Before the 1920s, the suggestion that Vivaldi had composed a significant corpus of sacred vocal music would have seemed absurd. Almost no church music by him was known to have survived and, since he had never been maestro di cappella at any church, it was difficult to conceive of circumstances in which he would have been asked to provide such music in bulk. True he was a priest, and for that reason would have been familiar with the sacred repertoire and, one supposes, sympathetic to its aesthetic, but that in itself proves nothing. After all, several clerics among composers, Tartini being the most pertinent example, eschewed vocal music altogether. The situation changed only when Vivaldi’s own huge working collection of manuscripts came to light and was acquired for the National Library in Turin. It then became evident that his production of church music was substantial – over fifty works have survived, and the existence of many more is recorded – and that this music was varied, ambitious in form and expression, and on an artistic level at least equal to that of his concertos.

Raised as a violinist, Vivaldi probably wrote little or no church music until the second decade of the eighteenth century. But his travels with his father as a ‘jobbing’ player often placed him in situations where commissions for sacred works might have occurred. Such was the probable origin of the earliest sacred work by him on which a date can be set, the Stabat mater, RV621 (‘RV’ numbers refer to the standard modern catalogue of Vivaldi’s works by Peter Ryom). Vivaldi had visited Brescia in 1711 to play in the patronal festival of the Philippine church, Santa Maria della Pace; among the compositions acquired by this church in the following year and listed in its account book we find the Stabat mater for alto and strings, commissioned for the Feast of the Seven Sorrows of the Blessed Virgin, which in 1712 fell on 18 March.

In 1713 an event of the greatest importance for Vivaldi’s career occurred. Francesco Gasparini, who was choirmaster at the Pietà, the Venetian charitable institution for foundlings where Vivaldi worked as a violin master and orchestral director, went on a leave from which he never returned. Until as late as 1719 the Pietà failed to replace him, which meant that Vivaldi (together with a colleague, the singing teacher Pietro Scarpari) found himself invited to take over the main task of the maestro di coro: to supply the singers of the institution with a steady stream of new compositions which would attract a well-heeled congregation to the chapel services and so encourage donations and bequests. For reasons of decorum, mixed church choirs were not acceptable in Catholic Europe at this time, and since the Pietà’s male wards left the institution during adolescence to take up apprenticeships, it had no option but to train and use exclusively female residents as musicians. Remarkably, the choir was laid out exactly as a normal male choir, with tenors and basses in addition to the expected sopranos and altos. The tenor parts, which have rather high compasses, were certainly sung as written; the bass parts were probably also sung much of the time at notated pitch by a handful of women with exceptionally deep voices. In case of difficulty, the bass parts could be transposed up an octave without damage to the harmony, since they were nearly always doubled by instruments. Solo parts, however, were overwhelmingly for high voices: soprano or alto. More than the choir, the orchestra or even the composers of the music, these soloists were the ‘star attraction’ of music-making at the Pietà – their names recorded for posterity in the letters and memoirs of visitors to its chapel. The triumphant solismo of the contemporary opera houses could hardly fail to spill over into the sacred domain.

Little of Vivaldi’s church music composed during this period (1713 to 1719) circulated in Italy outside the Pietà’s walls, but some works reached the Habsburg domains in central Europe. A visitor from Bohemia, Balthasar Knapp, acquired a number before his return to Prague in 1717, and his collection appears to have been the nucleus of a modest Vivaldi cult which flourished in such centres as Prague, Osek (in north Bohemia), Brno (in Moravia) and even Breslau (in Silesia). Vivaldi’s sacred works were also known in the capital of Saxony, Dresden, where the Bohemian composer Jan Dismas Zelenka took a few pieces into his extensive collection of church music.

The surviving works from this ‘first’ period account for just under half of the total. A similar number date from a ‘middle’ period stretching from the mid-1720s to the early 1730s. These include nearly all the compositions laid out for two ensembles (in due cori, as Vivaldi describes this form of setting). Whereas the earlier works are restrained in expression and generally quite simple in texture, this second group is characterized by flamboyance and contrapuntal ostentation. Many of these works appear to have a connection with the Feast of St Lawrence Martyr on 10 August; Vivaldi may have written them for the convent church of San Lorenzo in Venice (which every year celebrated its patronal festival with great pomp, commissioning music for Mass and Vespers from external composers), or perhaps for the church of San Lorenzo in Damaso, whose protector was his Roman patron, Cardinal Pietro Ottoboni. What is certain is that these works were composed for male voices – the energetic writing for the bass voices in such works as the Dixit Dominus, RV594, would be unthinkable for a female singer.

Near the end of his career, in 1739, Vivaldi once again supplied sacred vocal compositions to the Pietà during an interregnum between choirmasters – this time for payment, since he was no longer its employee. Five of these works are extant in complete form today. They exemplify very clearly Vivaldi’s turn, in his last years, to the fashionable galant style cultivated by younger Neapolitan composers, among them Vinci, Leo and Porpora.

A clear majority of the surviving works are for solo voice or voices. These include all the motets, introduzioni (an introduzione is a special kind of motet designed to precede the setting of a Psalm or a section of the Mass), hymns and votive antiphons, besides a few of the Psalms themselves. The remaining works are either – in the language of the time – pieno (for choir only) or concertato (for choir with one or more soloists). The supporting orchestra is most often made up merely of strings and continuo, but several of the compositions include wind instruments or obbligato parts. The vitality and idiomatic quality of the instrumental writing in these works is unrivalled in Italian sacred vocal music of the period.

A clear distinction must be made between the works on liturgical texts – texts which are unalterable and have their appointed place in the church calendar – and those on freely invented poetic texts (motets and introduzioni). The former mostly employ forms either peculiar to church music (for example, the so-called ‘church aria’ resembling the outer section of a da capo aria) or freely derived from instrumental music, while the latter follow secular models in their adoption of recitative and the da capo aria. A very few movements in the ‘liturgical’ works observe the stile antico based (at some remove, and not without modification) on the polyphonic language of sixteenth-century vocal music. Vivaldi seems to have had great difficulty in reproducing this style, since the specimens contained in his works include several instances of plagiarism.

The greatness of Vivaldi’s sacred vocal music resides not in its historical influence, for it seems not to have circulated very widely in his day and (unlike his concertos) not to have initiated any practice copied by other composers, but rather in its consummate artistry and high level of inspiration. If Vivaldi does not quite have the musical gifts of a Bach, a Handel or even a Pergolesi, he has a manner of expression which is entirely individual and unmistakable, even in his least substantial works. In his best movements one discerns an almost shocking radicalism: a willingness to strip music down to its core and reconstitute it from these simplest elements. There is also a powerful instinct for thematic integration at work; time and again, analysis reveals how the same simple ideas inform each movement of a composite work and impart unity to it. The often unexpectedly subtle word-painting testifies to the thoughtfulness which Vivaldi brought to these compositions. They can accurately be described as the bridge between his imagination as a musician and his conviction as a priest: the point on which all facets of his complex personality converged.

Michael Talbot © 2005

Avant les années 1920, suggérer que Vivaldi avait composé un important corpus de musique vocale sacrée eût semblé absurde. On pensait alors que toutes ses œuvres liturgiques avaient disparu et l’on imaginait mal comment ce compositeur, qui n’avait jamais été maestro di cappella d’aucune église, eût pu se voir demander pareilles pièces en grand nombre. Certes, il était prêtre et, à ce titre, connaissait le répertoire sacré, à l’esthétique duquel il était, suppose-t-on, sensible – ce qui, en soi, ne prouve rien. Après tout, plusieurs ecclésiastiques-compositeurs (Tartini en est l’exemple le plus pertinent) ont complètement éludé la musique vocale. Les choses ne changèrent qu’avec l’apparition de l’immense collection de manuscrits vivaldiens et son acquisition pour le compte de la Bibliothèque nationale de Turin. Dès lors, il devint évident que Vivaldi avait beacoup composé pour l’Église – plus de cinquante œuvres nous ont été conservées et l’on parle de bien plus encore – et que cette musique variée, ambitieuse dans sa forme comme dans son expression, était, au plan artistique, au moins l’équivalent de ses concertos.

Violoniste de formation, Vivaldi écrivit probablement peu – voire pas – d’œuvres liturgiques avant les années 1710. Mais ses voyages avec son père, comme interprète «à la tâche», le mirent souvent en position de se voir commander des compsitions sacrées. Telle fut probablement l’origine de la toute première pièce sacrée que l’on ait de lui et que l’on puisse dater: le Stabat mater, RV621 (les numéros de «RV» renvoient au catalogue moderne des œuvres de Vivaldi établi par Peter Ryom). En 1711, Vivaldi s’était rendu à Brescia pour jouer à la fête patronale de l’église des phillipines, Santa Maria della Pace; l’année suivante, cette église acquit – les compositions répertoriées dans ses livres de compte en témoignent – le Stabat mater pour alto et cordes commandé pour la fête de Notre-Dame des sept douleurs (18 mars 1712).

En 1713, un événement de la plus haute importance survint dans la carrière de Vivaldi. Francesco Gasparini, maître de chœur à la Pietà – l’institution de charité vénitienne pour enfants trouvés où Vivaldi était maître de violon et directeur de l’orchestre – partit en congé mais ne revint jamais. Comme la Pietà ne le remplaça pas avant 1719, Vivaldi fut invité (avec un collègue, le professeur de chant Pietro Scarpari) à reprendre la tâche principale du maestro di coro: fournir aux chanteurs de l’institution un flot régulier de compositions nouvelles à même d’attirer les fidèles aisés aux services de la chapelle et, partant, d’encourager les dons et les legs. Pour des raisons de décorum, un chœur d’église mixte était alors inacceptable dans l’Europe catholique, et comme le pupilles masculins quittaient la Pietà à l’adolescence pour devenir apprentis, un seul choix s’imposait: former et employer comme musiciens les pensionnaires féminines. Chose remarquable, ce chœur était agencé exactement comme un chœur masculin normal, où les ténors et les basses venaient s’ajouter aux sopranos et aux altos. Les parties de ténor, aux ambitus plutôt aigus, étaient certainement chantées come stà, tout comme les parties de basse, probablement exécutées, le plus souvent à la hauteur notée, par une poignée de femmes aux voix exceptionnellement graves. En cas de difficultés, ces parties de basse pouvaient être transposées à l’octave supérieure sans dommage pour l’harmonie, car elles étaient presque toujours doublées par des instruments. Les parties solo, cependant, s’adressaient avant tout aux voix aiguës, soprano ou alto. Plus que le chœur, l’orchestre ou même les compositeurs, ces solistes étaient l’ «attraction vedette» des séances de musique de la Pietà – leurs noms furent consignés, pour la postérité, dans les lettres et les mémoires des visiteurs de la chapelle. Le solismo alors triomphant dans les opéras ne pouvait guère manquer d’empiéter sur le domaine sacré.

Peu d’œuvres liturgiques composées par Vivaldi durant cette période (1713–1719) quittèrent les murs de la Pietà pour circuler en Italie, mais quelques-unes parvinrent tout de même aux domaines des Habsbourg, en Europe centrale. Un visiteur venu de Bohême, Balthasar Knapp, en acheta un certain nombre avant de rentrer à Prague, en 1717, et sa collection semble avoir été au cœur de l’efflorescence d’un modeste culte vivaldien dans des cités comme Prague, Osek (Bohême du Nord), Brno (Moravie), et même Breslau (Silésie). Les œuvres sacrées de Vivaldi étaient également connues à Dresde, capitale saxonne où le compositeur bohémien Jan Dismas Zelenka en introduisit quelques-unes dans sa vaste collection de musique liturgique.

Les œuvres survivantes de cette «première» période représentent moins de la moitié du total, puisqu’un nombre équivalent de pièces date d’une période «médiane», allant du milieu des années 1720 au début des années 1730. Parmi ces pages figurent presque toutes les compositions conçues pour deux ensembles (in due cori, pour reprendre les mots de Vivaldi). Autant les œuvres du premier groupe affichent une expression contenue et une texture généralement fort simple, autant celles du second groupe se caractérisent par une extravagance et une ostentation contrapuntique. Nombre d’entre elles semblent liées à la fête du saint martyr Laurent, le 10 août; peut-être Vivaldi les a-t-il écrites pour l’église conventuelle de San Lorenzo à Venise (qui célébrait chaque année sa fête patronale en grande pompe et commandait à des compositeurs extérieurs de la musique pour la messe et les vêpres) ou pour l’église de San Lorenzo à Damaso, dont le protecteur était son mécène romain, le cardinal Pietro Ottoboni. Une chose est sûre: ces pièces furent composées pour des voix masculines – l’écriture énergique adressée aux voix de basse dans des œuvres comme le Dixit Dominus, RV594 serait impensable pour une chanteuse.

Vers la fin de sa carrière, en 1739, Vivaldi fournit de nouveau des compositions vocales sacrées à la Pietà, le temps d’un intérim entre deux maîtres de chœur – mais il fut payé, cette fois, n’étant plus employé. À ce jour, cinq de ces œuvres nous ont été conservées sous une forme complète, qui illustrent très clairement le tournant que Vivaldi opéra, dans ses dernières années, vers le style galant alors en voygue, cultivé par des compositeurs napolitains plus jeunes, tels Vinci, Leo et Porpora.

Une nette majorité des œuvres survivantes sont pour une ou plusieurs voix solo. Ce qui inclut tous les motets, les introduzioni (une introduzione est un genre de motet particulier conçu pour précéder une psaume ou une section de la messe), les hymnes et les antiennes votives, ainsi que quelques psaumes. Les autres pièces sont – pour reprendre la terminologie de l’époque – soit pieno (pour chœur seul), soit concertato (pour chœur avec un ou plusieurs solistes). Quant à l’orchestre de soutien, il n’est le plus souvent constitué que des cordes et du continuo, même si plusieurs de ces compositions comprennent des instruments à vent ou des parties obbligato. La vitalité et l’idiomatisme de l’écriture instrumentale de ces œuvres sont sans équivalents dans la musique vocale sacrée italienne de l’époque.

Il faut clairement distinguer deux types d’œuvres: celles qui sont sur des textes liturgiques – textes immuables, avec une place fixe dans le calendrier de l’Église – et celles qui sont sur des textes poétiques librement inventés (motets et introduzioni). Les premières recourent avant tout à des formes propres à la musique liturgique (ainsi l’ «aria d’église», qui ressemble à la section extrême d’une aria da capo) ou librement dérivées de la musique instrumentale, tandis que les secondes suivent des modèles profanes, adoptant le récitatif et l’aria da capo. Quelques rares mouvements de pièces liturgiques observent le stile antico, fondé (plus ou moins, et non sans modification) sur le langage polyphonique de la musique vocale du XVIe siècle. Vivaldi semble avoir éprouvé de grandes difficultés à reproduire ce style, car les spécimens qu’en offrent ses œuvres présentent plusieurs exemples de plagiat.

La grandeur de la musique vocale sacrée de Vivaldi tient non à son influence historique – elle ne semble avoir ni beaucoup circulé à l’époque, ni initié une pratique copiée par d’autres musiciens (et ce contrairement aux concertos du même compositeur) – mais à son art consommé et à son haut degré d’inspiration. Si Vivaldi n’a pas tout à fait les dons musicaux d’un Bach, d’un Haendel, voire d’un Pergolèse, il a une manière de s’exprimer toute personnelle et reconnaissable, même dans ses œuvres les moins substantielles. On discerne dans ses meilleurs mouvements un radicalisme presque choquant, une volonté d’éplucher la musique jusqu’au trognon pour la reconstituer à partir des éléments les plus simples. Un puissant instinct de l’intégration thématique s’y fait également sentir; l’analyse ne laisse pas de révéler comment les mêmes idées simples imprègnent chaque mouvement d’une œuvre composite et lui insufflent une unité. Le figuralisme, d’une subtilité souvent inattendue, témoigne de la réflexion que Vivaldi apporta à ces compositions, véritable pont entre son imagination de musien et sa conviction de prêtre, point de convergence de toutes les facettes de sa personnalité complexe.

Michael Talbot © 2005
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Vor den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts wäre die Behauptung, dass Vivaldi einen bedeutenden Korpus von geistlicher Vokalmusik komponiert habe, als absurd abgetan worden. Es war praktisch keine Kirchenmusik von ihm bekannt und weil er nie als Maestro di cappella an einer Kirche tätig gewesen war, war es nur schwer vorstellbar, warum er solche Werke in größeren Mengen hätte komponieren sollen. Zwar war er ein Priester, und daher höchstwahrscheinlich mit dem geistlichen Repertoire vertraut und der Ästhetik vermutlich auch zugetan, doch beweist das allein noch nichts. Schließlich gab es ja mehrere Kleriker unter den Komponisten, Tartini allen voran, die Vokalmusik völlig vermieden. Die Situation änderte sich erst, als eine riesige Sammlung von Manuskripten und Skizzen Vivaldis zum Vorschein kam und für die Nationalbibliothek Turin erworben wurde. Daraufhin wurde es offensichtlich, dass sein kirchen-musikalisches Schaffen enorm war – über 50 Werke sind uns überliefert und viele mehr sind dokumentiert – und dass diese Musik abwechs-lungsreich und anspruchsvoll in Form und Ausdruck war und sich auf einem künstlerischen Niveau befand, das seinen instrumentalen Concerti mindestens gleichkommt.

Vivaldi war als Geiger erzogen worden und komponierte bis zur zweiten Dekade des 18. Jahrhunderts wahrscheinlich keine oder nur wenige geistliche Werke. Auf den Reisen mit seinem Vater als „Gelegenheitsgeiger“ wird er sicherlich öfters Aufträge für geistliche Werke erhalten haben. Wahrscheinlich war es ein solcher Hintergrund, der zu der Komposition seines Stabat mater, RV 621, führte, das früheste sakrale Werk, das datiert werden kann (die „RV“ Ziffern beziehen sich auf den modernen Standardkatalog der Werke Vivaldis, der von Peter Ryom angelegt wurde). Vivaldi hatte im Jahre 1711 Brescia besucht, um auf dem Fest des Schutzpatrons der Philippinischen Kirche, Santa Maria della Pace, zu spielen; unter den Kompositionen, die diese Kirche in dem folgenden Jahr erworben hatte und die in deren Haushaltsbüchern verzeichnet sind, befindet sich das Stabat mater für Alt und Streicher, das für das Fest der Sieben Schmerzen Mariä (das 1712 auf den 18. März fiel) in Auftrag gegeben worden war.

1713 ereignete sich etwas, was für Vivaldis Laufbahn von größter Wichtigkeit sein sollte. Francesco Gasparini, der Kantor der Pietà, jene wohltätige venezianische Einrichtung für Findelkinder, an der Vivaldi als Geigenlehrer und Orchesterleiter wirkte, begab sich in einen Urlaub, aus dem er nie zurückkehren sollte. 1719 hatte die Pietà immer noch keinen Nachfolger angestellt, was bedeutete, dass Vivaldi (zusammen mit einem Kollegen, dem Gesangslehrer Pietro Scarpari) gebeten wurde, die Hauptaufgabe des Maestro di coro zu übernehmen: die Sänger der Pietà regelmäßig mit neuen Kompositionen zu versorgen, die eine betuchte Gemeinde zu den Gottesdiensten der Kirche anziehen sollten, die wiederum die Institution mit Spenden und Vermächtnissen unterstützen würde. Aus Gründen der Schicklichkeit waren gemischte Kirchenchöre zu der Zeit in den katholischen Teilen Europas nicht akzeptabel und da die Knaben die Pietà in der Pubertät verließen um sich in eine Lehre zu begeben, mussten die Mädchen zu Musikerinnen ausgebildet und als solche präsentiert werden. Erstaunlicherweise war der Chor jedoch genau wie ein normaler Knaben- und Männerchor angelegt, also nicht nur mit Sopran- und Altstimmen, sondern auch mit Tenor- und Bassstimmen. Die Tenorstimmen, die recht große Tonumfänge haben, wurden sicherlich so gesungen, wie sie notiert sind; die Bassstimmen wurden wahrscheinlich auch größtenteils in der notierten Lage von einer Handvoll Frauen mit besonders tiefen Stimmen gesungen. Wenn dies zu viele Schwierigkeiten bereitete, konnte die Bassstimme auch eine Oktave hochtransponiert werden, ohne dass dabei das harmonische Gefüge zu sehr litt, da sie fast immer von Instrumenten verdoppelt wurden. Solopartien waren jedoch in den allermeisten Fällen für die oberen Stimmen, also entweder für Sopran oder Alt. Mehr noch als der Chor, das Orchester und sogar die Komponisten waren diese Solisten die „Hauptattraktion“ des Musizierens an der Pietà – ihre Namen sind in den Briefen und Memoiren der Besucher der Kapelle für die Nachwelt festgehalten. Der triumphierende Solismo der zeitgenössischen Opernhäuser konnte kaum von den kirchlichen Institutionen ferngehalten werden.

Vivaldis Kirchenmusik aus jener Zeit (1713–1719) war außerhalb der Pietà in Italien kaum bekannt, doch gelangten einige Werke nach Mitteleuropa in das Reich der Habsburger. Ein böhmischer Besucher, Balthasar Knapp, erwarb eine Reihe von Werken bevor er 1717 nach Prag zurückkehrte; seine Sammlung scheint der Kernpunkt eines bescheidenen Vivaldi-Kults in Zentren wie Prag, Osek (in Nordböhmen), Brno (in Mähren) und sogar Breslau (in Schlesien) gewesen zu sein. Zudem waren Vivaldis geistliche Werke auch in sächsischen Hauptstadt Dresden bekannt, wo der böhmische Komponist Jan Dismas Zelenka einige Stücke in seine riesige Sammlung von Kirchenmusik aufnahm.

Die überlieferten Werke dieser „ersten“ Schaffens-periode bilden nicht ganz die Hälfte der Gesamtzahl. Ähnlich viele Werke stammen aus der „mittleren“ Schaffensperiode, die von der Mitte der 1720er bis zu den frühen 1730er Jahren reichte. Darunter befinden sich fast alle Kompositionen für zwei Ensembles (in due cori, wie Vivaldi diese Form bezeichnet). Während die früheren Werke im Ausdruck zurückhaltend und insgesamt recht schlicht gehalten sind, zeichnet sich die zweite Werkgruppe durch Extravaganz und kontrapunktische Prahlerei aus. Viele dieser Werke scheinen eine Verbindung mit dem Fest des Heiligen Lorenz (10. August) zu haben; Vivaldi könnte sie für die Klosterkirche San Lorenzo in Venedig geschrieben haben (die jedes Jahr den Festtag ihres Schutzpatrons mit großem Pomp feierte und Musik für die Messe und die Vesper bei externen Komponisten in Auftrag gab), oder möglicherweise für die Kirche von San Lorenzo in Damaso, deren Protektor sein römischer Gönner, der Kardinal Pietro Ottoboni, war. Bei diesen Werken kann man davon ausgehen, dass sie für Männerstimmen komponiert sind – die energischen Figuren im Bass in Werken wie dem Dixit Dominus RV 594 wären für Frauenstimmen völlig undenkbar.

Gegen Ende seiner Laufbahn, im Jahre 1739, komponierte Vivaldi wiederum geistliche Vokalwerke für die Pietà, als diese abermals eine Zeit lang kantorenlos war – dieses Mal jedoch gegen Bezahlung, da er nicht mehr in ihrem Dienste stand. Fünf dieser Werke existieren heute in vollständiger Form. Sie veranschaulichen Vivaldis späte Zuwendung zu dem modernen galanten Stil, wie er von den jüngeren neapolitanischen Komponisten wie Vinci, Leo und Porpora kultiviert wurde, sehr deutlich.

Der größte Teil der überlieferten Kompositionen sind Werke für eine oder mehrere Solostimmen. Dazu gehören sämtliche Motetten, Introduzioni (eine Introduzione ist eine besondere Art Motette, die vor einer Psalmvertonung oder einem Messeteil erklingt), Hymnussätze und Votiv-Antiphone sowie einige Psalmvertonungen. Die restlichen Werke sind entweder – in dem Vokabular der Zeit – pieno (für Chor allein) oder concertato (für Chor mit einem oder mehreren Solisten). Das begleitende Orchester besteht oft nur aus Streichern und Continuo, doch haben mehrere Kompositionen auch Blasinstrumente oder obligate Stimmen. Die Vitalität und die Idiomatik der Instrumentalstimmen in diesen Werken ist in der geistlichen italienischen Musik der Zeit unerreicht.

Zwischen den Werken mit liturgischen Texten – Texte, die unveränderlich sind und im Kirchenkalender ihren festen Platz haben – und Werken mit frei erfundenen poetischen Texten (Motetten und Introduzioni) muss ein klarer Unterschied gemacht werden. In den Ersteren werden entweder der Kirchenmusik eigene Formen (so etwa die sogenannte „Kirchenarie“, die dem Außenteil einer Da-capo Arie ähnelt) oder Formen, die von Instrumentalmusik abgeleitet sind, verwendet, während die Letzteren weltlichen Beispielen folgen, indem sie Rezitative und Da-capo Arien aufnehmen. In einigen wenigen Sätzen der „liturgischen“ Werke kann der Stile antico, der sich auf die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts bezieht, nachgewiesen werden. Vivaldi scheint es schwergefallen zu sein, diesen Stil zu reproduzieren, da er des öfteren mit Entlehnungen aus Werken anderer Komponisten erscheint.

Die Größe der geistlichen Vokalmusik Vivaldis besteht nicht in ihrem historischen Einfluss, da sie zu seinen Lebzeiten (anders als seine instrumentalen Concerti) kaum verbreitet war und andere Komponisten sich an ihr nicht weiter orientierten, sondern viel mehr in ihrer vollkommenen Kunstfertigkeit und besonderen Inspiration. Auch wenn Vivaldi nicht ganz von dem Format eines Bachs, Händels oder gar Pergolesis ist, so verfügt er doch über eine völlig individuelle und unverkennbare musikalische Sprache, die selbst in seinen geringeren Werken deutlich erkennbar ist. In seinen besten Sätzen nimmt man einen fast schockierenden Radikalismus wahr: eine Bereitschaft, die Musik auf ihren Kern zu reduzieren und sie dann aus den einfachsten Elementen wieder zusammenzusetzen. Es wird ebenfalls ein starker Instinkt für thematische Integration deutlich; wieder und wieder beweist die Analyse, wie die gleichen einfachen Ideen in jedem Satz eines größeren Werks auftauchen und ihm so Zusammengehörigkeit verleihen. Die oft unerwartet subtile Wortmalerei demonstriert die Aufmerksamkeit, mit der Vivaldi seine Werke komponierte. Sie können zurecht als Brücke zwischen seinem Einfallsreichtum als Komponist und seiner Überzeugung als Priester beschrieben werden: der Punkt, bei dem alle Facetten seiner komplexen Persönlichkeit zusammentreffen.

George Surtees Talbot © 2005
Deutsch: Viola Scheffel