In early November 1792 the twenty-one-year-old Beethoven left his native Bonn for Vienna, then vying with London as Europe’s musical capital. His plan was to study composition with Haydn, by now an international celebrity, before conquering the city as a composer-performer. For all their ‘despairing frivolity’ (to quote A J P Taylor), the fin de siècle Viennese aristocracy was the most musically enlightened in Europe; and with the help of aristocratic contacts, the fiery sans-culotte quickly made his mark in the city’s salons. Soon after his arrival he became a house guest of Prince Karl Lichnowsky, a talented amateur pianist who kept his own string quartet. The Prince held regular private soirées at which Beethoven would astonish the company with his brilliant keyboard improvisations; and it was at one of these soirées that he chose to introduce his first important Viennese compositions, the set of three piano trios which he published by subscription in August 1795 with a dedication to Lichnowsky.

Beethoven was determined to impress and challenge the Viennese musical elite with this first published opus. And with their largely emancipated string parts, their weighty, extended sonata structures and their intensity of musical dialectic, the three works must have seemed like a headlong assault on the traditional notion of the piano trio as a small-scale domestic genre. Each of the trios is in four movements rather than the two or three expected in chamber music with piano: these are not elevated divertissements, but symphonies for three instruments. And if the cello sometimes doubles the keyboard bass, as it rarely does in Beethoven’s later trios, it often asserts its individuality in a way that Mozart only intermittently and Haydn almost never allowed.

Beethoven seems to have laboured long on the trios, revising them extensively before publication. He began work on No 2 in 1793, and on No 3 in 1794, while sketches for No 1 almost certainly date back to the Bonn years. Beethoven had first ventured a piano trio in 1791, and it was no accident that he chose the medium to announce himself to the wider musical world. The combination of violin, cello and piano was a favourite with amateurs, promising healthy sales. It assured Beethoven a star role on his own instrument. And unlike, say, the string quartet and the symphony, it had not been central to the output of Mozart or of Haydn, whose wonderful series of late trios was introduced to Vienna only after his return from London in August 1795.

Beethoven’s Op 1 was enthusiastically received by both ‘connoisseurs’ and amateur musicians (‘Kenner und Liebhaber’—a favourite eighteenth-century distinction), and made the composer a handsome profit.

The first two movements of the Piano Trio in E flat major, Op 1 No 1, are the most obviously Mozartian in the set, though the opening Allegro’s textural richness, thematic abundance and sheer breadth of scale are hallmarks of the young Beethoven. There is expansion at almost every level: say, in the second group’s leisurely proliferation of themes, beginning with a quiet chorale-like melody spiced with sforzando accents; or in the huge coda, in effect a second development, where first piano and then strings further exploit the movement’s opening ‘rocket’ figure, at one point nonchalantly turning it upside down.

The Adagio cantabile in A flat is just as expansive, a luxuriant rondo with a first episode fashioned as a soulful love duet for violin and cello (in its eloquent middle and upper registers) and an impassioned second episode in the outré key of A flat minor—calculated to appeal to the ‘Kenner’ among Prince Lichnowsky’s audience. The third movement is the most subversively original in the work, and the first of Beethoven’s true scherzi: with its initial tonal ambiguity (the music feints at C minor, F minor and B flat before finally establishing E flat in bar 15), its comical obsession with the ‘flicking’ opening figure, and its mingled cussedness and mercurial lightness, it leaves its minuet model far in the background.

If the spirit of Mozart lies behind the first two movements, the sonata-form finale suggests Haydn in its verve and brilliance, and in the witty capital Beethoven makes of the initial leaping figure. But the coda is again expanded beyond Haydn’s dimensions into a second development. Its sly opening shift from E flat to E major and subsequent fortissimo wrench back again are an early example of a Beethoven ploy that will find its comic apotheosis in the finale of the Eighth Symphony.

The Piano Trio in G major, Op 1 No 2, immediately establishes its symphonic scale with an imposing slow introduction—something unheard of in a piano trio, and rare even in a string quartet. But the start of the Allegro vivace lightens the atmosphere with a wispy, capricious theme that hovers on the dominant rather than emphasizing the tonic, G—shades here of Haydn’s ‘Oxford’ Symphony. Haydnesque, too, is the way this theme derives from phrases in the introduction. Beethoven is less lavish with his material than in the E flat Trio, though there is a delightfully jaunty second subject, proposed by the violin and then elaborated by the piano. But the first theme dominates both the development and the typically ample coda, where Beethoven continues to make witty and whimsical play with the theme’s opening phrase.

Haydn and Mozart wrote many Andantes in gently swaying 6/8 siciliano rhythm. But only rarely did they compose a siciliano in the slower, Adagio tempo. It is characteristic of the young Beethoven’s search for increased profundity of expression that the second movement of the G major trio combines a siciliano lilt with an unprecedented hymn-like solemnity. The tempo marking, Largo con espressione, is itself novel and significant; and the rapt atmosphere is enhanced by the choice of key, E major, which sounds remote and radiant after G major. Beethoven shows a typical feeling for long-range tonal planning when he later plunges dramatically (with a sudden fortissimo) from B major to the work’s home key of G, initiating a searching modulating development of the opening theme.

Though definitely a scherzo rather than a minuet, the third movement is less wilful than its counterpart in Op 1 No 1, playing insouciantly with rising and falling scales, à la Haydn. The trio turns to B minor for a laconic waltz of comic banality—the kind of music likely to turn up in Beethoven’s works from the early years right through to the visionary late quartets. After the return of the scherzo Beethoven appends a brief coda that toys with the theme’s opening figure before dying away to pianissimo.

The finale was originally in 4/4 time. But at an early run-through the cellist Anton Kraft (best-known for his association with Haydn) suggested that the music would be better notated in 2/4 and Beethoven duly adopted the idea. Opening with a catchy ‘riding’ theme in rapid repeated notes (perfect for the violin, but artfully refashioned when the piano takes it over), this is another movement that infuses Haydn’s spirit with Beethoven’s own brand of boisterousness. The music is full of aggressive sforzando accents, rough dynamic contrasts (at their most extreme in the coda) and mysterious or dramatic plunges to distant keys. The development alights for a while in E major, the key of the Adagio—another instance of Beethoven’s large-scale tonal strategy. But perhaps the wittiest moment of all comes with the start of the recapitulation. Here a smooth new figure in octaves on the piano seems to be preparing for the return of the ‘riding’ theme, which then enters unobtrusively, before we realize it, while the piano octaves continue as if nothing has happened.

In the first two trios Beethoven’s subversiveness was still cloaked in the language of the classical comedy of manners. But in the Piano Trio in C minor, Op 1 No 3, it erupted in a work of startling explosive vehemence and dark lyric beauty.

Haydn, recently returned from his second triumphant London visit, warmly praised the E flat and G major trios. But he suggested that the third trio, in C minor, would not be easily understood by the Viennese public—a well-intentioned remark that the ever-touchy Beethoven put down to envy on the part of his former teacher.

Whatever Haydn’s misgivings, Beethoven’s earliest masterpiece in his most characteristic key gradually became one of his most popular chamber works. The mysterious, ‘pregnant’ unison opening is, coincidentally or not, reminiscent of Mozart’s piano concerto in the same key, K491 (still unpublished in 1795). But the music is profoundly Beethovenian in its abrupt, extreme contrasts, with violent rhetoric (the first page alone is peppered with sforzando accents) alternating with intense pathos and yearning lyricism. The famous heroic narratives of Beethoven’s ‘middle period’ are already in view.

The exposition ranges restlessly across an exceptionally wide tonal spectrum—E flat minor in the stormy transition, then A flat minor and E flat minor, again, in the second of the two second subject themes. There is a thrilling moment at the start of the development where the original pianissimo echo of the main theme a step higher now moves a semitone lower, spiriting the music to a strange new tonal region (C flat major, enharmonically spelled as B major). Typically of Beethoven, the quiet opening phrase is reinterpreted as a strenuous fortissimo at the start of the recapitulation. Then, in perhaps the most breathtaking stroke of all, the music slips into C major (with the cello taking the lead, itself unusual in 1795) and then to the ‘Neapolitan’ key of D flat for a new cantabile development of the main theme.

In a classical minor-keyed work, a slow movement in the major usually, though not invariably (think of Mozart’s G minor Symphony and String Quintet), offers a measure of respite. Beethoven’s slow movement, a set of variations in E flat on a characteristically plain, hymn-like theme, certainly lowers the tension. But there are plenty of inventive, authentically Beethovenian moments: the boisterous third variation, with its brusque sforzando accents and twanging string pizzicatos; the fourth, in E flat minor, with its plangent cello solo; or the coda, initiated by a rich chromatic reharmonization of the theme. Beethoven lifted the coda’s final bars for the little C major Bagatelle, Op 119 No 2, probably composed much earlier than its opus number suggests.

The third movement, somewhere between a minuet and a scherzo, returns to the C minor world of the first movement, with its restless pathos, irregular phrase lengths and explosive dynamic contrasts. In the C major trio Beethoven has fun roughing up the cello’s lilting Ländler tune with cussed offbeat accents. The Prestissimo finale (the tempo marking is typical of the young Beethoven’s determination to be ‘extreme’) juxtaposes violence, suppressed agitation and, in the eloquent E flat major second theme, lyrical tenderness. In the recapitulation the second theme, enriched with a new cello counterpoint, turns from C major to C minor, with deeply pathetic effect. The astonishing coda, held down to pianissimo for virtually all of its eighty-seven bars, slips mysteriously to B minor and then moves, via C minor and F minor, to C major. But the ending is uneasy and equivocal, with minimal sense of resolution (the recent memory of F minor is too strong for that), let alone of major-keyed optimism.

The Trio in B flat major, Op 11, started life in the winter of 1797–8 as a trio for the rare combination of clarinet, cello and piano. But with an eye on maximizing sales, Beethoven published it in an alternative version for orthodox piano trio, transferring the clarinet part, with minimal adjustments, to the violin. Compared with the ambitious Op 1 trios, this B flat trio, in three movements only, is a work of relaxation, showing the composer in genial, urbane mode. Or so it sounds to us. When it was published, though, the ultra-conservative critic of the Allgemeine musikalische Zeitung found the trio ‘difficult’ and took Beethoven to task for writing ‘unnaturally’!

The expansive opening Allegro con brio, with its arresting unison opening, has little of the dialectical urgency of the first movements of the Op 1 trios. But Beethoven being Beethoven, there are many arresting and piquant touches. After an emphatic close in the dominant (F major), for instance, the music is slyly deflected through D major and G minor before the expected second subject (a gracious, dolce tune, rhythmically related to the first) finally emerges. The soulful theme of the E flat Adagio, sounded by the cello in its tenor register, is akin to the minuet of the recently composed G major Piano Sonata, Op 49 No 2, later recycled in the Septet, Op 20 (in Beethoven’s sketches the two themes were virtually identical). There is a typically dramatic and poetic modulation from E flat minor to a pianissimo E major at the movement’s centre; then, with the restoration of E flat major, the theme is embellished with glistening keyboard figuration. It was probably the Viennese clarinettist Joseph Bähr, for whom Beethoven wrote the original version of the work, who suggested the theme for the variation finale: a favourite number from Joseph Weigl’s new comic opera L’amor marinaro (‘Love at sea’), premiered at Vienna’s Burgtheater in October 1797. According to Beethoven’s pupil Carl Czerny, the composer often contemplated writing an alternative finale and letting the variations stand as a separate piece—presumably because he found them too lightweight. In fact, these nine variations are among the most inventive in early Beethoven. Highlights are the spare-textured No 2 for violin and cello alone, the two free variations in the tonic minor (Nos 4 and 7) and the trenchantly polyphonic final variation, which then pivots the music from B flat to G major for the start of the witty syncopated coda.

With the Variations in E flat major, Op 44, Beethoven responded to the contemporary fashion for sets of variations on popular themes from operas. Carl von Dittersdorf’s Singspiel Das rote Käppchen (‘The little red cap’) was first produced in Vienna in 1788 and reached Bonn in 1792, during Beethoven’s last months there. One of the opera’s hit numbers was the naive ditty ‘Ja, ich muss von ihr scheiden’ (‘Yes, I must part from her’), which Beethoven duly took as the starting point for his variations. The work was probably finished by the time the composer left Bonn (a brief sketch dated 1792 survives), though it did not appear in print until 1804—hence the misleadingly high opus number.

Dittersdorf’s comically rudimentary tune is a vision of dry bones, as bare as the famous ‘Eroica’ theme which it faintly resembles. On it Beethoven builds fourteen variations, decorative in the eighteenth-century tradition (the theme is always easily recognizable), but entertainingly contrasted in spirit and texture. The lusty, syncopated tenth variation, for instance, is followed by an almost exaggeratedly demure dialogue for the strings, while the delicately tripping twelfth is disrupted by an uncouth fortissimo outburst—Beethoven gleefully sticking out his tongue at rococo decorum. There are two slow variations in E flat minor (No 7 and No 13), a jolly, hunting-style 6/8 final variation and a coda that recalls No 13, now in C minor, before a brief Presto send-off.

Beethoven had announced himself to the wider musical world in 1795 with his three piano trios Op 1. He then abandoned the medium for over a decade, returning to it only after completing the ‘Pastoral’ Symphony in the summer of 1808. Beethoven originally envisaged following the symphony with two piano sonatas, or another symphony; but, as he wrote to his publisher Breitkopf & Härtel, he decided on a pair of trios ‘because there is a shortage of such works’. Both Op 70 trios were sketched and composed with comparative ease. The D major was finished around the end of September, the E flat a month later. That autumn Beethoven was living at the home of his close friend and (for a time) business adviser, Countess Marie von Erdödy, and it was at her musical salons that the new trios were first performed, the D major on 10 December, the E flat on the 31st. They were published in the spring of 1809 with a dedication to the Countess, though by then Beethoven, true to form, had stormed out of her home after a violent quarrel over a servant.

In the Op 1 trios Beethoven had already given the two string instruments more of the limelight than they had enjoyed in the keyboard-dominated trios of Mozart and Haydn. But with the Op 70 trios their emancipation is complete. The three instruments now discourse as equals in kaleidoscopically varied textures, rich in the free contrapuntal interplay that is one of the glories of the Viennese classical style. In the Piano Trio in D major, Op 70 No 1, the only one of Beethoven’s mature piano trios in three movements, the explosive unison opening is immediately countered by a dissonant, disorientating F natural high in the cello’s plangent tenor register; the cello then slips back into D major with a beseeching lyrical melody that passes in turn to violin and piano. This opening at once establishes the highly charged, volatile nature of a movement that trades on abrupt contrasts of texture and dynamics and, in the development, some of the composer’s most rugged, rebarbative imitative writing. Inevitably in Beethoven, the flatward pull of the ‘wrong note’ F natural has long-term structural consequences, both in the recapitulation, where it initiates a poetic expansion of the beseeching cello melody in a remote-sounding B flat major, and in the finale.

The D minor Largo assai ed espressivo which spawned the work’s ‘Ghost’ nickname is the slowest slow movement in all Beethoven, and the most impressionistic. The weirdly fragmented thematic material, unstable harmonies and sombre, quasi-orchestral textures, with eerie tremolos in the bowels of the keyboard, combine to produce music of extraordinary tension and Gothic gloom. And it is no surprise to discover that Beethoven noted down the brooding opening theme among sketches for the witches’ music in a projected Macbeth opera. The finale restores us to a world of convivial normality, with its supple, gracious themes and crystalline textures. There is whimsical humour, too, in the main theme’s hesitations and harmonic feints, deliciously amplified in the coda, while the implications of the first movement’s stray F natural make themselves felt in the brusque or ruminative shifts to distant flat keys.

The Piano Trio in E flat major, Op 70 No 2, containing nothing as sensational as the ‘ghostly’ slow movement of the D major, has always been rather eclipsed by its companion. But it is one of the most lovable, as well as one of the most subtle, of all Beethoven’s chamber works, with a mellow, intimate tone that recalls the contemporary A major Cello Sonata, Op 69. The slow introduction, gently ruminative rather than, as so often in Beethoven, charged with mysterious expectancy, is unusually closely integrated with the main Allegro: as the music seems to be moving towards the anticipated dominant key, B flat, Beethoven recalls the introduction’s opening phrase in a mysterious G flat, before deflecting to the expected key for the breezy, waltz-like second subject. Even more surprising is the reappearance of the first part of the introduction, in its original slow tempo, in the coda. The development, characteristically, ‘worries’ at the two-note trilling figure from the main subject before taking the waltz through strange, luminous harmonic regions. Then comes the wittiest and most dramatic stroke of all, when the cello confidently initiates the first theme in D flat major, only to be instantly contradicted by the piano in E flat major: with astonishing sleight of hand Beethoven has spirited us back to the home key and begun his recapitulation before we realize it, a moment well described by Donald Tovey as ‘perhaps the most unexpected return in all music’.

Beethoven’s obvious model for the tight integration of slow introduction and Allegro was the first movement of Haydn’s ‘Drumroll’ Symphony, No 103, likewise in E flat and 6/8 time. The connection between the two works carries over into their not-so-slow second movements. Both are cast as a set of double variations on two alternating and related themes, one in C minor, the other in C major. Haydn begins in C minor and ends in C major. Beethoven reverses the process, opening with a charmingly demure—and distinctly Haydnesque—C major tune, and closing with fragments of the truculent, faintly Hungarian-sounding C minor theme, linked to the C major by its flicking ‘Scotch snap’ figures. After a full variation of each theme (the C major in wonderfully airy, dancing textures), the second variation of the C major tune is drastically shortened; then, in the movement’s climactic section, Beethoven powerfully exploits the C minor theme’s exotic, Hungarian flavour, with violin and cello in turn hurling out the tune against flamboyant keyboard figuration.

The third movement, noted as a minuet in the composer’s sketches but in the autograph marked simply Allegretto ma non troppo, is in A flat rather than the expected E flat major. The trio is thus the earliest instance in Beethoven of a work with movements in three different keys, a pattern he repeated in the ‘Harp’ Quartet of 1809, where the tonal centres are again E flat, A flat and C. Hearing this exquisitely tender, lulling music ‘blind’, many listeners would exclaim ‘Schubert!’. And it left a profound effect on the younger composer in a piece like the A flat Impromptu, D935 No 2. Yet this romantic intermezzo, with its contrasting ‘trio’ that dissolves magically back into the main section, also recalls Haydn by quoting the beginning of the famous Largo from his Symphony No 88. Could it be that Beethoven, who had made peace with the now frail old man at a performance of The Creation in March 1808, consciously or unconsciously conceived the whole trio as a homage to his former teacher? Certainly the genial and exhilarating finale, full of rhythmic wit and good-humoured instrumental repartee, recreates Haydn’s spirit in terms of Beethoven’s own ‘middle period’ style. In keeping with the whole trio, the movement shows a fondness for relationships between keys a third apart: the gloriously exuberant second group of themes is in G major rather than the orthodox B flat, and is later recapitulated in C major. This prolonged emphasis on C major demands a long coda affirming the tonic, E flat. But what Beethoven gives us is not so much a coda as a second, varied, recapitulation that brings back all the themes in reverse order, then subsides to a quizzical pianissimo before generating a rousing send-off from the opening scales.

Beethoven’s ‘middle period’—roughly the years between 1803 and 1814—immediately conjures up images of the furrow-browed, fist-shaking Titan railing against destiny. But the mighty struggles famously embodied in compositions like the ‘Eroica’ and Fifth Symphonies, the ‘Appassionata’ Sonata and Fidelio are far from the whole picture. And in other works, among them the ‘Pastoral’ Symphony, the Fourth Piano Concerto and the Violin Concerto, the expanded range and scale of Beethoven’s symphonic thinking goes hand in hand with an unprecedented lyric breadth. In particular, the opening movements of all three—significantly marked Allegro moderato or Allegro ma non troppo—have a sense of serene spaciousness, with moments of profound reflective stillness, that is no less revolutionary or prophetic than the ethically charged strivings of the composer’s ‘heroic’ vein.

In Beethoven’s chamber music these predominantly lyrical, reflective works have their counterparts in a group of masterpieces from the years 1808 to 1812: the A major Cello Sonata, the E flat Piano Trio, Op 70 No 2, the G major Violin Sonata, Op 96, and, noblest and most spacious of all, the so-called ‘Archduke’ Piano Trio in B flat major, Op 97. The Archduke in question was Rudolph, younger brother of the Austrian Emperor, an accomplished pianist and one of Beethoven’s composition students. Though the relationship between composer and his royal pupil-patron inevitably had its fraught and fractious moments, the two men maintained a warm friendship; and Beethoven rewarded Rudolph’s devotion and generosity by dedicating to him a succession of works including the Triple Concerto, the Fourth and Fifth Piano Concertos, three piano sonatas, the Op 96 Violin Sonata, the Große Fuge and the Missa solemnis, in addition to the B flat Piano Trio—a list that surely makes Rudolph the most richly endowed dedicatee in musical history.

Beethoven began to sketch the ‘Archduke’ in the spa of Baden bei Wien during the summer of 1810 when, true to form, he was also engaged on a composition of radically different character: the violently compressed String Quartet in F minor, Op 95. He returned to the trio in earnest the following March, completing it on 26th; he may, though, have revised it, as was his way, before the first performance, given by Beethoven himself (one of the last times he played in public) with the violinist Ignaz Schuppanzigh and the cellist Josef Linke at the Viennese hotel ‘Zum römischen Kaiser’ on 11 April 1814.

The serene, Apollonian tone of the Allegro moderato is set by the glorious opening theme, with its broad harmonic motion and mingled grandeur and tenderness. In keeping with the spacious scale of the whole movement, the theme is heard twice, first in a rich piano texture, then, varied and extended, in full trio scoring: already here Beethoven creates a depth of sonority, with the cello ranging across its entire compass, that is one of the work’s hallmarks. It is typical of this most tranquil of Beethoven’s great sonata structures that rather than modulating to the ‘tensing’ dominant, F, the music glides to the more remote G major for the equally lyrical second theme—the kind of key relationship Beethoven was to cultivate increasingly in his later works. In the development Beethoven takes each phrase of the main theme as a cue for calm dialogues between violin and cello, or strings and piano. At its centre is a hushed, mysterious duet for the two strings, pizzicato, against flickering piano trills, leading to a crescendo and the promise of a triumphant return of the opening theme. But Beethoven shies away from clinching the climax; and after a ruminative cadenza-like passage and a prolonged piano trill, the recapitulation steals in almost unobtrusively, dolce and pianissimo. Any sense of triumph is held back until the coda, where the main theme sounds fortissimo in the most majestic sonority of the whole movement.

Beethoven was fond of juxtaposing a broad, lyrical opening movement with a witty, laconic, faintly cussed scherzo—cases in point are the F major ‘Razumovsky’ Quartet, the A major Cello Sonata, Op 69, and the late String Quartet in E flat, Op 127. Like the scherzo of Op 127, the second movement of the ‘Archduke’ makes humorous play with an elementary rising scale. The initial vision of dry bones (note the bare string textures, in extreme contrast to the sonorous close of the first movement) is later transformed into a relaxed, convivial Ländler. Beethoven is at his most eccentric in the trio, which against all expectation far exceeds the scherzo in scale and range. It opens with a groping chromatic fugato in B flat minor (could Beethoven have been intending an ironic commentary on the fugato in the second movement of the contemporary Op 95 Quartet?) and then proceeds incongruously to a splashy salon waltz such as Weber might have written, veering wildly from D flat to E major and finally to B flat. As in many of Beethoven’s middle-period scherzos, the trio comes round twice, after a full repeat of the main section; and the eerie chromatic music makes a final appearance in the coda before dissolving into the rising scale with which the movement began.

For the Andante cantabile Beethoven moves to D major, a luminous key in relation to the preceding B flat (shades here of the turn to G major in the first movement). This is one of the rare slow variation movements in Beethoven’s middle-period works, a series of meditations on a hymn-like theme of sublime simplicity that foreshadows the transcendent finales of the piano sonatas Opp 109 and 111. Each of the four variations preserves the structure and broad harmonic outline of the melody against increasingly elaborate figuration. After the intricate, luxuriant keyboard textures of the fourth variation, Beethoven brings back the opening of the theme in its original guise before feinting at distant keys; then, in a long, rapt coda, violin and cello muse tenderly on a cadential phrase like soloists in some transfigured operatic love duet.

In his middle-period works Beethoven often linked the slow movement directly with the finale, delighting in jolting the listener from timeless contemplation to the world of robust action. The dance-like theme of the rondo finale, with its whiff of Viennese café music, is, in fact, subtly adumbrated in the closing bars of the Andante. Beethoven makes witty capital from the theme’s harmonic ambivalence (it starts as if in the ‘wrong’ key of E flat) on each of its returns, while the central ‘developing’ episode irreverently punctuates an expressive new cantabile melody with fragments of the rondo theme. The Presto coda encapsulates the volatile, wayward spirit of the whole movement, changing the metre to 6/8 and transforming the main theme in an outlandish A major before bluntly restoring the home key.

In his early Viennese years Beethoven satisfied popular demand for variations on operatic hit tunes with a stream of works involving his own instrument. And though the evidence is not watertight, the Variations on ‘Ich bin der Schneider Kakadu’, Op 121a, (‘I am Kakadu the tailor’) from Wenzel Müller’s 1794 comic Singspiel Die Schwestern von Prag (‘The sisters from Prague’), probably originated at this time. Two decades later, in 1816, Beethoven wrote to the Leipzig publisher Härtel offering ‘variations with an introduction and supplement, for piano, violin and cello, on a well-known theme by Müller, one of my earlier compositions, though it is not among the reprehensible ones’. Wenzel’s opera was revived in Vienna in 1814. And this may well have prompted Beethoven to dust down and revise his youthful variations, taking account of the extended compass of the newest pianos and perhaps adding his ‘supplement’ (i.e. coda) plus the exaggeratedly sombre G minor introduction that gradually outlines the ‘Kakadu’ theme. When the naive, Papageno-ish tune emerges in full, in a blithe G major, it is with an absurd sense of anticlimax—the kind of comic deflation Dohnányi emulated a century later in his Variations on a Nursery Theme. The variations broadly follow the traditional pattern by adorning the melody with increasingly brilliant figuration, though No 5, with its spare contrapuntal textures, and No 7, a delicate imitative duo for violin and cello alone, deconstruct rather than merely decorate the theme. After the traditional Adagio variation in the minor key, No 9, full of chromatic pathos (shades here of the slow introduction), and a jolly 6/8 variation, Beethoven launches a long and capricious coda by turning Müller’s ditty into a mock-learned fugato.

The Piano Trio in E flat major, WoO38, was written in 1790 or 1791 and doubtless played by the composer with members of the Elector’s orchestra. This slender, amiable three-movement work seems almost tentative beside the ambitious Op 1 trios. But it contains much charming, unassuming music, together with occasional prophetic touches like the subtle elision of development and recapitulation in the first movement. The development introduces a new falling arpeggio figure that Beethoven fleetingly recalls in the coda and was to put to more dramatic use a few years later in the Piano Sonata in F minor, Op 2 No 1.

The middle movement is also in E flat, making this a rare Beethoven work that retains the same key and mode throughout. Though labelled ‘scherzo’, this is really a minuet, gentler and more decorous than the examples Haydn was producing by this time. The delightful trio is a bucolic German dance. For the finale Beethoven writes an easy-going rondo whose lilting theme is varied on each of its reappearances. The cello has more independence here than in the earlier movements, especially in the imitative dialogues in the second, ‘developing’ episode. The quiet sideslip to a surprise key in the coda is an early example of a Haydnesque gambit which Beethoven would fruitfully exploit in the years to come.

Beethoven composed the little Allegretto in B flat major, WoO39, in June 1812 for ten-year-old Maximiliane, daughter of Antonie Brentano who is now the favourite candidate as the composer’s ‘Immortal Beloved’. This deliberately easy piece is a sonata movement in 6/8 ‘pastoral’ metre, wholly free of Beethoven’s trademark developmental tension yet full of gentle, guileless charm.

With the little Allegretto in E flat major, Hess 48, we go back to Beethoven’s final years in Bonn before his move to Vienna in 1792. Though the autograph is lost, the work almost certainly dates from around 1790, when the composer was emerging from obscurity in the Bonn chapel and theatre orchestras and delighting connoisseurs with his keyboard prowess. One of Beethoven’s favourite haunts was the Zehrgarten, a cultural and political club frequented by enlightened aristocrats and intellectuals; and it was for members of this circle that he wrote many of his early ‘domestic’ works, including, we may guess, this guileless Allegretto, cast in the form of a minuet without trio.

Richard Wigmore © 2011

Au début de novembre 1792, Beethoven, alors âgé de vingt et un ans, quitta son Bonn natal pour Vienne, qui disputait à Londres le titre de capitale musicale de l’Europe. Il entendait étudier la composition auprès de Haydn (alors une célébrité internationale) puis conquérir la ville en tant que compositeur-interprète. Nonobstant sa «désespérante frivolité» (pour citer A J P Taylor), l’aristocratie viennoise «fin de siècle» était la plus éclairée d’Europe, musicalement, et des contacts aristocratiques permirent au fougueux radical qu’était Beethoven de se faire rapidement un nom dans les salons viennois. Peu après son arrivée, il devint l’invité du prince Karl Lichnowsky, pianiste amateur talentueux qui disposait de son propre quatuor à cordes et donnait régulièrement des soirées privées au cours desquelles Beethoven étonnait la compagnie par ses brillantes improvisations au clavier. Ce fut d’ailleurs l’une de ces soirées qu’il choisit pour présenter ses premières compositions viennoises importantes: le corpus de trois trios avec piano publié par souscription, en août 1795, avec une dédicace à Lichnowsky.

Beethoven s’était résolu à impressionner et défier l’élite musicale viennoise avec la publication de ce premier opus. Avec leurs parties de cordes largement émancipées, leurs structures de sonate pesantes, prolongées, et leur dialectique musicale intense, ces trois œuvres ont dû faire figure d’assaut impétueux contre la notion traditionnelle du trio avec piano conçu comme un genre domestique à petite échelle. Chacun de ces trios compte ainsi quatre mouvements, au lieu des deux ou trois habituellement attendus dans la musique de chambre avec piano: ce ne sont pas des divertissements élevés, mais des symphonies pour trois instruments. Et si le violoncelle double parfois la basse du clavier—ce qui se produit rarement dans les trios beethovéniens ultérieures—, il affirme souvent son individualité d’une manière que Mozart ne s’autorisa que par intermittence et Haydn presque jamais.

Beethoven semble avoir longuement travaillé ces trios, les révisant largement avant de les publier. Si les numéros 2 et 3 furent commencés l’un en 1793, l’autre en 1794, les esquisses du numéro 1 remontent, elles, très certainement aux années passées à Bonn. Beethoven s’était déjà risqué à un trio avec piano en 1791, et ce ne fut donc pas par hasard qu’il choisit ce genre pour se présenter à un plus grand public musical—la combinaison violon/ violoncelle/piano, parmi les préférées des amateurs, promettait de bonnes ventes et assurait à Beethoven la vedette sur son propre instrument. En outre, et contrairement au quatuor à cordes ou à la symphonie, par exemple, le trio avec piano n’avait pas été au cœur de la production d’un Mozart ou d’un Haydn, Haydn dont la merveilleuse série de trios tardifs ne fut présentée à Vienne qu’après son retour de Londres, en août 1795.

L’opus 1 de Beethoven reçut un accueil enthousiaste des connaisseurs et des musiciens amateurs (des «Kenner und Liebhaber», pour reprendre une distinction courante au XVIIIe siècle) et assura au compositeur un joli profit.

Les deux premiers mouvements du Trio en mi bémol majeur, op. 1 no1, sont les plus ouvertement mozartiens du corpus, même si la richesse de texture, la luxuriance thématique et l’ampleur d’échelle de l’Allegro sont le sceau du jeune Beethoven. L’accroissement est présent à presque tous les niveaux: dans la tranquille prolifération de thèmes du second groupe, qui s’ouvre sur une paisible mélodie de type choral épicée d’accents sforzando, mais aussi dans l’énorme coda, en réalité un second développement, où le piano, puis les cordes, exploitent plus avant la figure de «fusée» initiale du mouvement, la mettant, à un moment, à l’envers.

L’Adagio cantabile en la bémol, tout aussi expansif, est un luxuriant rondo qui voit un premier épisode façonné en un attendrissant duo d’amour pour violon et violoncelle (dans ses éloquents registres moyen et aigu) précédant un fervent second épisode sis dans la tonalité outrancière de la bémol mineur—destinée à séduire les «Kenner» de l’auditoire du prince Lichnowsky. Le troisième mouvement, le plus subversivement original de l’œuvre, est le premier vrai scherzo de Beethoven: son ambiguïté tonale initiale (la musique feinte vers ut mineur, fa mineur et si bémol avant de finalement instaurer mi bémol à la mesure 15), son obsession comique quant à la figure d’ouverture «subite» et son entêtement mêlé d’une légèreté pleine d’entrain lui permettent de laisser loin derrière lui son modèle de menuet.

Si l’esprit de Mozart plane sur les deux premiers mouvements, le finale de forme sonate évoque Haydn tant par sa verve et son éclat que par l’intelligente exploitation de sa figure bondissante initiale. Mais, de nouveau, la coda est amplifiée bien au-delà des dimensions haydniennes dans un second développement. Son astucieuse transition d’ouverture, de mi bémol à mi majeur, et la torsion fortissimo subséquente sont la manifestation précoce d’un stratagème beethovénien qui trouvera son apothéose dérisoire dans le finale de la Huitième Symphonie.

Le Trio en sol majeur, op. 1 no2, asseoit d’emblée son envergure symphonique par une lente et imposante introduction—fait sans précédent dans un trio avec piano et rare ailleurs, même dans un quatuor à cordes. Mais le début de l’Allegro vivace illumine l’atmosphère grâce à un thème effilé, fantasque, qui rôde autour de la dominante plutôt que d’accentuer la tonique (sol)—ici flottent les ombres de la Symphonie «Oxford» de Haydn. Tout aussi haydnesque est la manière dont ce thème dérive de phrases issues de l’introduction. Beethoven est moins généreux avec son matériau que dans le Trio en mi bémol, malgré la présence d’un second sujet délicieusement allègre, proposé par le violon, puis développé par le piano. Mais le premier thème domine à la fois le développement et la coda, d’une ampleur typique, où Beethoven poursuit son jeu fantasque et plein d’esprit avec la phrase d’ouverture du thème.

Auteurs de maints Andante dans un rythme de sicilienne doucement oscillant à 6/8, Haydn et Mozart ne composèrent que rarement une sicilienne dans le tempo de l’Adagio, plus lent. Révélant une quête de profondeur d’expression accrue chez le jeune Beethoven, le second mouvement du trio en sol majeur marie un rythme du sicilienne à une solennité hymnique sans précédent. L’indication de tempo, Largo con espressione, est en soi novatrice et significative, cependant que l’atmosphère captivante est rehaussée par le choix de la tonalité, mi majeur, qui semble lointaine et rayonnante après sol majeur. Beethoven fait montre d’un sens bien à lui de l’agencement tonal à long terme lorsque, plus tard, il plonge spectaculairement (avec un fortissimo soudain) de si majeur à la tonalité mère de l’œuvre (sol), déclenchant un rigoureux développement modulant du thème d’ouverture.

Pour tenir assurément plus du scherzo que du menuet, le troisième mouvement n’en est pas moins obstiné que son pendant de l’opus 1 no1 et joue, de manière insouciante, avec des gammes ascendantes et descendantes, à la Haydn. Le trio passe à si mineur pour une valse laconique, d’une banalité dérisoire—un genre de musique susceptible d’apparaître dans les œuvres du Beethoven des premières années comme des derniers quatuors visionnaires. Passé le retour du scherzo, le compositeur appose une brève coda qui joue avec la figure d’ouverture du thème avant de s’éteindre sur un pianissimo.

Le finale était originellement à 4/4 mais, lors d’une des premières répétitions, le violoncelliste Anton Kraft (mieux connu pour ses liens avec Haydn) suggéra que la musique gagnerait à être notée à 2/4—ce que Beethoven fit. S’ouvrant sur un thème «chevauchant», facile à retenir, en rapides notes répétées (parfaites pour le violon et astucieusement remodelées lorsque le piano les reprend), il s’agit, là encore, d’un mouvement qui insuffle à l’esprit haydnien le sceau tumultueux beethovénien. La musique est toute accents agressifs sforzando, âpres contrastes dynamiques (à leur extrême dans la coda) et mystérieuses, ou spectaculaires, plongées dans des tonalités lointaines. Le développement fait un instant halte en mi majeur, la tonalité de l’Adagio—nouvel exemple de la stratégie tonale à grande échelle de Beethoven. Mais le moment le plus spirituel survient peut-être avec le début de la reprise: une régulière figure nouvelle, en octaves, au piano, semble préparer le retour du thème «chevauchant», qui fait une entrée discrète, avant même que nous nous en apercevions, tandis que les octaves du piano se poursuivent comme si de rien n’était.

Dans les deux premiers trios, la conception subversive de Beethoven se drapait encore du langage de la comédie classique des mœurs. Dans le Trio en ut mineur, op. 1 no3, cependant, elle surgit avec une véhémence saisissante et explosive parée d’une sombre beauté lyrique.

Récemment rentré de son second séjour triomphal à Londres, Haydn loua chaleureusement les trios en mi bémol et en sol majeur mais suggéra que le troisième trio, en ut mineur, ne serait pas aisément compris du public viennois—une remarque bien intentionnée que Beethoven, toujours susceptible, attribua à la jalousie de son ancien professeur.

Quelles qu’aient été les réserves de Haydn, le chef-d’œuvre de jeunesse de Beethoven écrit dans sa tonalité la plus caractéristique, devint une de ses œuvres de chambre les plus populaires. L’introduction, un unisson mystérieux, porteur d’attentes, rappelle—est-ce une coïncidence?—le Concerto pour piano K491 de Mozart écrit dans la même tonalité (encore inédit en 1795). La musique est cependant profondément beethovénienne dans ses contrastes abrupts, extrêmes, dotés d’une rhétorique violente (la première page même est pimentée d’accents sforzando), alternant pathos intense et lyrisme brûlant. Les célèbres narrations héroïques du Beethoven de la «deuxième période» sont déjà perceptibles.

L’exposition évolue constamment à travers une palette tonale extrêmement vaste—mi bémol mineur dans le pont tempétueux, puis la bémol mineur et mi bémol mineur de nouveau, dans le second des deux seconds éléments thématiques. Le début du développement est marqué par un élément saisissant, l’écho pianissimo initial du thème principal énoncé jusqu’alors au ton supérieur, est déplacé au demi-ton inférieur illuminant ainsi la musique d’une nouvelle région tonale bien étrange (do bémol majeur, écrit de manière enharmonique sous la forme de si majeur). Fait typique de Beethoven, la douce phrase initiale est de nouveau interprétée sous la forme d’un fortissimo vigoureux au début de la réexposition. Enfin voici le trait peut-être le plus époustouflant de tous: la musique module en do majeur (sous l’impulsion du violoncelle, fait rare par lui-même en 1795) puis dans la tonalité «napolitaine» de ré bémol majeur pour un nouveau développement cantabile du thème principal.

Dans une œuvre classique en mineur, un mouvement lent généralement en majeur, quoique ce ne soit pas une règle invariable (comme en témoignent la Symphonie et le Quintette en sol mineur de Mozart), offre un moment de repos. Le mouvement lent de Beethoven, un recueil de variations en mi bémol majeur sur un thème simple aux allures d’hymne contribue certainement à réduire la tension. Mais on y trouve maints passages inventifs authentiquement beethovéniens: la troisième variation fougueuse avec ses brusques accords sforzando et ses pizzicatos vibrants aux cordes, la quatrième en mi bémol mineur avec son solo plaintif de violoncelle, ou la coda, initiée par une riche réharmonisation chromatique du thème. Beethoven emprunta les dernières mesures de la coda pour la petite Bagatelle en ut majeur, op. 119 no2, composée probablement bien plus tôt que le numéro d’opus ne le suggère.

Le troisième mouvement se situe quelque part entre un menuet et un scherzo. Retrouvant l’univers du premier mouvement, en ut mineur, il renoue avec le pathos agité, les carrures irrégulières de phrases et les contrastes explosifs de nuances. Dans le trio en do majeur, Beethoven s’amuse en durcissant la mélodie animée en forme de Ländler du violoncelle avec des accents déplacés hargneux. Le finale Prestissimo (l’indication de tempo est caractéristique de la détermination du jeune Beethoven à être «extrême») juxtapose violence, agitation refoulée et dans un second élément thématique en mi bémol majeur d’une grande éloquence, une tendresse lyrique. Dans la réexposition, le second thème est enrichi par une nouvelle ligne en contrepoint du violoncelle et se tourne de do majeur à do mineur, avec un effet profondément émouvant. L’étonnante coda, qui est maintenue pianissimo pratiquement durant toutes les 87 mesures de sa durée, passe mystérieusement en si mineur puis évolue à travers do mineur et fa mineur vers do majeur. Mais la conclusion demeure malaisée et équivoque ne laissant qu’une piètre impression de résolution (le souvenir récent de fa mineur est trop fort), loin de produire l’effet d’un optimisme associé aux tonalités majeures.

Le Trio en si bémol majeur, op. 11, a vu le jour durant l’hiver 1797–98 comme trio pour une rare combinaison instrumentale, clarinette, violoncelle et piano. Mais, désireux de rentabiliser les ventes, Beethoven publia une version alternative pour la formation orthodoxe du trio avec piano, transférant la partie de clarinette, avec très peu d’ajustements, au violon. Par rapport aux trios ambitieux de l’opus 1, ce trio en si bémol majeur de trois mouvements seulement, est une page détendue révélant le fougueux sans-culotte sur un mode affable et urbain. Du moins, c’est ce qu’il nous semble à l’heure actuelle. Quand parut l’édition de ce trio, cependant, la critique ultra-conservatrice du Allgemeine musikalische Zeitung le trouva «difficile» et reprocha à Beethoven d’écrire «contre nature»!

L’expansif Allegro con brio initial, avec son introduction saisissante à l’unisson, ne fait guère preuve de cette urgence dialectique présente dans les premiers mouvements des trios de l’opus 1. Mais Beethoven étant Beethoven, on y trouve de nombreuses touches piquantes et flamboyantes. Après une conclusion emphatique à la dominante (fa majeur), par exemple, la musique est défléchie subrepticement à travers ré majeur et sol mineur avant que ne surviennent enfin l’entrée attendue du second thème (une mélodie dolce gracieuse associée rythmiquement au premier). Le thème pensif de l’Adagio en mi bémol majeur énoncé au violoncelle dans son registre de ténor, ressemble au menuet de la Sonate pour piano en sol majeur, op. 49 no2, qu’il venait de composer et qui fut ensuite recyclée dans le Septuor op. 20 (dans les esquisses de Beethoven, les deux thèmes sont virtuellement similaires). Au centre du mouvement figure une modulation typiquement dramatique et poétique de mi bémol mineur à un mi majeur pianissimo; puis, avec le retour de mi bémol majeur, le thème est embelli avec des figurations scintillantes au piano.

C’est probablement le clarinettiste viennois Joseph Bähr, pour qui Beethoven écrivit la version originale du trio, qui a suggéré le thème des variations finales: un des morceaux préférés du nouvel opéra comique de Joseph Weigl, L’amor marinaro («L’amour en mer»), dont la première eut lieu au Burgtheater de Vienne en octobre 1797. Selon Carl Czerny, l’élève de Beethoven, le compositeur a souvent considéré l’idée d’écrire un finale alternatif, laissant les variations comme une entité à part entière—probablement parce qu’il les trouvait trop légères. En fait, ces neuf variations sont parmi les plus inventives du Beethoven de la première période. Notons la no2 pour violon et violoncelle seuls aux textures épurées, les deux variations libres à la tonique mineure (nos4 et 7) et la variation finale qui tranche avec son style polyphonique et qui fait pivoter la musique du si bémol majeur au sol majeur, pour le début d’une malicieuse coda syncopée.

Avec les Variations en mi bémol majeur, op. 44, Beethoven a répondu aux habitudes de ses contemporains qui incorporaient des recueils de variations sur des thèmes populaires tirés des opéras. Das rote Käppchen («Le petit bonnet rouge»), le Singspiel de Carl von Dittersdorf vit le jour à Vienne en 1788 et atteignit Bonn en 1792, durant les derniers mois que Beethoven y séjourna. Un des morceaux les plus populaires de l’opéra, la petite mélodie empreinte de naïveté «Ja, ich muss von ihr scheiden» («Oui, je dois me séparer d’elle») fut pour Beethoven le point de départ de ses variations. L’œuvre était probablement terminée quand Beethoven quitta Bonn (une courte esquisse de 1792 a survécu), même si elles ne furent imprimées qu’en 1804—d’où le numéro d’opus tardif qui lui fut apposé.

La mélodie au comique rudimentaire de Dittersdorf constitue une vision décharnée, aussi dénudée que le fameux thème de l’«Eroïca» avec qui il possède un vague air de parenté. Beethoven élabore ensuite quatorze variations, ornées selon la tradition du XVIIIe siècle (on reconnaît toujours facilement le thème), mais avec des climats et des textures contrastés de manière intéressante. La dixième variation, syncopée et vigoureuse, est suivie par un dialogue presque exagérément réservé tandis que la douzième qui trébuche avec délicatesse est interrompue par un éclat fortissimo grossier—Beethoven tirait joyeusement la langue à tout ce décor rococo. Cette œuvre comprend deux variations lentes en mi bémol mineur (no7 et no13), une variation finale animée à 6/8 dans le style de chasse, et une coda qui rappelle la no13, en do mineur toutefois, avant une conclusion concise notée Presto.

En 1795, c’est avec les trois Trios avec piano op. 1 que Beethoven avait fait ses marques sur la scène musicale plus vaste de Vienne. Il abandonna ensuite le genre pendant plus d’une dizaine d’années pour n’y retourner qu’une fois achevée la Symphonie Pastorale au cours de l’été 1808. Après sa symphonie, Beethoven avait initialement envisagé d’écrire deux sonates pour piano ou une autre symphonie. Pourtant, comme il le faisait remarquer dans une lettre à son éditeur Breitfkopf & Härtel, il se décida pour une paire de trios «parce qu’il existait une carence réelle d’œuvres du genre». Les deux trios op. 70 furent esquissés et composés avec une facilité relative. Celui en ré majeur fut achevé fin septembre environ, et celui en mi bémol un mois plus tard. Cet automne-là, Beethoven avait élu demeure chez une amie intime qui fut (un temps) sa conseillère financière, la Comtesse Marie von Erdödy. Ce fut dans ses salons musicaux que les nouveaux trios furent créés, celui en ré majeur le 10 décembre, et celui en mi bémol majeur, le 31 décembre. Ils furent publiés au printemps 1809 avec une dédicace à la Comtesse, même si, fidèle à lui-même, Beethoven était déjà parti en claquant la porte, après une violente querelle à propos d’un serviteur.

Dans les trios op. 1, Beethoven avait déjà placé les deux instruments à cordes en exergue, bien plus que ce que Mozart et Haydn dans leurs trios dominés par le clavier. Mais, avec l’opus 70, leur émancipation est totale. Les trois instruments dialoguent entre égaux en un kaléidoscope de textures variées, riche de ce jeu en contrepoint libre qui est une des gloires du style classique viennois. Dans le Trio en ré majeur, op. 70 no1, le seul des trios avec piano de maturité de Beethoven à être en trois mouvements, l’introduction en un unisson explosif est contrée par un fa naturel aigu, dissonant et désorientant, au violoncelle, énoncé dans le registre plaintif de ténor. Le violoncelle renoue ensuite avec le ré majeur à travers une mélodie lyrique et suppliante qui traverse à tour de rôle le violon et le piano. Cette entrée en matière établit d’emblée la nature hautement chargée et volatile du mouvement qui s’appuie sur des contrastes abrupts de textures et de nuances, et par endroits dans le développement, sur une écriture en imitation parmi les plus rébarbatives et accidentées du compositeur. Inévitablement chez Beethoven, l’attraction bémolisante de la «mauvaise note», fa bécarre, a des conséquences à long terme sur la structure, aussi bien dans la réexposition où elle engendre une expansion poétique de la mélodie suppliante du violoncelle dans un si bémol majeur lointain, que dans le finale.

Le Largo assai ed espressivo en ré mineur qui a valu au trio son surnom de «Geister-Trio» [Trio des esprits ou Trio des fantômes] est le mouvement le plus lent de toute l’œuvre de Beethoven, et le plus impressionniste. Le matériau thématique bizarrement fragmenté, les harmonies instables et sombres, les textures quasi orchestrales avec des trémolos sinistres dans les entrailles du piano, s’associent pour produire une musique d’une tension extraordinaire, d’une noirceur toute gothique. Et il n’est pas surprenant de découvrir que Beethoven avait noté l’ample thème initial au sein des esquisses destinées à une musique de sorcières pour un opéra qu’il projetait sur Macbeth. Le finale nous ramène vers un univers de normalité conviviale, avec ses thèmes souples et gracieux, et ses textures cristallines. On y découvre un humour saugrenu, aussi, dans les hésitations du thème principal et les feintes harmoniques, délicieusement amplifiées dans la coda, tandis que les conséquences du fa bécarre du premier mouvement se font ressentir dans les déplacements brusques ou pensifs dans les tonalités lointaines.

Le Trio en mi bémol majeur, op. 70 no2, qui ne parvient pas à outrepasser le mouvement lent «fantomatique» de celui en ré majeur, a toujours été éclipsé par son compagnon. Mais il s’agit d’une des pièces les plus éminemment touchantes, également une des plus subtiles, de toute la littérature de chambre de Beethoven, avec son timbre chaleureux et intime qui rappelle la Sonate pour violoncelle en la majeur op. 69 dont elle est contemporaine. L’introduction lente, doucement pensive plutôt que chargée d’une attente mystérieuse comme si souvent chez Beethoven, est intégrée à l’Allegro principal à un niveau exceptionnel: alors que la musique semble évoluer vers la tonalité anticipée de la dominante, si bémol, Beethoven rappelle la phrase initiale de l’introduction en un mystérieux sol bémol, avant de dévier vers la tonalité attendue pour un second élément thématique enjoué aux allures de valse. Encore plus surprenante, l’apparition de la première partie de l’introduction, dans son tempo lent original, au sein de la coda. Le développement s’attache typiquement au motif en trille de deux notes du thème principal avant de conduire la valse vers des régions harmoniques étranges et lumineuses. Puis survient le coup de théâtre le plus spirituel et le plus dramatique de tous, lorsque le violoncelle entonne avec confiance le premier thème en ré bémol majeur, pour être immédiatement contredit par le piano en mi bémol majeur: avec un tour de passe-passe étonnant, Beethoven nous mène à la tonalité principale et débute sa réexposition sans que nous puissions même nous en rendre compte, un passage décrit par Donald Tovey comme «la réexposition la plus inattendue de toute la musique».

Le modèle évident de Beethoven en ce qui concerne l’intégration étroite du mouvement lent à l’Allegro est emprunté au premier mouvement de la Symphonie no103 dite «Drumroll» de Haydn, également en mi bémol majeur. La relation entre les deux œuvres se poursuit dans leurs seconds mouvements dénués de lenteur. Tous deux sont élaborés en un recueil de double variation sur deux thèmes alternés et parents, l’un en do mineur, l’autre en do majeur. Haydn débute en do mineur et finit en do majeur. Beethoven renverse le procédé, débutant par une mélodie d’une retenue charmante—typique de Haydn d’ailleurs—en do majeur, et terminant par des fragments du thème truculent, vaguement teinté d’un air hongrois, en do mineur, associé à celui majeur par les motifs virevoltants en «rythme lombard». Après une variation complète de chaque thème (celui en do majeur réalisé dans des textures merveilleusement aériennes et dansantes), la seconde variation de la mélodie en do majeur est dramatiquement écourtée, puis dans la section de tension maximale du mouvement, Beethoven exploite avec force l’exotisme du thème en do mineur, les saveurs hongroises avec le violon et le violoncelle qui clament la mélodie à tour de rôle sur les motifs flamboyants du clavier.

Le troisième mouvement, noté menuet dans les esquisses du compositeur mais simplement qualifié de Allegretto ma non troppo dans l’autographe, est en la bémol et non dans la tonalité attendue de mi bémol majeur. Le trio est ainsi donc le premier exemple chez Beethoven d’une œuvre dotée de mouvements dans trois tonalités différentes, un procédé qu’il reprendra dans le Quatuor dit de «La Harpe» en 1809 où les centres tonals sont, une fois encore, mi bémol, la bémol et do. Si l’on écoutait cette musique apaisante d’une tendresse exquise sans en connaître l’auteur, on pourrait croire à du Schubert. Elle suscita d’ailleurs chez le jeune compositeur un sentiment profond comme en témoigne une pièce tel l’Impromptu D935 no2 en la bémol majeur. Pourtant, cet intermezzo romantique, avec son «trio» contrastant qui se dissout magiquement en une section principale évoque également Haydn en citant le début du célèbre Largo de la Symphonie no88. Serait-il possible que Beethoven, qui s’était réconcilié avec le frêle vieil homme lors d’une exécution de La Création en mars 1808 ait conçu tout ce trio comme un hommage à son ancien professeur? Il est vrai que le finale génial et exubérant, plein de vitalité rythmique, riche en réparties instrumentales enjouées, recrée l’esprit de Haydn dans des termes propres au style du Beethoven de la seconde période. À la manière du trio, le mouvement dévoile une attirance pour les relations tonales à la tierce: le second groupe thématique glorieusement exubérant est en sol majeur, et non le si bémol orthodoxe, tandis qu’il renoue avec do majeur durant la réexposition. Cette emphase prolongée sur do majeur nécessite une longue coda affirmant la tonique, mi bémol. Mais ce que Beethoven nous offre n’est pas tant une coda qu’une seconde réexposition variée qui rappelle les thèmes en ordre inversé, puis perdure en un pianissimo énigmatique avant que les gammes brillantes initiales ne viennent conclure l’affaire avec brio.

Si l’on évoque le Beethoven de la «deuxième manière»—la période comprise entre 1803 et 1814 approximativement—ce sont immédiatement des images du Titan aux sourcils froncés, aux points serrés, en guerre contre son destin qui surgissent à l’esprit. Mais le portrait ne s’arrête pas aux luttes herculéennes incarnées par des œuvres comme la Symphonie «Eroica» ou la Cinquième Symphonie, la Sonate «Appassionata» et Fidelio pour ne citer que les plus célèbres. Loin de là. D’autres œuvres comme la Symphonie Pastorale, le Concerto pour piano no4 et le Concerto pour violon illustrent à quel point l’élargissement de la pensée symphonique beethovénienne, tant dans son ambition que dans ses proportions, s’accompagne d’un souffle lyrique sans précédent. En particulier, les premiers mouvements des trois œuvres que nous venons de citer—lesquels portent les indications Allegro moderato ou Allegro ma non troppo—font preuve d’une sereine amplitude habitée par des instants d’un calme profond et pensif qui n’est pas moins révolutionnaire ni prophétique que les élans idéologiques propres à la veine «héroïque» du compositeur.

Dans la musique de chambre de Beethoven, ces œuvres essentiellement lyriques et pensives trouvent leurs contreparties dans un groupe de chefs-d’œuvre écrits durant les années 1808 à 1812: la Sonate pour violoncelle en la majeur, le Trio pour piano et cordes en mi bémol majeur, op. 70 no2, la Sonate pour violon en sol majeur, op. 96, et l’œuvre la plus noble et la plus spacieuse de toutes, le Trio pour piano et cordes en si bémol majeur, op. 97, «À l’Archiduc». L’Archiduc en question n’était autre que Rodolphe, le plus jeune frère de l’Empereur d’Autriche, un pianiste plus que passable et l’un des élèves à qui Beethoven enseignait la composition. Si, inévitablement, les relations entre le compositeur et son élève-mécène royal étaient parfois tendues, les deux hommes parvinrent pourtant à maintenir une amitié pleine de chaleur. Beethoven récompensa la générosité et dévotion de Rodolphe en lui dédiant une succession d’œuvres comprenant le Triple Concerto, les Concertos pour piano nos 4 et 5, trois Sonates pour piano, la Sonate pour violon op. 96, la Grande Fugue et la Missa solemnis, en sus du Trio pour piano et cordes en si bémol majeur—une liste qui fait sûrement de Rodolphe d’Autriche un des dédicataires les plus richement nantis de l’histoire de la musique.

C’est durant l’été 1810, alors qu’il prenait les eaux à Baden bei Wien que Beethoven commença à esquisser le Trio «À l’Archiduc». Fidèle à son habitude, il s’était également engagé dans la composition d’une page d’un caractère radicalement différent: le Quatuor à cordes en fa mineur, op. 95, violemment condensé, emporté. Ce n’est qu’en mars de l’année suivant qu’il revint véritablement au trio pour y mettre un point final, le 26. Il pourrait l’avoir révisé ultérieurement, avant la première audition donnée par Beethoven lui-même (une des dernières fois qu’il joua en public), le violoniste Ignaz Schuppanzigh et le violoncelliste Josef Linke à l’hôtel viennois «Zum römischen Kaiser», le 11 avril 1814.

Le climat serein et apollinien de l’Allegro moderato est redevable à son thème initial glorieux, dont l’évolution harmonique spacieuse se teinte de grandeur et de tendresse. Adoptant la proportion spacieuse de tout le mouvement, le thème est énoncé à deux reprises, paré d’une riche texture pianistique la première fois, varié et étendu, réalisé pleinement pour le trio, la seconde. Durant ce second énoncé où le violoncelle travaille sur toute l’étendue de son registre, Beethoven crée d’emblée une richesse et une profondeur de sonorité qui sont l’un des traits caractéristiques de cette œuvre. Autre signe distinctif propre aux grandes coupes sonates les plus tranquilles de Beethoven, au lieu de moduler à la dominante cause de «tensions», dans le cas présent fa, la musique glisse vers la tonalité plus éloignée de sol majeur pour le deuxième thème également lyrique—une relation tonale que Beethoven allait cultiver de plus en plus fréquemment dans ses œuvres ultérieures.

Dans le développement, Beethoven considère chaque phrase du thème principal comme autant de signes de dialogue tranquille entre le violon et le violoncelle ou les cordes et le piano. En son cœur figure un duo mystérieux et murmuré pour les deux cordes pizzicato étayé par les trilles vacillants du piano. Il conduit à un crescendo et à la promesse d’une reprise triomphale du thème initial. Pourtant, Beethoven recule devant l’apogée qui ne pourrait être que conclusif; après un passage aux allures de cadenza pensive et un trille prolongé du piano, la réexposition entre presque subrepticement, dolce et pianissimo. Tout sens de triomphe est retenu jusqu’à l’arrivée de la coda où le thème principal est énoncé fortissimo dans la sonorité la plus majestueuse de tout le développement.

À un premier mouvement ample et lyrique, Beethoven aimait particulièrement juxtaposer un scherzo espiègle, laconique, légèrement emporté—comme en témoignent le Quatuor en fa majeur «Razumovsky», la Sonate pour violoncelle en la majeur, op. 69, le Quatuor à cordes en mi bémol majeur, op. 127. Comme le scherzo de l’opus 127, le deuxième mouvement de «À l’Archiduc» se joue avec humour d’une gamme ascendante toute simple. La vision initiale de dénuement (à noter les textures dépouillées des cordes qui s’opposent radicalement à la richesse sonore conclusive du premier mouvement) est ensuite transformée en un Ländler détendu et convivial. Beethoven atteint le comble de son excentricité dans le trio, lequel, contre toute attente, excède largement le scherzo de par ses proportions et son registre. Il s’ouvre par un fugato chromatique en si bémol mineur et l’on peut d’ailleurs se demande si Beethoven n’aurait pas eu l’intention d’écrire un commentaire ironique de ce fugato dans le second mouvement du Quatuor opus 95, une œuvre contemporaine. Il procède ensuite de manière incongrue par une valse de salon flamboyante telle que Weber aurait pu l’écrire, puis vire sauvagement de ré bémol à mi majeur pour finalement atteindre si bémol majeur. Conformément à la majeure partie des scherzos du Beethoven deuxième manière, le trio est énoncé à deux reprises après le da capo de la première partie; la musique chromatique étrange fait une dernière apparition avant que la coda ne la dissolve en cette même gamme ascendante qui avait ouvert le mouvement.

Pour l’Andante cantabile, Beethoven se place en ré majeur, une tonalité lumineuse par rapport à la précédente, si bémol (échos de la modulation vers sol majeur du premier mouvement). Il s’agit d’un des rares mouvements lents de coupe thème et variations du Beethoven deuxième manière. Cette série de méditations sur un thème aux allures d’hymne d’une simplicité sublime laisse préfigurer les finales transcendants des Sonates pour piano opus 109 et opus 111. Chacune des quatre variations préserve la structure et le contour harmonique général de la mélodie sur une figuration de plus en plus élaborée. Après les textures intriquées et luxuriantes du clavier dans la quatrième variation, Beethoven renoue avec la forme originale du début du thème avant de feinter dans des tonalités éloignées. Puis, durant une coda longue et profonde, le violon et le violoncelle flânent tendrement sur une phrase cadentielle comme les solistes dans quelque duo d’amour lyrique transfiguré.

Dans les œuvres de sa seconde manière, se plaisant à tirer brusquement l’auditeur d’une contemplation éternelle vers l’univers robuste de l’action, Beethoven enchaînait souvent le mouvement lent au finale. Avec ses échos de musique de café viennoise, le thème dansant du rondo final, est en fait subtilement esquissé au cours des dernières mesures de l’Andante. À chacune de ses reprises, Beethoven joue avec espièglerie de l’ambivalence harmonique du thème (qui débute dans la «mauvaise» tonalité de mi bémol majeur). L’épisode central de «développement» ponctue sans révérence aucune la nouvelle mélodie expressive cantabile de fragments thématiques guillerets du rondo. La coda Presto condense l’esprit explosif et capricieux de tout le mouvement, changeant la mesure à 6/8 et transformant le thème principal par un la majeur étranger avant de restaurer directement la tonalité principale.

Au cours de ses premières années viennoises, Beethoven répondit au goût que le public éprouvait pour des variations sur des airs célèbres d’opéras en écrivant une série d’œuvres pour son instrument. Si l’on ne peut l’affirmer avec certitude, il est néanmoins tout à fait probable que c’est de cette époque que datent les Variations sur «Ich bin der Schneider Kakadu», op. 121a, («Je suis Kakadu le tailleur») tiré de Die Schwestern von Prag («Les sœurs de Prague»), un Singspiel comique de Wenzel Müller de 1794. Deux décennies plus tard, en 1816, Beethoven écrivit à l’éditeur Härtel de Leipzig pour lui offrir des «variations avec une introduction et un supplément pour piano, violon et violoncelle, sur un thème illustre de Müller, une de mes anciennes compositions qui n’est pas des plus répréhensibles.» L’opéra de Wenzel avait connu une nouvelle production en 1814, ce qui incita probablement Beethoven à ressortir sa partition des cartons et à la réviser. Il remania ses variations de jeunesse pour les aligner sur l’ampleur de ses compositions pour piano les plus récentes et ajoutant peut-être un supplément (la coda) plus l’introduction exagérément sombre en sol mineur, qui met progressivement en valeur le thème «Kakadu». Quand apparaît la mélodie naïve, presque à la mesure de Papageno, en un sol majeur radieux, on éprouve un sens presque absurde de déception—le genre de déflation comique que Dohnányi exploita un siècle plus tard dans ses Variations sur une comptine enfantine. La variation suit essentiellement la coupe traditionnelle en parant la mélodie de figurations de plus en plus brillantes, même si la cinquième avec ses textures contrapuntiques épurées et la septième, un duo délicat en imitation pour violon et violoncelle seuls, démontent le thème plutôt qu’elles ne l’ornent. Après une variation Adagio en mineur traditionnel, la no9, débordant de pathos chromatique (des échos de l’introduction lente) et une variation animée à 6/8, Beethoven se lance dans une coda longue et capricieuse tournant l’air de Müller en un fugato prétendument érudit.

Le Trio en mi bémol majeur, WoO38, fut écrit en 1790 ou en 1791, et joué par le compositeur sans nul doute avec les membres de l’orchestre de l’électeur. Cette aimable œuvre élancée, en trois mouvements, paraît presque expérimentale à côté des ambitieux trios, op. 1. Elle n’en offre pas moins une musique fort charmante, sans prétention, ainsi que d’occasionnels instants prophétiques, telle la subtile élision du développement et de la reprise dans le premier mouvement. Le développement introduit une nouvelle figure arpégée descendante, que Beethoven reprend rapidement dans la coda—il en fera, quelques années plus tard, un usage davantage dramatique dans la Sonate pour piano en fa mineur, op. 2 no1.

Le mouvement médian ne dérogeant pas au mi bémol, cette œuvre est l’une des rares de Beethoven à constamment conserver la même tonalité et le même mode. Quoique étiqueté «scherzo», il s’agit en réalité d’un menuet, plus doux et bienséant que ceux produits par Haydn à la même époque. Ce ravissant trio est une bucolique danse allemande. Pour le finale, Beethoven écrit un rondo décontracté, dont le thème harmonieux est varié à chaque apparition. Le violoncelle y apparaît plus indépendant que dans les mouvements antérieurs, notamment dans les dialogues imitatifs du second épisode «en développement». La paisible glissade vers une tonalité surprise, dans la coda, est un exemple précoce d’une astuce haydnesque que Beethoven allait exploiter avec bonheur dans les années à venir.

Beethoven composa le petit Allegretto en si bémol majeur, WoO39, en juin 1812 pour Maximiliane, la fille de dix ans d’Antonie Brentano, laquelle est actuellement la candidate favorite au titre d’«immortelle bien-aimée» du compositeur. De coupe sonate à 6/8, la mesure de la pastorale, cette pièce délibérément facile évite totalement la tension développement typiquement beethovénienne pour un charme franc plein de douceur.

Avec l’Allegretto en mi bémol majeur, Hess 48, tout en concision, nous retrouvons le Beethoven de Bonn, plus précisément celui des dernières années qu’il y passa avant de partir pour Vienne en 1792. Si l’autographe a été perdu, l’œuvre date cependant presque certainement de 1790 lorsque le compositeur se faisait remarquer tant à la chapelle de Bonn que dans les orchestres de théâtres tandis que ses prouesses au clavier étaient largement appréciées des connaisseurs. Un de ses terrains de chasse préférés se trouvait être le Zehrgarten, un club culturel et politique fréquenté par les intellectuels et les aristocrates progressistes. C’est pour les membres de ce cercle qu’il composa une grande partie de ses œuvres «domestiques» de jeunesse, notamment, pouvons-nous supposer, cet Allegretto d’une grande franchise écrit sous la forme d’un menuet sans trio.

Richard Wigmore © 2011
Français: Isabelle Battioni

Anfang November 1792 verließ der einundzwanzigjährige Beethoven seine Heimatstadt Bonn und ging nach Wien, das damals mit London um die Position der europäischen Musikhauptstadt konkurrierte. Er hatte vor, bei Haydn Komposition zu studieren, um die stadt dann als Komponist und Interpret zu erobern. Trotz aller „verzweiflungsvollen Frivolität“ jener Zeit (so der Historiker A.J.P. Taylor) war der Wiener Adel am Ende des achtzehnten Jahrhunderts der musikalisch aufgeschlossenste Europas; und mit Hilfe seiner Kontakte zur Aristokratie machte sich der feurige Sansculotte rasch einen Namen in den Salons der Stadt. Bald nach seiner Ankunft wurde er Logiergast im Hause des Fürsten Karl von Lichnowsky, einem begabten Amateurpianisten, der sich ein eigenes Streichquartett hielt. Der Fürst gab regelmäßig private Soireen, bei denen Beethoven die Anwesenden mit seinene brillanten Klavierimprovisationen zu verblüffen pflegte; und eine dieser Soireen war es, bei der er seine ersten bedeutenden Wiener Kompositionen vorstellte, nämlich die Gruppe von drei Klaviertrios, die er im August 1795 als Subskriptionswerke mit einer Widmung an Lichnowsky herausgab.

Beethoven war fest entschlossen, mit seiner ersten veröffentlichen Werkfolge die Elite der Wiener Musikwelt zu beeindrucken und herauszufordern. Und mit ihren weitgehend unabhängigen Streicherstimmen, den gewichtigen, erweiterten Sonatensatzformen und der Intensität ihrer musikalischen Dialektik müssen die drei Werke wie ein ungestümer Angriff auf die traditionelle Vorstellung vom Klaviertrio als häusliche Kleinform gewirkt haben. Alle drei Trios stehen in vier Sätzen statt der zwei oder drei, die von Kammermusik mit Klavier zu erwarten wäre: Dies sind keine besseren Divertissements, sondern Sinfonien für drei Instrumente. Und wenn das Cello auch manchmal die Basslinie im Klavier verdoppelt, was bei Beethovens späteren Trios selten der Fall ist, pocht das Instrument oft in einer Weise auf seine Individualität, die ihm Mozart nur gelegentlich und Haydn fast nie gestattete.

Beethoven scheint lange an den Trios gearbeitet zu haben und revidierte sie noch einmal umfassend, ehe er sie veröffentlichte. Er begann 1793 mit der Arbeit an Nr. 2 und 1794 an Nr. 3, wohingegen erste Entwürfe zur Nr. 1 mit ziemlicher Sicherheit auf die Bonner Jahre zurückgehen. Beethoven hatte sich erstmals 1791 an einem Klaviertrio versucht, und es war kein Zufall, dass er diese Gattung wählte, um sich der weiteren Musikwelt vorzustellen. Die Kombination von Violine, Cello und Klavier war bei Amateuren besonders beliebt, was gute Verkaufszahlen versprach. Sie gewährleistete Beethoven eine führende Rolle auf seinem eigenen Instrument. Und anders als beispielsweise das Streichquartett oder die Sinfonie hatte sie weder im Schaffen von Mozart eine zentrale Rolle gespielt noch in dem von Haydn, der seine wunderbare Serie später Trios in Wien erst nach der Rückkehr aus London im August 1795 vorstellte.

Beethovens Op. 1 fand begeisterte Aufnahme bei Kennern ebenso wie bei Amateurmusikern („Kenner und Liebhaber“—eine beliebte Unterscheidung im achtzehnten Jahrhundert) und brachte dem Komponisten einen ansehnlichen Profit ein.

Die ersten beiden Sätze des Klaviertrios in Es-Dur, Op. 1 Nr. 1, erinnern am ehesten an Mozart, obwohl der strukturelle Reichtum, die Themenfülle und die schiere Breite der Anlage den jungen Beethoven auszeichnen. Es findet sich Erweiterung auf allen Ebenen, so z.B. in der gemächlichen Themenwucherung der zweiten Gruppe, angefangen mit einer leisen choralartigen Melodie, gewürzt mit sforzando-Akzenten; oder in der umfangreichen Coda, die im Grunde eine zweite Durchführung darstellt—hier beuten erst das Klavier und dann die Streicher die einleitende Raketenfigur des Satzes weiter aus und stellen sie einmal sogar nonchalant auf den Kopf.

Das Adagio cantabile in As-Dur ist ebenso expansiv, ein reich ausgeschmücktes Rondo mit einer ersten Episode, die als gefühlvolles Liebesduett für Violine und Cello (in seinem ausdrucksvollen mittleren und oberen Register) gestaltet ist, und einer leidenschaftlichen zweiten Episode in der extravaganten Tonart as-Moll—darauf angelegt, den Kennern unter den Zuhörern im Salon des Fürsten Lichnowsky zu gefallen. Der dritte Satz ist der subversiv originellste des Werks und das erste von Beethovens echten Scherzi: In seiner anfänglichen tonalen Mehrdeutigkeit (die Musik fintiert nach c-Moll, f-Moll und B-Dur, ehe sie sich im 15. Takt schließlich auf Es-Dur festlegt), seiner ulkigen Versessenheit auf die „schnalzende“ Figur der Einleitung und der Mischung aus Sturheit und quecksilbriger Leichtigkeit lässt er das Menuett, das ihm als Vorbild dient, weit hinter sich zurück.

Wenn die ersten beiden Sätze dem Geiste Mozarts verhaftet sind, so gemahnt das schwungvoll-brillante Finale in Sonatensatzform an Haydn, insbesondere in der Art, wie Beethoven aus der einleitenden springenden Figur geistreich besonderes Kapital schlägt. Die Coda ist jedoch wiederum weit über die Dimensionen Haydns hinaus zu einer zweiten Durchführung erweitert. Ihr verschlagener Wechsel von Es-Dur nach E-Dur zu Anfang, gefolgt von der fortissimo gespielten Rückführung, ist ein frühes Beispiel für ein Beethovensches Manöver, das im Finale der Achten Sinfonie seine komische Apotheose findet.

Das Klaviertrio in G-Dur, Op. 1 Nr. 2, etabliert seinen sinfonischen Maßstab sofort mit einer imposanten langsamen Introduktion—unerhört für ein Klaviertrio und sogar im Streichquartett eher rar. Doch der Beginn des Allegro vivaces erhellt die Atmosphäre mit einem hauchfeinen, kapriziösen Thema, das auf der Dominante verharrt, statt die Tonika G zu betonen—man fühlt sich an Haydns „Oxford-Sinfonie“ erinnert. Ebenso an Haydn orientiert ist die Art, wie dieses Thema aus Phrasen der Introduktion abgeleitet ist. Beethoven geht hier mit seinem Material weniger verschwenderisch um als im Es-Dur-Trio, auch wenn sich ein wunderbar keckes Seitenthema findet, das von der Violine angespielt und dann vom Klavier weiter ausgeführt wird. Doch das Hauptthema beherrscht sowohl die Durchführung als auch die typisch weitläufige Coda, in der Beethoven weiterhin geistreich und launig mit der Einleitungsphrase des Themas spielt. Haydn und Mozart komponierten zahlreiche Andantes im sanft wiegenden Siciliano-Rhythmus im 6/8-Takt. Doch nur selten schrieben sie ein Siciliano im langsameren Adagio-Tempo. Es ist für die Suche des jungen Beethoven nach mehr expressivem Tiefgang charakteristisch, dass der zweite Satz des G-Dur-Trios den Schwung eines Siciliano mit unerhörter hymnischer Feierlichkeit zu verbinden weiß. Die Tempoangabe Largo con espressione ist an sich schon neuartig und bedeutungsvoll; und die verzückte Atmosphäre wird noch verstärkt durch die Wahl der Tonart E-Dur, die im Anschluss an G-Dur entlegen und stahlend klingt. Beethoven beweist seinen typischen Sinn für vorausschauende Tonartplanung, wenn er die Musik später dramatisch (mit unvermitteltem fortissimo) von H-Dur in die Grundtonart G-Dur abstürzen lässt und damit eine eingehende, modulierende Durchführung des Anfangsthemas einleitet.

Obwohl es sich beim dritten Satz eindeutig um ein Scherzo handelt, nicht um ein Menuett, ist er weniger mutwillig als sein Gegenstück aus Op. 1 Nr. 1—der Satz spielt unbekümmert à la Haydn mit an- und absteigenden Tonleitern. Nun wendet sich das Trio für einen lakonischen Walzer voll komischer Banalität der Tonart h-Moll zu—diese Art Musik durchzieht Beethovens Schaffen von den frühesten Jahren bis hin zu den visionären späten Quartetten. An die Rückkehr des Scherzos hängt Beethoven eine kurze Coda, die ihr Spiel mit der Eröffnungsfigur des Themas treibt, ehe sie pianissimo erstirbt.

Das Finale stand ursprünglich im 4/4-Takt. Doch bei einer frühen Durchspielprobe meinte der Cellist Anton Kraft (heute vorwiegend für seine Verbindung zu Haydn bekannt), die Musik wäre angemesser in 2/4 notiert, und Beethoven übernahm den Vorschlag auch prompt. Dieser Satz, der mit einem eingängigen „Reiterthema“ in raschen wiederholten Noten einsetzt (sie liegen perfekt für die Violine, werden jedoch kunstvoll umgearbeitet, wenn das Klavier das Thema übernimmt), pflanzt dem Geist Haydns wiederum Beethovens eigene Sorte Ausgelassenheit ein. Die Musik ist voller aggressiver sforzando-Akzente, heftiger dynamischer Kontraste (am extremsten in der Coda) sowie mysteriösen oder dramatischen Sprüngen in entlegene Tonarten. Die Durchführung setzt sich eine Weile in E-Dur fest, der Tonart des Adagio—ein weiteres Beispiel für Beethovens groß angelegte Tonartstrategie. Doch der geistreichste Einfall von allen macht sich am Beginn der Reprise bemerkbar. Hier scheint eine glatte neue Figur in Oktaven auf dem Klavier die Rückkehr des „Reiterthemas“ vorzubereiten, das dann unauffällig einsetzt, ehe wir es so recht bemerken, während sich die Klavieroktaven fortsetzen, als sei nichts geschehen.

In den ersten beiden Trios blieben Beethovens subversive Absichten noch unter dem Mantel der klassischen Sittenkomödie verborgen. Aber im Klaviertrio in c-Moll, Op. 1 Nr. 3, brachen sie in einem Werk von verblüffend explosiver Vehemenz und düster lyrischer Schönheit hervor.

Haydn, kurz zuvor von seiner zweiten, triumphalen Londonreise zurückgekehrt, bedachte die Trios in Es-Dur und G-Dur mit herzlichem Lob. Doch von dem dritten Trio in c-Moll meinte er, es werde kein rechtes Verständnis beim Wiener Publikum finden—eine wohlmeinende Bemerkung, die der stets empfindliche Beethoven beruflicher Eifersucht seines ehemaligen Lehrers zuschrieb.

Was für Zweifel Haydn auch gehegt haben mag, jedenfalls wurde Beethovens erstes Meisterwerk in seiner charakteristischen Tonart mit der Zeit zu einem seiner beliebtesten Kammermusikwerke. Die geheimnisvolle, „schwangere“ Unisono-Eröffnung erinnert, ob zufällig oder gewollt, an Mozarts Klavierkonzert KV491 in der gleichen Tonart (das 1795 noch unveröffentlicht war). Doch die Musik ist ganz Beethoven eigen in ihren abrupten, extremen Kontrasten, wobei gewaltsame Rhetorik (allein schon das erste Blatt ist mit sforzando-Akzenten übersät) mit eindringlichem Pathos und sehnsuchtsvollem Lyrismus abwechselt. Die berühmten heroischen Ausdrucksformen von Beethovens „mittlerer Schaffensperiode“ treten hier bereits in Erscheinung.

Die Exposition bewegt sich rastlos durch ein außergewöhnlich breites tonales Spektrum—auf es-Moll in der stürmischen Überleitung folgt as-Moll, dann kehrt im zweiten der beiden „Nebensatz“-Themen es-Moll zurück. Zu Beginn der Durchführung folgt ein mitreißender Moment, wenn das ursprünglich eine Stufe höher pianissimo gespielte Echo des Hauptthemas nun einen Halbton tiefer erklingt und die Musik damit in eine fremdartige neue Tonalität entführt (nämlich Ces-Dur, enharmonisch als H-Dur ausgedrückt). Wie es für Beethoven typisch ist, kehrt die leise Eröffnungsphrase zu Beginn der Reprise als energisches fortissimo wieder. Dann kommt der wohl atemberaubendste Streich von allen, wenn die Musik nach C-Dur übergeht (wobei das Cello die Führung übernimmt, was 1795 an sich schon ungewöhnlich war), dann für eine erneute kantable Durchführung des Hauptthemas in die „neapolitanische“ Tonart Des-Dur.

In einem Moll-Werk der Klassik bietet ein langsamer Satz in Dur gewöhnlich (wenn auch nicht immer—man denke nur an Mozarts g-Moll-Sinfonie und -Streichquartett) ein gewisses Maß an Erholung. Beethovens langsamer Satz, eine Serie von Variationen in Es-Dur über ein typisch schlichtes, hymnisches Thema, vermindert auch tatsächlich die Spannung. Doch finden sich darin reichlich einfallsreiche, echt Beethovensche Momente: die ausgelassene dritte Variation mit ihren brüsken sforzando-Akzenten und schnalzenden Streicherpizzikati, die vierte in es-Moll mit ihrem ergreifenden Cellosolo oder die Coda, eingeleitet durch eine üppig chromatische Umharmonisierung des Themas. Beethoven bediente sich der Schlusstakte erneut für die kleine C-Dur-Bagatelle, Op. 119 Nr. 2, die wahrscheinlich viel früher entstand, als ihre Opuszahl erwarten lässt.

Der dritte Satz, ein Mittelding zwischen einem Menuett und einem Scherzo, begibt sich wieder ins c-Moll-Umfeld des Kopfsatzes mit seinem rastlosen Pathos, den unterschiedlich langen Phrasen und explosiven Dynamikkontrasten. Im C-Dur-Trio macht sich Beethoven einen Spaß daraus, die wiegende Ländlermelodie des Cellos durch gemeine, gegen den Takt gesetzte Akzente aufzurauhen. Das Prestissimo-Finale (die Tempoangabe zeugt vom Vorsatz des jungen Beethoven, sich als „extrem“ hervorzutun) stellt Ungestüm, unterdrückte Erregung und, im eloquenten Seitenthema in Es-Dur, lyrische Empfindsamkeit nebeneinander. In der Reprise wendet sich das Seitenthema, bereichert durch einen neuen Kontrapunkt im Cello, von C-Dur nach c-Moll, was zutiefst ergreifend wirkt. Die verblüffende Coda, durch fast alle siebenundachtzig Takte hindurch pianissimo gehalten, schlüpft geheimnisvoll nach h-Moll, um sich dann über c-Moll und f-Moll nach C-Dur zu begeben. Doch der Schluss wirkt unruhig und vieldeutig, so dass kaum ein Gefühl von Erlösung aufkommen kann (dafür ist die Erinnerung an f-Moll noch zu frisch), geschweige denn der übliche Dur-Optimismus.

Das Trio in B-Dur, Op. 11, begann seine Existenz im Winter 1797/98 als Trio für die seltene Kombination von Klarinette, Cello und Klavier. Doch im Hinblick auf verbesserte Verkaufsmöglichkeiten veröffentlichte Beethoven es in einer Alternativfassung für orthodoxes Klaviertrio, wobei er die Klarinettenstimme kaum verändert auf die Geige übertrug. Verglichen mit den ambitionierten Trios Op. 1 ist dieses B-Dur-Trio in nur drei Sätzen ein erholsames Werk, das den feurigen Sansculotte von seiner liebenswürdigen, weltmännischen Seite zeigt. So klingt das Werk jedenfalls für uns. Doch zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung fand der erzkonservative Kritiker der Allgemeinen musikalische Zeitung das Trio „schwierig“ und schalt Beethoven dafür, dass er „unnatürlich“ komponiere!

Die eingängige Eröffnung Allegro con brio mit ihrem fesselnden Unisono-Einsatz hat kaum etwas von der dialektischen Eindringlichkeit der Kopfsätze der Trios Op. 1. Doch Beethoven wäre nicht Beethoven, wenn es da nicht zahlreiche faszinierende und pikante Details gäbe. Nach einem emphatischen Schluss in der Dominante (F-Dur) wird die Musik z.B. listig nach D-Dur und g-Moll abgelenkt, ehe schließlich das erwartete Seitenthema (eine liebenswürdige, dolce geführte Melodie, die rhythmisch mit der ersten verwandt ist) zu Tage tritt. Das gefühlvolle Thema des Adagio in Es-Dur, vom Cello im Tenorregister vorgetragen, ähnelt dem Menuett der kurz zuvor entstandenen Klaviersonate in G-Dur, Op. 49 Nr. 2, das Beethoven in seinem Septett Op. 20 wiederverwendet (in seinen Entwürfen sind die Themen fast identisch). Im Mittelpunkt des Satzes steht eine typisch dramatische und poetische Modulation von es-Moll ins pianissimo gespielte E-Dur; dann wird das Thema nach der Rückkehr zu Es-Dur mit funkelnder Klavierfiguration ausgeschmückt.

Es war wohl der Wiener Klarinettist Joseph Bähr, für den Beethoven die Originalfassung des Trios schrieb, der das Thema für das Variationsfinale vorschlug: Eine beliebte Nummer aus Joseph Weigls gerade herausgekommener komischer Oper L’amor marinaro („Liebe zur See“), die im Oktober 1797 am Wiener Burgtheater uraufgeführt worden war. Beethovens Schüler Carl Czerny zufolge hatte der Komponist oft überlegt, ein alternatives Finale zu schreiben und die Variationen als eigenständiges Werk zu belassen—vermutlich fand er sie nicht gewichtig genug. Tatsächlich gehören diese neun Variationen zu den einfallsreichsten im frühen Schaffen Beethovens. Höhepunkte sind die karg gesetzte Nr. 2 für Geige und Cello allein, die beiden freien Variationen in der Mollvariante (Nr. 4 und Nr. 7) und die energisch polyphone Schlussvariation, deren Musik sich schließlich von B-Dur nach G-Dur wendet, um die geistreich synkopierte Coda einzuleiten.

Mit die Variationen in Es-Dur, Op. 44, reagierte Beethoven auf die seinerzeit herrschende Mode, die Variationsfolgen über beliebte Opernthemen verlangte. Karl Ditters von Dittersdorfs Singspiel Das rote Käppchen wurde 1788 in Wien uraufgeführt und erreichte Bonn im Jahre 1792, während der letzten Monate, die Beethoven in der Stadt verbrachte. Eine der Erfolgsnummern der Oper war das naive Liedchen „Ja, ich muss von ihr scheiden“, das Beethoven auch pflichtschuldigst als Ausgangspunkt seiner Variationen für Klaviertrio wählte. Der Komponist hat das Werk wohl noch in Bonn fertig gestellt (ein kurzer, auf 1792 datierter Entwurf ist erhalten), auch wenn es erst 1804 im Druck erschien—daher die irreführend hohe Opuszahl.

Dittersdorfs ulkig primitive Melodie ist eine knochentrockene Vorlage, so karg wie das berühmte „Eroica“-Thema, dem es entfernt ähnelt. Darauf baut Beethoven vierzehn Variationen auf—sie sind dekorativ in der Tradition des 18. Jahrhunderts (das Thema bleibt stets leicht erkennbar), doch von der Ausführung und der Textur her unterhaltsam abwechslungsreich. Auf die saftige, synkopierte zehnte Variation folgt beispielsweise ein fast übertrieben sittsamer Streicherdialog, während die behutsam trippelnde zwölfte Variation von einem ungehobelten, fortissimo gespielten Ausbruch unterbrochen wird—Beethoven streckt hier den Schicklichkeiten des Rokoko hämisch die Zunge heraus. Enthalten sind außerdem zwei langsame Variationen in es-Moll (Nr. 7 und Nr. 13), eine fröhliche Schlussvariation im Jagdstil sowie eine Coda, die vor einem knappen, Presto gespielten Abschied noch einmal die 13. Variation in Erinnerung ruft, diesmal jedoch in c-Moll.

Beethoven hatte sich einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit im Jahre 1795 mit seinen drei Klaviertrios Op. 1 vorgestellt. Dann ließ er die Gattung über ein Jahrzehnt lang unbeachtet und wandte sich ihr erst nach Vollendung der 6. Sinfonie „Pastorale“ im Sommer 1808 wieder zu. Ursprünglich hatte Beethoven vorgehabt, der Sinfonie zwei Klaviersonaten oder eine weitere Sinfonie folgen zu lassen, entschloss sich dann jedoch zu zwei Trios, weil (wie er an seinen Verlag Breitkopf & Härtel schrieb) „daran Mangel ist“. Beide Trios Op. 70 entwarf und komponierte er vergleichsweise problemlos. Das Trio in D-Dur war gegen Ende September fertig, jenes in Es-Dur einen Monat darauf. In jenem Herbst wohnte Beethoven im Haus seiner engen Freundin und (zeitweiligen) Finanzberaterin, der Gräfin Marie von Erdödy, und bei ihren musikalischen Salons wurden die neuen Trios auch uraufgeführt: das Werk in D-Dur am 10., jenes in Es-Dur am 31. Dezember. Ihre Veröffentlichung folgte im Frühjahr 1809 mit einer Widmung an die Gräfin, obwohl Beethoven zu jener Zeit bereits typischerweise nach heftigem Streit um einen Dienstboten ihr Haus im Zorn verlassen hatte.

Schon in den Trios Op. 1 hatte Beethoven die beiden Streicher mehr in den Vordergrund gerückt, als dies bei den vom Klavier bestimmten Trios von Mozart und Haydn der Fall gewesen war. In den Werken Op. 70 ist die Emanzipation von Geige und Cello jedoch vollendet. Die drei Instrumente verkehren nun gleichberechtigt in kaleidoskopisch vielfältigen Texturen miteinander, reich an jenem freien kontrapunktischen Zusammenspiel, das zu den Glanzleistungen der Wiener Klassik zählt. Im Klaviertrio in D-Dur, Op. 70 Nr. 1, dem einzigen dreisätzigen Werk unter Beethovens reifen Klaviertrios, wird der explosiven Unisono-Einleitung sofort ein dissonantes, desorientierendes F ohne Vorzeichen hoch droben im klangvollen Tenorregister des Cellos entgegengesetzt; dann kehrt das Cello nach D-Dur zurück, und zwar mit einer flehentlich lyrischen Melodie, die nacheinander von Geige und Klavier aufgenommen wird. Dieser Anfang etabliert unmittelbar den gefühlsgeladenen, impulsiven Charakter eines Satzes, der sich abrupte strukturelle und dynamische Kontraste zunutze macht und in der Durchführung imitative Stimmführung enthält, wie sie der Komponist kaum je robuster und widerspenstiger geschrieben hat. Wie bei Beethoven nicht anders zu erwarten, hat der Drang des „falschen Tons“ F zur Erniedrigung langfristige strukturelle Konsequenzen, sowohl in der Reprise, wo er eine poetische Erweiterung der flehentlichen Cellomelodie im abseitig wirkenden B-Dur bewirkt, als auch im Finale.

Das Largo assai ed espresssivo in d-Moll, das dem Werk den Beinamen „Geistertrio“ eintrug, ist der langsamste Satz im gesamten Beethovenschen Œuvre, und auch der am ehesten impressionistische. Das seltsam bruchstückhafte Themenmaterial, instabile Harmonien und gemessene, quasi orchestrale Texturen mit unheimlichen Tremoli in den Tiefen der Klaviatur verbinden sich zu Musik von außerordentlicher Spannung und schauerlich-romantischer Düsternis. Da kann die Enthüllung nicht überraschen, dass sich Beethovens Skizzen des brütenden Eröffnungsthemas inmitten von Entwürfen zur Hexenmusik einer geplanten Macbeth-Oper finden. Das Finale mit seinen geschmeidigen, graziösen Themen und kristallklaren Texturen führt uns in eine Welt fröhlicher Normalität zurück. Es enthält auch launigen Humor in den Verzögerungen und harmonischen Finten des Hauptthemas, die in der Coda noch aufs Köstlichste ausgeführt werden, während die Implikationen des abwegigen F aus dem Kopfsatz sich in den brüsken oder grüblerischen Übergängen in entlegene b-Tonarten bemerkbar machen.

Das Klaviertrio in Es-Dur, Op. 70 Nr. 2, enthält nichts ähnlich sensationelles wie den „geisterhaften“ langsamen Satz des Werks in D-Dur und steht darum ein wenig im Schatten seines Pendants. Aber es ist eines der liebenswertesten (und darüber hinaus eines der subtilsten) aller Beethovenschen Kammermusikwerke, mit einem abgeklärten, intimen Tonfall, der an die zu gleicher Zeit entstandene A-Dur-Cellosonate Op. 69 erinnert. Die langsame Introduktion ist von sanfter Beschaulichkeit, statt wie so oft bei Beethoven mit geheimnisvoller Erwartung befrachtet zu sein, und ungewöhnlich eng mit dem bestimmenden Allegro verzahnt: Wenn man gerade damit rechnet, die die Musik werde nun auf die dominante Tonart B-Dur zustreben, beschwört Beethoven die einleitende Phrase der Introduktion in geheimnisvollem Ges-Dur herauf, um dann für das unbekümmerte walzerartige Nebenthema in die ewartete Tonart überzugehen. Noch überraschender kommt das Wiederauftauchen des ersten Teils der Introduktion in der Coda, noch dazu im ursprünglichen langsamen Tempo. Die Durchführung beißt sich typischerweise an der zweitönigen Trillerfigur aus dem Hauptthema fest, ehe sie den Walzer in fremdartige, strahlende harmonische Regionen lenkt. Es folgt der geistreichste und dramatischste Einfall von allen, wenn das Cello selbstbewusst das erste Thema in Des-Dur anstimmt, nur um sofort Widerspruch vom Klavier in Es-Dur zu ernten: Mit einem erstaunlichen Kunstgriff hat uns Beethoven zurück in die Grundtonart geführt und, ehe man sich’s versieht, seine Reprise begonnen—ein Moment, der von Donald Tovey treffend als „die wohl unverhoffteste Wiederkehr in der gesamten Musikgeschichte“ beschrieben worden ist.

Beethovens Vorbild für die enge Verzahnung von langsamer Introduktion und Allegro war eindeutig der Kopfsatz von Haydns ebenfalls in Es-Dur angelegter Sinfonie Nr. 103 „mit dem Paukenwirbel“. Und die Bezüge zwischen den beiden Werken setzen sich bis in die garnicht so langsamen zweiten Sätze fort. Beide sind als Folge von Doppelvariationen über zwei alternierende und miteinander verwandte Themen angelegt, von denen eines in c-Moll, das andere in C-Dur steht. Haydn beginnt in c-Moll und endet in C-Dur. Beethoven kehrt die Reihenfolge um und setzt mit einer bezaubernd sittsamen—und unbedingt an Haydn gemahnenden—C-Dur-Melodie ein, um mit Bruchstücken des aufsässigen, leicht ungarisch anmutenden c-Moll-Themas zu schließen, das durch seine schnalzenden „Scotch-Snap“-Figuren mit dem Abschnitt in C-Dur verbunden ist. Nach einer vollständigen Variation jedes Themas (wobei jenes in C-Dur wundervoll luftige, tänzerische Texturen aufweist), wird die zweite Variation der C-Dur-Melodie drastisch verkürzt; danach bringt Beethoven am Höhepunkt des Satzes eindrucksvoll den exotischen ungarischen Anklang des c-Moll-Themas zum Tragen, wenn Geige und Cello abwechselnd über farbenprächtiger Kavierfiguration die Melodie hervorschleudern.

Der dritte Satz, in den Entwürfen des Komponisten als Menuett markiert, aber im autographischen Manuskript schlicht als Allegretto ma non troppo bezeichnet, steht in As-Dur statt dem zu erwartenden Es-Dur. Das Trio ist demzufolge das früheste Werk Beethovens mit Sätzen in drei verschiedenen Tonarten—er bediente sich des gleichen Musters beim „Harfenquartett“ von 1809, dessen tonale Anker wiederum Es, As und C sind. Beim „blinden“ Anhören dieser bezaubernd zarten, einlullenden Musik würde manch einer sicherlich „Schubert“ ausrufen. Und sie hinterließ bei dem jüngeren Komponisten auch einen entsprechend tiefen Eindruck, wie z.B. aus dessen Impromptu in As-Dur, Op. 142 Nr. 2 (D 935) zu ersehen ist. Doch dieses romantische Intermezzo mit seinem kontrastierenden Trio, das sich wie magisch wieder in den Hauptabschnitt auflöst, erinnert insofern auch an Haydn, als es den Anfang des berühmten Largo aus dessen Sinfonie Nr. 88 zitiert. Könnte es sein, dass Beethoven, der sich mit dem inzwischen gebrechlichen alten Mann bei einer Aufführung der Schöpfung im März 1808 versöhnt hatte, das ganze Trio bewusst oder unbewusst als Huldigung an seinen ehemaligen Lehrer konzipiert hatte? Das liebenswürdige und erhebende Finale voll rhythmischem Witz und gutmütigem instrumentalem Wechselspiel beschwört jedenfalls Haydns Geist herauf, umgesetzt in den Stil von Beethovens eigener „mittlerer“ Schaffensperiode. Der Gesamtanlage des Trios entsprechend zeigt der Satz eine Vorliebe für Tonarten, die eine Terz auseinanderliegen: Die wunderbar überschwängliche zweite Themengruppe steht in G-Dur statt dem orthodoxen B und wird später einer Reprise in C-Dur unterzogen. Diese anhaltende Hervorhebung von C-Dur verlangt eine ausführliche Coda, in der die Tonika Es-Dur bekräftigt wird. Doch Beethoven bietet uns weniger eine Coda als vielmehr eine zweite, variierte Reprise, die alle Themen in umgekehrter Reihenfolge anführt, um dann in ein zweifelndes Pianissimo abzuklingen, ehe die brillanten Skalen der Eröffnung zu einem mitreißenden Abschluss wiederkehren.

Beethovens mittlere Schaffensperiode—also die Jahre von etwa 1803 bis 1814—beschwört sofort das Bild eines Titanen herauf, der mit zerfurchter Stirn und geballten Fäusten mit seinem Schicksal hadert. Die großen Kämpfe jedoch, die in so berühmten Kompositionen wie der „Eroica“ und der 5. Symphonie, der „Appassionata“ und der Oper Fidelio verkörpert werden, ergeben noch nicht das ganze Bild. Und in anderen Werken, wie etwa der „Pastorale“, dem 4. Klavierkonzert und dem Violinkonzert geht Beethovens erweiterte symphonische Konzeption Hand in Hand mit einer noch nie dagewesenen lyrischen Breite. Besonders in den jeweils ersten Sätzen dieser drei Werke—die interessanterweise mit Allegro moderato oder Allegro ma non troppo überschrieben sind—sind eine gelassene Weitläufigkeit und Momente von profunder, nachdenklicher Stille wahrnehmbar, die nicht weniger revolutionär oder prophetisch sind als die ethisch aufgeladenen Bemühungen der „heroischen“ Ader des Komponisten.

In Beethovens Kammermusik haben diese vorwiegend lyrischen und besinnlichen Kompositionen ihre Pendants in den folgenden Meisterwerken aus den Jahren 1808 bis 1812: gemeint sind die Cellosonate in A-Dur, das Klaviertrio in Es-Dur, Op. 70 Nr. 2, die Violinsonate in G-Dur, Op. 96 und, am edelsten und weiträumigsten von allen, das sogenannte „Erzherzogstrio“ Op. 97. Der hier gemeinte Erzherzog war Rudolph, der jüngere Bruder des österreichischen Kaisers, der ein sehr guter Pianist und ein Kompositionsschüler Beethovens war. Obwohl die Beziehung zwischen dem Komponisten und seinem adeligen Schüler-Mäzen zuweilen schwierig sein konnte, blieben beide Männer doch eng miteinander befreundet und Beethoven belohnte Rudolphs Zuwendung und Großzügigkeit, indem er ihm eine Reihe von Werken widmete, darunter das Tripelkonzert, das 4. und 5. Klavierkonzert, drei Klaviersonaten, die Violinsonate Op. 96, die Große Fuge und die Missa solemnis und schließlich das Klaviertrio in B-Dur—eine Sammlung, die Rudolph sicherlich zu dem am reichsten bescherten Widmungsträger der Musikgeschichte macht.

In dem Kurort Baden bei Wien fertigte Beethoven im Sommer 1810 erste Skizzen für das „Erzherzogstrio“ an, während er, sich selbst treu, außerdem ein Stück völlig unterschiedlichen Charakters komponierte: das recht unzugängliche und erbarmungslos komprimierte Streichquartett Op. 95 in f-Moll. Er wandte sich dem Trio erst wieder in dem darauffolgenden Frühling ernsthaft zu und vollendete es am 26. März. Es ist jedoch nicht auszuschließen, dass Beethoven es, wie auch sonst so oft, nochmals überarbeitete, bevor er es zusammen mit dem Geiger Ignaz Schuppanzigh und dem Cellisten Josef Linke in dem Wiener Hotel „Zum römischen Kaiser“ am 11. April 1814 uraufführte (es war dies eines der letzten Male, dass Beethoven öffentlich spielte).

Der gelassene, apollinische Ton des Allegro moderato wird durch das wundervolle Anfangsthema gegeben, das mit seiner weiten harmonischen Bewegung Lieblichkeit und Erhabenheit miteinander vermischt. Dem weitläufigen Aufbau des Satzes entsprechend erklingt das Thema zweimal: zunächst in einer vielfältigen Textur im Klavierpart und dann im vollständigen Triosatz in variierter und ausgedehnter Form. Schon hier erreicht Beethoven eine ungeheuer reichhaltige Klangfülle und das Cello durchmisst seinen gesamten Tonumfang: ein Hauptcharakteristikum des Werks. Es ist typisch, dass die Musik in dieser sehr friedlichen, großen beethovenschen Sonatenstruktur nicht zur „spannungsgeladenen“ Dominante F-Dur hinmoduliert, sondern mit dem zweiten, ebenso lyrischen Thema in das weiter entfernte G-Dur gleitet—diese Art von Tonartenbeziehung sollte Beethoven in seinen späteren Werken immer mehr kultivieren.

In der Durchführung fungieren die Phrasen des Hauptthemas jedes Mal als Einsatzzeichen für einen ruhigen Dialog zwischen Violine und Violoncello oder Streichern und Klavier. Den Kern dieser Durchführung bildet ein gedämpftes, geheimnisvolles Duett der beiden Streicher, deren Pizzicato gegen flatternde Klaviertriller gesetzt ist. Es leitet in ein Crescendo hinüber und deutet die triumphierende Rückkehr des Anfangsthemas an. Gleichwohl scheut Beethoven davor zurück, den Höhepunkt zu besiegeln: nach einer grübelnden, kadenzartigen Passage und einem verlängerten Klaviertriller schleicht sich die Reprise Dolce und Pianissimo ein. Jegliches Triumphgefühl wird bis zur Coda zurückgehalten, wo dann das Hauptthema aber im Fortissimo und majestätischer als je zuvor erklingt.

Beethoven kombinierte gerne einen weitläufigen, lyrischen ersten Satz mit einem witzigen, lakonischen und leicht unzugänglichen Scherzo—Beispiele hierfür sind das „Razumovsky“-Quartett in F-Dur, die A-Dur Cellosonate, Op. 69, und das späte Streichquartett, Op. 127, in Es-Dur. Ebenso wie im Scherzo von Op. 127 findet auch im zweiten Satz des „Erzherzogstrios“ ein humorvolles Spiel mit einer einfachen, steigenden Tonleiter statt. Die anfängliche Vision vertrockneter Knochen (beachtenswert hierbei ist die reduzierte Streichertextur, die im extremen Gegensatz zu der Klangfülle des Schlusses des ersten Satzes steht) verwandelt sich später in einen unbeschwerten und heiteren Ländler. Am exzentrischsten verhält sich Beethoven im Trio, das entgegen allen Erwartungen das Scherzo in seinem Umfang und seiner Anlage weit übertrifft. Es beginnt mit einem suchenden, chromatischen Fugato in b-Moll (könnte es sich hier um eine ironische Anspielung Beethovens auf das Fugato im zweiten Satz des zeitgenössischen Quartetts Op. 95 handeln?) und fährt dann mit einem wenig passenden, spritzigen, sich von Des-Dur nach E-Dur und schließlich nach B-Dur drehenden Salonwalzer fort, wie Weber ihn geschrieben haben könnte. Ebenso wie in vielen anderen Scherzi aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode erscheint auch hier das Trio zweimal nach einer vollständigen Wiederholung des Hauptteils. Die schaurige chromatische Musik hat ihren letzten Auftritt in der Coda, bevor sie sich dann in eine steigende Tonleiter auflöst, mit der der Satz begann.

Im Andante cantabile wechselt Beethoven nach D-Dur, einer leuchtenden Tonart im Vergleich zu dem vorangehenden B-Dur (dem Wechsel nach G-Dur im ersten Satz nicht unähnlich). Es ist dies einer der wenigen langsamen Variationssätze aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode: es erklingt eine Reihe von Meditationen über ein choralartiges Thema von erhabener Schlichtheit, das die hervorragenden Finali der Klaviersonaten Op. 109 und 111 antizipiert. In jeder der vier Variationen werden die Struktur und die groben harmonischen Züge der Melodie trotz der stets komplizierter werdenden Figurationen beibehalten. Nach der kunstvollen und üppigen Klaviertextur der vierten Variation lässt Beethoven das Anfangsthema in seiner ursprünglichen Gestalt nochmals erklingen, bevor er sich entfernteren Tonarten zuwendet. Danach sinnieren Violine und Cello in einer langen, verzückten Coda über eine kadenzartige Phrase—wie es auch zwei Solisten in einem verklärten Opern-Liebesduett tun könnten.

In den Werken seiner mittleren Schaffensperiode verband Beethoven oft den langsamen Satz direkt mit dem Finale und machte sich einen Spaß daraus, den Hörer von seinem zeitlosen Sinnieren mit kräftiger Lebhaftigkeit wachzurütteln. Das tänzerische Thema dieses letzten Satzes, ein Rondo, erinnert ein wenig an Wiener Kaffeehausmusik und wird auf subtile Weise bereits in den letzten Takten des Andante angekündigt. Beethoven nutzt die harmonische Ambivalenz des Themas auf eine scherzhafte Art aus (es beginnt scheinbar in der „falschen“ Tonart Es-Dur), während im Durchführungsteil eine expressive neue Cantabile-Melodie mit Fragmenten des Rondo-Themas etwas verächtlich betont wird. Die Coda, ein Presto, fasst den sprunghaften, impulsiven Geist des ganzen Satzes zusammen, wobei die Taktvorzeichnung zu 6/8 verändert wird und das Hauptthema in einem eigenwilligen A-Dur erklingt, bevor die Grundtonart unvermittelt wiederhergestellt wird.

In seinen frühen Wiener Jahren befriedigte Beethoven das Publikumsinteresse für Variationen über bekannte Opernmelodien mit einer ganzen Reihe von Werken, die sein eigenes Instrument stets mit einschlossen. Und obwohl es nicht vollständig abgesichert ist, kann man wahrscheinlich doch annehmen, dass die Variationen über „Ich bin der Schneider Kakadu“, Op. 121a, aus Wenzel Müllers komischen Singspiel Die Schwestern von Prag (1794) aus dieser Zeit stammen. Zwei Dekaden später, im Jahre 1816, schrieb Beethoven an den Leipziger Verleger Härtel und schickte ihm „Variationen mit einer Einleitung u. Anhang für Klavier, violin u. violonschell über ein bekanntes müllerisches Thema, sie sind von meinen Frühern Kompositionen, jedoch gehören sie nicht unter die verwerflichen“. Wenzels Oper wurde in Wien im Jahre 1814 wiederaufgenommen. Es ist gut möglich, dass Beethoven daraufhin die Variationen seiner Jugendzeit überarbeitete, dabei den erweiterten Umfang der neuesten Klaviere berücksichtigte und vielleicht seinen „Anhang“ (i.e. die Coda) und ein etwas übertrieben tristes g-Moll in die Einleitung eingliederte, in der das Kakadu-Thema nach und nach eingeführt wird. Wenn die naive, Papageno-artige Melodie vollständig—in einem fröhlichen G-Dur—erscheint, so passiert dies mit einer etwas absurden Antiklimax: Dohnányi ließ in seinen Variationen über ein Kinderlied ein Jahrhundert später auf dieselbe komische Art „die Luft heraus“. Die Variationen folgen grob dem herkömmlichen Muster, wobei die Melodie mit immer brillanteren Verzierungen ausgeschmückt wird, obwohl die kontrapunktischen Strukturen der 5. Variation und das zarte, imitatorische Duo für nur Violine und Violoncello der 7. Variation das Thema eher dekonstruieren, als es lediglich zu verzieren. Nach der traditionellen Adagio-Variation in der Molltonart (Nr. 9), die voller pathetischer Chromatik ist (hierin der langsamen Einleitung nicht unähnlich) sowie einer fröhlichen 6/8-Variation leitet Beethoven in eine lange und kapriziöse Coda hinüber und verwandelt das Liedchen Müllers in ein pseudoakademisches Fugato.

Das Klaviertrio in Es-Dur, WoO38, entstanden 1790 oder 1791 und vom Komponisten zweifellos mit Mitgliedern des Kurfürstlichen Orchesters aufgeführt. Dieses schlanke, liebenswerte Werk in drei Sätzen wirkt neben den anspruchsvollen Trios Op. 1 beinahe zaghaft. Doch es enthält viel charmante, unprätentiöse Musik neben gelegentlichen vorausweisenden Anklängen wie der feinfühlingen Verknappung von Durchführung und Reprise im Kopfsatz. Die Durchführung führt eine neue abfallende Arpeggiofigur ein, an die Beethoven in der Coda kurz erinnert und aus der er Jahre später in der Klaviersonate in f-Moll, Op. 2 Nr. 1, dramatischeren Nutzen ziehen sollte.

Der Mittelsatz steht ebenfalls in Es-Dur, was dieses Werk zu einem jener seltenen in Beethovens Schaffen macht, die durchweg die gleiche Tonart und den gleichen Modus beibehalten. Obwohl er als „Scherzo“ bezeichnet wird, handelt es sich bei dem Satz in Wahrheit um ein Menuett, sanfter und schicklicher als die von Haydn um diese Zeit geschaffenen. Das wunderbare Trio ist ein bukolischer deutscher Tanz. Als Finale setzt Beethoven ein unbekümmertes Rondo, dessen beschwingtes Thema bei jedem neuerlichen Erklingen abgewandelt wird. Dem Cello wird hier mehr Unabhängigkeit zugestanden als in den vorhergehenden Sätzen, insbesondere in den imitativen Dialogen der zweiten, „durchführenden“ Episode. Das unauffällige Abgleiten in eine unvermutete Tonart in der Coda ist ein frühes Beispiel für einen an Haydn orientierten Kniff, den Beethoven in kommenden Jahren nutzbringend zum Einsatz bringen sollte.

Beethoven komponierte das kleine Allegretto in B-Dur, WoO39, im Juni 1812 für die zehnjährige Maximiliane komponierte—sie war die Tochter von Antonie Brentano, die heutzutage als bevorzugte Kandidatin bei der Identifizierung der „Unsterblichen Geliebten“ des Komponisten gilt. Dieses bewusst leicht gehaltene Stück ist ein Sonatensatz im „pastoralen“ 6/8-Takt, gänzlich frei von der für Beethoven ansonsten so typischen Spannung in der Themenverarbeitung, doch voller sanftem, arglosem Charme.

Mit dem kleinen Allegretto in Es-Dur, Hess 48, begeben wir uns zurück in Beethovens letzte Bonner Jahre vor seinem Umzug nach Wien 1792. Obwohl das Manuskript verschollen ist, kann mit recht hoher Sicherheit angenommen werden, dass das Werk etwa 1790 entstanden ist, als der Komponist sich in der Bonner Kapelle und bei den Theaterorchestern langsam etablierte und die Musikkenner und -liebhaber mit seinen Fähigkeiten am Klavier entzückte. Ein Lieblingsort Beethovens war der Zehrgarten, ein kultureller und politischer Klub, der von vielen aufgeklärten Aristokraten und Intellektuellen besucht wurde. Für diesen Kreis schrieb er viele seiner frühen, „häuslichen“ Werke, unter ihnen, wie wir annehmen dürfen, dieses arglose Allegretto, das in die Form eines Menuetts ohne Trio gegossen ist.

Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller