The death of the Empress Maria Theresia in 1780 and the succession of her son as Joseph II opened a decade of far-reaching enlightened reform in Vienna and the dominions of the Holy Roman Empire. In fact the pace of reform was eventually to prove unsustainable, since Joseph’s reforming zeal was inimical to many sections of the nobility and the higher clergy; the later part of his rule was marked by a certain retrenchment, and on his death in 1790 many of his reforms were reversed. Nonetheless, the Josephinian decade was one of the most brilliant in the history of the Imperial capital, and to music historians it stands out with all the more lustre for its being broadly coextensive with Mozart’s own Viennese decade, from his arrival there in 1781 until his death in 1791.

Beethoven was not to arrive in Vienna until 1792, although he had made a largely abortive visit there in 1787. Bonn, where he was born and received his earliest musical training, was under Viennese dominion, however, and ties to that city were made all the closer when in 1784 Maximilian Franz, brother of Joseph II (and of the future Leopold II), succeeded to the Bonn-based position of Elector of Cologne. Joseph’s Enlightenment principles and policies thus acquired official status at the electoral court. Beethoven was both acquainted and in tune with Enlightenment ideals; the extent of his contact with leading intellectual society in Bonn may be measured by the fact that his teacher Neefe and friends and patrons such as Ries, Simrock and Count Waldstein were all members of the Lesegesellschaft (Reading Society), founded in 1787 as a successor to the recently dissolved Order of Illuminati. And it was the Lesegesellschaft that commissioned Beethoven to set to music a text by Severin Anton Averdonk commemorating Joseph’s death on 20 February 1790 (the news reached Bonn four days later).

Cantata on the death of Emperor Joseph II WoO87
The cantata that Beethoven wrote in response to this commission was in fact never to be performed in his lifetime. The reasons for the cancellation of its intended inaugural performance are unknown, but a planned performance at Mergentheim in 1791 was evidently called off due to the difficulty of the score. Nor was it or its companion piece, the Cantata on the accession of Emperor Leopold II (to a text probably also by Averdonk) published until almost a century after its composition, in a supplementary volume to the first complete edition of Beethoven’s works: there would naturally have been no real market that Beethoven himself could exploit for such ephemeral works. Yet the ‘Joseph’ Cantata emerges in retrospect as one of his most important early works, displaying remarkable maturity in a nineteen-year-old composer.

The opening chorus immediately sets the tone, and with a kind of music that is especially prophetic of the later Beethoven. It is set in the quintessentially Beethovenian key of C minor, later to be used for the ‘Pathétique’ Sonata, the Fifth Symphony, and two works specifically associated with death: the Funeral March in the ‘Eroica’ Symphony, and the ‘Coriolan’ Overture. Although drawing on conventional musical gestures associated with grief and mourning (compare, for example, the brooding choruses in Gluck’s Alceste), this chorus displays a characteristic intensity of expression that, far from sublimating the personal into the universal, does exactly the reverse. The highly charged chromaticism of the melodic lines and the harmony, the use of dynamic reinforcement to drive home the effect of syncopation, and the controlled handling of a wide-ranging tonal structure all combine to suggest an intensely personal response to what is, after all, a fairly banal piece of glorificatory text. In the following bass recitative and aria, too, Beethoven is already writing that remorselessly energetic, forwardly driven music that is most immediately associated with the public, celebratory scores of his middle period.

Typically Beethovenian, too, is the handling of long-range structure. Although the Cantata is arranged as a series of discrete ‘numbers’, the tonal connections between them are carefully arranged; and in two cases—between ‘Da kam Joseph’ and ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’, and ‘Hier schlummert’ and the final chorus—there are attacca directions to enhance the sense of continuity. The two main arias are each in ABA'B' binary form, whereby the entire text is set twice, with the second B section being a harmonically reorientated version of the first; and Beethoven skilfully adopted this plan as a means of finding a satisfactory shape for the entire work. That is, the final chorus is a repetition of the opening one, although with its second section recomposed so as to end in the tonic (C minor) rather than the relative major (E flat major). Such replication of a particular feature at different structural ‘levels’ is, again, highly characteristic of Beethoven’s later and better-known music.

To trace in early works the seeds of later greatness is of course a common critical strategy, and one that might sometimes seem to excuse the critic from saying anything directly about the quality of the early work itself. In the case of the ‘Joseph’ Cantata, however, Beethoven himself (who was often dismissive of his early works) indicated his own positive assessment of the music when he reworked the aria and chorus ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’ for ‘O Gott! Welch’ ein Augenblick’ in Leonore and its successor, Fidelio. Not only the music itself but the Enlightenment sentiment of the text that had originally called it forth made it an obvious choice for that particular moment in the opera. Little wonder that Brahms, having studied the rediscovered score of the Cantata in 1884, wrote to Eduard Hanslick, saying: ‘Even if there were no name on the title page, none other could be conjectured—it is Beethoven through and through!’

Cantata on the accession of Emperor Leopold II WoO88
Leopold was elected Holy Roman Emperor on 30 September 1790 and crowned at Frankfurt on 9 October, with the Elector Maximilian Franz in attendance; thus the ‘Leopold’ Cantata must date from this period. Like its companion, it was never performed in Beethoven’s lifetime; but the aria ‘Fliesse, Wonnezähre, fliesse!’, with its obbligato flute and cello parts and its virtuoso vocal line, was clearly written with specific performers in mind. Throughout the 1780s in Bonn Beethoven had the opportunity to hear a wide range of opera, and this aria—by far the most substantial number in the cantata—is evidently his interpretation of the full-dress heroic opera seria coloratura aria, complete with large-scale orchestral ritornelli. It was presumably also his operatic experience that led him, in this Cantata, to include an ensemble number for the three soloists.

The subject matter of the ‘Leopold’ Cantata necessarily dictated a different overall plan to that of the ‘Joseph’ work; in particular, the structural prop of a framing chorus of mourning was not an option here. The ‘Leopold’ Cantata opens with a recitative narrating the death of Joseph and the emergence of Leopold as his successor. Although harmonically wide ranging, this recitative moves from A flat to C major and thus relates directly to the overall key (C minor) of the ‘Joseph’ Cantata. In fact one might argue plausibly for a tonal ‘narrative’ progression (C minor to C major) equating to the textual narrative that links the two works; such a reading inevitably calls again to mind the Fifth Symphony, with its identical tonal progression from C minor to major. The relatively underplayed opening to the Cantata—it begins as it were in medias res—allowed for considerable weight to accrue to the final chorus of praise. Here Beethoven chose the traditionally bright, celebratory key of D for a multisectional finale (Un poco allegro e maestoso – Allegro vivace – Allegro non tanto) that begins and ends in the relatively uncommon 12/8 metre. Not only in its multisectional nature, its key, and its role as the culminating point in a psychological progression from doubt and sorrow to hope and joy, but also in its attempt to find musical expression for universal rejoicing (note particularly the ungrateful setting—twice!—of ‘Erschallet Jubelchöre, dass laut die Welt es höre!’ to a repeated soprano high A), this finale seems prophetic of that of the Ninth Symphony. And in setting there Schiller’s words ‘Ihr stürzt nieder, Millionen?’ would not Beethoven, by that time unquestionably the greatest living composer, have remembered putting music to ‘Stürzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar!’ an artistic lifetime ago in Bonn?

Opferlied Op 121b
Although C minor may justifiably be regarded as a key that Beethoven made peculiarly his own, that of E major also seems to have had particular connotations for him. Instrumental movements such as the slow movement of the second ‘Razumovsky’ Quartet and the variation theme in the Piano Sonata, Op 109, may be placed alongside songs such as Sehnsucht, WoO146, and Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, to suggest that Beethoven turned to E major when he wished to conjure a partly religious, contemplative mood tinged with an element of melancholy or nostalgia. Thus it is not surprising to find him choosing this key for his setting of Matthisson’s Opferlied. Beethoven was evidently fascinated by this poem: in addition to the version dating from 1824 that is recorded here, there exists an 1822 version for soprano, alto and tenor soloists, chorus, and clarinets, horn, and strings, as well as an earlier independent setting for voice and piano (WoO126, composed 1794/5 but revised in 1801/2); furthermore, two canons of 1823 and 1825 set the closing words, ‘Das Schöne zu dem Guten!’. The evocation of a religious mood is obvious in the hymnic setting, and the intensity of expression required is emphasized by the performance direction ‘Langsam mit innigster Andacht’, one of many from Beethoven’s late period that face ‘inward’. But many listeners may be immediately struck by a more external reference, to yet another work in E major: Fiordiligi’s great rondo ‘Per pietà’ in Mozart’s Così fan tutte, to the opening of which Beethoven seems to make a very direct allusion at the outset. Whether or not this was intentional is impossible to say.

Meeresstille und Glückliche Fahrt Op 112
If the closing chorus of the ‘Leopold’ Cantata hints at the finale of the Ninth, all the more so does the second part (‘Glückliche Fahrt’) of Beethoven’s 1814/5 setting of a pair of poems by Goethe. (Mendelssohn’s more famous overture shares the same literary source, as does Schubert’s solo setting of ‘Meeresstille’, D216, composed in June 1815 and published as part of his Op 3.) First performed at a benefit concert in December 1815, Meeresstille und Glückliche Fahrt was published in 1822 and dedicated to Goethe. Beethoven had a very high regard for Goethe, whom he had met as early as 1812. In 1823 he tried to enlist Goethe’s help in raising subscriptions for the Missa solemnis, and in a letter to the poet he mentioned that ‘by reason of their contrasting moods these two poems seemed to me very suitable for the expression of this contrast in music. It would afford me much pleasure to know whether I had united my harmony with yours in appropriate fashion’. Since Goethe is known to have had rather severe views on the setting of poetry to music it is unlikely that he would have responded favourably to certain aspects of Beethoven’s setting: for example, the excessive amount of word repetition (above all of ‘Geschwinde’) in ‘Glückliche Fahrt’. But he could not have failed to mark the musical contrast, bordering almost on exaggeration, to which Beethoven referred. The frenetic 6/8 setting of ‘Glückliche Fahrt’ is in total contrast to the opening of the work, where by dint of idiosyncratic scoring and slow-moving chorale-like harmonies Beethoven achieves, in D major, an extraordinary sense of rapt stillness whose true counterpart is not to be found outside some of the slow movements of the last piano sonatas and quartets. Typical, too, of the sort of extreme gesture that marks much of the late instrumental music is the setting of the line ‘In der ungeheuern Weite’, where the hitherto close spacing of the vocal parts is shattered by sudden ‘excessive’ contrary motion in soprano and bass as the key word ‘Weite’ is reached. The equally unprepared full orchestral scoring at this point extends the strongly dissonant harmony over a five-octave span; this and the equally ‘excessive’ duration of the chord are the means whereby Beethoven’s music catches the intimations of 'das Erhabene', the Sublime, in Goethe’s text.

Nicholas Marston © 1997

La mort de l’impératrice Marie-Thérèse, en 1780, et l’avènement de son fils Joseph II inaugurèrent une décennie de réformes éclairées, d’une portée considérable, à Vienne et dans tous les territoires du Saint Empire romain germanique. Mais le rythme des réformes allait finalement se révéler insoutenable, tant le zèle réformateur de Joseph était peu favorable à de nombreuses franges de la noblesse et du haut clergé; la dernière partie de son règne fut donc marquée par un certain repli et quantité de ses réformes furent annulées à sa mort, en 1790. La décennie joséphiste n’en fut pas moins l’une des plus brillantes de l’histoire de la capitale impériale et les historiens de la musique la perçoivent avec d’autant plus de lustre qu’elle correspondit grosso modo à la décennie viennoise de Mozart, de son arrivée en 1781 jusqu’à sa mort en 1791.

Beethoven ne fut pas à Vienne avant 1792, en dépit d’un séjour, en grande partie infructueux, en 1787. Bonn, où il naquit et reçut sa toute première formation musicale, était cependant sous domination viennoise et les liens avec Vienne se consolidèrent en 1784, lorsque Maximilian Franz, frère de Joseph II (et du futur Léopold II), accéda au poste d’électeur de Cologne, basé à Bonn. Les principes et la politique de Joseph, reflets du siècle des lumières, acquirent ainsi un statut officiel à la cour électorale. Beethoven connaissait, et approuvait, les idéaux du siècle des lumières; l’importance de ses contacts avec l’élite intellectuelle de Bonn peut se mesurer au fait que son maître Neefe, ses amis et ses patrons, tels Ries, Simrock et le comte Waldstein, étaient tous membres de la Lesegesellschaft (société de lecture), fondée en 1787 pour succéder à l’ordre des Illuminati, récemment dissous. Ce fut d’ailleurs cette Lesegesellschaft qui demanda à Beethoven de mettre en musique un texte de Severin Anton Averdonk commémorant la mort de Joseph, survenue le 20 février 1790 (la nouvelle parvint à Bonn quatre jours plus tard).

Cantate sur la mort de l’Empereur Joseph II WoO87
La Cantate écrite par Beethoven en réponse à la commande de la Lesegesellschaft ne devait en fait jamais être interprétée du vivant du compositeur. Nous ignorons pourquoi la première prévue n’eut pas lieu, mais une exécution de l’œuvre, programmée à Mergentheim en 1791, fut annulée à cause de la difficulté de la partition. En outre, cette cantate ne fut publiée, à l’instar de son pendant, la Cantate sur l’avènement de l’Empereur Léopold II (probablement sur un autre texte d’Averdonk), que près d’un siècle après sa composition, dans un supplément à la première édition des œuvres complètes de Beethoven: de telles pièces éphémères n’auraient naturellement jamais trouvé le moindre véritable débouché exploitable par Beethoven lui-même. Pourtant, la Cantate sur la mort de Joseph apparaît rétrospectivement comme l’une des œuvres majeures de ses débuts, forte d’une maturité remarquable chez un compositeur de dix-neuf ans.

Le chœur d’ouverture instaure d’emblée le ton, avec une musique qui préfigure étonnamment le Beethoven ultérieur. Il est sis dans la tonalité quintessentiellement beethovénienne, l’ut mineur, que le compositeur allait utiliser pour la Sonate «Pathétique», la Cinquième Symphonie, et deux œuvres spécifiquement associées à la mort: la marche funèbre de la Symphonie «Eroica» et l’ouverture «Coriolan». Bien qu’inspiré d’expressions conventionnelles liées à la peine et au deuil (comparez, par exemple, avec les chœurs inquiétants de l’Alceste de Gluck), ce chœur fait montre d’une intensité d’expression caractéristique qui, loin de sublimer le personnel en universel, agit exactement à l’inverse. Le chromatisme très chargé des lignes mélodiques et de l’harmonie, l’utilisation du renforcement dynamique pour faire admettre l’effet de syncope, et le traitement contrôlé d’une structure tonale de grande envergure se combinent pour suggérer une réponse intensément personnelle à ce qui est, après tout, un texte glorificateur plutôt banal. Dans le récitatif et l’aria suivants, pour basse, Beethoven écrit déjà cette musique implacablement énergique, qui va de l’avant et est immédiatement associée aux célèbres partitions festives de sa période moyenne.

Le traitement de la structure à longue portée est, lui aussi, typiquement beethovénien. La cantate est agencée en une série de «numéros» discrets, mais unis par des connexions tonales soigneusement arrangées; et, à deux reprises—entre «Da kam Joseph» et «Da stiegen die Menschen an’s Licht», puis entre «Hier schlummert» et le chœur final—, les indications attacca viennent rehausser la sensation de continuité. Les deux principales arias sont sises dans une forme binaire ABA'B', qui permet au texte entier d’être mis en musique deux fois, la seconde section B étant une version harmoniquement réorientée de la première; Beethoven fit habilement de ce plan un moyen de trouver une forme satisfaisante à l’œuvre toute entière. En d’autres termes, le chœur final est une répétition du chœur initial, mais sa seconde section est recomposée de sorte à s’achever dans la tonique (ut mineur) plutôt que dans le majeur relatif (mi bémol majeur). Une telle reproduction d’une caractéristique particulière à différents «niveaux» structurels est, à nouveau, fort typique de la musique beethovénienne ultérieure, mieux connue.

Faire remonter les germes de la grandeur future d’un artiste à ses premières œuvres est, bien sûr, une stratégie critique courante, qui semble parfois pouvoir dispenser le commentateur de tout propos direct sur la qualité desdites premières œuvres. Dans le cas de la Cantate sur la mort de Joseph II, cependant, Beethoven (pourtant souvent dédaigneux envers les œuvres de ses débuts) exprima sa satisfaction lorsqu’il retravailla l’aria et le chœur «Da stiegen die Menschen an’s Licht» pour «O Gott! Welch’ ein Augenblick» de Léonore, auquel succédera Fidelio. La musique, mais aussi le côté «siècle des lumières» du texte qui l’avait originellement suscitée, en firent un choix évident pour ce moment particulier de l’opéra. Il n’est guère étonnant que Brahms, après avoir étudié la partition redécouverte de la cantate, en 1884, écrivit à Eduard Hanslick: «Même s’il n’y avait pas de nom sur la page de titre, aucun autre ne pourrait être conjecturé—c’est du Beethoven de bout en bout!»

Cantate sur l’avènement de l’Empereur Léopold II WoO88
Léopold fut élu empereur du Saint Empire romain germanique le 30 septembre 1790 et couronné à Francfort le 9 octobre, en présence de l’électeur Maximilian Franz; la Cantate sur l’avènement de Léopold II doit donc remonter à cette époque. Comme son pendant, elle ne fut jamais interprétée du vivant de Beethoven, mais l’aria «Fliesse, Wonnezähre, fliesse!», avec ses parties de flûte et de violoncelle obbligato, et avec sa ligne vocale virtuose, fut manifestement écrite en pensant à des interprètes spécifiques. Tout au long des années 1780, Beethoven eut l’opportunité d’entendre à Bonn un large éventail d’opéras, et cette aria—de loin, le morceau le plus substantiel de la cantate—est, à l’évidence, sa version du grand air héroïque d’opera seria, pour coloratura, doté de ritornelli orchestraux à grande échelle. Son expérience opératique fut probablement aussi l’élément qui le conduisit à inclure, dans cette cantate, un morceau d’ensemble pour les trois solistes.

Le thème de la Cantate sur l’avènement de Léopold II dicta forcément un plan global différent de celui de la Cantate sur la mort de Joseph II, surtout pour le support structurel d’un chœur de deuil, inenvisageable désormais. La Cantate sur l’avènement de Léopold II s’ouvre sur un récitatif narrant la mort de Joseph et l’émergence de Léopold à sa succession. Nonobstant son ampleur harmonique, ce récitatif passe du la bémol à l’ut majeur et se rattache donc directement à la tonalité générale (ut mineur) de la Cantate sur la mort de Joseph. En fait, l’on peut plaider de manière convaincante en faveur d’une progression tonale «narrative» (ut mineur à ut majeur), en équation avec la narration textuelle qui lie les deux œuvres; une telle lecture fait à nouveau inévitablement penser à la Cinquième Symphonie, à la progression tonale identique. L’ouverture relativement retenue de la cantate—elle commence comme si elle était in medias res—permettait qu’un poids considérable revînt au chœur laudatif final. Beethoven choisit le ré, tonalité brillante et festive, pour un finale à sections multiples (Un poco allegro e maestoso – Allegro vivace – Allegro non tanto), qui débute et s’achève dans une mesure relativement rare, à 12/8. À bien des égards, ce finale semble préfigurer celui de la Neuvième Symphonie, non seulement de par sa nature à plusieurs sections, associée à sa tonalité et à son rôle de point culminant dans une progression psychologique allant du doute à la tristesse en passant par l’espérance et la joie, mais aussi de par sa tentative de trouver une expression musicale à la réjouissance universelle (notez, en particulier, la mise en musique ingrate—deux fois!—d’«Erschallet Jubelchöre, dass laut die Welt es höre!» sur un la aigu répété, pour soprano). Et en mettant en musique les mots de Schiller «Ihr stürzt nieder, Millionen?», Beethoven—sans conteste le plus grand musicien alors vivant—ne s’est-il pas souvenu avoir mis en musique «Stürtzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar!», au début de sa vie artistique, à Bonn?

Opferlied op.121b
Certes, l’ut mineur peut être considéré, à juste titre, comme une tonalité particulièrement beethovénienne, mais le mi majeur semble aussi avoir eu ses connotations spécifiques. Des mouvements instrumentaux, tels le mouvement lent du deuxième quatuor «Rassoumovsky» et le thème de la variation de la Sonate pour piano, op.109, peuvent être placés aux côtés de chants comme Sehnsucht, WoO146 et Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, pour suggérer que Beethoven se tournait vers le mi majeur lorsqu’il souhaitait faire apparaître une humeur en partie religieuse, contemplative, empreinte d’une touche de mélancolie ou de nostalgie. Il n’est dès lors pas surprenant qu’il ait choisi cette tonalité pour mettre en musique l’Opferlied de Matthisson. Beethoven fut manifestement fasciné par ce poème: à la présente version, de 1824, s’ajoutent une version de 1822 pour solistes SAT, chœur, clarinettes, cor et cordes, et une mise en musique indépendante, antérieure, pour voix et piano (WoO126, composée en 1794/5 mais révisée en 1801/2); enfin, deux canons de 1823 et 1825 mettent en musique les derniers mots «Das Schöne zu dem Guten!». L’évocation d’une humeur religieuse est manifeste dans la mise en musique hymnique, et l’intensité de l’expression requise est accentuée par l’indication d’interprétation «Langsam mit innigster Andacht», l’une des nombreuses indications de la période beethovénienne tardive à être tournée «vers l’intérieur». Mais bien des auditeurs pourront être frappés d’emblée par une référence plus extérieure à un autre morceau, lui aussi en mi majeur: le grand rondo de Fiordiligi «Per pietà», dans Così fan tutte de Mozart, à l’ouverture duquel Beethoven semble faire directement allusion au début. Nous ne pouvons dire s’il le fit intentionnellement ou non.

Meeresstille und Glückliche Fahrt op.112
Si le chœur finale de la Cantate sur l’avènement de Léopold fait allusion au finale de la Neuvième Symphonie, ceci vaut encore davantage pour la seconde partie («Glückliche Fahrt») de la mise en musique que Beethoven fit de deux poèmes de Goethe, en 1814/5. (L’ouverture de Mendelssohn, plus célèbre, partage la même source littéraire, à l’instar du «Meeresstille» de Schubert, D216, composé en juin 1815 et publié comme partie de son op.3.) Exécuté pour la première fois lors d’un concert de bienfaisance, en décembre 1815, Meeresstille und Glückliche Fahrt fut publié en 1822 et dédié à Goethe, que Beethoven tenait en très haute estime et avait rencontré dès 1812. En 1823, il essaya de faire appel à Goethe en vue de réunir des souscriptions pour sa Missa solemnis et précisa, dans une lettre au poète, qu’«en raison de leurs atmosphères contrastées, ces deux poèmes me semblèrent tout à fait convenir à l’expression de ce contraste en musique. Cela me procurerait un grand plaisir de savoir si j’avais uni mon harmonie à la vôtre d’une manière appropriée». Goethe jugeait plutôt sévèrement la mise en musique de la poésie, et il n’aurait probablement pas approuvé certains aspects de l’œuvre de Beethoven, tels l’excès de répétitions de mots (par-dessus tout celle de «Geschwinde») dans «Glückliche Fahrt». Mais il n’aurait pu manquer de remarquer le contraste musical, aux limites de l’exagération, mentionné par Beethoven. La mise en musique frénétique, à 6/8, de «Glückliche Fahrt» contraste complètement avec l’ouverture de l’œuvre, où, à force d’écriture idiosyncratique et d’harmonies lentes, de type choral, Beethoven parvient, en ré majeur, à une extraordinaire sensation de quiétude totale, dont seuls les mouvements lents des dernières sonates pour piano et des derniers quatuors avec piano présentent un véritable équivalent. La mise en musique du vers «In der ungeheuern Weite» est également typique de la sorte d’expression extrême qui marque une grande partie de la musique instrumentale tardive du compositeur; l’espacement jusqu’ici serré des parties y est bouleversé par un mouvement contraire, soudain et «excessif», dans les parties de soprano et de basse, lorsque le mot clé «Weite» est atteint. L’écriture pour orchestre complet, pareillement non préparée, prolonge l’harmonie fortement dissonante sur cinq octaves; ce qui est, avec la durée tout aussi «excessive» de l’accord, le moyen par lequel la musique de Beethoven saisit les suggestions de «das Erhabene», le Sublime, dans le texte de Goethe.

Nicholas Marston © 1997
Français: Hypérion

Mit dem Tode der Kaiserin Maria Theresia im Jahre 1780 und der Thronbesteigung ihres Sohnes Joseph II. begann ein Jahrzehnt weitgreifender Reformen im Zeichen der Aufklärung, sowohl in Wien als auch in den Herrschaftsgebieten des Heiligen Römischen Reiches. Das rasche Tempo, mit dem die Reformen anfangs durchgesetzt wurden, ließ sich jedoch letztlich nicht aufrechterhalten, da Josephs Reformationseifer bei vielen Angehörigen des Adels und einflußreichen Klerus auf Widerstand stieß. Die letzten Jahre seiner Herrschaft waren von einer gewissen Zurückhaltung geprägt, und nach seinem Tode im Jahre 1790 wurden viele seiner Reformen rückgängig gemacht. Nichtsdestotrotz war das Josephinische Jahrzehnt eines der eindrucksvollsten in der Geschichte der kaiserlichen Metropole, und für die Musikhistoriker erscheinen diese zehn Jahre aufgrund des zeitlichen Zusammenfalls mit Mozarts Wiener Dekade—von seiner Ankunft im Jahre 1781 bis zu seinem Tod in 1791—in einem noch strahlenderen Licht.

Beethoven gab Wien jedoch erst 1792 die Ehre, abgesehen von einem überaus mißlungenen Besuch im Jahre 1787. Seine Geburtsstadt Bonn, wo er auch seinen ersten Musikunterricht erhielt, gehörte jedoch zum Wiener Herrschaftsgebiet, und die Bande zwischen den beiden Städten wurden noch enger, als Maximilian Franz, der Bruder Josephs II. (und Leopolds II., dem späteren Kaiser) zum Kurfürsten der Stadt Köln mit Sitz in Bonn berufen wurde. Josephs Aufklärungsgrundsätze und -politik erlangten somit amtliche Anerkennung am kurfürstlichen Hof. Beethoven war mit den Idealen der Aufklärung sowohl vertraut als ihnen auch überaus zugetan. Ein Indiz dafür, daß er fast ausschließlich in intellektuellen Kreisen in Bonn verkehrte, ist die Tatsache, daß sowohl sein Lehrer Neefe als auch Freunde und Mäzene wie Ries, Simrock und Graf Waldstein alle Mitglieder der Lesegesellschaft waren, die 1787 als Nachfolgerin des kurz zuvor aufgelösten Illuminatenordens gegründet worden war. Und eben jene Lesegesellschaft beauftragte Beethoven mit der Vertonung eines Textes von Severin Anton Averdonk im Gedenken an Josephs Todestag, den 20. Februar 1790 (die Nachricht vom Tode des Monarchen erreichte Bonn mit viertägiger Verspätung).

Kantate auf den Tod Kaiser Joseph II. WoO87
Die Kantate, die Beethoven in jenem Auftrag komponierte, wurde jedoch nie zu seinen Lebzeiten aufgeführt. Die Gründe für die Absage der vorgesehenen Erstaufführung sind nicht bekannt. Die Absage der für 1791 geplanten Aufführung in Mergentheim liegt jedoch im offenbar hohen Schwierigkeitsgrad der Partitur begründet. Sowohl diese Kantate als auch die Kantate auf die Erhebung Leopolds II. (wahrscheinlich auch ein vertonter Averdonk-Text) mußten nach ihrer Komposition fast ein ganzes Jahrhundert auf ihre Veröffentlichung in Form eines Supplementbandes zur ersten vollständigen Edition von Beethovens Gesamtwerk warten. Natürlich bot sich für Beethoven selbst kein ernsthafter Markt für solch kurzlebige Werke. Doch rückblickend erscheint die „Joseph“-Kantate als eines der bedeutendsten Werke aus seiner frühen Schaffensphase, das Zeugnis der erstaunlichen künstlerischen Reife des neunzehnjährigen Komponisten ist.

Schon der Eröffnungschor ist tonangebend und offenbart eine Musik, die den späteren Beethoven-Werken auf ganz besonders deutliche Weise vorgreift. Das Stück steht in der für Beethoven typischen Tonart c-Moll, die er später auch in der Sonate „Pathétique“, der Fünften Sinfonie und zwei Werken mit Todesassoziation—dem Trauermarsch in der „Eroica“ und der „Coriolan“-Ouvertüre—einsetzte. Trotz Anwendung konventioneller, Leid und Trauer suggerierender musikalischer Mittel (man ziehe hier zum Beispiel die schwermütigen Chöre in Glucks Alceste als Vergleich heran) zeugt dieser Chor von einer charakteristischen Ausdrucksstärke, die—obgleich sich hier keineswegs Individualität zu Universalität sublimiert—genau das Gegenteil bewirkt. Die äußerst emotionsgeladene Chromatik der Melodielinien sowie der Harmonie, der Gebrauch dynamischer Verstärkungen zur Unterstreichung der synkopischen Effekte und die gekonnte Verwendung weitreichender Klangstrukturen fließen hier zusammen und bringen eine höchst individuelle Antwort auf ein nicht zuletzt doch ziemlich banales Stück dichterischer Lobpreisung hervor. Im nachfolgenden Baßrezitativ und der Arie schreibt Beethoven bereits die so unnachgiebig energiegeladene und vorwärtstreibende Musik, wie wir sie von den öffentlichen und festlichen Partituren aus seiner mittleren Schaffensperiode kennen.

Typisch für Beethoven ist auch der Umgang mit langen Strukturen. Obwohl die Kantate als eine Reihe diskreter „Nummern“ konzipiert ist, sind deren tonale Verbindungen genaustens durchdacht und sorgfältigst gestaltet: In zwei Fällen—zwischen „Da kam Joseph“ und „Da stiegen die Menschen an’s Licht“ sowie zwischen „Hier schlummert“ und dem Schlußchor—lautet die Spielanweisung attacca, um das Gefühl von Kontinuität noch stärker hervorzuheben. Die beiden Hauptarien sind jeweils in zweiteiliger Form, ABA'B', angelegt, wodurch der gesamte Text zweimal vertont ist. Beim zweiten B-Abschnitt handelt es sich hier um eine harmonisch neuorientierte Version des ersten B-Abschnittes. Beethoven wählte diesen Plan als ein geschicktes Mittel, um dem Gesamtwerk eine überzeugende Form zu geben, d.h. der Schlußchor ist eine Wiederholung des Eröffnungschores, obgleich sein zweiter Teil mit der Absicht neu komponiert wurde, das Ganze in der Tonika (c-Moll), anstelle der verwandten Durtonart (Es-Dur), enden zu lassen. Eine derartige Wiederholung bestimmter Merkmale auf verschiedenen „Strukturebenen“ ist ebenfalls äußerst kennzeichnend für Beethovens spätere und bekanntere Musik.

Das Durchforsten von Anfangswerken nach frühen Anzeichen von späterer Größe ist eine der üblichen analytischen Vorgehensweisen des Musikkritikers, die ihn, so scheint es manchmal, davon abhält, eine direkte Aussage über die Qualität des frühen Werkes selbst zu machen. Im Falle der „Joseph“-Kantate brachte Beethoven (der seine frühen Werke oft geringschätzte) jedoch seine persönliche positive Bewertung der Musik zum Ausdruck, und zwar durch die Überarbeitung der Arie und des Chores „Da stiegen die Menschen an’s Licht“ für „O Gott! Welch’ ein Augenblick“ für die Leonore und ihre Nachfolgerin Fidelio. Nicht allein durch die Musik an sich, sondern auch durch den im Text festgehaltenen, inspirativen Aufklärungsgedanken sind jene Stücke wie geschaffen für diesen einen bestimmten Moment der Oper. Es ist folglich wenig erstaunlich, daß Brahms nach seinen Studien der wiederentdeckten Kantatenpartitur im Jahre 1884 an Eduard Hanslick schrieb: „Selbst wenn die Titelseite keinen Namen trüge, so kommt doch nur ein einziger in Betracht—es ist Beethovens Werk durch und durch!“

Kantate auf die Erhebung Leopolds II. WoO88
Leopold wurde am 30. September 1790 zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gewählt und am 9. Oktober in Frankfurt gekrönt. Unter den bei der Krönung anwesenden Gästen befand sich auch der Kurfürst Maximilian Franz. Die „Leopold“-Kantate muß folglich aus dieser Zeit stammen. Ebenso wie ihr Gegenstück wurde diese Kantate nie zu Beethovens Lebzeiten aufgeführt. Die Arie „Fliesse, Wonnezähre, fliesse!“ mit obligater Flöte und Celli sowie virtuoser Gesangsstimme schien jedoch auf einen ganz bestimmten Musikerkreis zugeschnitten zu sein. Während der 1780er Jahre in Bonn hatte Beethoven ausgiebigst Gelegenheit, sich eine Vielzahl von Opern anzuhören, und diese Arie—die weitaus gehaltvollste Nummer in dieser Kantate—ist offensichtlich seine Interpretation der bedeutenden heroischen Opera Seria-Koloraturarie, komplett mit vollorchestrierten Ritornellen. Vermutlich war seine persönliche Erfahrung mit der Oper auch ausschlaggebend für die Einfügung einer Ensemblenummer für drei Solisten in diese Kantate.

Der thematische Stoff der „Leopold“-Kantate erforderte natürlich einen völlig anderen Grundplan als das „Joseph“-Werk. Eine strukturelle Stütze wie der rahmenbildende Trauerchor war hier natürlich völlig ausgeschlossen. Die „Leopold“-Kantate beginnt mit einem Rezitativ, das die Geschichte des Todes von Joseph und das Erscheinen von Leopold als dessen Nachfolger erzählt. Trotz seiner harmonischen Reichweite geht das Rezitativ von As- nach C-Dur über und stellt somit eine direkte Verbindung zur Grundtonart der „Joseph“-Kantate (c-Moll) her. Man könnte hier in der Tat von einer „narrativen“ tonalen Fortschreitung sprechen (von c-Moll nach C-Dur), die dem Erzähltext, der die beiden Werke miteinander verbindet, entspricht. Eine solche Interpretation erinnert unwillkürlich an die Fünfte Sinfonie mit ihrer identischen tonalen Fortschreitung von c-Moll nach C-Dur. Die relativ zurückhaltende Eröffnung der Kantate—sie beginnt wie in medias res—ermöglicht eine erstaunliche Zuspitzung, die im Schlußchor in Form eines Lobgesangs ihren Höhepunkt findet. Beethoven wählte hier für das mehrteilige Finale (Un poco allegro e maestoso – Allegro vivace – Allegro non tanto) die traditionell fröhlich-festliche Tonart D-Dur. Das Finale beginnt und endet mit dem relativ ungewöhnlichen 12/8-Takt. Nicht nur aufgrund seines mehrteiligen Charakters, seiner Tonart und seiner Funktion als Höhepunkt einer seelischen Entwicklung, weg von Zweifel und Leid, hin zu Hoffnung und Freude, sondern auch aufgrund seines Bemühens um eine musikalische Ausdrucksform, die den allgegenwärtigen Jubel und die Freude darzustellen vermag (man beachte insbesondere die undankbare Vertonung von „Erschallet Jubelchöre, dass laut die Welt es höre!“ zu einem wiederholten hohen A des Soprans—und dies zweimal!), erinnert dieses Finale stark an jenes der Neunten Sinfonie. Scheint es nicht wahrscheinlich, daß sich Beethoven bei der Vertonung von Schillers Worten „Ihr stürzt nieder, Millionen?“—zu welchem Zeitpunkt er unbestreitbar der größte lebende Komponist war—der Vertonung von „Stürzet nieder, Millionen, an dem rauchenden Altar!“, die er ein halbes Künstlerleben zuvor in Bonn geschrieben hatte, erinnerte?

Opferlied op. 121b
C-Moll kann zwar zu Recht als die dem Künstler eigene Tonart bezeichnet werden, doch auch mit E-Dur schien Beethoven besondere Assoziationen verbunden zu haben. Instrumentalsätze wie der langsame Satz des zweiten „Rasumovsky“-Quartetts und das Variationsthema der Klaviersonate op. 109 können mit Liedern wie Sehnsucht, WoO146, und Abendlied unterm gestirnten Himmel, WoO150, in einem Atemzug genannt werden. Hiermit kann belegt werden, daß Beethoven von der Tonart E-Dur Gebrauch machte, wenn er eine teils religiöse, teils nachdenkliche Stimmung mit einem Hauch von Melancholie oder Nostalgie zu erzeugen beabsichtigte. Es ist folglich nicht verwunderlich, daß er für seine Vertonung von Matthissons Opferlied eben diese Tonart wählte. Dieses Gedicht schien offensichtlich eine große Faszination auf Beethoven ausgeübt zu haben: Neben der Version von 1824, die auf dieser Aufnahme zu hören ist, existieren eine Version von 1822 für SAT-Soli, Chor, Klarinetten, Hörner und Streicher, sowie eine frühere unabhängige Vertonung für Gesang und Klavier (WoO126, 1794/95 komponiert, 1801/2 überarbeitet). Darüber hinaus existieren zwei Kanons aus den Jahren 1823 bzw. 1825, in denen die Schlußworte „Das Schöne zu dem Guten!“ vertont wurden. Die Evokation einer religiösen Stimmung zeigt sich ganz deutlich in der hymnischen Vertonung, und der hier erforderlichen Intensität des musikalischen Ausdrucks wird durch die Spielanweisung „Langsam mit innigster Andacht“—eine der zahlreichen Anweisungen für „in sich gekehrte“ Stücke aus Beethovens später schöpferischer Phase—Nachdruck verliehen. So manchem Zuhörer mag jedoch ein eher externer, weltlicher Bezug sofort ins Auge springen, ein Bezug auf ein weiteres Werk in E-Dur, nämlich Fiordiligi’s großartiges Rondo „Per pietà“ aus Mozarts Così fan tutte. Beim Beginn von Beethovens Werk scheint es sich um eine ganz direkte Anspielung auf die Eröffnung dieser Oper zu handeln. Ob dies beabsichtigt war oder nicht, läßt sich jedoch nicht sagen.

Meeresstille und Glückliche Fahrt op. 112
Wenn schon der Schlußchor der „Leopold“-Kantate ein Vorgriff auf die Neunte sein soll, dann ist dies erst recht der Fall beim zweiten Teil („Glückliche Fahrt“) von Beethovens, anno 1814/15 geschriebenen Vertonungen von zwei Goethe-Gedichten. (Mendelssohns bekanntere Ouvertüre schöpft aus der gleichen literarischen Quelle, ebenso wie Schuberts Solovertonung von „Meeresstille“, D216, die im Juni 1815 komponiert und als Teil seines op. 3 veröffentlicht wurde.) Meeresstille und Glückliche Fahrt, erstmalig anläßlich eines Benefizkonzerts im Dezember 1815 aufgeführt, wurde im Jahre 1822 als Hommage an Goethe veröffentlicht. Goethe wurde von Beethoven, der bereits 1812 die Bekanntschaft des Dichters gemacht hatte, sehr verehrt. Im Jahre 1823 versuchte Beethoven Goethes Unterstützung für die Missa solemnis zu gewinnen, und in einem Brief an den Dichter erwähnte er, daß „diese beiden Gedichte aufgrund ihrer kontrastierenden Stimmungen hervorragend für eine musikalische Umsetzung mit einem ebensolchen Kontrast geeignet schienen. Zu wissen, daß ich meine harmonischen Ideen mit den Ihrigen auf angemessene Weise zu verbinden vermochte, würde mich aufs alleräußerste beglücken.“ Da Goethe bekannterweise einen eher kritischen Standpunkt hinsichtlich der Vertonung von Poesie bezog, scheint es unwahrscheinlich, daß er sich bezüglich bestimmter Aspekte von Beethovens Vertonung—zum Beispiel der Überfülle an Wortwiederholungen (vor allem „Geschwinde“) in „Glückliche Fahrt“—positiv geäußert hat. Der nahezu übertriebene musikalische Kontrast, auf den sich Beethoven in seinem Schreiben bezog, wird ihm jedoch wohl kaum entgangen sein. Die frenetische Vertonung von „Glückliche Fahrt“ im 6/8-Takt stellt einen krassen Gegensatz zum Beginn des Werkes dar, bei dem es Beethoven mittels idiosynkratischer Instrumentation und langsam fortschreitender, choralartiger Harmonien in D-Dur gelingt, ein außergewöhnliches Gefühl von höchster Stille entstehen zu lassen, dessen gleichwertiges Gegenstück nur in den langsamen Sätzen der letzten Klaviersonaten und Quartette zu finden ist. Ein weiteres typisches Beispiel für jene Art von extremen musikalischen Mitteln, die einen Großteil der späten Instrumentalmusik geprägt haben, stellt die Vertonung der Worte „In der ungeheuern Weite“ dar, bei der das bisher enge Beieinanderliegen der Gesangsstimmen durch eine plötzliche „übertriebene“ Gegenbewegung in der Sopran- und Baßstimme beim Erreichen des Schlagwortes „Weite“ zunichte gemacht wird. An dieser Stelle wird durch den ebenso unvorbereiteten Einsatz des vollen Orchesters die stark dissonante Harmonie auf eine Spanne von fünf Oktaven erweitert. Mittels dieses Kunstgriffs und der ebenso „übermäßigen“ Dauer des Akkords gelingt es Beethoven, die in Goethes Text versteckten Andeutungen auf das Erhabene musikalisch festzuhalten.

Nicholas Marston © 1997
Deutsch: Manuela Hübner