After the triumph of The Creation, the librettist, Baron Gottfried van Swieten, was quick to propose another oratorio text to Haydn, again with a British source: an adaptation of James Thomson’s famous pastoral epic The Seasons, published in 1730. Jettisoning most of Thomson’s moralising, Van Swieten shifted the scene to Haydn’s own Burgenland, complete with wine harvest, inserted a couple of popular German poems to jolly up Winter (the spinning song, and Hanne’s quasi-folk tale), and in a spirit of Enlightenment optimism omitted tragic details such as the wanderer frozen to death in a snowstorm.

The self-opinionated Baron was no poet. Time and again he dulled and flattened Thomson’s imagery, compounding the problem with the English ‘back-translation’ of his German text (The Seasons was actually published with words in German, English and French). But, working closely with the composer, he was often shrewd in his choice of which details to include and which to omit. In many ways the libretto was right up Haydn’s street: akin to The Creation in its celebration of an idyllic, divinely ordered world, yet embracing an even wider range, from the stag hunt and the wine harvest to paeans of praise to the Almighty.

Haydn, though, worked on The Seasons with increasing reluctance, protesting that he was too weary and that the libretto was banal by comparison with The Creation. Still smarting at attacks on The Creation’s animal imitations, he derided the frogs and crickets in Summer, so delightful to us, as ‘Frenchified trash’; and he summed up the relative merits of the two oratorios by remarking that while the solo voices in The Creation were those of angels, in The Seasons ‘only [the peasant] Simon speaks’.

Yet for all Haydn’s strictures, Van Swieten’s text gave him plenty to fire his imagination; and he responded with music of unquenchable vitality and freshness of observation. First heard in the Palais Schwarzenberg in Vienna on 24 April 1801 ‘with the same unanimous approval as The Creation’ (Haydn’s words), The Seasons is a joyous evocation of the world in which the composer, a master-wheelwright’s son, had grown up. Essentially a series of lovingly painted frescoes, this least solemn of oratorios fuses pastoral innocence with the most sophisticated harmonic and orchestral language. Indeed, like The Magic Flute, another great celebration of Enlightenment values, The Seasons effortlessly incorporates a wide array of styles, from Viennese Singspiel to exhilarating fugal choruses that reflect Haydn’s encounter with Handel’s music in London.

Each of the four ‘cantatas’ that make up The Seasons opens with an orchestral tone poem. The splendid G minor introduction ‘depicts the passage from winter to spring’, the former evoked in blustery, densely contrapuntal music, the latter in airy exchanges between violins and wind. In the recapitulation Haydn omits this ‘spring’ music and sweeps directly into the recitative for the peasants: Simon (bass), Lukas (tenor) and Simon’s daughter Hanne (soprano). Tonal resolution only comes with the lilting G major chorus, ‘Komm, holder Lenz’.

In the jaunty ploughman’s song – one of the oratorio’s instant hits – Haydn resisted van Swieten’s attempts to get him to include a tune from a popular German opera and instead had Simon whistle the famous melody from his Surprise Symphony. Two solo-choral complexes make up the second half of Spring. The Prayer ‘Sei nun gnädig’ begins with serene, hymnic melody and ends with a fervent fugue that virtually quotes the ‘Quam olim Abrahae’ from Mozart’s Requiem – the first of several Mozartian reminiscences in The Seasons. The ‘popular’ and the ‘sublime’ are directly juxtaposed in the last number of Spring. This opens in A major with a ‘Song of Joy’ in quasi-folk vein, enlivened by charming illustrative touches. After working its way to D major, the music seems to peter out. Then, following a pause, Haydn introduces a series of massive fanfares in the remote key of B flat. After a lyrical solo trio, dramatically interrupted by more choral cries, Spring closes with a majestic fugue that, as so often in Haydn’s fugal choruses, becomes more symphonic and less strictly contrapuntal as it proceeds.

Summer falls into two large, virtually continuous sections. The first moves from the atmospheric orchestral portrayal of ‘the meek-eyed morn’, via the oboe-as-cockerel and Simon’s bucolic aria with horn (a foretaste here of Beethoven’s Pastoral Symphony), to an exhilarating chorus in praise of the sun that culminates in a riot of fugal laughter.

In the second part of Summer, drought and torpor, graphically evoked in Lukas’s recitative and cavatina, find relief in Hanne’s enchanting woodland scene: first in a pictorial recitative, then in a two-section aria, beginning as a languorous duet for soprano and oboe and ending with ecstatic coloratura flourishes. The scene darkens in a baleful recitative, punctured by distant thunder. Then, with forked lightning on the flute, the tempest erupts. In this, the first great Romantic picture-in-sound of the warring elements, Haydn creates a musical counterpart to the cataclysmic storms that Turner would depict a quarter of a century later. After a fugue on a drooping chromatic subject, the tempest recedes amid desultory lightning flashes; and normal rustic life resumes in the final trio and chorus, opening with Haydn’s ‘Frenchified trash’ (bellowing cattle, croaking frogs and the like) and closing with a graceful chorus of villagers that transmutes the storm’s tremolandos into drowsy murmurs.

Following the minuet-like introduction to Autumn, the trio and chorus in praise of industry is Haydn’s supreme triumph over a prosaic text: a noble, powerfully organised movement initiated by Simon alone, with chuckling woodwind commentaries, and culminating in a choral fugue that climaxes in a stunning harmonic ‘purple patch’. The tension then relaxes with the love duet that contains a soulful central Adagio before ending, like the Adam and Eve duet in The Creation, as a sprightly contredanse.

The hunting scenes that follow are portrayed with relish by Haydn, an enthusiastic huntsman himself in earlier days. After the bird shoot, recounted in a Baroque-style bass aria with burbling bassoon obbligato, and the hare-coursing, comes the most spectacular of all hunting choruses, based on traditional hunting calls and tracing an audacious tonal journey from D major to E flat. Yet Haydn manages to cap even this thrilling genre scene in the increasingly riotous wine harvest, memorably described by the German critic Karl Schumann as ‘a feast of Bacchus in the Burgenland, painted by a musical Breughel’.

At the furthest extreme from this C major revelry is the depiction of ‘thick fogs’ that opens Winter, a piece of near-impressionistic tone-painting to set alongside ‘Chaos’ from The Creation. The season’s grim aspects are further explored in Jane’s Cavatina, and the opening of the tenor aria, with its vivid portrayal of the lost wanderer’s mounting anxiety. But, unlike Thomson’s doomed traveller, van Swieten’s wanderer finds refuge in a tavern in which the villagers cheerfully pursue their winter tasks: a cue for a picturesque spinning scene, and Hanne’s sly tale of seduction outwitted.

In the valedictory bass aria ‘Erblicke hier, betörter Mensch’, where the declining year becomes an allegory for old age, Haydn poignantly recalls the slow movement of Mozart’s Symphony No 40. At the end the music dissolves in insubstantial woodwind chords. ‘Nur Tugend bleibt’ – only virtue remains – asserts Simon in his new role of philosopher, a notion taken up and expanded in the final trio and double chorus. There are distinct Masonic overtones here, with antiphonal passages for the two choirs that recall the dialogue between Tamino and the Old Priest in The Magic Flute. Ignoring van Swieten’s request for an eight-part choral fugue, Haydn celebrates the certainty of salvation in a magnificently rugged four-part fugue that builds to a resplendent homophonic climax, replete with proto-Wagnerian brass fanfares, at the vision of ‘the holy hill of heavenly bliss’.

Richard Wigmore © 2010

Après le triomphe de La Création, le librettiste, le baron Gottfried van Swieten, ne tarda guère à proposer un autre livret d’oratorio à Haydn, en s’appuyant à nouveau sur une source britannique: une adaptation de la fameuse pastorale épique de James Thomson Les Saisons, publiée en 1730. Rejetant l’essentiel des propos moralisateurs de Thomson, van Swieten transporta la scène dans la région de Haydn, le Burgenland, compléta l’action par des vendanges, inséra des poèmes populaires afin d’égayer L’Hiver (la chanson au rouet, et le conte dans la veine populaire de Hanne) et, dans l’esprit optimiste des Lumières, omit quelques détails tragiques comme le marcheur mort de froid dans une tempête de neige.

S’il avait une haute estime de lui-même, le baron n’était pas un poète. A plusieurs reprises, il émoussa et affadit l’imagerie de Thomson, aggravant le problème dans la re-traduction en anglais de son texte allemand (Les Saisons fut en fait publié avec un livret trilingue en allemand, anglais et français). Mais, travaillant en collaboration étroite avec le compositeur, il se montra souvent avisé dans son choix des détails à inclure ou à laisser de côté. A bien des égards, le livret est tout à fait dans la lignée qu’aimait Haydn: il ressemble à celui de La Création dans sa célébration d’un monde soumis à un ordre divin idyllique, bien qu’il embrasse un éventail plus large, de la chasse au cerf et de la vendange aux hymnes de louanges au Tout-Puissant.

Haydn, toutefois, traînait de plus en plus les pieds pour composer Les Saisons, se plaignant d’une trop grande fatigue et d’un livret banal en regard de celui de La Création. Souffrant encore d’attaques contre les imitations d’animaux que renferme La Création, il traita les grenouilles et les grillons de L’Eté, qui nous semblent si charmants, de «cochonneries franchouillardes»; et il résuma les mérites comparés des deux oratorios en remarquant que, tandis que les voix solistes de La Création incarnaient des anges, dans Les Saisons «seul [le paysan] Simon s’exprim[ait]».

Toutefois, en dépit de toutes les critiques proférées par Haydn, le texte de van Swieten lui fournit de quoi embraser son imagination; et il y répondit par une musique d’une vitalité et d’une fraîcheur d’observation inépuisables. Présenté au public au palais Schwarzenberg, à Vienne, le 24 avril 1801, «avec le même succès unanime que La Création» (selon Haydn lui-même), Les Saisons évoque joyeusement le monde dans lequel le compositeur, fils d’un maître charron, avait grandi. Consistant pour l’essentiel en une succession de fresques peintes amoureusement, cet oratorio tout sauf solennel combine l’innocence pastorale au langage harmonique et orchestral le plus sophistiqué. A l’instar de La Flûte enchantée, autre grande célébration des valeurs des Lumières, Les Saisons mêle sans effort tout un panel de styles, du Singspiel viennois à des chœurs fugués exaltants qui témoignent de la découverte par Haydn de la musique de Haendel à Londres.

Chacune des quatre «cantates» qui constituent Les Saisons s’ouvre avec un poème symphonique. La magnifique introduction en sol mineur «dépeint le passage de l’hiver au printemps», le premier évoqué par une musique au contrepoint dense et tourmenté, le second par des échanges insouciants entre violons et vents. Dans la réexposition, Haydn omet cette «musique de printemps» et glisse directement au récitatif des paysans: Simon (basse), Lukas (ténor) et la fille de Simon, Hanne (soprano). La résolution tonale n’a lieu qu’avec le chœur mélodieux en sol majeur «Komm, holder Lenz».

Dans la chanson guillerette du laboureur – l’un des success immédiats de l’oratorio –, Haydn tint bon face à van Swieten qui voulait lui faire inclure un air extrait d’un opéra allemand en vogue: il préféra faire siffler à Simon le thème fameux de sa Symphonie «La Surprise». Deux ensembles avec chœur composent la seconde partie du Printemps. La prière «Sei nun gnädig» commence par une mélodie sereine, dans l’esprit d’une hymne, et se termine par une fugue fervente qui cite presque littéralement le «Quam olim Abrahae» du Requiem de Mozart – première des nombreuses réminiscences mozartiennes dans Les Saisons. Le «populaire» et le «sublime» sont directement juxtaposés dans le dernier numéro du Printemps. Il s’ouvre en la majeur avec un «Chant de joie» dans la veine populaire, vivifié par de charmantes touches descriptives. Après avoir atteint ré majeur, la musique semble se tarir. Puis, après une pause, Haydn introduit une série de fanfares massives dans la tonalité éloignée de si bémol. Après un trio lyrique des solistes, interrompu dramatiquement par les éclats multipliés du chœur, Le Printemps se referme avec une fugue majestueuse qui, comme souvent dans les chœurs fugués de Haydn, devient plus symphonique et moins strictement contrapuntique à mesure qu’elle se déploie.

L’Eté se découpe en deux vastes sections pour ainsi dire continues. La première évolue du portrait évocateur du «matin aux yeux doux» à un chœur enivrant à la gloire du soleil qui culmine sur une profusion de rires fugués, via un air de hautbois en guise de chant du coq et une aria avec cor bucolique de Simon (préfigurant la Symphonie «Pastorale» de Beethoven).

Dans le second volet de L’Eté, sécheresse et torpeur, évoqués d’une manière réaliste dans le récitatif et cavatine de Lukas, trouvent un soulagement dans la scène enchanteresse de Hanne au bois: dans un récitatif pittoresque tout d’abord, puis dans une aria bipartite qui débute comme un duo langoureux pour soprano et hautbois et s’achève avec une exubérance de vocalises extatiques. Le climat s’assombrit dans un récitatif menaçant, ponctué de coups de tonnerre lointains. Puis l’orage éclate, avec des éclairs zébrés à la flûte. Dans ce morceau, première grande peinture romantique des éléments déchaînés, Haydn crée l’équivalent musical des tempêtes cataclysmiques que Turner peindrait un quart de siècle plus tard. Après une fugue sur un sujet chromatique aspiré vers le bas, l’orage s’éloigne au milieu d’éclairs sporadiques; et la vie paysanne reprend son cours normal dans le trio avec chœur final, qui s’ouvre avec les «cochonneries franchouillardes» décrites par Haydn (mugissements de bovins, coassements de grenouilles etc.) et se termine sur un gracieux chœur de villageois qui métamorphose les tremblements de l’orage en murmures assoupis.

Après l’introduction de L’Automne, sorte de menuet, un trio avec chœur louant les vertus du travail marque le triomphe suprême de Haydn sur un texte prosaïque: un mouvement noble, organisé avec maestria, qui commence avec Simon seul et des commentaires de bois gloussants, et s’épanouit en une fugue chorale qui culmine sur un étonnant «état de grâce» harmonique. La tension retombe ensuite, avec un duo d’amour qui s’infléchit le temps d’un mélancolique Adagio central avant de s’achever, comme le duo entre Adam et Eve dans La Création, sur une contredanse vigoureuse.

Les scènes de chasse qui font suite sont illustrées d’une manière jubilatoire par Haydn, qui, quelques années plus tôt, pratiquait la chasse avec enthousiasme. Après le tir aux oiseaux, narré par une aria de basse dans le style baroque avec un gargouillis de basson obligé, et la poursuite du lièvre, s’élève le plus spectaculaire des chœurs de chasse, qui repose sur des sonneries de chasse traditionnelles et adopte un parcours tonal audacieux, de ré majeur à mi bémol. Haydn réussit à couronner cette scène grisante par des vendanges encore plus exubérantes, que le critique allemand Karl Schumann décrivit mémorablement comme «une fête de Bacchus dans le Burgenland, peint par un Breughel de la musique».

Au sommet de ces réjouissances en ut majeur font irruption les «brouillards épais» qui ouvrent L’Hiver, peinture sonore presque impressionniste à placer au même niveau que le «Chaos» de La Création. Haydn continue d’explorer le caractère sinistre de cette saison dans la cavatine de Hanne, et au début de l’aria de ténor, qui campe avec vivacité l’angoisse croissante du marcheur égaré. Mais, alors que le voyageur de Thomson trouve la mort, celui de van Swieten se réfugie dans une taverne où les villageois vaquent gaiement à leurs tâches hivernales: c’est l’occasion d’une pittoresque scène au rouet, et du conte où Hanne narre avec malice l’histoire d’un séducteur déjoué.

Dans l’air d’adieu de la basse «Erblicke hier, betörter Mensch», où le déclin de l’année se transforme en allégorie de la vieillesse, Haydn a l’idée poignante de citer le mouvement lent de la Quarantième Symphonie de Mozart. La musique finit par s’évanouir en accords de bois éthérés. «Nur Tugend bleibt» – seule la vertu demeure – affirme Simon dans son nouveau rôle de philosophe, et cette notion est reprise et développée dans le trio final avec double chœur. Il y a ici de clairs accents maçonniques, avec des passages antiphoniques à deux chœurs qui rappellent le dialogue entre Tamino et le Vieux Prêtre dans La Flûte enchantée. Ignorant la requête de van Swieten, qui souhaitait une fugue chorale à huit voix, Haydn célèbre la certitude de la rédemption dans une fugue à quatre voix magnifiquement agencée, qui culmine sur un sommet homophonique resplendissant, comblé avec des fanfares de cuivres préfigurant Wagner, à la vue de la «colline sacrée de félicité céleste».

Richard Wigmore © 2010
Français: Claire Delamarche

Nach dem triumphalen Erfolg der Schöpfung schaltete der Librettist Baron Gottfried van Swieten schnell und schlug Haydn einen weiteren Oratoriumstext vor, wieder aus einer britischen Quelle: eine Adaption des berühmten, 1730 veröffentlichten Epos über das Landleben The Seasons von James Thomson. Van Swieten übersprang einen Großteil von Thomsons moralisierendem Text, verlegte den Handlungsort nach Burgenland (wo Haydn lange wirkte), fügte eine Weinernte hinzu, schob zur Aufheiterung des Winters ein Paar beliebte deutsche Gedichte ein (das Lied der spinnenden Weiber und Mädchen sowie Hannes volksliedartige Erzählung) und ließ im Geiste aufklärerischen Optimismus tragische Details wie z. B. den in einem Schneesturm erfrorenen Wanderer aus.

Der von sich selbst eingenommene Baron war kein Dichter. Immer wieder entschärfte und verharmloste er Thomsons Bildsprache und erschwerte damit das Problem bei der englischen Rückübersetzung seines deutschen Texts (Die Jahreszeiten wurden tatsächlich mit dem Text auf Deutsch, Englisch und Französisch veröffentlicht). In der engen Zusammenarbeit mit dem Komponisten war van Swieten aber bei seinen Entscheidungen schlau, welche Details er aufnehmen und welche er auslassen sollte. In vielerlei Hinsicht war das Libretto genau nach Haydns Geschmack: Es ist der Schöpfung mit ihrer Würdigung einer idyllischen, göttlich geordneten Welt ähnlich, spannt aber von der Hirschjagd und der Weinernte bis zum Lobgesang an den Allmächtigen einen noch breiteren Bogen.

Haydn arbeitete jedoch an den Jahreszeiten mit zunehmendem Widerwillen. Er klagte über Erschöpfung und das im Vergleich mit der Schöpfung banale Libretto. Nach den Angriffen auf die uns heute gerade so reizend erscheinenden Tiernachahmungen in der Schöpfung leckte Haydn noch immer seine Wunden und bezeichnete deshalb die Frösche und Grillen im Sommer abwertend als „französischen Quark“ [alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englisch, d. Ü.]. Die Errungenschaften der zwei Oratorien vergleichend kam er zu dem Schluss, die Solisten in der Schöpfung mögen Stimmen der Engel sein, aber in den Jahreszeiten „spräche nur [der Bauer] Simon“.

Trotz Haydns scharfer Kritik gab ihm van Swietens Text reichlich Stoff für seine Fantasie, und er reagierte darauf mit Musik von unermüdlicher Vitalität und Beobachtungsgabe. Die Jahreszeiten wurden erstmals am 24. April 1801 im Wiener Palais Schwarzenberg „mit dem gleichen einhelligen Zuspruch wie die Schöpfung“ (Haydns Worte) aufgeführt und beschwört heiter jene Welt, in der der Komponist, Sohn eines Meisterwagners, aufgewachsen war. Dieses am wenigsten feierliche Oratorium ist im Wesentlichen eine Folge wundervoll gezeichneter Freskos und verbindet ländliche Unschuld mit äußerst kultivierter harmonischer und orchestraler Sprache. Tatsächlich fügen die Jahreszeiten, wie schon zuvor die Zauberflöte (auch sie eine große Huldigung aufklärerischer Werte), mühelos ein breite Palette an Stilen zusammen, angefangen beim Wiener Singspiel bis zu aufregenden Chorfugen (die Haydns Bekanntschaft mit Händels Musik in London widerspiegeln).

Jede der vier Kantaten, aus denen sich Die Jahreszeiten zusammensetzen, beginnt mit einer tonmalerischen Einleitung für Orchester. Die hervorragende Einleitung in g-Moll „stellt den Übergang von Winter zu Frühling vor“, wobei der Winter durch stürmische Musik mit dichtem Kontrapunkt, der Frühling wiederum durch einen luftigen Austausch zwischen Violinen und Bläsern dargestellt wird. In der Reprise lässt Haydn diese „Frühlingsmusik“ aus und schwingt direkt zum Rezitativ für die Bauern: Simon (Bass), Lukas (Tenor) und Simons Tochter Hanne (Sopran). Die harmonische Auflösung kommt mit dem beschwingten Chor in G-Dur „Komm, holder Lenz“.

In dem flotten Lied des Ackermanns – einer der unmittelbaren Hits des Oratoriums – hielt Haydn van Swietens Versuchen stand, ihn zur Aufnahme einer Melodie aus einer beliebten deutschen Oper zu überreden. Stattdessen ließ Haydn Simon die berühmte Melodie aus seiner Sinfonie mit dem Paukenschlag pfeifen. Zwei Solochoraleinheiten bilden die zweite Hälfte des Frühlings. Das Gebet „Sei nun gnädig“ beginnt mit einer beherrschten, hymnischen Melodie und endet mit einer inbrünstigen Fuge, die das „Quam olim Abrahae“ aus Mozarts Requiem nahezu zitiert – der erste von mehreren Hinweisen auf Mozart in den Jahreszeiten. Das „Volksliedhafte“ und das „Erhabene“ stehen in der letzten Nummer des Frühlings unmittelbar nebeneinander. Diese Nummer beginnt in A-Dur mit einem „Freudenlied“ in volksliedartiger Fasson, belebt durch charmante illustrative Ideen. Nachdem sich die Musik zu D-Dur durchgearbeitet hat, scheint sie sich aufzulösen. Nach einer Pause lässt Haydn dann eine Reihe massiver Fanfaren in der weit verwandten Tonart B-Dur erklingen. Daraufhin folgt ein lyrisches Solotrio, das von weiteren Chorrufen dramatisch unterbrochen wird. Der Frühling endet mit einer majestätischen Fuge, die, wie so oft in Haydns Chorfugen, in ihrem Verlauf einen zunehmend sinfonischen und kontrapunktisch weniger strengen Charakter annimmt.

Der Sommer unterteilt sich in zwei große, fast kontinuierliche Abschnitte. Der erste bewegt sich von einem atmosphärischen Orchesterporträt des „sanften Morgenlichts“ über die Oboe-als- Hahn und Simons bukolische Arie mit Horn (ein Vorgeschmack auf Beethovens Pastoralsinfonie) bis zu einem mitreißenden, der Sonne dankenden Chor, der in einem Ausbruch fugischen Gelächters kulminiert.

Im zweiten Teil des Sommers finden Dürre und Trägheit bildhaften Ausdruck in Lukas’ Rezitativ und Kavatine. Dazu liefert Hannes bezaubernde Waldszene einen entspannenden Gegensatz: zuerst in einem anschaulichen Rezitativ, dann in einer zweiteiligen Arie, die als sehnsuchtsvolles Duett für Sopran und Oboe beginnt und mit ekstatischen Koloraturen schließt. Die Szene verdunkelt sich in einem unheilvollen und von fernem Donner unterbrochenen Rezitativ. Dann bricht der Sturm mit Blitzen auf der Flöte los. In diesem ersten großen romantischen Tongemälde kriegerischer Elemente schuf Haydn eine musikalische Entsprechung zu den kataklystischen Stürmen, die Turner ein Vierteljahrhundert später malen sollte. Nach einer Fuge über ein schwermütiges chromatisches Thema verzieht sich der Sturm unter vereinzelt aufleuchtenden Blitzen, und im letzten Trio und Chor setzt das normales Landleben wieder fort, das mit Haydns „französischem Quark“ (muhende Kühe, quakende Frösche und Ähnliches) anhebt und mit einem anmutigen, die Tremolos des Sturmes in schläfriges Gemurmel verwandelnden Chor der Dorfbewohner endet.

Auf die einem Menuett ähnliche Einleitung des Herbstes folgen ein Trio und ein den Fleiß preisender Chor. Sie zeigen, wie Haydn über den prosaischen Text siegte: ein nobler, kraftvoll organisierter Satz, der von Simon allein und nur in Begleitung kichernder Holzbläserkommentaren eingeleitet wird und in eine Chorfuge mündet, die in einer erstaunlichen harmonischen Extravaganz gipfelt. Die Spannung lässt in dem Liebesduett nach, das ein gefühlvolles Adagio umschließt und wie das Duett von Adam und Eva in der Schöpfung als munterer Kontretanz zum Abschluss kommt.

Mit Vergnügen werden die darauf folgenden Jagdszenen von Haydn porträtiert, der in seinen jungen Jahren selber ein begeisterter Jäger war. Nach dem Vogelschießen, das mithilfe einer barockartigen Bassarie mit gurgelndem obligatem Fagott dargestellt wird, und der Hasenjagd mit Hunden kommt der beeindruckendste Jägerchor. Er beruht auf traditionellen Jagdrufen und verfolgt einen waghalsigen harmonischen Weg von D-Dur nach Es-Dur. Doch Haydn gelingt es, mit der zunehmend ausschweifenden Weinernte selbst dieses attraktive Genrebild zu überbieten. Der deutsche Rezensent Karl Schumann beschrieb diese Weinernte einmal unvergesslich als „ein Bacchusfest im Burgenland, gemalt von einem Breughel der Musik“.

Im völligen Gegensatz zu diesen lärmenden Festlichkeiten in C-Dur erweist sich die Darstellung des „dicken Nebels“, mit dem der Winter beginnt. Dieser Nebel ist fast eine impressionistische Tonmalerei und steht dem „Chaos“ in der Schöpfung nahe. Die düsteren Seiten der Jahreszeit werden in Hannes Kavatine und zu Beginn der Tenorarie mit ihrer lebhaften Abbildung der wachsenden Angst eines verirrten Wanderers weiter erkundet. Aber im Gegensatz zu Thomsons zum Scheitern verurteilten Wanderer findet van Swietens Wanderer Zuflucht in einer Schenke, in der die Dorfbewohner freudig ihrer Winterarbeit nachgehen, Anlass für eine pittoreske Szene mit spinnenden Weibern und Mädchen und für Hannes verschmitzte Geschichte über listig abgewehrte Verführung.

In der Abschied nehmenden Bassarie „Erblicke hier, betörter Mensch“, in der das zu Ende gehende Jahr als Allegorie für das Alter dient, erinnert Haydn wehmütig an den langsamen Satz aus Mozarts Sinfonie Nr. 40. Am Ende löst sich die Musik in belanglose Holzbläserakkorde auf. „Nur Tugend bleibt“, behauptet Simon in seiner neuen Rolle als Philosoph, ein Gedanke, der in dem abschließenden Trio und Doppelchor aufgenommen und erweitert wird. Hier schwingen deutliche freimaurerische Ideen mit, und die antiphonalen Passagen für beide Chöre rufen den Dialog zwischen Tamino und Sarastro in der Zauberflöte in Erinnerung. Haydn ignorierte van Swietens Wunsch nach einer achtstimmigen Chorfuge. Stattdessen würdigte er die Zuversicht auf die Erlösung mit einer herrlich robusten vierstimmigen Fuge, die sich bei der Vision von „deines Reiches Herrlichkeit“ zu einem prächtigen homophonen Höhepunkt einschließlich Blechbläserfanfaren zuspitzt, die schon an Wagner denken lassen.

Richard Wigmore © 2010
Deutsch: Elke Hockings