In the second half of the nineteenth century it was above all Brahms who kept the traditional forms of chamber music alive. In doing so, he found himself in direct opposition to his leading Austro-German contemporaries; but while he could never reconcile himself to the ideals of Liszt and his ‘music of the future’, his admiration for certain of Wagner’s works was both genuine and open. That admiration was hardly reciprocated, though after he had invited Brahms to perform his ‘Handel’ Variations Op 24 Wagner reportedly conceded that something could still be done with the old forms ‘when someone who knows how to handle them comes along’.

Brahms’s knowledge of the great chamber works of Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert was as deep as it was wide—indeed, for many years his awareness of his predecessors’ achievements was an inhibiting factor in his own creative output. His determination to leave for posterity only those works of his that he felt lived up to their example led him to destroy many of the pieces he composed during his early years, among them several string quartets. Aside from the Scherzo in C minor for violin and piano, the earliest of his chamber works that has come down to us is the B major Piano Trio Op 8. Significantly, Brahms revised it thoroughly more than thirty years after he had composed it. As we shall see, two of the movements in the last of Brahms’s piano quartets, Op 60, also had their origins in the mid-1850s, though again he reworked them at a later stage.

The String Sextet in B flat major Op 18, the first of Brahms’s two works of the kind, was completed in 1860. The model behind its scoring is likely to have been Louis Spohr’s C major Sextet Op 140—a work that was well known to the Schumann circle. Brahms’s Sextet shows a fondness for exploiting the contrast of light and shade between two opposing groups drawn from within the ensemble—as in the opening bars of the first movement, the dark-hued theme of the slow movement, or the main subject of the finale, which alternates the three lower instruments with a second trio made up of the two violins and first viola. Only the cheerful Scherzo, with its ‘bouncing’ staccatos reminiscent of the peasants’ merrymaking from Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony, will have none of such brooding sonorities.

The slow movement’s theme echoes the famous Baroque tune known as ‘La follia’, but the notion of writing a variation piece in the key of D minor with a calm D major interlude at its centre is one that stems from Bach’s solo violin Chaconne—a piece Brahms later transcribed for piano left-hand. Brahms thought highly enough of the Sextet’s slow movement to transcribe it, too, for piano, and to present it to Clara Schumann as a birthday gift.

The bulk of the String Sextet in G major Op 36 was composed in the autumn of 1864, with the finale being added the following spring. It is a work intimately bound up with Brahms’s recurring memories of Agathe von Siebold, the daughter of a Göttingen professor to whom he had briefly been engaged in the summer of 1858. Her name is encrypted in the closing theme of the first movement’s exposition, which revolves insistently around the notes A–G–A–H–E (the H is the German equivalent of our B natural). The slow movement has associations with a different side of Brahms’s complex love-life. The piece is a highly individualized variation form based on a deeply expressive theme he had quoted nearly a decade earlier in a passionate letter to Clara Schumann, and the ascending shape of its initial phrase is clearly related to the opening movement’s main subject. Towards the end, the music dissolves from minor into major, allowing the piece to come to a radiantly calm close.

The shimmering main theme of the finale gives rise at the start of the central development section to a moment in which we seem to hear the counterpoint of Bach filtered through the gossamer texture of a Mendelssohn scherzo. The piece as a whole is one that alternates passages of orchestral brilliance with others of a more dance-like character, and it rounds the work out in a mood of ebullient self-confidence.

Brahms’s two string quintets are scored for the Mozartian ensemble of two violins, two violas and cello. The String Quintet in F major Op 88, composed in the spring of 1882, is unique among Brahms’s chamber works for strings in being cast in three movements, rather than four. The design is explained by the dual function of the middle movement, as slow movement and scherzo rolled into one. Its two opposing sections—a sombre Grave, and a lilting Allegretto in the major that returns later in varied form as a scampering Presto—are based on a pair of piano pieces Brahms had composed in the 1850s, in the style of a sarabande and gavotte.

The regular tread of the opening movement’s main theme is offset by a rhapsodically lyrical second subject in the radiant key of A major, whose syncopated melody is given out initially by the first viola. The same juxtaposition of keys is to be found in the finale—a piece whose fleeting counterpoint seems to owe a debt to the last movement of Beethoven’s C major ‘Rasumovsky’ Quartet Op 59 No 3.

Brahms was in his late fifties when he composed his String Quintet in G major Op 111, in 1890, and he planned it as his swan-song. As we shall see, what made him change his mind about turning his back on large-scale composition was his meeting the following year with the clarinettist Richard Mühlfeld.

The Quintet’s exuberant opening cello melody eventually gives way to a lyrical waltz tune given out by the first viola, before the exposition is rounded off with a yearning violin theme that provides the material for the subdued opening bars of the central development section. Here, the extrovert tremolos of the work’s beginning are transmuted into a mysterious rustling sound, out of which, in a wonderful inspiration, emerges a vastly expanded and broadened version of the closing theme.

The Adagio is brief but telling. Its melancholy D minor theme, given out by the first viola, has more than a hint of the gypsy style, and it seems to hark back to the variation slow movement from the Op 18 String Sextet. The intermezzo-like third movement is in the minor, too—a yearningly expressive waltz, with syncopated inner parts lending the music a feeling of subdued agitation. There are further echoes of the Hungarian gypsy idiom in the finale, which sets off as though it were to be in B minor, before swinging round to the home key with a ‘bouncing’ melody of infectious cheerfulness.

Brahms’s first two published string quartets evolved over a long period of time. Although he completed a preliminary version of at least the C minor work in the mid-1860s, it was not until 1873, and after several intervening revisions, that he at last approved them for publication. None of Brahms’s works is more organically unified than the String Quartet in C minor Op 51 No 1: not only does each idea grow with unerring logic out of the last in a process of continual development, but the main subject of each movement clearly arises out of the same germ. The dramatic motif hurled forth at the start of the finale appears to set out in the key—F minor—of the intermezzo-like preceding movement, while the rise and fall of its melodic shape echoes the opening movement’s main theme. Moreover, the finale’s initial notes recall the theme of the slow movement, and the relationship between the two pieces becomes still more apparent when the finale’s theme later returns in a more subdued and tranquil form.

It was Brahms’s friend and biographer Max Kalbeck who first drew attention to the significance of the fact that the opening theme of the String Quartet in A minor Op 51 No 2 revolved around the notes F–A–E, in allusion to Joseph Joachim’s personal motto, ‘Frei, aber einsam’ (‘free, but lonely’). Those notes are followed by a more incisive rhythmical motif which is to become the focus of much attention during the movement’s central development section.

The sonority of the slow movement’s opening stage is unusually lean, with a fully harmonized quartet sound emerging only gradually. The middle section is a dramatic, agitated passage in the minor; but the outburst is short-lived, before Brahms introduces a resigned, lyrical theme in the major, that eventually brings the piece to its gentle conclusion.

The third movement makes a nostalgic return to the world of the eighteenth-century minuet. But this is no straightforward minuet: in place of a trio, Brahms writes a delicate scherzo-like passage in a quicker tempo, so that the piece as a whole fulfils a dual function.

The finale derives much of its tension from a metrical conflict between theme and accompaniment. The conflict is resolved towards the end, where the theme is transmuted into a gentle waltz in the major. But such whimsy will not do for long, and the work finishes back in the minor, hurtling inexorably towards its accelerated conclusion.

The String Quartet in B flat major Op 67, composed in 1875–6, is a more light-hearted affair than its predecessors. The ‘hunting’ theme of its opening bars may bring to mind Mozart’s ‘Hunt’ Quartet K458, also in B flat major, though the hemiola cross-rhythm that soon appears is nothing if not thoroughly Brahmsian. That new rhythm anticipates the ingratiating second subject, with its ‘rocking’ figure, where there is an actual change of metre.

Following the slow movement, with its Mendelssohnian main theme, Brahms writes a gently agitated intermezzo in the minor. It is one of his great viola solos, and in order to make its part stand out the remaining three instruments are muted throughout. As in the Clarinet Quintet Op 115, the finale is a set of variations which gradually works its way around to reintroducing the theme of the opening movement. In the final bars, the variation theme and the first movement’s ‘hunting’ subject are combined with deceptive ease.

In the autumn of 1862 Brahms sent Clara Schumann the first three movements of a quintet in F minor for two violins, viola and two cellos—the same ensemble that Schubert used for his great C major Quintet D956. She was unreservedly enthusiastic, but Brahms’s other musical mentor, Joseph Joachim, felt the music was too powerful to be conveyed adequately by a string ensemble. Brahms clearly took Joachim’s advice to heart, because the following year he rescored the work as a sonata for two pianos. This time, it was Clara Schumann who, after playing the work through, begged Brahms to think about its instrumentation yet again. The final version, the Piano Quintet in F minor Op 34, represents what can be seen as an amalgam of Brahms’s two earlier scorings.

In opting for the dark key of F minor, and a beginning that has the main subject given out in stark octaves followed by a dramatic outburst of semiquavers (sixteenth-notes), Brahms seems deliberately to recall the opening bars of Beethoven’s ‘Appassionata’ Sonata Op 57, and the opening movement’s recapitulation finds him borrowing another idea from the same work. Like Beethoven, Brahms fuses development and recapitulation into an uninterrupted flow, with the music’s tension maintained by means of a single note tapped out drum-like in the bass. In both works the note is a repeated C that is dissonant to the reprise of the main theme which unfolds above it. So unstable is this moment in Brahms’s piece, and so completely does one stage of the movement merge into the next, that the true recapitulation appears to begin only with the explosive return of the semiquavers.

The finale’s slow introduction is the most sombre portion of the work, and only gradually do its tortuously chromatic phrases acquire a more diatonic aspect, so that the music may lead seamlessly into the uncomplicated theme of the Allegro itself. Towards the end, the piece appears to be heading towards a resigned conclusion, before a much quicker coda, based on a rhythmic transformation of the rondo theme, brings it to a headlong finish.

Ever since, as a teenage keyboard virtuoso, he had toured with the Hungarian violinist Eduard Rémenyi, Brahms had been fascinated by the gypsy style. The finale of the Piano Quartet in G minor Op 25 is by no means his only attempt to reproduce the gypsy sound, but it is certainly the most spectacular. The Quartet begins in much more subdued style, with a ‘winding’ theme given out initially by the piano alone, in an atmosphere of quiet tension—as though the music were about to erupt at any moment. That eruption, when it occurs, is of tremendous force, its momentum propelled by a new, tautly sprung motif accompanying the theme in semiquavers. Since his central development section concentrates largely on the opening subject Brahms curtails its reappearance at the start of the recapitulation, joining it only for what had been its forceful restatement; and from this point on, the music continues to develop almost continually.

Following the shadowy, intermezzo-like second movement, with its uplifting trio in the major, the slow movement is a broad, hymn-like piece. Its smooth melody eventually gives way to a jagged idea in dotted rhythm, and to a more animated episode in which distant military-style music can be heard. Just as it appears to be dying away altogether, its tune erupts with force—as though a window had suddenly been thrown open, allowing the street-music to invade the room. The material of this violently contrasting episode never recurs; but towards the end, a fragment of the main theme on the violin is accompanied by a blaze of horns and trumpets from the piano, before peace returns.

The Piano Quartet in A major Op 26 is a much more leisurely work—indeed, the breadth of its conception is such as to make it the longest of all Brahms’s chamber pieces. Its opening movement is dominated by the gently swaying first theme, whose ‘rocking’ motion returns as a punctuating reference-point throughout the exposition. Of the wealth of thematic ideas, it is the last, with its sharply defined rhythm, that is seized upon as the springboard for the development section.

The opening Allegro’s ‘rocking’ figure also forms the mainstay of the slow movement—a deeply felt, nocturnal song, whose air of mystery is enhanced by a hushed series of sweeping arpeggios on the piano. Not until the ending of the piece do those arpeggios at last find peace, allowing the movement to sink to a serene close.

As befits the large canvas of the work as a whole, both the Scherzo and its trio are fully worked-out sonata movements in themselves. As for the energetic finale, its main theme derives its peculiar effect from one of Brahms’s favourite conundrums: a metrically complex theme is played against an obstinately regular accompaniment, lending the music a curiously dislocated feel. As in the finale of the G minor Quartet the arrival of the coda coincides with an increase in tempo, and in the dizzying last pages we seem to find ourselves back in the gypsy encampment.

The Piano Quartet in C minor Op 60 is at once the first and the last of Brahms’s three works of the kind. He originally composed it in the mid-1850s, as a work in three movements, and in the key of C sharp minor. Brahms tried the piece through in this form with Joachim, but he remained dissatisfied with it, and it was not for a further two decades that it reached its definitive version. When he entered it in his catalogue of works, Brahms noted: ‘Movements 1 and 2 earlier; 3, 4 Vienna [18]73–74.’ Since the first version of the work clearly had no scherzo, the question remains as to the source of its ‘earlier’ second movement. The answer may well lie in its form—not a conventional scherzo and trio at all, but a through-composed movement that may have formed the finale of the 1856 score.

For all the consolatory warmth of its slow movement, this is surely the bleakest of all Brahms’s chamber works. When he sent it to Fritz Simrock for publication, in August 1875, he told him: ‘You should have a picture on the title-page—a head with a pistol against it. I shall send you my photograph for the purpose … Since you seem to like colour printing, you could use blue frockcoat, yellow breeches and riding boots.’ Brahms’s description of the appropriate apparel was a reference to the protagonist of Goethe’s famous epistolary novel, Die Leiden des jungen Werthers (‘The Sufferings of Young Werther’), in which the eponymous hero commits suicide over his unrequited love for a woman who is already betrothed. Whether or not in the mid-1850s the young Brahms felt a Werther-like guilt about his deepening attachment to Clara Schumann, there can be no mistaking the music’s tragic impulse.

The work begins in an air of brooding intensity whose uneasy calm is shattered by a sudden rushing scale from the strings, precipitating a forceful variant of the initial motif. Much later on, the recapitulation transmutes that scale into a ghostly echo of its former self, and thenceforward the music continues to develop—so much so that it does not find its way back to the home key until the final page.

The Scherzo second movement progresses in one uninterrupted sweep from beginning to end, though a new idea presented at roughly its mid-point acts as a form of quasi-trio, before ominously subdued repeated notes from the viola lead to the return of the opening material.

The chain of evenly descending melodic thirds that inaugurates the slow movement’s theme came in Brahms’s late years to stand as a symbol of death; but here, with the music in major rather than minor, the melody seems to convey instead an atmosphere of subdued ecstasy.

A feeling of barely suppressed tension runs through the opening pages of the finale, which forcibly recall the main theme of Mendelssohn’s great C minor Piano Trio Op 66. Just as the conflicts of Mendelssohn’s finale are eventually resolved with the emergence of a triumphant chorale theme, so the first stage of Brahms’s piece comes to rest with a quiet chorale-like melody played by the strings. The chorale melody is heard again in an embellished form in the central development, before Brahms whips up the excitement in preparation for the stormy return of the main theme which marks the start of the recapitulation.

Brahms was in his early twenties when he composed the first version of his Piano Trio in B major Op 8, but hardly had the firm of Breitkopf und Härtel accepted it, in June 1854, than he confessed to Joachim that he would gladly have held on to it, in order to make alterations. For a performance in Vienna in 1871, Brahms made cuts in the opening movement; but thirty-five years after the work’s publication he returned to it yet again. ‘You cannot imagine how I trifled away the lovely summer’, he told Clara Schumann in the autumn of 1889. ‘I have rewritten my B major Trio and can now call it Op 108 instead of Op 8.’

Brahms’s revision amounted to a process of recomposition in which only the Scherzo—a piece of Mendelssohnian lightness—emerged more or less untouched. The broad opening melody of the first movement, for the piano and cello, survived intact, but the exposition’s rather static latter half, with a latent fugue subject clearly destined for elaboration at a later stage, was jettisoned, as was the entire development section.

In the slow movement, Brahms replaced the first episode with new material, beginning with a long cello melody; while a second episode in the form of an agitated Allegro was also discarded. However, the wonderfully serene opening of the movement, with the piano’s chorale-like phrases answered by a contrasting idea on the two stringed instruments, was a youthful inspiration that clearly satisfied the mature Brahms. So, too, was the fact that the finale is not only in the minor, but fails firmly to establish the home tonality at all until its closing pages. Nor does the ending provide a resolution—indeed, the music finishes as despairingly as it began.

The Trio in E flat major for piano, violin and horn Op 40 was composed in 1865, in forest surroundings outside the town of Baden-Baden. Its opening movement is unique among Brahms’s chamber works in not being cast in sonata form. Instead, it alternates two ideas in rondo fashion, the second of them slightly more agitated than the first. One consequence of this unorthodox beginning is that the Scherzo, rather than being a sectional piece, is a through-composed sonata form.

The slow third movement begins with rolled chords deep in the bass of the piano, like some infinite sigh of regret. The atmosphere of mourning is heightened by the sustained, winding theme introduced at the first entrance of the violin and horn. The piano’s rolled chords return, to be followed by another sinuous theme, played this time in dialogue by horn and violin alone. This second theme, closely related to the first, is to weave its way through the remainder of the piece, until a more consolatory version of the same idea provides an unmistakable pre-echo—albeit in slow-motion—of the finale’s bucolic main theme.

The finale’s ‘hunting’ theme is enlivened by off-beat accents and, later, by a characteristically Brahmsian cross-rhythm which has the bar divided simultaneously into two beats by the violin and horn, and three by the piano. For all its rondo-like character, this high-spirited piece is actually a sonata movement, complete with a repeat of its exposition.

In June 1880, Brahms began work simultaneously on two new piano trios—one in C major, the other in E flat. He completed the opening movement of each, and showed them to some of his closest friends and advisers. But for all Clara Schumann’s preference for the E flat major piece, the always self-critical Brahms eventually destroyed it. Two years later, he took up its companion-piece again, and completed it with the addition of three further movements. It was published in December 1882 as his Piano Trio in C major Op 87.

The opening Allegro contains an unusual wealth of thematic material: an imperious first subject given out in octaves by the violin and cello alone; a shadowy, chromatic subject, a further smooth idea played by the strings in octaves, and a gracious closing theme in dotted rhythm. The central section finds room to elaborate all of these except the last; and in characteristic fashion, Brahms carries the music’s developmental character right through to the reprise of the second subject. There is also a substantial coda, in which a sweeping augmented version of the main theme as heard in the development makes a splendid return.

The slow movement is a set of variations on a melancholy theme in A minor, whose ‘short–long’ rhythm has a Hungarian flavour. The penultimate variation, in the major, transforms it into a smooth, expansive melody of great beauty. The Scherzo is in the minor, too: a mysterious, fleeting, piece whose predominant dynamic marking is pianissimo. Its shadowy character is offset by the C major confidence of the soaring melody in the trio section. As for the finale, it is one of those good-humoured rondos at which Brahms was so adept. Much play is made of the staccato repeated-note figure with which the piano accompanies its opening theme; and towards the end the theme reappears in a subdued augmented form, as though in echo of the procedure adopted in the opening movement.

The summer of 1886 found Brahms at the Swiss resort of Hofstetten. There, in the idyllic surroundings of Lake Thun, he completed three strongly contrasted chamber works: the grandly conceived F major Cello Sonata Op 99, the relaxed and lyrical A major Violin Sonata Op 100, and the dramatic Piano Trio in C minor Op 101. The Trio is one of Brahms’s most concentrated and intense scores. Its forceful opening theme has two limbs: a sinuous line in the upper voice, and a rising scale in the bass. These two ideas propel the greater part of the movement; and even the more relaxed second subject is based on a broadened version of the rising scale.

The Presto non assai shares the spectral character of the corresponding movement in the Op 87 Trio. This time, the strings are muted, and the middle section—hardly a trio in the conventional sense—does little to disturb the nocturnal atmosphere.

The slow movement, with its recurring pattern of a single bar of three beats followed by two of two beats, has the piano and strings alternating, as they had done in the Adagio of the Op 8 Trio. The pulse quickens for a middle section maintaining both the music’s metrical irregularity and its basic alternation between the instrumental forces.

The finale sets off with what could be described as an intensified ‘hunting’ rondo theme. In fact, as in the Op 40 Horn Trio, the piece turns out to be a sonata form, and its concentration on the minor is almost unrelieved until the onset of the coda. Even there, however, the music’s dramatic sweep remains undiminished, and the work ends as powerfully as it began.

In the spring of 1891 Brahms’s attention was drawn to the playing of Richard Mühlfeld, the principal clarinettist of the court orchestra at Meiningen. Attracted by the warmth and delicacy of Mühlfeld’s tone, Brahms composed both his Trio Op 114 and his Clarinet Quintet that summer, and the two works were premiered at the same concert, in December. The two clarinet sonatas for Mühlfeld followed in 1894.

The inspiration behind the Trio in A minor for piano, clarinet and cello Op 114 may have been the clarinet, but it is the cello that frequently takes the leading role. Both principal subjects in the outer movements are initially given to the stringed instrument, and at the start of the work the cello is actually heard on its own, with a rising theme whose shape is perfectly complemented by the predominantly falling intervals of the second subject, in the major. Between the two subjects, the music reaches its first climax, approached by a brief series of rapid scales on the clarinet and cello; and it is these scales, sounding at first like the rushing wind, that are to stamp their mark on much of the central development. The scales make a distant return in the coda, sweeping the music to a ghostly close.

The slow movement shares its aura of autumnal serenity with that of the Clarinet Quintet, and since it does so without any equivalent to the Quintet’s more agitated episode, its atmosphere of profound serenity is more complete. The entire piece gives the impression of a continuous, meditative improvisation.

The third movement is a Brahmsian intermezzo par excellence—a waltz of infinite gracefulness, whose easy-going atmosphere of charm is scarcely ruffled by a slightly more athletic trio section. By contrast, the finale is a muscular piece with more than a tinge of the gypsy style to it. This time, there is no question of a subdued close. Instead, the music gathers force to bring the work to an ending of altogether symphonic weight.

In scoring the slow movement of his Clarinet Quintet in B minor Op 115 for the wind instrument with muted strings, and in casting its finale as a set of variations, Brahms was clearly paying homage to Mozart’s Clarinet Quintet K581. At the same time, the notion of beginning a work in the key of B minor with a theme that sets off in an unambiguous D major was borrowed from Haydn, both of whose B minor quartets (Op 33 No 1 and Op 64 No 2) open with a similar deliberate deception. Moreover, the earlier work of that Haydn pair begins, as does Brahms’s Quintet, with the sound of the two violins on their own.

In the slow movement’s serene outer sections the clarinet’s broad theme is shadowed in syncopated quasi-canon by the first violin, while the second violin and viola provide a murmuring accompaniment. The middle section turns to the minor, but for all its overwhelming contrast this section is essentially an elaborate rhapsodic variation on the movement’s opening melody. Here is the last manifestation of Brahms’s love of gypsy music—and no instrument could express it more vividly than the clarinet. But perhaps the most profound inspiration of the piece occurs in its closing bars, where the middle section’s wild improvisatory flights of fancy make a return in a form of distant echo, and at something like a quarter their original speed, allowing the music to die away in a haze of nostalgia.

The D major third movement combines a gentle intermezzo with a scherzo. Its smoothly flowing opening theme eventually gives way to a transparently scored quicker variation that forms a miniature sonata movement in its own right. It is, indeed, so fully worked out that the music never returns to its original tempo, though Brahms cannily allows the movement to come full-circle by having its last bars mirror the closing moments of the opening section.

The finale is constructed in circular fashion, too, but this time the frame of reference is much larger. In common with the finale of the Op 67 String Quartet, it is a set of variations; and as in that earlier work the concluding variation weaves the first movement’s main theme into its fabric. At the end, the work comes to rest with the dying strains of the opening movement’s conclusion.

Like the Piano Quintet in the same key which he completed thirty years earlier, Brahms’s Clarinet Sonata in F minor Op 120 No 1 begins with a broad phrase given out quietly in bare octaves. The shape of its initial four notes is transferred to the bass line of the movement’s serene, almost chorale-like second theme; and Brahms points up the connection between the two ideas at the start of the central development, where they are heard simultaneously. This brooding piece subsides in a resigned coda, with an arpeggiated piano part evoking the sound of a harp.

Resignation is the keynote, too, of the slow movement, whose drooping phrases seem to typify the introspective melancholy of so much of Brahms’s late music. The third movement, by way of contrast, is a piece of positively rustic charm, though the bleak, syncopated piano-writing of its middle section invokes a rather darker atmosphere.

The Sonata ends in exuberant mood, with a rondo in the major. The chimes of its initial three repeated notes run like a guiding thread through the piece; and both the repeated notes and the quickly moving figure heard beneath them are later broadened to form an important subsidiary theme.

The opening movement of the autumnal Clarinet Sonata in E flat major Op 120 No 2 would seem to have been tailor-made for the feminine sensitivity of Richard Mühlfeld’s playing. (Brahms’s nickname for him was ‘Fräulein Klarinette’.) The music itself is seamless, and the sinuous outline of its opening phrase governs virtually the entire discourse. The reflective mood is shattered by the second movement—a powerful, full-blooded rhapsody in the minor that seems to look back to the world of Brahms’s youth. Like his first published piano work, the dramatic Scherzo Op 4, it is in the dark key of E flat minor; and its contrasting middle section, in B major, recalls both the key and the broad melodic style of one of the trios in that early piece.

The finale’s gently flowing theme gives rise to a series of increasingly intricate variations. Eventually an acceleration in pace coincides with a turn to the minor, recalling the turbulence of the Sonata’s middle movement. The work ends forcefully, though with the major mode firmly re-established.

The Op 120 sonatas were published in no fewer than three forms: in order to ensure the widest possible dissemination for the music, Brahms had prepared additional versions for viola and piano, and for violin and piano. For the viola version, he took advantage of the opportunity to write in double stops or chords for the instrument; but since the viola’s range is similar to that of the clarinet, the music required little other alteration. In their viola manifestations the Op 120 sonatas are more than just substitutes for the original version; it can be argued that the dark, husky tones of the stringed instrument are no less suited to the music than is the smoother sound of the clarinet.

The Cello Sonata in E minor Op 38 was composed in two distinct stages. First, in 1862, came three movements: an Allegro, an Adagio and an Allegretto. Then, three years later, Brahms added the fugal finale, and at the same time decided to suppress the original slow movement since the work in its four-movement form was, as he said, ‘too stuffed with music’.

The Sonata’s peculiar atmosphere, at once melancholy and intense, results at least in part from the fact that its concentration on the minor is almost unrelieved. Even the opening movement’s contrasting second subject retains the minor mode; and although there is a more consolatory third theme in the major, it reappears in a plangent minor-mode transformation in the bars immediately preceding the onset of the recapitulation.

The middle movement is in the style of an old-fashioned minuet. There is, perhaps, a touch of wry detachment about its courtly elegance; and Brahms begins it with understated wit, quoting a phrase that is clearly an ending rather than a beginning, before the cello enters with the minuet theme itself. The same phrase is used as the starting-point for the more smoothly flowing theme of the trio section, still in the minor.

Brahms brings all his contrapuntal art to bear on the gruff fugal finale, using its theme, borrowed from Bach’s The Art of the Fugue, both in its original form, and in inversion. The countersubject played by the pianist’s left hand shortly after the beginning (at the point where the cellist enters with the fugue subject itself) reappears later as the main melody of a more tranquil episode in the major. Towards the end, the tempo increases and all the threads are gathered together in a vertiginous coda.

Considerably grander in conception is the Cello Sonata in F major Op 99, designed for the cellist of the celebrated Joachim Quartet, Robert Hausmann, who had launched himself on a solo career in the previous year. Its opening movement unfolds largely against a background of dramatic tremolos, which are transferred at the end of the exposition from piano to cello, swaying in rapid alternation across ‘open’ and ‘stopped’ strings. As if unable to contain himself, the pianist bursts in again with the tremolos at the start of the central development; more arresting still is the mysterious approach to the recapitulation, where the tremolos appear pianissimo in the cello’s lowest register, while the pianist plays a series of long-held chords outlining the shape and harmony of the main theme, as though its melody had become frozen into immobility. The idea is one Brahms took up again, though to rather different effect, at the parallel point in his Fourth Symphony.

For his slow movement, Brahms moves into the distant and radiant key of F sharp major. The opening theme is a double one—the piano playing a slowly rising melody, while the cello has a pizzicato idea in shorter note-values. The highly original use of pizzicato returns in an expanded form following a more agitated middle section whose theme is briefly recalled in the movement’s calm closing bars.

In the impassioned Allegro passionato the pianist finds himself having to play the double line of the rapidly moving theme legato with his right hand alone, while the left has a widely spaced accompaniment. The smoothly unfolding melody of the major-mode trio offers a brief moment of relaxation, but for prolonged respite from the Sonata’s pervasive intensity we have to wait for the genial finale—a piece in which Brahms again makes very individual use of pizzicato. Particularly striking are the closing moments, where the cello plucks at the rondo theme’s outline, transforming its smooth rhythm into a playful ‘Scotch-snap’, before the music gathers momentum again to bring the work to a rousing close.

On 30 September 1853 Brahms called at the Schumanns’ home in Düsseldorf, bearing a letter of introduction from Joachim. The following month, Joachim himself paid a surprise visit, and Schumann proposed that a composite ‘greetings sonata’ for violin and piano should be composed in his honour. Schumann himself wrote the slow movement and finale, his pupil Albert Dietrich the opening movement, and Brahms the scherzo. Schumann eventually complemented his contribution with two further movements, to form a sonata of his own, but Brahms’s Scherzo in C minor is the only portion of the original work that has remained in the active repertoire. In later life, Brahms became only too aware of the shadow of Beethoven. At this stage, however, he felt no such inhibitions: boldly, he set his scherzo in Beethoven’s favourite dramatic key of C minor, and he even went so far as to base it on the ‘fate’ rhythm from the Fifth Symphony. The trio section, in the major, is a sweeping, passionate melody for the violin which makes a triumphant return in the coda, rounding the piece off in majestic style.

A quarter of a century elapsed before Brahms composed any further music for violin and piano; and of his three violin sonatas, only the last was to return to the forceful style of the C minor Scherzo. The first two sonatas are predominantly lyrical works, and both make use of material from actual songs. The Violin Sonata in G major Op 78 was written between 1878 and 1879, at roughly the same time as Brahms’s Violin Concerto. The goal of the entire Sonata is the theme of its rondo finale—a quotation from Brahms’s Regenlied and the closely related Nachklang, both setting words by Klaus Groth that use rainfall as a metaphor for tears. Like the songs, Brahms’s melancholy finale is in the minor, only resolving into the major near its close; and the songs’ repeated-note dotted rhythm also informs both the main subject of the Sonata’s opening movement, and the slow movement’s march-like episode. In addition, the main theme of the slow movement makes two reappearances during the course of the finale.

Not content with using a single song theme, the Violin Sonata in A major Op 100 contains reminiscences from at least three—principal among them Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn (‘It is as though melodies were passing quietly through my mind’), which appears as the opening movement’s second subject. Another song written at the same time as the Sonata was Immer leiser wird mein Schlummer. Its climax occurs at the words, ‘Komm, o komme bald’ (‘Come, oh come soon’), which are set to the same interval of the rising third that initiates the rondo theme of the Sonata’s finale. Komm bald is the title of another of Brahms’s songs, and the melodic shape of its introduction is echoed in the Sonata’s opening bars. All these songs were dedicated to the contralto Hermine Spies, who was staying in nearby Berne. Brahms was by no means impervious to her attractions, and according to Max Kalbeck the Violin Sonata was written in anticipation of a visit from her.

The middle movement is one of Brahms’s characteristic fusions of slow movement and scherzo. Its alternating sections, although outwardly strongly contrasted, are subtly linked through their common rising and falling melodic shape. As for the rondo finale, its theme is one of the great melodies conceived for the rich sound of the violin’s lowest string. The piece, however, is not without its shadowy moments, and the music’s opposing moods are not reconciled until the closing bars.

The prolific summer months of 1886 also saw the start of another violin sonata, conceived on an altogether grander scale than its two predecessors. It was, however, not until 1888, again in Thun, that Brahms completed the dramatic Violin Sonata in D minor Op 108. Much of the work’s tension lies beneath the surface (the sotto voce beginning, for instance, with the subdued agitation of the piano’s syncopated accompaniment), and it is not until the finale that the latent violence is allowed to erupt with full force.

The opening movement is remarkable for the static nature of its development section, traditionally the sonata form’s moment of greatest harmonic instability. Having written an unusually restless exposition, Brahms sets the entire development over a repeated pedal note on the dominant (A), counterbalancing it in the movement’s coda by a similar pedal on the tonic.

The serene slow movement has one of those double themes of which Brahms was so fond, in which what at the outset appears to be merely accompanimental subsequently assumes a thematic life of its own; while the third-movement (a scherzo marked Un poco presto e con sentimento) inhabits a similar shadowy world to that of the piano trios Opp 87 and 101. The forceful finale brings with it a suggestion of a tarantella, but it also has an almost chorale-like episode—a distant reminder, perhaps, of the calm second subject in a much earlier D minor work by Brahms: the Piano Concerto No 1.

Misha Donat © 2008

En se faisant le gardien des formes traditionnelles de la musique de chambre, dans la seconde moitié du XIXe siècle, Brahms se heurta de front à ses grands contemporains austro-allemands. Mais s’il ne put jamais se réconcilier avec les idéaux lisztiens de la «musique de l’avenir», il admira sincèrement et ouvertement certaines œuvres wagnériennes—une admiration qui ne fut d’ailleurs guère réciproque (après avoir convié Brahms à lui jouer ses Variations sur un thème de Haendel, op. 24, Wagner aurait tout de même concédé que l’on pouvait encore tirer quelque chose des formes anciennes «quand surgit quelqu’un qui sait comment les manier»).

Être conscient de ce que représentaient les musiques de chambre de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert—dont il était un fin et grand connaisseur—freina longtemps Brahms dans son rendement créatif: résolu à ne léguer à la postérité que ce qu’il jugeait digne de ses devanciers, il détruisit maintes pièces de jeunesse, notamment des quatuors à cordes. Hormis le Scherzo en ut mineur pour violon et piano, sa toute première œuvre de chambre à nous être parvenue est le Trio avec piano en si majeur, op. 8, qu’il révisa, et c’est révélateur, une bonne trentaine d’années plus tard. Comme nous le verrons, deux mouvements de son dernier quatuor avec piano (op. 60) trouvèrent aussi leur origine dans les années 1855, même s’ils furent également retravaillés par la suite.

Achevé en 1860, le Sextuor à cordes en si bémol majeur, op. 18 (le premier des deux sextuors brahmsiens) emprunte probablement son instrumentation au Sextuor en ut majeur, op. 140 de Louis Spohr, une pièce bien connue du cercle schumannien. Brahms y affiche une tendresse pour les contrastes entre ombre et lumière, entre deux groupes antagonistes issus du même ensemble—ainsi dans les mesures initiales du premier mouvement, dans le thème sombre du mouvement lent ou dans le sujet principal du finale, qui fait alterner les trois instruments graves avec un second trio réunissant les deux violons et le premier alto. Seul l’enjoué Scherzo, avec ses «gaillards» staccatos renouvelés des réjouissances paysannes de la Symphonie «Pastorale» de Beethoven, échappera à ces menaçantes sonorités. Le thème du mouvement lent fait écho au fameux air baroque «La Follia», mais l’idée d’écrire une variation en ré mineur avec, en son centre, un paisible interlude en ré majeur vient, elle, de la Chaconne pour violon solo de Bach, une pièce que Brahms transcrira pour piano (main gauche). Brahms estima assez ce mouvement lent pour en faire une transcription pianistique qu’il offrit en cadeau d’anniversaire à Clara Schumann.

Le gros du Sextuor à cordes en sol majeur, op. 36 fut composé à l’automne de 1864, le finale ayant été ajouté au printemps suivant. C’est une œuvre intimement rattachée au souvenir récurrent d’Agathe von Siebold, fille d’un professeur de Göttingen à laquelle Brahms s’était brièvement fiancé à l’été de 1858. Son nom est encodé dans le thème conclusif de l’exposition du premier mouvement, qui tourne avec insistance autour des notes allemandes A–G–A–H–E (la–sol–la–si–mi). Associé à un autre aspect de la complexe vie amoureuse de Brahms, le mouvement lent est une forme variation, très individualisée, fondée sur un thème fort expressif que le compositeur avait cité quelque dix ans plus tôt dans une lettre enflammée à Clara Schumann; la structure ascendante de sa phrase liminaire est, en outre, clairement liée au sujet principal du mouvement d’ouverture. Vers la fin, la musique passe du mineur au majeur pour une conclusion d’un calme éclatant.

Le chatoyant thème principal du finale génère, au début du développement central, un moment dans lequel le contrepoint bachien nous semble filtrer à travers la texture arachnéenne d’un scherzo mendelssohnien. Globalement, ce morceau joue de l’alternance entre éclat orchestral et caractère plus dansant; il clôt l’œuvre dans un climat d’exubérante confiance en soi.

Pour ses deux quintettes à cordes, Brahms reprend l’instrumentation mozartienne (deux violons, deux altos, violoncelle). Le Quintette à cordes en fa majeur, op. 88, composé au printemps de 1882, est, de tous ses ouvrages de chambre pour cordes, le seul à arborer non pas quatre mais trois mouvements, la partie centrale cumulant les fonctions de mouvement lent et de scherzo. Les deux sections contrastives de ce mouvement—un sombre Grave et un chantant Allegretto en majeur qui reviendra, varié, sous la forme d’un Presto galopant—se fondent sur deux compositions pianistiques écrites par Brahms dans les années 1850, en style de sarabande et de gavotte.

Le pas régulier du thème principal du mouvement initial est balancé par un second sujet rhapsodiquement lyrique sis dans la radieuse tonalité de la majeur et dont la mélodie syncopée est exposée au premier alto. La même juxtaposition de tonalités se retrouve dans le finale, dont le contrepoint fugace semble redevable au dernier mouvement du Quatuor «Razoumovski» en ut majeur, op. 59 nº 3 de Beethoven.

En 1890, Brahms approchait la soixantaine lorsqu’il rédigea son Quintette à cordes en sol majeur, op. 111, qu’il conçut comme son chant du cygne. Ce fut, nous le verrons, sa rencontre, l’année suivante, avec le clarinettiste Richard Mühlfeld qui le décida à ne plus tourner le dos aux partitions ambitieuses.

L’exubérante mélodie d’ouverture du Quintette, au violoncelle, finit par céder la place à un air de valse lyrique énoncé par le premier alto, avant que l’exposition ne s’achève sur un languissant thème violonistique, source du matériau des maussades mesures inaugurales du développement central. Ici, les trémolos extravertis du début de l’œuvre sont transmués en un bruissement mystérieux, d’où émerge—sublime inspiration—une version étoffée et élargie à souhait du thème conclusif.

L’Adagio est bref mais éloquent. Son mélancolique thème en ré mineur, exposé au premier alto, fait plus qu’insinuer le style tzigane tout en paraissant rappeler le mouvement lent-variation du Sextuor à cordes, op. 18. Le troisième mouvement, de type intermezzo, est aussi en mineur—une valse ardemment expressive, à laquelle les parties intérieures syncopées confèrent un sentiment d’agitation contenue. Le finale, où résonne également le style tzigane hongrois, fait mine de démarrer en si mineur avant de pivoter vers la tonalité principale avec une mélodie «gaillarde» d’une alacrité contagieuse.

Brahms mit longtemps à concevoir ses deux premiers quatuors à cordes publiés. Dans les années 1865, il en termina une version préliminaire (au moins de celui en ut mineur) mais ce fut seulement en 1873 après plusieurs révisions, qu’il en approuva la parution. Aucun de ses ouvrages n’est plus organiquement unifié que le Quatuor à cordes en ut mineur, op. 51 nº 1: non seulement chaque idée découle, avec une logique implacable, de la précédente, en un processus de développement continu, mais le sujet principal de chaque mouvement émane, à l’évidence, du même germe. Le tragique motif lancé au début du finale paraît s’amorcer dans le fa mineur du mouvement précédent en style intermezzo, tandis que la montée et la descente de son contour mélodique renvoient au thème principal du mouvement d’ouverture. En outre, les notes inaugurales du finale rappellent le thème du mouvement lent, la relation entre ces deux épisodes devenant encore plus patente par la suite, quand le thème du finale revient sous un dehors plus sobre, plus tranquille.

Ce fut Max Kalbeck, ami et biographe de Brahms, qui, le premier, souligna toute l’importance de l’articulation du thème liminaire du Quatuor à cordes en la mineur, op. 51 nº 2 autour des notes allemandes F–A–E (fa–la–mi), allusion à la devise de Joachim «Frei, aber einsam» («Libre mais solitaire»). Ces notes sont suivies d’un motif rythmique plus incisif, sur lequel l’attention se focalisera durant tout le développement central du mouvement.

La sonorité de la première étape du mouvement lent est inhabituellement fluette, le son du quatuor pleinement harmonisé n’émergeant que peu à peu. La section centrale est un théâtral passage agité en mineur, une explosion qui ne fait pas long feu: Brahms introduit un thème lyrique résigné, en majeur, pour clore le mouvement en douceur.

Le troisième mouvement renoue nostalgiquement avec l’univers du menuet dix-huitième. Mais ce n’est pas un menuet simple: à la place d’un trio, Brahms écrit un délicat passage en style scherzo, dans un tempo accéléré, si bien que l’épisode remplit globalement une double fonction.

Le finale tire presque toute sa tension d’un conflit métrique entre thème et accompagnement, conflit qui est résolu vers la fin, quand le thème est transmué en une douce valse en majeur. Mais ce caprice ne dure guère et l’œuvre retrouve le mode mineur pour foncer inexorablement vers sa conclusion accélérée.

Le Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 67, composé en 1875–6, est plus enjoué que les précédents. Le thème de «chasse» de ses mesures liminaires n’est pas sans rappeler le Quatuor «La Chasse», K458 de Mozart, également en si bémol majeur, même si le contre-rythme en hémiole qui apparaît bientôt est des plus brahmsiens. Ce nouveau rythme anticipe le second sujet patelin, doté d’une figure «berçante» et d’un véritable changement de mètre.

Le mouvement lent, au thème principal mendelssohnien, précède un intermezzo doucement agité en mineur. C’est là un des grands solos d’alto brahmsiens et, pour le faire ressortir, les trois autres instruments sont tout le temps avec sourdine. Comme dans le Quintette avec clarinette, op. 115, le finale est une série de variations progressant avec précaution pour réintroduire le thème du mouvement initial. Dans les dernières mesures, le thème de la variation et le sujet de «chasse» du premier mouvement sont combinés avec une aisance trompeuse.

À l’automne de 1862, Brahms envoya à Clara Schumann les trois premiers mouvements d’un quintette en fa mineur pour deux violons, alto et deux violoncelles—la même formation que celle utilisée par Schubert pour son grand Quintette en ut majeur, D956. Clara se montra franchement enthousiaste mais Joseph Joachim, l’autre mentor de Brahms, considéra que la musique était trop puissante pour être bien véhiculée par un ensemble de cordes. Manifestement, Brahms prit cet avis à cœur: l’année suivante, il transforma son quintette en sonate pour deux pianos. Cette fois, ce fut Clara Schumann qui, après l’avoir jouée, pria Brahms d’en repenser encore l’instrumentation. La version finale, le Quintette avec piano en fa mineur, op. 34 constitue, disons, un amalgame des deux premières moutures.

En optant pour le sombre ton de fa mineur, en démarrant avec un thème principal énoncé en austères octaves, que suit une dramatique explosion de doubles croches, Brahms semble évoquer à dessein les mesures introductives de la Sonate «Appassionata», op. 57 de Beethoven, œuvre à laquelle il emprunte encore pour la réexposition du mouvement inaugural. Comme Beethoven, il fusionne développement et réexposition en un flux continu, la tension musicale étant maintenue grâce à une seule et unique note tambourinée à la basse—dans les deux cas, un ut répété, dissonant par rapport à la reprise du thème principal qui se déploie au-dessus de lui. Chez Brahms, ce moment est si instable et les différentes phases du mouvement s’enchaînent si bien que la véritable réexposition ne semble survenir qu’avec le retour explosif des doubles croches.

L’introduction lente du finale est la séquence la plus sombre de toute l’œuvre et c’est peu à peu que ses phrases tortueusement chromatiques se font davantage diatoniques, permettant à la musique de passer sans heurt au thème simple de l’Allegro même. Sur la fin, la pièce paraît s’acheminer vers une conclusion résignée, avant qu’une coda beaucoup plus rapide, fondée sur une métamorphose rythmique du thème de rondo, ne la fasse arriver la tête la première.

Depuis que, durant son adolescence de pianiste virtuose, il avait accompagné en tournée le violoniste hongrois Eduard Rémenyi, Brahms était fasciné par le style tzigane, un son qu’il tenta souvent de reproduire, mais jamais aussi spectaculairement que dans le finale du Quatuor avec piano en sol mineur, op. 25. Cette œuvre s’ouvre cependant dans un style beaucoup plus sobre, avec un thème «flexueux» d’abord énoncé par le piano seul, dans un climat de paisible tension—comme si la musique allait entrer en éruption à tout instant. Cette éruption, lorsqu’elle survient, est d’une force énorme et puise son élan dans un nouveau motif, aux ressorts tendus, qui escorte le thème en doubles croches. Puisqu’il fait du sujet d’ouverture l’essentiel de son développement central, Brahms en écourte la réapparition au début de la réexposition; dès lors, la musique continue de se développer presque sans interruption.

Après le deuxième mouvement ombrageux, de type intermezzo, et son édifiant trio en majeur vient le mouvement lent, ample et hymnique. Sa mélodie régulière finit par céder la place à une idée déchiquetée en rythme pointé et à un épisode plus animé, où se perçoit une lointaine musique militaire. Et alors même qu’il semble se mourir complètement, son air explose avec virulence—comme si une fenêtre était soudain ouverte, laissant la musique des rues envahir la chambre. Le matériel de cet épisode violemment contrastif ne revient jamais; vers la fin, toutefois, un fragment du thème principal, au violon, est accompagné par un flamboiement de cors et de trompettes au piano, avant le retour au calme.

Le Quatuor avec piano en la majeur, op. 26 est bien plus nonchalant—en réalité, l’ampleur de sa conception en fait même la plus longue des œuvres de chambre brahmsiennes. Son Allegro d’ouverture est dominé par le premier thème doucement ondoyant dont le mouvement «berçant» revient ponctuer l’exposition, comme un point de référence. Il y a pléthore d’idées thématiques, mais c’est la dernière, avec son rythme clairement défini, qui sert de tremplin au développement.

La figure «berçante» de l’Allegro sert aussi de base au mouvement lent—un chant nocturne profondément senti, dont le mystère est amplifié par une série étouffée de larges arpèges pianistiques ne trouvant pas la paix avant la fin de l’épisode, ce qui permet une conclusion sereine.

Comme il sied au vaste canevas de cette œuvre, et le Scherzo et son trio sont des mouvements de sonate complètement développés. Pour ce qui est de l’énergique finale, son thème principal tire son effet particulier d’un des tours déroutants préférés de Brahms: un thème métriquement complexe joué sur un fond obstinément régulier, ce qui confère à la musique une curieuse sensation de dislocation. Comme dans le finale du Quatuor en sol mineur, la survenue de la coda coïncide avec une accélération du tempo et les vertigineuses dernières pages éveillent en nous l’impression d’un retour au campement tzigane.

Le Quatuor avec piano en ut mineur, op. 60 est à la fois le premier et le dernier des trois quatuors composés par Brahms, qui l’essaya avec Joachim sous sa forme originale, celle des années 1855, en trois mouvements et en ut dièse mineur. Mais il en fut insatisfait et attendit encore vingt ans avant de lui donner sa forme définitive, qu’il entra au catalogue de ses œuvres avec la mention: «Mouvements 1 et 2 antérieurs; 3, 4 Vienne [18]73–74». Comme la première mouture n’avait manifestement pas de scherzo, la question de la source du second mouvement «antérieur» demeure entière. La réponse pourrait bien venir de sa forme—absolument pas un scherzo et trio conventionnel mais un mouvement durchkomponiert qui était peut-être le finale de la partition de 1856.

Malgré la chaleur consolatrice de son mouvement lent, cette pièce est certainement la plus maussade de toutes les œuvres de chambre de Brahms qui, l’envoyant à son éditeur Fritz Simrock, en août 1875, déclara: «Vous devriez mettre une image sur la page de titre—une tête avec un pistolet appuyé contre elle. Je vous enverrai ma photographie à cet effet … Comme vous semblez bien aimer l’impression en couleur, vous pourriez envisager une redingote bleue, une culotte et des bottes de cheval jaunes.» Cette description de l’habit ad hoc faisait allusion au célèbre roman épistolaire goethéen Die Leiden des jungen Werthers («Les souffrances du jeune Werther»), dont le héros éponyme se suicide à cause d’un amour non partagé pour une femme déjà promise. Que le jeune Brahms des années 1855, toujours plus attaché à Clara Schumann, éprouvât ou non une culpabilité à la Werther ne rend pas moins évidente l’impulsion tragique de sa musique.

L’œuvre s’ouvre dans un climat d’intensité menaçante dont le calme inquiet est bouleversé par une brusque gamme pressée, aux cordes, qui précipite une vigoureuse variante du motif initial. Beaucoup plus tard, la réexposition transmue cette gamme en un écho spectral de son ancienne enveloppe et, dès lors, la musique poursuit son développement—au point de ne pas retrouver la tonalité principale avant la dernière page.

Le deuxième mouvement Scherzo progresse en un geste continu, même si une nouvelle idée présentée grosso modo à mi-parcours fait office de quasi-trio, avant que des notes répétées à l’alto, étrangement sobres, ne mènent à la reprise du matériel d’ouverture.

La chaîne de tierces mélodiques régulièrement descendantes qui inaugure le thème du mouvement lent en vint, dans les dernières années de Brahms, à symboliser la mort; mais ici, avec sa tonalité en majeur plutôt qu’en mineur, la mélodie semble charrier une extase contenue.

Un sentiment de tension à peine réprimée parcourt les premières pages du finale, qui rappellent fortement le thème principal du grand Trio avec piano en ut mineur, op. 66 de Mendelssohn. De même que les conflits du finale mendelssohnien sont résolus par l’émergence d’un thème de choral triomphant, la première étape du finale brahmsien s’apaise par une tranquille mélodie en choral, jouée aux cordes avant d’être redonnée, sous une forme ornée, dans le développement central. Puis Brahms attise l’animation en vue de la tempétueuse reprise du thème principal marquant le début de la réexposition.

Brahms avait un peu plus de vingt ans lorsqu’il signa la première version de son Trio avec piano en si majeur, op. 8. Mais à peine la maison Breitkopf und Härtel l’eut-elle accepté, en juin 1854, qu’il confia à Joachim qu’il l’eût volontiers gardé afin de pouvoir le modifier. Pour une exécution viennoise, en 1871, il coupa ainsi dans le premier mouvement; il y revint, trente-cinq ans après la publication. «Tu ne peux imaginer combien j’ai passé le charmant été à des broutilles», dit-il à Clara Schumann à l’automne de 1889. «J’ai récrit mon Trio en si majeur et je peux maintenant l’appeler op. 108 à la place d’op. 8.»

Brahms entreprit une intense refonte dont seul le Scherzo—un épisode à la légèreté mendelssohnienne—ressortit plus ou moins intact. Il conserva telle quelle l’ample mélodie inaugurale du premier mouvement (piano et violoncelle) mais abandonna et le développement et la seconde moitié, assez statique, de l’exposition, dont le sujet de fugue latent était pourtant, à l’évidence, appelé à être développé.

Dans le mouvement lent, Brahms supprima le premier épisode au profit d’un nouveau matériel annoncé par une longue mélodie au violoncelle et renonça à un second épisode en forme d’Allegro agité. Toutefois, l’ouverture merveilleusement sereine du mouvement, avec ses phrases pianistiques en choral auxquelles répond une idée contrastante aux deux instruments à cordes, fut une idée juvénile qui satisfit manifestement le Brahms de la maturité. Il en alla de même pour le finale en mineur, qui ne parvient absolument pas à établir la tonalité principale avant ses pages terminales. La conclusion ne fournit pas davantage de résolution et la musique s’achève comme elle avait commencé, dans la désespérance.

Le Trio en mi bémol majeur pour piano, violon et cor, op. 40 fut composé en 1865, dans les environs boisés de Baden-Baden. Fait unique dans les œuvres de chambre brahmsiennes, son premier mouvement n’est pas coulé dans une forme sonate mais fait alterner deux idées à la mode d’un rondo, la seconde étant légèrement plus agitée que la première. Ce début peu orthodoxe fait notamment que le Scherzo délaisse ses habituelles sections pour une forme sonate durchkomponiert.

Le troisième mouvement, lent, démarre par des accords roulés très au fond du piano, tel un infini soupir de regret. L’atmosphère de deuil est amplifiée par le thème ondoyant, tenu, introduit à la première entrée du violon et du cor. Puis les accords pianistiques roulés reviennent, suivis d’un autre thème sinueux, entendu cette fois dans un dialogue cor/violon. Ce second thème, étroitement affilié au premier, va se frayer un chemin dans le reste de l’épisode, jusqu’à ce qu’une version plus consolatrice de la même idée offre un immanquable—mais lent—avant-goût du bucolique thème du finale.

Le thème de «chasse» du finale est égayé par des accents anacroustiques et, plus tard, par un contre-rythme typiquement brahmsien qui voit la mesure scindée simultanément en deux temps par le violon et le cor, et en trois temps par le piano. Nonobstant son caractère de rondo, cet épisode allant est en réalité un mouvement de sonate, avec reprise de l’exposition.

En juin 1880, Brahms s’attela concomitamment à deux nouveaux trios avec piano (l’un en ut majeur, l’autre en mi bémol), dont il montra les mouvements d’ouverture à quelques-uns de ses plus proches amis et conseillers. Mais que Clara Schumann eût affiché sa préférence pour celui en mi bémol majeur n’empêcha pas Brahms, toujours critique envers lui-même, de finalement le détruire. Deux ans plus tard, il reprit celui en ut qui, pourvu de trois mouvements supplémentaires, devint son Trio avec piano en ut majeur, op. 87, publié en décembre 1882.

L’Allegro initial renferme un rare luxe de matériel thématique: un impérieux premier sujet énoncé en octaves par le violon et le violoncelle solo; un sombre sujet chromatique; une nouvelle idée coulante jouée par les cordes en octaves; et un gracieux thème conclusif en rythme pointé. Ces éléments, la section médiane trouve la place de les développer tous, sauf un: le thème conclusif; et, comme à son habitude, Brahms garde à la musique tout son caractère de développement, jusqu’à la reprise du second sujet. Enfin, la substantielle coda voit une ample version augmentée du thème principal (tel qu’on l’entend dans le développement) effectuer un splendide retour.

Le mouvement lent est une série de variations sur un thème mélancolique en la mineur, dont le rythme «bref-long» a une saveur hongroise. L’avant-dernière variation, en majeur, en fait une mélodie, expansive et régulière, de toute beauté. Le Scherzo est également en mineur—un épisode mystérieux, fugace, dont l’indication de dynamique prépondérante est pianissimo. Son caractère ombreux est compensé par la confiance en ut majeur de la mélodie, qui s’élance en flèche dans la section en trio. Quant au finale, c’est un de ces rondos sans malice que Brahms affectionnait tant. Une grande importance est accordée à la figure staccato en notes répétées avec laquelle le piano accompagne son thème d’ouverture; vers la fin, ce thème réapparaît sous une forme augmentée, sourdement, comme en écho au procédé adopté dans le premier mouvement.

L’été de 1886 trouva Brahms dans la station suisse de Hofstetten. Là, dans le cadre idyllique du lac de Thoune, il acheva trois œuvres de chambre fort contrastées: la Sonate pour violoncelle en fa majeur, op. 99, de conception grandiose; la Sonate pour violon en la majeur, op. 100, détendue et lyrique; et le dramatique Trio avec piano en ut mineur, op. 101, qui compte parmi ses partitions les plus concentrées, les plus intenses. Son vigoureux thème inaugural a deux portions (une ligne sinueuse à la voix supérieure et une gamme ascendante à la basse) qui propulsent l’essentiel du mouvement—même le second sujet, plus détendu, repose sur une version élargie de la gamme ascendante.

Le Presto non assai partage le côté spectral du scherzo qui lui correspond dans le Trio, op. 87. Mais ici, les cordes sont avec sourdine, et la section centrale—à peine un trio au sens conventionnel du terme—ne fait pas grand-chose pour troubler cette coloration nocturne.

Marqué par le schéma récurrent d’une mesure de trois temps suivie de deux mesures de deux temps, le mouvement lent voit alterner le piano et les cordes, comme dans l’Adagio du Trio, op. 8. Le rythme s’accélère pour une section médiane préservant et l’irrégularité métrique de la musique et l’alternance basique entre les forces instrumentales.

Le finale commence avec ce qu’on pourrait appeler un thème de rondo de «chasse» intensifié. En fait, comme dans le Trio avec cor, cet épisode se révèle être une forme sonate, et sa concentration sur le mode mineur ne fléchit presque jamais jusqu’au début de la coda. Mais, même là, l’élan dramatique de la musique ne faiblit pas et l’œuvre s’achève aussi puissamment qu’elle avait commencé.

Au printemps de 1891, Brahms fut séduit par la chaleur et la délicatesse du son de Richard Mühlfeld, première clarinette de l’orchestre de la cour de Meiningen. Cet été-là, il composa son Trio, op. 114 et son Quintette avec clarinette, qui furent créés en décembre, lors d’un même concert. Suivront en 1894 ses deux sonates pour clarinette, également destinées à Mühlfeld.

Le Trio en la mineur pour piano, clarinette et violoncelle, op. 114 fut peut-être inspiré par la clarinette, mais c’est souvent le violoncelle qui tient le premier rôle. Les deux sujets principaux des mouvements extrêmes lui sont initialement confiés et, au début de l’œuvre, on l’entend en réalité tout seul, avec un thème ascendant dont le contour est parfaitement complété par les intervalles essentiellement descendants du second sujet, en majeur. Entre ces deux sujets, la musique atteint son premier apogée, abordé par une brève série de gammes rapides à la clarinette et au violoncelle; et ce sont ces gammes qui, tel un vent impétueux, vont marquer de leur sceau une si grande part du développement central. Elles font un lointain retour dans la coda, permettant majestueusement à la musique d’arriver à une conclusion spectrale.

Le mouvement lent exhale le même calme automnal que le Quintette avec clarinette, mais en beaucoup moins agité, d’où sa plus profonde sérénité, avec cette impression d’une improvisation méditative continue.

Le troisième mouvement est l’intermezzo brahmsien par excellence—une valse d’une élégance infinie, dont le charme décontracté est à peine dérangé par une section en trio un peu plus athlétique. Par contraste, le finale est un morceau musculeux imprégné de style tzigane. Cette fois, point de conclusion sobre: la musique prend des forces pour donner à l’œuvre une fin d’un poids résolument symphonique.

En adressant le mouvement lent de son Quintette avec clarinette en si mineur, op. 115 à l’instrument à vent assorti des cordes avec sourdine et en faisant de son finale une série de variations, Brahms voulut à l’évidence rendre hommage au Quintette avec clarinette, K581 de Mozart. Parallèlement, l’idée de commencer dans le ton de si mineur avec un thème qui part dans un ré majeur sans équivoque est empruntée à Haydn, dont les deux quatuors en si mineur (op. 33 nº 1 et op. 64 nº 2) s’ouvrent sur cette même duperie délibérée. Par ailleurs, la première pièce du diptyque haydnien est amorcée, comme le présent Quintette brahmsien, par le son des deux violons solo.

Dans les tranquilles sections extrêmes du mouvement lent, l’ample thème de la clarinette est assombri par le premier violon dans un quasi-canon syncopé qu’accompagnent en murmurant le second violon et l’alto. La section centrale vire au mineur mais, bien qu’offrant un contraste écrasant, elle est essentiellement une variation rhapsodique étoffée sur la mélodie initiale du mouvement. C’est là l’ultime manifestation de la dilection brahmsienne pour la musique tzigane—et nul instrument ne pouvait l’exprimer avec plus d’éclat que la clarinette. Mais l’inspiration la plus profonde de l’épisode survient peut-être dans les mesures conclusives, quand les folles idées à l’improvisade de la section médiane reviennent en un lointain écho à, disons, un quart de leur vitesse originale, laissant la musique s’évanouir dans une brume de nostalgie.

Le troisième mouvement en ré majeur combine un doux intermezzo à un scherzo. Son thème initial, au flux régulier, cède finalement la place à une variation accélérée, à l’instrumentation transparente, véritable mouvement de sonate en miniature. Cet épisode est, au vrai, si complètement développé que la musique ne revient jamais à son tempo original, même si Brahms boucle astucieusement le mouvement en faisant en sorte que ses dernières mesures reflètent les moments conclusifs de la section liminaire.

Le finale est également construit de manière circulaire, mais avec un cadre de référence bien plus large. Comme dans le Quatuor à cordes, op. 67, c’est une série de variations, dont la dernière intègre le thème principal du premier mouvement. Pour finir, l’œuvre s’achève sur les accents agonisants de la conclusion du mouvement initial.

Comme il l’avait fait trente ans auparavant pour son Quintette avec piano dans la même tonalité, Brahms ouvre sa Sonate pour clarinette en fa mineur, op. 120 nº 1 sur une vaste phrase énoncée en octaves dépouillées. Le dessin de ses quatre premières notes est transféré à la ligne de basse du second thème du mouvement, serein, presque en choral; et Brahms souligne le lien entre ces deux idées en les exposant simultanément au début du mouvement central. Cet épisode maussade se dissipe en une coda résignée, avec une partie de piano arpégée rappelant le son d’une harpe.

La résignation est aussi au cœur du mouvement lent, dont les phrases fléchissantes sont comme le symbole de cette mélancolie introspective si souvent présente dans la dernière manière brahmsienne. Le troisième mouvement est, par contraste, un morceau au charme résolument rustique, même si l’écriture pianistique morne, syncopée, de sa section centrale évoque une couleur un peu plus sombre.

La Sonate s’achève dans l’exubérance, sur un rondo en majeur. Les carillons de ses trois premières notes répétées parcourent l’épisode, tel un fil conducteur; et les notes répétées et la figure véloce entendue par-dessous seront amplifiées pour former un important thème secondaire.

Le premier mouvement de l’automnale Sonate pour clarinette en mi bémol majeur, op. 120 nº 2 paraît taillé sur mesure pour la sensibilité féminine du jeu de Richard Mühlfeld (que Brahms surnommait «Fräulein Klarinette»). En elle-même, la musique est homogène et la découpe sinueuse de sa phrase inaugurale régit presque tout le discours. L’humeur réfléchie vole en éclats avec le second mouvement, une rhapsodie en mineur, puissante et vigoureuse qui semble renouer avec le printemps du compositeur. Elle adopte en effect le sombre mi bémol mineur du dramatique Scherzo, op. 4 (la première partition pianistique brahmsienne à avoir été publiée), dont elle rappelle—dans sa section centrale contrastive, en si majeur—le ton et l’ample style mélodique de l’un des trios.

Le thème doucement fluide du finale génère une série de variations toujours plus complexes. Finalement, une accélération du tempo coïncide avec un virage vers le mode mineur, qui évoque la turbulence du mouvement médian. L’œuvre s’achève vigoureusement, avec le mode majeur fermement restauré.

Les sonates de l’op. 120 furent publiées sous pas moins de trois formes: soucieux d’assurer la plus large diffusion possible à sa musique, Brahms en avait préparé des versions pour alto et piano, et pour violon et piano. Dans celle pour alto, il en profite pour écrire en doubles cordes ou en accords, mais comme l’étendue de cet instrument s’apparente à celle de la clarinette, la musique ne requiert guère d’autres modifications. Sous leur dehors pour alto, les sonates, op. 120 ne sont pas de simples substituts à la version originale, la sombre raucité de l’instrument à cordes convenant tout autant, pourrait-on dire, à la musique que la suavité de la clarinette.

La Sonate pour violoncelle en mi mineur, op. 38 fut composée en deux étapes: trois mouvements (Allegro, Adagio, Allegretto) naquirent d’abord en 1862 puis, trois ans plus tard, Brahms ajouta le finale fugué et supprima le mouvement lent original, la mouture quadripartite lui semblant par «trop bourrée de musique».

L’atmosphère particulière de cette sonate, à la fois mélancolique et intense, découle, au moins en partie, de la concentration quasi permanente sur le mode mineur, y compris dans le deuxième sujet contrastant du premier mouvement; et un troisième thème davantage consolateur, en majeur, n’empêche pas le mineur de ressurgir en une plaintive métamorphose, juste avant le début de la réexposition.

Le mouvement central, en style de menuet à l’ancienne, a peut-être, dans son élégance courtoise, un rien de détachement désabusé; Brahms démarre tout en intelligence retenue: avant que le violoncelle n’entre avec le thème du menuet, il cite une phrase qui est à l’évidence plus une fin qu’un début mais qui sert de point de départ au thème plus régulier de la section en trio, toujours en mineur.

Brahms met toute sa maîtrise contrapuntique dans le rude finale fugué dont le thème, emprunté à l’Art de la fugue de Bach, apparaît sous sa forme originale et en renversement. Le contre-sujet joué par la main gauche du pianiste, peu après le début (au moment où le violoncelliste entre avec le sujet de la fugue), revient ultérieurement comme mélodie principale d’un épisode moins agité, en majeur. Vers la fin, le tempo s’accélère et tous les fils sont toronnés en une vertigineuse coda.

De facture autrement plus grandiose, la Sonate pour violoncelle en fa majeur, op. 99 fut destinée au violoncelliste du célèbre Quatuor Joachim, Robert Hausmann, qui s’était lancé dans une carrière solo un an auparavant. Son premier mouvement s’éploie généreusement sur fond de dramatiques trémolos transférés, à la fin de l’exposition, du piano au violoncelle oscillant rapidement entre cordes «à vide» et «touchées». Au début du développement central, le pianiste, comme incapable de se contenir, explose de nouveau dans les trémolos; plus saisissante, cependant, est la mystérieuse approche de la réexposition, où les trémolos apparaissent pianissimo dans le registre le plus grave du violoncelle, tandis que le pianiste exécute une série d’accords longtemps tenus, soulignant le contour et l’harmonie du thème principal, comme si sa mélodie s’était figée dans l’immobilité. Cette idée, Brahms la reprendra, mais pour un effet un peu différent, dans le passage équivalent de sa Symphonie nº 4.

Pour son mouvement lent, Brahms passe à la tonalité, éloignée et radieuse, de fa dièse majeur. Le premier thème est double: le piano interprète une mélodie lentement ascendante pendant que le violoncelle véhicule une idée pizzicato exécutée dans des valeurs de note accourcies. L’usage fort original du pizzicato revient sous une forme élargie après une section centrale plus agitée, dont le thème est brièvement rappelé dans les paisibles mesures conclusives du mouvement.

Dans le fervent Allegro passionato, le pianiste se retrouve à devoir jouer la double ligne du véloce thème legato avec sa seule main droite, tandis que la gauche doit réaliser un accompagnement à larges espaces. La mélodie coulante du trio en mode majeur offre un bref moment de détente mais, dans cette sonate à l’intensité envahissante, nul repos prolongé avant le chaleureux finale—un épisode dans lequel Brahms refait un usage très personnel du pizzicato. Particulièrement saisissants sont les instants conclusifs, où le violoncelliste pince les cordes sur le contour du thème de rondo, transformant son rythme régulier en un enjoué «rythme lombard», avant que la musique ne reprenne de l’élan pour mener l’œuvre à une vibrante péroraison.

Le 30 September 1853, Brahms se rendit chez les Schumann à Düsseldorf, avec une lettre d’introduction de Joachim. Le mois suivant, Joachim en personne leur fit la surprise d’une visite et Schumann proposa d’écrire en son honneur une «sonate de salutations» composite pour violon et piano: il en rédigea le mouvement lent et le finale, son élève Albert Dietrich le mouvement d’ouverture et Brahms le scherzo. Après avoir parachevé sa contribution par deux autres mouvements, Schumann en fit l’une de ses propres sonates, mais seul le Scherzo en ut mineur brahmsien resta au répertoire. Sur sa fin, Brahms ne prit que trop conscience de l’ombre beethovénienne. Mais à l’époque du Scherzo, il n’était pas encore inhibé de la sorte: hardiment, il opta pour l’ut mineur dramatique cher à Beethoven, allant jusqu’à fonder son scherzo sur le rythme du «destin» de la Symphonie nº 5. La section en trio, en majeur, est une mélodie au violon, ample et fervente, qui revient triomphalement dans la coda, pour une conclusion majestueuse.

Un quart de siècle s’écoula avant que Brahms ne récrivît pour violon et piano; et des trois sonates pour violon qui virent alors le jour, seule la dernière devait renouer avec la vigueur du Scherzo en ut mineur. Ses deux premières sonates sont des œuvres fondamentalement lyriques empruntant leur matériel à d’authentiques lieder. La Sonate pour violon en sol majeur, op. 78, écrite entre 1878 et 1879, est à peu près contemporaine du Concerto pour violon. Le but de toute cette pièce est le thème du rondo-finale—une citation de Regenlied et de Nachklang, deux lieder brahmsiens étroitement affiliés, sur des poèmes de Klaus Groth où la pluie est une métaphore des larmes. Comme les lieder, le mélancolique finale est en mineur et ne se résout en majeur qu’à l’approche de la conclusion; le rythme pointé en notes répétées des lieder imprègne aussi le sujet principal du premier mouvement et l’épisode alla marcia du mouvement lent. En outre, le thème principal du mouvement lent réapparaît deux fois au cours du finale.

Loin de se limiter à un seul thème de lied, la Sonate pour violon en la majeur, op. 100 contient des réminiscences d’au moins trois lieder—notamment Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn («Comme si les mélodies me traversaient paisiblement l’esprit»), qui sert de second sujet au mouvement d’ouverture. Quant à Immer leiser wird mein Schlummer, contemporain de l’op. 100, il atteint son climax aux mots «Komm, o komme bald» («Viens, ô viens bientôt»), mis en musique sur le même intervalle de tierce descendante, qui inaugure dans la sonate le thème de rondo du finale. Par ailleurs, les mesures initiales citent allusivement le contour mélodique de l’introduction d’un autre lied brahmsien, Komm bald. Tous ces lieder furent dédiés à la contralto Hermine Spies, habitant à Berne, tout près de Brahms, lequel n’était pas insensible à ses charmes: selon Max Kalbeck, la Sonate pour violon fut écrite en prévision d’une visite de la chanteuse.

Le mouvement central est une de ces fusions typiquement brahmsiennes entre mouvement lent et scherzo. Malgré un fort contraste apparent, ses sections alternantes sont subtilement liées par un même contour mélodique ascendant et descendant. Quant au rondo-finale, son thème est l’une des grandes mélodies conçues pour la riche sonorité de la corde la plus grave du violon. Cet épisode n’est toutefois pas sans moments ombrageux et les climats antagonistes de la musique ne se réconcilient pas avant les mesures conclusives.

Le prolifique été de 1886 vit aussi l’éclosion d’une autre sonate pour violon, de facture bien plus grandiose que les deux précédentes. Il fallut cependant attendre 1888, et un nouveau séjour au lac de Thoune, pour que Brahms achevât sa dramatique Sonate pour violon en ré mineur, op. 108. Sa tension demeure, pour l’essentiel, sous-jacente (ainsi le début sotto voce, avec l’agitation contenue de l’accompagnement pianistique syncopé) et c’est seulement dans le finale que la violence latente peut exploser en force.

Le premier mouvement vaut par le statisme de son développement, qui est traditionnellement la section de la forme sonate où l’instabilité harmonique est maximale. Ayant écrit une exposition inhabituellement agitée, Brahms construit tout son développement à partir d’une note pédale répétée sur la dominante (la), qu’il contrebalance dans la coda du mouvement par une pédale similaire sur la tonique.

Le serein mouvement lent utilise un procédé que Brahms adorait: un double thème dans lequel ce qui paraît d’abord seulement accompagnant assume ensuite une vie thématique propre. Quant au troisième mouvement (un scherzo marqué Un poco presto e con sentimento), il appartient au même univers sombres que celui des trios avec piano, opp. 87 et 101. Le vigoureux finale traîne avec lui une évocation de tarentelle, tout en contenant un épisode presque en choral—lointaine réminiscence, peut-être, du paisible second sujet d’une œuvre brahmsienne en ré mineur bien antérieure: le Concerto pour piano nº 1.

Misha Donat © 2008
Français: Hypérion

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hielt vor allem Brahms die traditionellen Kammermusikgenres am Leben. Dadurch geriet er in direkten Widerspruch zu den führenden österreichischen und deutschen Zeitgenossen. Doch während er sich nie mit Liszts Idealen und dessen „Musik der Zukunft“ identifizieren konnte, bewunderte er ehrlich und offen gewisse Werke von Wagner. Diese Bewunderung war kaum gegenseitig. Wagner habe aber angeblich zugegeben—nachdem er Brahms eingeladen hatte, seine Händelvariationen op. 24 aufzuführen: „Man sieht was sich in den alten Formen noch leisten lässt, wenn einer kommt, der versteht, sie zu behandeln.“

Brahms verfügte über eine sowohl tiefgehende als auch umfangreiche Kenntnis der großen Kammermusikwerke von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert—tatsächlich war dieses Wissen um die Errungenschaften der Vorgänger so ausgeprägt, dass es viele Jahre lang Brahms’ eigenes künstlerisches Schaffen hemmte. Die Entschlossenheit des Komponisten, der Nachwelt nur solche Werke von sich zu hinterlassen, die sich mit den Vorbildern messen konnten, führten in seinen frühen Jahren zur Vernichtung zahlreicher Werke, darunter auch einige Streichquartette. Mal von dem Scherzo in c-Moll für Violine und Klavier abgesehen, ist das Klaviertrio op. 8 in H-Dur das frühesten uns überlieferte Kammermusikwerk von Brahms. Typisch für den Komponisten bearbeitete er es später (in diesem Fall 30 Jahre nach der Entstehung) ausführlich um. Wie wir noch sehen werden, lassen sich auch zwei Sätze aus Brahms’ Klavierquartett op. 60, der letzten Komposition für diese Besetzung, bis in die Mitte der 1850er Jahre zurückverfolgen und wurden ebenfalls zu einem späteren Zeitpunkt überarbeitet.

Die Komposition des Streichsextetts in B-Dur op. 18, des ersten von Brahms’ zwei Werken dieser Art, fand 1860 ihren Abschluss. Das Vorbild für die Besetzung lieferte wahrscheinlich Louis Spohrs Sextett in C-Dur op. 140—ein Werk, das im Schumannkreis wohlbekannt war. Brahms’ Sextett lässt eine Neigung zur Erkundung des Licht- und Schattenkontrasts erkennen, der zwischen zwei innerhalb des Ensembles fungierenden gegensätzlichen Gruppen entsteht—wie zum Beispiel in den einleitenden Takten des ersten Satzes, im dunkel getönten Thema des langsamen Satzes oder bei dem von den drei tieferen Instrumenten vorgetragenen Hauptthema des Schlusssatzes, das mit einem zweiten, aus den zwei Violinen und erster Viola zusammengesetzten Trio alterniert. Nur das freudige Scherzo, mit seinen „hüpfenden“ und an das lustige Zusammensein der Landleute aus Beethovens Pastoralsinfonie erinnernde Staccati, gestattet nicht solche grübelnde Klangfarben.

Das Thema des langsamen Satzes enthält Anklänge an die berühmte, als „La follia“ bekannte und besonders im Barock verwendete Melodie. Das Kompositionskonzept für eine Variationsreihe in der Tonart d-Moll, mit einem Zwischenspiel in D-Dur in der Mitte, stammt allerdings aus Bachs Chaconne für Violine solo—ein Stück, das Brahms später für Klavier linke Hand bearbeitete. Brahms hielt übrigens den langsamen Satz des Sextetts für ausreichend gut, dass er auch ihn für Klavier bearbeitete und Clara Schumann als Geburtstagsgeschenk überreichte.

Der Großteil des Streichsextetts in G-Dur op. 36 wurde im Herbst 1864 komponiert und der Schlusssatz im darauf folgenden Frühling hinzugefügt. Dieses Werk ist eng mit Brahms’ wiederkehrenden Erinnerungen an Agathe von Siebold verbunden, die Tochter eines Göttinger Professors, mit der Brahms im Sommer 1858 kurzzeitig verlobt gewesen war. Ihr Name ist in dem die Exposition des ersten Satzes beschließenden Thema verschlüsselt, das sich hartnäckig um die Noten A–G–A–H–E dreht. Der langsame Satz schlägt Brücken zu einer anderen Seite von Brahms’ komplexem Liebesleben. Das Stück ist eine äußerst individuelle Variationsform, die auf einem extrem ausdrucksstarken Thema beruht, das Brahms fast ein Jahrzehnt zuvor in einem leidenschaftlichen Brief an Clara Schumann zitiert hatte. Zudem ist die aufsteigende melodische Kontur der einleitenden Geste eindeutig mit dem Hauptthema des ersten Satzes verwandt. Gegen Ende löst sich die Musik von Moll nach Dur auf und gestattet dem Satz, zu einem leuchtend friedlichen Abschluss zu kommen.

Das schimmernde Hauptthema des Schlusssatzes schafft zu Beginn des zentralen Durchführungsabschnitts einen Moment, in dem man Bachs Kontrapunkt durch die hauchdünnen Texturen eines Mendelssohn-Scherzos gefiltert zu vernehmen scheint. Im Satz wechseln sich im Allgemeinen strahlende Orchesterpassagen mit eher tänzerischen Episoden ab. Dieses Finale beschließt das Werk in einer Stimmung überschwänglicher Selbstsicherheit.

Brahms’ zwei Streichquintette wurden für die für Mozart typische Besetzung aus zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello komponiert. Das im Frühjahr 1882 entstandene Streichquintett in F-Dur op. 88 ist aufgrund seiner drei statt vier Sätze einzigartig unter Brahms’ Kammermusikwerken für Streicher. Die Form erklärt sich aus der Doppelfunktion des Mittelsatzes als sowohl langsamer Satz als auch Scherzo. Die zwei kontrastierenden Abschnitte dieses Satzes—ein düsteres Grave und ein wiegendes Allegretto in Dur, das später in abgewandelter Form als jagendes Presto wiederkehrt—beruhen auf einem Paar von Klavierstücken, die Brahms in den 1850er Jahren im Stile einer Sarabande und Gavotte komponierte.

Der regelmäßige Trott des Hauptthemas im ersten Satz erfährt durch ein rhapsodisch lyrisches zweites Thema in der leuchtenden Tonart A-Dur einen Ausgleich. Die synkopierte Melodie dieses zweiten Themas wird anfänglich von der ersten Bratsche vorgetragen. Im Schlusssatz trifft man auf die gleiche Tonartenkonstellation. Der hier vorbeihuschende Kontrapunkt scheint dem letzten Satz aus Beethovens Razumowsky-Quartett in C-Dur op. 59, Nr. 3 verschuldet zu sein.

Brahms befand sich in seinen späten Fünfzigern, als er 1890 sein Streichquintett in G-Dur op. 111 schrieb, und er plante es als seinen Schwanengesang. Wie man sehen wird, änderte er später seine Meinung über das Ende groß angelegter Kompositionen, als er ein Jahr darauf den Klarinettisten Richard Mühlfeld traf.

Die überschäumende Cellomelodie zu Beginn des Quintetts räumt allmählich das Feld für einen lyrischen, anfänglich von der ersten Viola vorgetragenen Walzer. Dann wird die Exposition von einem sehnsuchtsvollen Violinthema abgerundet, das das Material für die gedämpften Anfangstakte des zentralen Durchführungsabschnitts liefert. Hier beginnen sich die extrovertierten Tremoli vom Anfang des Werkes in einen mysteriösen Raschelklang zu verwandeln, aus dem sich dank einer wunderbaren Inspiration eine extrem ausgedehnte und erweiterte Version des abschließenden Themas herausschält.

Das Adagio ist kurz aber wirkungsvoll. Sein melancholisches, von der ersten Bratsche vorgetragenes D-Moll-Thema enthält mehr als nur schwache Anklänge an den Zigeunerstil. Der Satz scheint ebenfalls auf den als Variationsreihe angelegten langsamen Satz aus dem Streichsextett op. 18 zurückzugreifen. Auch der an ein Intermezzo mahnende dritte Satz steht in Moll—ein sehnsüchtig ausdrucksvoller Walzer mit synkopierten Abschnitten in der Mitte, die der Musik ein Gefühl unterdrückter Erregung verleihen. Weitere Anklänge an den ungarischen Zigeunerstil gibt es im Schlusssatz, der beginnt, als ob er in h-Moll stünde, dann aber mit einer „federnden“, ansteckend lustigen Melodie zur Grundtonart zurückschwingt.

Brahms’ erste zwei veröffentlichte Streichquartette entstanden über einen langen Zeitraum hinweg. Zwar schloss der Komponist eine vorläufige Fassung von zumindest dem C-Moll-Werk schon in der Mitte der 1860er Jahren ab, doch erst 1873 und einige Bearbeitungen später gab er das Werk endgültig zur Veröffentlichung frei. Keine Komposition von Brahms ist so stark motivisch-thematisch vernetzt wie das Streichquartett in c-Moll op. 51, Nr. 1: Hier wächst nicht nur jeder musikalische Gedanke in einem Prozess ständiger Durchführung unfehlbar logisch aus dem vorangegangenen Gedanken heraus. Auch alle Hauptthemen der Sätze stammen eindeutig aus der gleichen Zelle. Das zu Beginn des Schlusssatzes dramatisch herausgeschleuderte Motiv scheint in der Tonart des vorangegangenen, an ein Intermezzo mahnenden Satzes—d. h. in f-Moll—fortzusetzen, während der Auf- und Abstieg der melodischen Kontur das Hauptthema des ersten Satzes in Erinnerung ruft. Darüber hinaus lassen die ersten Noten des Schlusssatzes an das Thema des langsamen Satzes denken. Die Beziehung zwischen diesen beiden Sätzen wird noch deutlicher, wenn das Thema des Schlusssatzes später in einer gedämpfteren und ruhigeren Form wiederkehrt.

Der erste, der die Aufmerksamkeit auf den bedeutsamen Umstand lenkte, dass sich das einleitende Thema des Streichquartetts in a-Moll op. 51, Nr. 2 in Anlehnung an Joseph Joachims persönliches Motto „Frei, aber einsam“ um die Noten F–A–E dreht, war Brahms’ Freund und Biograph Max Kalbeck. Diesen Noten schließt sich ein entschlosseneres rhythmisches Motiv an, das in der zentralen Durchführung des Satzes starke Beachtung finden wird.

Das Timbre zu Beginn des langsamen Satzes klingt ungewöhnlich schlank, nur allmählich schält sich ein voller vierstimmiger Quartettklang heraus. Den Mittelteil bildet eine dramatische, erregte Passage in Moll. Doch der Ausbruch hält nur kurz an. Dann stellt Brahms ein resigniertes, lyrisches Thema in Dur vor, das in der weiteren Folge das Werk zu seinem sanften Abschluss führen wird.

Der dritte Satz wendet sich nostalgisch zurück zur Welt des Menuetts aus dem 18. Jahrhundert. Allerdings hat man es hier nicht mit einem gewöhnlichen Menuett zu tun: Anstelle eines Trios komponiert Brahms eine delikate, Scherzo-ähnliche Passage in einem schnelleren Tempo, damit der Satz als Ganzes seine Doppelfunktion erfüllen kann.

Der Großteil der Spannung im Schlusssatz rührt von einem metrischen Konflikt zwischen Thema und Begleitung her. Dieser Konflikt wird gegen Ende durch Verwandlung des Themas in einen sanften Walzer in Dur gelöst. Doch haben solche Launen keinen Bestand, und das Werk kehrt abschließend wieder nach Moll zurück, wobei es unerbittlich und immer schneller auf sein Ende zutreibt.

Das 1875–76 komponierte Streichquartett in B-Dur op. 67 erweist sich als eine unbeschwertere Angelegenheit als seine Vorgänger. Das „Jagdthema“ aus den einleitenden Takten mag an Mozarts ebenfalls in B-Dur gehaltenes „Jagdquartett“ KV458 erinnern, doch sind die bald auftauchenden, durch Hemiolen verursachten Gegenrhythmen absolut typisch für Brahms. Dieser neue Rhythmus nimmt das einschmeichelnde, sich durch eine wiegende Geste auszeichnende zweite Thema voraus, wo ein richtiger Taktwechsel stattfindet.

Nach dem langsamen Satz, der sich durch ein nach Mendelssohn klingendes Hauptthema auszeichnet, komponierte Brahms ein mild erregtes Intermezzo in Moll. Hier hat man es mit einem der herrlichen Bratschensolos von Brahms zu tun, und damit sich dieses Instrument durchsetzen kann, spielen die anderen Instrumente durchweg mit Dämpfern. Wie im Klarinettenquintett op. 115 bildet der Schlusssatz eine Variationsreihe, die sich allmählich zur Wiederaufnahme des Themas aus dem ersten Satz durcharbeitet. In den abschließenden Takten werden das Variationsthema und das „Jagdthema“ aus dem ersten Satz mit täuschender Leichtigkeit miteinander kombiniert.

Im Herbst 1862 schickte Brahms die ersten drei Sätze eines Quintetts in f-Moll für zwei Violinen, Bratsche und zwei Violoncelli an Clara Schumann—die gleiche Besetzung, die schon Schubert für sein großes C-Dur-Quintett D 956 herangezogen hatte. Clara Schumann war haltlos begeistert. Brahms’ anderer musikalischer Berater, Joseph Joachim, vertrat allerdings die Meinung, die Musik wäre zu mächtig, als dass sie von einem Streicherensemble adäquat wiedergegeben werden könnte. Offensichtlich nahm sich Brahms Joachims Ratschlag zu Herzen, denn im darauf folgenden Jahr arbeitete er das Werk zu einer Sonate für zwei Klaviere um. Diesmal war es Clara Schumann, die den Komponisten nach Durchspielen des Werkes bat, die Besetzung nochmals zu überdenken. Die letzte Fassung, das Klavierquintett in f-Moll op. 34, kann als ein Amalgam aus Brahms’ zwei früheren Fassungen interpretiert werden.

Mit der Entscheidung für die dunkle Tonart f-Moll und für einen Anfang, in dem das Hauptthema in kahlen Oktaven artikuliert wird, dem sich ein dramatischer Ausbruch aus Sechzehntelnoten anschließt, scheint Brahms bewusst die einleitenden Takte aus Beethovens Sonata appassionata op. 57 in Erinnerung zu rufen. Auch die Reprise des ersten Satzes offenbart eine musikalische Anleihe aus diesem Werk. Wie bei Beethoven fließt die Durchführung hier bei Brahms nahtlos in die Reprise zu über, wobei die musikalische Spannung durch eine einzige Note gehalten wird, die im Bass wie eine Trommel erklingt. In beiden Werken ist die Note ein wiederholtes C, das zu dem sich darüber entfaltenden, wiederaufgenommenen Hauptthema in einem dissonanten Verhältnis steht. Dieser Moment ist in Brahms’ Stück so labil, und die Satzteile fließen so unbemerkt ineinander über, dass man meint, die eigentliche Reprise würde erst mit der explosiven Rückkehr der Sechzehntelnoten beginnen.

Die langsame Einleitung zum Schlusssatz ist der dunkelste Abschnitt im Werk. Nur allmählich nehmen die gequälten chromatischen Passagen eine diatonischere Färbung an, damit die Musik saumlos in das unkomplizierte Thema des eigentlichen Allegros übergehen kann. Gegen Ende scheint sich das Stück mit seinem Schicksal abzufinden. Doch da führt eine viel schnellere Koda, die auf einer rhythmischen Transformation des Rondothemas beruht, ein geschwindes Ende herbei.

Schon seit Brahms als jugendlicher Konzertpianist mit dem ungarischen Violinisten Eduard Rémenyi Konzertreisen unternommen hatte, faszinierte ihn der Zigeunerstil. Der Schlusssatz des Klavierquartetts in g-Moll op. 25 ist auf keinen Fall Brahms’ einziger Versuch, den Zigeunerklang nachzugestalten, aber er ist sicher der beeindruckendste. Das Quartett beginnt jedoch in einer viel zurückhaltenderen Art. Ein „sich windendes“ Thema wird vorerst vom Klavier allein vorgestellt, in einer Atmosphäre stiller Spannung—als ob die Musik jeden Moment auszubrechen droht. Wenn der Ausbruch dann tatsächlich geschieht, hat er eine enorme Kraft. Seine Energie wird von einem neuen, straff gefederten Motiv gespeist, das das Thema in Sechzehntelnoten begleitet. Da sich der zentrale Durchführungsabschnitt im Wesentlichen auf das einleitende Thema konzentriert, kürzt es Brahms bei seiner Wiederaufnahme zu Beginn der Reprise und nimmt es nur noch einmal bei der forcierten Wiederholung vollständig auf. Von nun an fährt die Musik fast ununterbrochen mit motivisch-thematischer Arbeit fort.

Nach dem schattenhaften, intermezzoartigen zweiten Satz und seinem aufmunternden Trio in Dur erweist sich der langsame Satz als ein breites, hymnisches Stück. Seine geschmeidige Melodie wird im weiteren Verlauf von einem zerklüfteten musikalischen Gedanken mit punktiertem Rhythmus verdrängt, dem sich eine erregtere Episode anschließt, in der Militärmusik wie aus der Ferne ertönt. Gerade als das Ganze zu verklingen scheint, erschallt die militante Melodie erneut und in voller Lautstärke—als ob plötzlich ein Fenster aufgerissen würde, durch das die Musik von der Straße eindringen kann. Das Material dieser extrem kontrastierenden Episode kommt niemals wieder vor. Allerdings wird gegen Ende ein auf der Violine vorgetragenes Fragment des Hauptthemas vom Klavier begleitet, das wie ein Ansturm aus Hörnern und Trompeten klingt, wonach wieder Friede einkehrt.

Das Klavierquartett in A-Dur op. 26 gibt sich sehr viel entspannter—es ist tatsächlich so breit angelegt, dass daraus die längste Kammermusikkomposition von Brahms wurde. Den einleitenden Satz beherrscht ein sanft schaukelndes Thema, dessen „Wiegenbewegung“ als markierender Bezugspunkt immer wieder in der Exposition auftaucht. Unter den zahlreichen thematischen Gedanken dient besonders der letzte, mit seinem deutlich artikulierten Rhythmus, als Sprungbrett für den Durchführungsabschnitt.

Die Schaukelbewegung aus dem einleitenden Allegro liefert auch die Hauptstütze für den langsamen Satz—ein tief empfundenes, nächtliches Lied, dessen mysteriöse Stimmung von einer gedämpften Folge weit ausholender Klavierarpeggios noch verstärkt wird. Erst gegen Ende des Stückes finden diese Arpeggios endlich Frieden und gestatten dem Satz schließlich, sich zur Ruhe zu begeben.

Der großzügigen Konzeption des Werkes als Ganzes entsprechend stellen sowohl das Scherzo als auch sein Trio jeweils voll ausgearbeitete Sonatenhauptsatzformen dar. Was den energischen Schlusssatz angeht, erzielt das Hauptthema seine spezielle Wirkung durch einen beliebten Kniff von Brahms: ein metrisch komplexes Thema wird gegen eine halsstarrig reguläre Begleitung gespielt, wodurch der Musik ein merkwürdig verrenktes Gefühl verliehen wird. Wie im Schlusssatz des G-Moll-Quartetts fällt die Ankunft der Koda mit einer Beschleunigung zusammen, und auf den schwindelerregenden letzten Seiten scheint man erneut im Zigeunerlager gelandet zu sein.

Das Klavierquartett in c-Moll op. 60 ist sowohl das erste als auch das letzte Werk von Brahms’ drei Kompositionen dieser Art. Er komponierte es ursprünglich in der Mitte der 1850er Jahre als ein dreisätziges Quartett und in der Tonart cis-Moll. Brahms spielte das Stück in dieser Form mit Joachim durch, blieb aber damit unzufrieden. Erst zwei Jahrzehnte später fand er eine endgültige Form dafür. Beim Eintrag in seinen Werkkatalog schrieb Brahms: „Sätze 1 und 2 früher; 3, 4 Wien [18]73–74.“ Da die erste Fassung offensichtlich kein Scherzo enthielt, bleibt die Frage nach dem Ursprung des „früheren“ zweiten Satzes offen. Die Antwort mag wohl in der Form begründet liegen—überhaupt kein konventionelles Scherzo und Trio, sondern ein durchkomponierter Satz, der womöglich in der Partitur von 1856 den Schlusssatz gebildet hat.

Trotz all der tröstenden Wärme des langsamen Satzes gehört dieses Klavierquartett sicher zu Brahms’ düstersten Kammermusikwerken. Als der Komponist die Partitur im August 1875 zur Veröffentlichung an Fritz Simrock sandte, erklärte ihm Brahms: „Außerdem dürfen Sie auf dem Titelblatt ein Bild anbringen, nämlich einen Kopf—mit der Pistole davor… Ich werde ihnen zu dem Zweck meine Photographie schicken! Blauen Frack, gelbe Hosen und Stulpstiefeln können Sie auch anwenden, da Sie den Farbendruck zu lieben schienen.“ Mit dieser Beschreibung der geeigneten Kleidung bezog sich Brahms auf die Hauptfigur aus Goethes berühmtem Briefroman Die Leiden des jungen Werthers, in dem der Titelheld wegen der unerwiderten Liebe zu einer schon verheirateten Frau Selbstmord begeht. Ob nun der junge Brahms in der Mitte der 1850er Jahre wegen seiner sich vertiefenden Zuneigung zu Clara Schumann ein ähnliches Schuldgefühl wie Werther empfunden haben mag oder nicht, spielt für das Verständnis der Musik keine entscheidende Rolle: Der tragische Impuls der Musik ist nicht zu verfehlen.

Das Werk beginnt mit einer Stimmung grübelnder Intensität, deren beklemmende Ruhe von einem plötzlich vorbeieilenden Lauf der Streicher erschüttert wird, der wiederum eine kraftvolle Variante des einleitenden Motivs auslöst. Sehr viel später verwandelt die Reprise diesen Lauf in ein gespenstisches Abbild seiner selbst. Von nun an verfolgt die Musik motivisch-thematische Arbeit, und das so konzentriert, dass sie erst auf der letzten Seite zu ihrer Grundtonart zurückfindet.

Der als Scherzo komponierte zweite Satz entfaltet sich von Anfang bis Ende in einem ununterbrochenen Bogen. Dabei fungiert ein neuer, ungefähr in der Mitte vorgestellter musikalischer Gedanke als eine Art Trio. Unheilvoll gedämpfte Tonwiederholungen der Bratsche leiten dann zur Rückkehr des Anfangsmaterials über.

Die Kette gleichmäßig absteigender melodischer Terzen, die das Thema des langsamen Satzes einleiten, sollte in Brahms’ späten Jahren als ein Symbol für den Tod stehen. Aber hier, wo die Musik in Dur statt Moll gehalten ist, scheint die Melodie eine Atmosphäre unterdrückter Ekstase zu verbreiten.

Ein Gefühl kaum beherrschter Spannung zieht sich durch die ersten Seiten des Schlusssatzes, der stark an das Hauptthema aus Mendelssohns großartigem Klaviertrio op. 66 in c-Moll erinnert. Genau wie die Konflikte in Mendelssohns Schlusssatz am Ende durch das Erscheinen eines triumphierenden Choralthemas gelöst werden, findet der erste Teil von Brahms’ Satz durch eine ruhige, choralartige Streichermelodie zur Ruhe. Im zentralen Durchführungsabschnitt hört man die Choralmelodie erneut, in verzierter Form. Danach heizt Brahms die Erregung in Vorbereitung auf die stürmische, den Reprisenanfang markierende Rückkehr des Hauptthemas auf.

Brahms war nur etwas über 20 Jahre alt, als er die erste Fassung seines Klaviertrios in H-Dur op. 8 komponierte. Kaum hatte der Verlag Breitkopf & Härtel jedoch das Stück im Juni 1854 angenommen, da beichtete Brahms Joachim, dass er es lieber zurückgehalten hätte, um Änderungen vornehmen zu können. Für eine Aufführung in Wien 1871 strich Brahms einige Stellen im ersten Satz. 35 Jahre nach der Veröffentlichung des Werkes kehrte er wieder zu diesem Trio zurück. „Du kannst Dir nicht vorstellen, wie ich den herrlichen Summer vergeudet habe“, berichtete Brahms im Herbst 1889 Clara Schumann. „Ich habe mein H-Dur-Trio überarbeitet und kann es nun op. 108 statt op. 8 nennen.“

Brahms’ Bearbeitungen glichen einem Umkomponierungsprozess, in dem nur das Scherzo—ein Stück von an Mendelssohn mahnender Leichtigkeit—mehr oder weniger unberührt blieb. Auch die breite einleitende Melodie des ersten Satzes, für Klavier und Violoncello, überlebte unangetastet. Dagegen wurde die ziemlich statische zweite Hälfte der Exposition, die ein latentes, offensichtlich für eine Behandlung im weiteren Verlauf bestimmtes Fugenthema enthält, zusammen mit dem gesamten Durchführungsabschnitt über Bord geworfen.

Im langsamen Satz ersetzte Brahms die erste Episode mit neuem, von einer langen Cellomelodie eingeleitetem Material. Zudem wurde die zweite, in Form eines erregten Allegros gehaltene Episode verworfen. Dagegen stellt der wunderbar gelassene Anfang, der sich durch choralartige Gesten im Klavier auszeichnet, die von einem kontrastierenden musikalischen Gedanken auf den zwei Streichinstrumenten beantwortet werden, einen jugendlichen Einfall dar, der offensichtlich auch den reifen Brahms befriedigte. Ebenso verhielt es sich mit dem Schlusssatz. Der steht in Moll und schafft es erst auf den letzten Seiten, die Grundtonart wieder zu befestigen. Noch liefert der Schluss eine Lösung—tatsächlich endet die Musik genauso verzweifelt, wie sie begonnen hatte.

Das Trio in Es-Dur für Klavier, Violine und Horn op. 40 wurde 1865 in einer Waldgegend außerhalb der Stadt Baden-Baden komponiert. Der einleitende Satz ist einzigartig unter Brahms’ Kammermusikwerken, weil er nicht in einer Sonatenhauptsatzform steht. Stattdessen wechseln sich zwei musikalische Gedanken wie in einem Rondo miteinander ab. Dabei ist der zweite dieser Gedanken etwas erregter als der erste. Aufgrund dieses unkonventionellen Anfangs wählt Brahms unter anderem für das Scherzo eine durchkomponierte Sonatenform anstelle einer in Abschnitte gegliederten Form.

Der langsame dritte Satz beginnt mit rollenden Akkorden tief im Bassregister des Klaviers, die wie ein unermesslicher Seufzer des Bedauerns wirken. Die Trauerstimmung wird noch durch das anhaltende, sich windende Thema verstärkt, das zuerst von der Violine und dem Horn vorgestellt wird. Die rollenden Klavierakkorde kehren wieder zurück gefolgt von einem weiteren gewundenen Thema, das an dieser Stelle ausschließlich im Dialog zwischen dem Horn und der Violine erklingt. Das zweite, dem ersten eng verwandte Thema schlängelt sich durch den Rest des Satzes, bis eine tröstendere Vision des gleichen musikalischen Gedankens das bukolische Hauptthema des Schlusssatzes—wenn auch im Zeitlupentempo—unmissverständlich vorwegnimmt.

Das „Jagdthema“ des Schlusssatzes wird durch Betonungen auf schwachen Taktteilen und später auch durch die für Brahms so typischen, auf zwei gegen drei beruhenden Gegenrhythmen belebt. Hier unterteilen die Violine und das Horn den Takt in zwei Schläge, während das Klavier einer Dreiteilung folgt. Trotz des rondoartigen Charakters folgt dieser temperamentvolle Satz einer Sonatenform einschließlich einer Wiederholung ihrer Exposition.

Im Juni 1880 begann Brahms gleichzeitig an zwei neuen Klaviertrios zu arbeiten—eins in C-Dur und das andere in Es-Dur. Er komponierte die jeweils ersten Sätze für beide und zeigte sie einigen seiner besten Freunde und Ratgeber. Auch wenn Clara Schumann das Es-Dur-Stück vorzog, vernichte es der stets selbstkritische Brahms später. Zwei Jahre darauf wandte er sich wieder dem Pendant zu und vervollständigte es durch Hinzufügen drei weiterer Sätze. Es wurde im Dezember 1882 als Brahms’ Klaviertrio in C-Dur op. 87 veröffentlicht.

Das einleitende Allegro enthält eine ungewöhnliche Fülle an thematischem Material: ein gebieterisches erstes Thema (ausschließlich vorgetragen von der Violine und dem Violoncello, in Oktaven), ein schattenhaftes, chromatisches Thema, ein geschmeidiger musikalischer Gedanke (gespielt von den Streichern, in Oktaven) und ein gütiges abschließendes Thema mit punktiertem Rhythmus. Im Mittelteil gibt es Raum zur Verarbeitung aller dieser Themen außer dem letzten. Auf charakteristische Weise hält Brahms die motivisch-thematische Arbeit bis zur Reprise des zweiten Themas durch. Es gibt auch eine gewichtige Koda, in der eine weitschweifig augmentierte, schon einmal in der Durchführung erklungene Variante des Hauptthemas strahlend zurückkehrt.

Der langsame Satz ist eine Variationsreihe über ein melancholisches Thema in a-Moll, dessen Rhythmus „kurz—lang“ eine ungarische Färbung bewirkt. Die vorletzte, in Dur gehaltene Variation verwandelt sich in eine geschmeidige, expansive Melodie von großer Schönheit. Auch das Scherzo steht in Moll: ein mysteriöses, vorbeihuschendes Stück, dessen vorherrschende Anweisung für die Dynamik pianissimo ist. Der schattenhafte Charakter des Satzes findet im Trioabschnitt durch das in C-Dur ruhende Selbstvertrauen der erhabenen Melodie seinen Ausgleich. Der Schlusssatz wiederum gehört zu den gut gelaunten Rondos, für die Brahms so eine spezielle Begabung hatte. Einen Gegenstand zu umfangreichen Spielereien liefern die staccato gespielten Tonwiederholungen, mit denen das Klavier das erste Thema begleitet. Gegen Ende taucht das Thema in gedämpfter, augmentierter Form erneut auf und hinterlässt den Eindruck, als ob man sich hier eines ähnlichen Verfahrens bedient hätte wie im ersten Satz.

Den Sommer 1886 verbrachte Brahms in der schweizerischen Gemeinde Hofstetten. Hier in der idyllischen Umgebung des Brienzersees schloss er die Komposition von drei sehr unterschiedlichen Kammermusikwerken ab: die großzügig konzipierte Cellosonate in F-Dur op. 99, die entspannte und lyrische Violinsonate in A-Dur op. 100 und das dramatische Klaviertrio in c-Moll op. 101. Das Trio gehört zu Brahms’ dichtesten und emotionalsten Werken. Sein energisches einleitendes Thema hat zwei Standbeine: eine gewundene Linie in der Oberstimme und eine aufsteigende Tonleiter im Bass. Diese zwei musikalischen Gedanken treiben den Großteil des Satzes voran; und selbst das entspanntere zweite Thema beruht auf einer erweiterten Variante der aufsteigenden Tonleiter.

Das Presto non assai weist den gleichen gespenstischen Charakter auf wie das entsprechende Scherzo aus dem Trio op. 87. Hier spielen die Streicher con sordino. Selbst der Mittelteil—kaum ein Trio im traditionellen Sinne—schafft der nächtlichen Stimmung kaum Abhilfe.

Im langsamen Satz, mit seinen wiederkehrenden Gesten aus einem Takt mit drei Schlägen gefolgt von zwei zweigeteilten Takten, alternieren Klavier und Streicher, wie sie es schon im Adagio des Trios op. 8 getan hatten. Im Mittelteil beschleunigt sich der Pulse, wobei die metrische Unregelmässigkeit und der typische Wechsel zwischen den Instrumenten beibehalten werden.

Der Schlusssatz beginnt mit einem musikalischen Gedanken, der als ein konzentriertes Rondothema mit „Jagdcharakter“ bezeichnet werden könnte. Tatsächlich erweist sich der Satz, wie schon der im Horntrio, als eine Sonatenform. Beharrlich hält er bis zum Beginn der Koda fast durchgängig an Moll fest. Doch selbst in der Koda bleibt der dramatische Gestus der Musik unvermindert erhalten, und das Werk endet so energisch, wie es begonnen hatte.

Im Frühjahr 1891 wurde Brahms’ Aufmerksamkeit auf die Interpretationskunst von Richard Mühlfeld gelenkt, dem ersten Klarinettisten im Meininger Hoforchester. Angezogen von der Wärme und Finesse in Mühlfelds Ton komponierte Brahms in jenem Sommer sowohl sein Trio op. 114 als auch sein Klarinettenquintett. Beide Werke wurden im Dezember im gleichen Konzert uraufgeführt. 1894 folgten die zwei Klarinettensonaten für Mühlfeld.

Die Inspiration für das Trio in a-Moll für Klavier, Klarinette und Violoncello op. 114 mag die Klarinette geliefert haben, allerdings übernimmt hier das Cello häufig die führende Rolle. Beide Hauptthemen der Außensätze werden anfänglich einem Streichinstrument anvertraut, und zu Beginn des Werkes kann man das Cello sogar allein hören, wo es ein aufsteigendes Thema spielt, dessen Gestalt von den im Wesentlichen fallenden Intervallen des zweiten, in Dur gehaltenen Themas perfekt komplementiert werden. Zwischen den beiden Themen erreicht die Musik über eine kurze Reihe rascher Läufe auf der Klarinette und dem Cello einen ersten Höhepunkt. Eben diese Läufe, die zuerst wie ein brausender Wind klingen, werden den Großteil des zentralen Durchführungsabschnitts prägen. Diese Läufe tauchen auch in der Koda wie aus der Ferne wieder auf, wo sie den Satz auf einen geisterhaften Abschluss zutreiben.

Der langsame Satz zeichnet sich durch die gleiche Aura herbstlicher Gelassenheit aus, wie sie im entsprechenden Satz des Klarinettenquintetts zu hören ist. Da Brahms dabei auf einen dem Quinttett vergleichbaren Einsatz einer erregteren Episode verzichtet, ist die Atmosphäre profunder Gelassenheit noch stärker. Das gesamte Stück hinterlässt den Eindruck einer anhaltenden, meditativen Improvisation.

Der dritte Satz stellt ein Brahms’sches Intermezzo par excellence dar—ein Walzer von unendlicher Grazie, dessen lässig charmante Atmosphäre kaum von einem etwas athletischeren Trioabschnitt angekratzt wird. Im Gegensatz dazu gibt sich der Schlusssatz muskulös und enthält mehr als nur einen Anflug von Zigeunerstil. Diesmal ist ein gedämpfter Schluss ausgeschlossen. Stattdessen bündelt die Musik Kräfte, um das Werk zu einem Ende von durchaus sinfonischen Ausmaßen zu bringen.

Als sich Brahms im langsamen Satz seines Klarinettenquintetts in h-Moll op. 115 für eine Besetzung aus Klarinette und gedämpften Streichern entschied und seinen Schlusssatz als Variationsreihe komponierte, erwies er damit eindeutig Mozarts Klarinettenquintett KV581 seine Ehrerbietung. Gleichzeitig borgte Brahms von Haydn den Einfall, ein Werk in h-Moll mit einem Thema zu beginnen, das zweifelsfreies D-Dur anschlägt. Beide H-Moll-Quartette von Haydn (op. 33, Nr. 1 und op. 64, Nr. 2) beginnen nämlich mit einer ähnlichen bewussten Täuschung. Zudem fängt das frühere der beiden Haydnwerke genau wie Brahms’ Quintett mit dem Klang der zwei Violinen alleine an.

In den friedvollen Außenteilen des langsamen Satzes wird das breite Thema der Klarinette von der ersten Violine synkopiert und kanonartig gefolgt, während die zweite Violine und Bratsche eine murmelnde Begleitung liefern. Der Mittelteil wendet sich nach Moll. Doch trotz seines überwältigenden Kontrasts ist dieser Abschnitt im Wesentlichen eine ausführliche rhapsodische Variation über die einleitende Melodie des Satzes. Hier trifft man zum letzten Mal auf Brahms’ Liebe zur Zigeunermusik—und kein Instrument könnte sie so lebhaft zum Ausdruck bringen als die Klarinette. Den bedeutendsten Einfall des Stückes vernimmt man allerdings in den abschließenden Takten, wo die wilden improvisatorischen Höhenflüge des Mittelteils in Form eines fernen Echos und mit einer etwa auf ein Viertel reduzierten Geschwindigkeit zurückkehren, wodurch die Musik in einer Dunstwolke der Nostalgie verklingen kann.

Der dritte Satz, in D-Dur, kombiniert ein sanftes Intermezzo mit einem Scherzo. Sein geschmeidig fließendes erstes Thema räumt im weiteren Verlauf das Feld für eine dünn besetzte, schnellere Variation, die einen eigenständigen Sonatensatz en miniature bildet. Der ist so komplett ausgeführt, dass die Musik niemals zu ihrem Anfangstempo zurückkehrt. Trotzdem erlaubt Brahms dem Satz geschickt, den Kreis zu schließen, indem er die letzten Takte so gestaltet, dass sie den Anfangsabschnitt spiegelbildlich wiedergeben.

Auch der Schlusssatz ist spiegelbildlich konstruiert, doch ist das Bezugssystem hier viel grösser. Ähnlich dem Schlusssatz im Streichquartett op. 67 bildet dieser Satz eine Variationsreihe, und wie im dem früheren Werk webt die letzte Variation das Hauptthema des ersten Satzes in sein Gefüge ein. Am Ende kommt das Werk mit auslaufenden Fäden vom Schluss des einleitenden Satzes zur Ruhe. Wie das Klavierquintett in der gleichen Tonart, das Brahms 30 Jahre zuvor komponiert hatte, beginnt seine Klarinettensonate in f-Moll op. 120, Nr. 1 mit einer breiten, leise in leeren Oktaven dargebotenen Geste. Die Gestalt ihrer ersten vier Noten wird auf die Basslinie des gelassenen, fast choralartigen, zweiten Thema des Satzes übertragen. Brahms hebt die Verbindung zwischen den beiden musikalischen Gedanken zu Beginn des zentralen Durchführungsabschnitts hervor, wo sie gleichzeitig zu hören sind. Dieses grübelnde Stück läuft in einer resignierenden Koda aus, in der eine arpeggierte Klavierstimme den Klang eine Harfe nachahmt.

Resignation ist auch das Schlüsselwort für den langsamen Satz, dessen ermattete Gesten typisch für die in Brahms’ spätem Schaffen so häufig vorkommende nach innen gerichtete Melancholie zu sein scheinen. Der dritte Satz hat dazu ganz im Gegensatz einen eindeutig rustikalen Charme, auch wenn die trübe, synkopierte Klavierstimme im Mittelteil eine eher dunklere Atmosphäre schafft.

Die Sonate endet in einer überschwänglichen Stimmung, mit einem Rondo in Dur. Die drei wiederholten, glockenähnlichen Anfangsnoten ziehen sich wie ein roter Faden durch das Stück. Sowohl die Tonwiederholungen als auch die unter ihnen zu hörende schnell fortschreitende Geste werden später ausgeweitet, um ein wichtiges Nebenthema zu bilden.

Der einleitende Satz der herbstlichen Klarinettensonate in Es-Dur op. 120, Nr. 2 scheint der femininen Empfindsamkeit von Richard Mühlfelds Interpretationsstil auf den Leib geschneidert worden zu sein. (Brahms’ Spitzname für Mühlfeld war „Fräulein Klarinette“.) Die Musik selbst fließt unbehindert fort, und die wellenförmige Kontur ihrer ersten Geste beherrscht im Wesentlichen den gesamten Verlauf. Die reflektierende Stimmung wird durch den zweiten Satz erschüttert—eine energische, vollblütige Rhapsodie in Moll, die vielleicht auf die Welt aus Brahms’ Jugend zurückzuschaut. Wie dessen erstes veröffentlichtes Klavierwerk, das dramatische Scherzo op. 4, steht dieser Satz in der dunklen Tonart es-Moll; und sein kontrastierender Mittelteil, in H-Dur, erinnert sowohl was die Tonart als auch den breiten melodischen Stil angeht an eines der Trios aus jenem früheren Stück.

Das sanft fließende Thema des Schlusssatzes hat eine Reihe zunehmend komplexer Variationen zur Folge. Schließlich trifft eine Beschleunigung mit einer Wendung nach Moll zusammen und erinnert dabei an den Aufruhr aus dem mittleren Satz der Sonate. Das Werk endet kraftvoll, und die Durtonart wird erneut fest verankert.

Die Sonaten op. 120 erschienen in nicht weniger als drei Fassungen im Druck: Zur weitesten Verbreitung der Musik schuf Brahms neben der Originalfassung noch eine für Viola und Klavier und eine für Violine und Klavier. Für die Bratschenfassung nutzte er die Möglichkeit zum Einsatz von Doppelgriffen und Akkorden. Da der Tonumfang der Bratsche aber dem der Klarinette ähnlich ist, waren kaum andere Änderungen notwendig. Die Sonaten op. 120 in ihrer Fassung für Bratsche sind alles andere als nur ein zweitrangiger Ersatz für das Original. Tatsächlich eignen sich die dunklen, rauen Klangfarben des Streichinstruments unbedingt nicht weniger gut für die Musik als das geschmeidigere Timbre der Klarinette.

Die Violoncellosonate in e-Moll op. 38 wurde in zwei deutlich getrennten Etappen komponiert. Zuerst, im Jahre 1862, kamen drei Sätze: ein Allegro, ein Adagio und ein Allegretto. Drei Jahre später fügte Brahms dann den aus einer Fuge bestehenden Schlusssatz hinzu. Gleichzeitig entschied er sich, den ursprünglichen langsamen Satz herauszunehmen, da das Werk in seiner viersätzigen Form „zu vollgestopft mit Musik“ sei.

Die eigenartig in melancholische und leidenschaftliche Seiten gespaltene Atmosphäre der Sonate rührt zumindest teilweise von der Tatsache her, dass die Konzentration auf Moll fast niemals aufgegeben wird. Selbst das kontrastierende zweite Thema des einleitenden Satzes hält an der Molltonart fest. Zwar gibt es ein tröstenderes drittes Thema in Dur, doch wenn es in den Takten kurz vor dem Reprisenanfang wieder auftaucht, erklingt auch dieses Thema klagend in Moll.

Der Mittelsatz steht im Stile eines altmodischen Menuetts. Womöglich herrscht eine gewisse verbitterte Distanzierung zur höfischen Eleganz dieses Tanzes. Brahms eröffnet den Satz mit vorsichtigem Witz, indem er eine Geste zitiert, die eindeutig eher ein Ende als einen Anfang darstellt. Dann tritt das Violoncello mit dem eigentlichen Menuettthema hinzu. Die gleiche Geste findet erneut Einsatz als Ausgangspunkt für das geschmeidiger fließende, noch immer in Moll stehende Thema des Trioabschnitts.

Brahms zieht im rauen, als Fuge konzipierten Schlusssatz alle Register seiner kontrapunktischen Kunst. Hier bedient er sich eines Themas aus Bachs Kunst der Fuge und verwendet es sowohl in seiner Grundform als auch in seiner Umkehrung. Der vom Pianisten kurz nach dem Anfang in der linken Hand gespielte Kontrapunkt (in dem Moment, wenn der Cellist mit dem eigentlichen Fugenthema einsetzt) taucht später wieder auf: als Hauptmelodie einer entspannteren Episode in Dur. Gegen Ende zieht das Tempo an, und alle Fäden werden in einer schwindelerregenden Koda gebündelt.

Die Violoncellosonate in F-Dur op. 99 ist beachtlich grösser konzipiert und entstand für den Cellisten des gefeierten Joachim-Quartetts, Robert Hausmann, der im Jahr zuvor eine Solokarriere begonnen hatte. Der einleitende Satz des Werkes entfaltet sich hauptsächlich auf dem Hintergrund dramatischer Tremoli, die am Ende der Exposition vom Klavier auf das Cello übertragen werden, das wiederum rasch zwischen „offenen“ und „abgegriffenen“ Saiten wechselt. Als könnte der Pianist nicht an sich halten, bricht er zu Beginn des zentralen Durchführungsabschnitts wieder mit Tremoli herein. Noch erstaunlicher ist allerdings das mysteriöse Verfahren in der Reprise, wo die Tremoli im tiefsten Register des Cellos pianissimo erklingen, während der Pianist eine Reihe lang ausgehaltener Akkorde spielt, die die Kontur und Harmonie des Hauptthemas nachzeichnen, als ob es zur Erstarrung gefroren sei. Diesen Einfall zog Brahms später erneut heran, wenn auch mit ganz anderer Wirkung, nämlich am entsprechenden Punkt in seiner Sinfonie Nr. 4.

Für seinen langsamen Satz begibt sich Brahms in die entfernte und leuchtende Tonart Fis-Dur. Das erste Thema ist zweigeteilt: Das Klavier spielt eine langsam aufsteigende Melodie, während das Cello einen pizzicato artikulierten musikalischen Gedanken in kürzeren Notenwerten vorstellt. Das äußerst originell eingesetzte Pizzicato taucht in erweiterter Form nach einem erregteren Mittelteil wieder auf, dessen Thema in den ruhigen letzten Takten des Satzes kurz erneut in Erinnerung gerufen wird.

Im leidenschaftlichen Allegro passionato muss der Pianist das zweistimmige rasche Thema ausschließlich mit seiner rechten Hand legato spielen, während die linke Hand eine weit gefächerte Begleitung zu bewältigen hat. Die sich geschmeidig entfaltende Melodie des in Dur gehaltenen Trios bietet einen kurzen Entspannungsmoment. Für eine längere Erholung von der anhaltenden Gefühlsintensität der Sonate muss man allerdings bis zum herzlichen Schlusssatz warten—ein Stück, in dem Brahms das Pizzicato wiederum sehr originell einsetzt. Besonders beeindruckend sind die letzten Momente, wo das Violoncello die Kontur des Rondothemas zupft und dabei dessen glatten Rhythmus in einen lombardischen Rhythmus verwandelt. Daraufhin kommt die Musik in Fahrt und bringt das Werk zu einem mitreißenden Abschluss.

Am 30. September 1853 besuchte Brahms die Schumanns in ihrer Wohnung in Düsseldorf mit einem Empfehlungsschreiben von Joachim in der Tasche. Im darauf folgenden Monat stattet Joachim selbst den Schumanns einen überraschenden Besuch ab. Schumann schlug vor, dass man Joachim zu Ehren gemeinsam eine „Willkommenssonate“ für Violine und Klavier komponieren sollte. Selber schrieb Schumann den langsamen und den letzten Satz, sein Schüler Albert Dietrich komponierte den einleitenden Satz und Brahms das Scherzo. Schumann ergänzte später seinen Beitrag mit zwei weiteren Sätzen, um eine eigene Sonate zu bilden. Aber Brahms’ Scherzo in c-Moll ist der einzige Teil des ursprünglichen Werkes, der sich einen Platz im aktiv gespielten Repertoire schaffen konnte. Später im Leben wurde sich Brahms Beethovens Schattens nur allzu bewusst. Zum jenem Zeitpunkt empfand er aber nicht solche Hemmungen. Mutig komponierte er sein Scherzo in Beethovens beliebtester Tonart für dramatischen Ausdruck: c-Moll. Brahms ging sogar so weit, dass er sein Scherzo auf dem Rhythmus des Schicksalsmotivs aus der 5. Sinfonie aufbaute. Der Trioabschnitt, in Dur, präsentiert eine weit ausholende, leidenschaftliche Melodie für die Violine. Wenn diese Melodie in der Koda triumphierend wiederkehrt, rundet sie das Stück majestätisch ab.

Ein Vierteljahrhundert verging, bis Brahms erneut Musik für Violine und Klavier schrieb, und von seinen drei Violinsonaten, nahm nur die letzte den energischen Stil des Scherzos in c-Moll wieder auf. Die ersten beiden Violinsonaten sind dagegen hauptsächlich lyrische Werke, und beide verwenden Material von richtigen Liedern. Die Violinsonate in G-Dur op. 78 entstand zwischen 1878 und 1879, ungefähr zur gleichen Zeit wie Brahms’ Violinkonzert. Die gesamte Sonate steuert auf das Thema ihres als Rondo komponierten Schlusssatzes zu—ein Zitat aus Brahms’ Regenlied und dem eng verwandten Nachklang, beides Vertonungen von Klaus-Groth-Texten, in denen Regen als Metapher für Tränen verwendet wird. Wie die Lieder steht auch der typisch Brahms’sche melancholische Schlusssatz in Moll und löst sich erst gegen Ende nach Dur auf. Die punktierten Tonwiederholungen der Lieder prägen sowohl das Hauptthema des einleitenden Sonatensatzes als auch die marschartige Episode des langsamen Satzes. Zudem taucht das Hauptthema des langsamen Satzes noch zweimal im Verlauf des Schlusssatzes auf.

Nicht zufrieden mit nur einem einzigen Liedthema enthält die Violinsonate in A-Dur op. 100 Erinnerungen an mindestens drei andere Lieder—allen voran das Lied Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn, das als zweites Thema des ersten Satzes erscheint. Ein weiteres, zur gleichen Zeit wie die Sonate entstandenes Lied ist Immer leiser wird mein Schlummer. Seinen Höhepunkt erreicht es auf die Worte „Komm, o komme bald“, die mit dem gleichen Intervall einer aufsteigenden Terz vertont wurden, mit dem das Rondothema des letzten Violinsonatensatzes beginnt. Komm bald lautet der Titel eines weiteren hier anklingenden Liedes von Brahms, und die melodische Kontur seiner Einleitung findet in den ersten Takten der Sonate ihre Entsprechung. Alle diese Lieder wurden der Altistin Hermine Spies gewidmet, die im nahe gelegenen Bern weilte. Brahms war ihren Reizen tatsächlich nicht völlig abgeneigt, und laut Max Kalbeck entstand die Sonate in Erwartung eines Besuchs von ihr.

Der mittlere Satz zeigt eine für Brahms typische Vermischung von langsamem Satz und Scherzo. Die sich einander abwechselnden Abschnitte sind, auch wenn sie sich äußerlich stark voneinander unterscheiden, durch ihre gemeinsame aufsteigende und fallende melodische Gestalt subtil miteinander verbunden. Was den letzten, als Rondo komponierten Satz angeht, prägt eine jener Melodien sein Thema, die speziell für den satten Klang der tiefen Violinsaiten entworfen wurden. Der Satz weist jedoch auch schattenhafte Momente auf, und die gegensätzlichen Stimmungen werden erst in den letzten Takten versöhnt.

In den ergiebigen Sommermonate 1886 begann Brahms auch mit der Arbeit an einer weiteren Violinsonate, die alles in allem in größeren Dimensionen als ihre zwei Vorgänger konzipiert wurde. Aber erst 1888 schloss Brahms in Thun, unweit vom schon genannten Hofstetten, die dramatische Violinsonate in d-Moll op. 108 ab. Der Großteil der Spannung liegt im Werk unterhalb der Oberfläche (zum Beispiel der Anfang sotto voce mit der unterdrückten Erregung in der synkopierten Klavierbegleitung). Erst im Schlusssatz darf die latente Gewalt mit aller Kraft ausbrechen.

Der erste Satz ist aufgrund der statischen Natur seines Durchführungsabschnitts bemerkenswert—Durchführungsabschnitte stellen sonst gewöhnlich in der Sonatenform den harmonisch unbeständigsten Moment dar. Nachdem Brahms allerdings schon eine ungewöhnlich ruhelose Exposition komponiert hatte, platzierte er die gesamte Durchführung über einen wiederholten Orgelpunkt auf der Dominante (A) und schuf in der Koda des Satzes mit einem ähnlichen Orgelpunkt auf der Tonika einen Ausgleich.

Der gelassene langsame Satz enthält eines dieser Doppelthemen, die Brahms so liebte. Hier übernimmt etwas, was zu Beginn nur eine Begleitung zu sein schien, im weiteren Verlauf eine eigenständige thematische Rolle. Dagegen erkundet der dritte Satz (ein mit Un poco presto e con sentimento überschriebenes Scherzo) eine ähnlich schattenhafte Welt wie die in den Klaviertrios op. 87 und op. 101. Der energische Schlusssatz lässt an eine Tarantella denken, enthält aber auch eine choralartige Episode—womöglich eine ferne Erinnerung an das ruhige zweite Thema aus einem viel früheren D-Moll-Werk von Brahms: dem Klavierkonzert Nr.1.

Misha Donat © 2008
Deutsch: Elke Hockings