Hull vor langer Zeit dargelegt hat, scheint der letzte große Abstieg Skrjabins Schaffen, das dazu bestimmt war, so bejahend zu sein, mit einer gewaltigen Frage zu beschließen.

Simon Nicholls © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller