Harold en Italie, Op 16 (1834)
The differences between Berlioz’s music and that of his German contemporaries are much more striking than the affinities. Except occasionally, when it recalls Weber or Beethoven, it doesn’t sound anything like them. Its separation of timbres and clarity of texture are far removed from the piano-suffused sonorities of Wagner and Schumann. Berlioz’s formal procedures, too, are different. His symphonic movements rarely follow Viennese sonata practice. Their roots in his French (or adopted French) forebears—Méhul, Spontini, Cherubini, Le Sueur—become clearer the more we get to know their work.

Yet his music—if not its sound or structure, then the ideals behind it, the ethos, the poetic assumptions—would be unthinkable without Beethoven’s Fifth, Sixth and Ninth symphonies and Weber’s Der Freischütz. Berlioz’s discovery of Beethoven and Weber (paralleling his discovery of Shakespeare and Goethe) had a radical effect on the young musician brought up on a diet of French opera. A new world opened before him.

The influence of Beethoven
Beethoven, in particular, revealed the symphony as an undreamed of medium for personal drama: music, by means of the modern orchestra, was free to say what it liked how it liked, nothing in human experience or in nature was alien, and musical form was a living thing, no longer rule-bound and pre-ordained but created afresh in response to the needs of the work in question. From now on Berlioz looked to Germany as the sacred homeland of music. Nothing in his career pleased him more than to be received by German musicians as one of them, and to feel that, in return for what he had received, he was giving them something back—a process that began with Liszt being influenced by the Symphonie fantastique (and making a piano reduction of it), and that continued, through Wagner and the profound effect on him of the Roméo et Juliette symphony, at least as far as Mahler.

The influence of Beethoven, however, could only be general, not specific. It was a matter of inspiration, not of imitation. So, though Berlioz is deeply concerned with issues of musical architecture, he works out his own salvation. Though he will learn from Beethoven’s technique of thematic transformation, he will not use him as a model. The Berliozian dramatic symphony comes out of Beethoven but doesn’t copy him. And there is, each time, a fresh approach. Harold in Italy, his second such work, has movement titles, like the Symphonie fantastique, but no written programme. And though, as with the Fantastique, there is a recurring melody, it is used in a quite different way.

The Byron connection
How close is the Byronic connection assumed by the title of the work? Identification with the author of Childe Harold’s Pilgrimage was common among the French Romantics. Yet the title, which Berlioz chose for the symphony, composed after his return from his year in Italy as winner of the Prix de Rome, was more than just a gesture to fashion. It reflected a preoccupation that permeated his experience of Italy. That experience began under the auspices of Byron, with an encounter with a Venetian sea-captain who claimed to have commanded the poet’s corvette on his journeys through the Adriatic and the Greek islands. In the months that followed, Berlioz’s imagination would often give a Byronic slant to what he did or thought. During the dog days in Rome, to escape the unbearable heat, he liked to go to St Peter’s, taking with him a volume of Byron, and, ‘settling myself comfortably in a confessional, enjoy the cool of the cathedral in a religious silence unbroken by any sound but the murmur of the two fountains in the square outside, wafting in as the wind stirred momentarily. I would sit there absorbed in that burning verse…I adored the extraordinary nature of the man, at once ruthless and of extreme tenderness, generous-hearted and without pity’.

Harold originated in a request from Paganini for a piece featuring the Stradivari viola he had recently acquired. But when the first idea had been abandoned and replaced by a symphonic work inspired by Berlioz’s wanderings in the foothills of the Abruzzi, the solo viola, cast in a less soloistic role, became (in Berlioz’s words) ‘a kind of melancholy dreamer in the style of Byron’s Childe Harold’—an observer standing apart. The ‘Harold’ theme preserves its identity unchanged throughout (in this it differs from the idée fixe in the Fantastique). At the same time, it is through the consciousness of this observer that the scenes of Italian nature and life are presented: the theme, as well as recurring constantly, is the source from which much of the work’s thematic material is derived. The different sections are linked, not merely at the surface level of a ‘motto’ theme but organically.

Harold in the Mountains
The first movement opens with a darkly chromatic fugato, beginning on cellos and basses, with a plaintive bassoon and oboe counter-subject. Woodwind add a melancholy tune which will be revealed as a minor-key version of the ‘Harold’ theme. The music rises to a grand, cloudy fortissimo, after which the fugato resumes. It culminates in a flourish, whereupon the texture clears, G minor becomes G major with the effect of sudden sunshine breaking through, and harp arpeggios introduce the soloist. The viola’s statement of the main theme—an open-hearted melody with a touch of melancholy—runs to some 30 bars. The theme is then restated in slightly shorter form and in canon, richly scored. This leads to the Allegro, in 6/8 time and with an easy, swinging gait (speed is reserved for the coda). The sprightly second theme only feints at the orthodox dominant key; and, once the exposition of the musical material has run its course, the formal elements (development, recapitulation, coda) are merged in a continuous process in which the cross-rhythms and metrical superimpositions that are a feature of the work are prominently displayed.

Pilgrims’ March
The Pilgrims’ March moves in a single arc (pppp to f, then back to pppp) which contains three musically developed ideas: the procession’s approach across the stretched-out evening landscape and its disappearance into the dusk, the gradual change from day to night, and the curve of feeling in the solitary observer of the scene, from contentment to angst and isolation. The musical materials are a broad E major theme repeated many times in differing forms, variously harmonised, above a trudging bass; two bell-like sonorities which recur constantly (a tolling C natural on horns and harp and a thinner, brighter sounding B on flute, oboe and harp); a fragment of chorale for woodwind alternating with muted strings; and the comments of the solo viola, first with the ‘Harold’ theme, then as a series of arpeggios played on the bridge of the instrument. In a long final diminuendo the bell notes and the march theme (pizzicato strings) grow fainter and fainter till only the viola is left.

Serenade
The idea for the third movement came from the pifferari, strolling wind players whom Berlioz encountered during his stay in Italy. A rapid, skirling tune on oboe and piccolo above a drone bass, accompanied by a persistent rhythm on the orchestral violas, gives way to an Allegretto half the speed, whose cor anglais melody is embellished by the other woodwind and then combined with the (thematically related) ‘Harold’ theme. The brief Allegro is then repeated, after which the music and tempos of the two sections are combined while, high above, the ‘Harold’ theme rings out on flute and harp.

Brigands’ Orgy
The finale begins with a brusque call to order, full of vigorous syncopations. Then the themes of the previous movements are reviewed in turn and rejected, after the manner of the finale of Beethoven’s Ninth, though for opposite reasons: Beethoven’s is to clear the way for a new element, the human voice, Berlioz’s to remove the soloist. Harold’s theme is the last to go, becoming gradually more indistinct before the gathering onslaught of the brigands. Rhythm, with the percussion unleashed, is now dominant, and brilliant orchestral colour. (The music’s drive and exuberance of rhythm, texture and sonority anticipate Berlioz’s opera Benvenuto Cellini, composed two years later.) Towards the end the orchestral momentum is halted, and we hear in the distance (two violins and one cello offstage) an echo of the Pilgrims’ March. The solo viola is stirred to momentary response. Then its nostalgic comments merge once again in the tumult of the orchestra, and the orgy resumes and carries the movement con fuoco to its headlong conclusion.

La mort de Cléopâtre (1829)
Berlioz’s difficulties as a young composer trying to establish himself came to a head with Cléopâtre, his cantata for the Prix de Rome competition in 1829. The prize, awarded by the august Académie des Beaux-Arts, symbolised all he regarded as reactionary in official Parisian art. But it meant money, which he badly needed. The winner received a grant for five years, as well as a gold medal which, when sold, paid his rent until he left for Rome. Berlioz’s nature was opposed to compromise. Compromise, however, was the key to the prize. The Academy favoured safe mediocrity.

This posed a serious dilemma for an artist with the conviction of having something new to say. His Orpheus cantata in 1827 was too bold to stand a chance. In 1828, with Herminie, he had been more circumspect and had won second prize, and was expected to win in 1829. The knowledge was fatal. Hating the thought of writing the Academy’s kind of music, he resolved to write his own. The death of Cleopatra demanded nothing less. Not surprisingly, it proved too much for the judges to stomach. Even the quotation from Shakespeare’s Romeo and Juliet which he wrote above Cleopatra’s invocation to the Pharaohs was considered a rebellious gesture, an open declaration of Romanticism. No first prize was awarded. But thanks to his temerity we have in Cléopâtre an unpolished but authentic product of his originality as a music dramatist.

From the first the orchestra reels like a thing distraught, subverting stable tonality in its evocation of the turmoil of Cleopatra’s mind. The opening aria combines Classical opera and Romantic rhetoric in a curious mixture. But the subsequent Meditation (Berlioz’s own title), with its grand progressions and cavernous sonorities of deep bassoons, clarinets and trombones over an unusual rhythm on plucked strings, is a fully realised idea, worthy of the subject: Cleopatra wondering with dread how the Pharaohs at rest in their pyramids will receive her guilty soul in the kingdom of the dead.

After that, things move swiftly to the violent denouement. The poem’s last four stanzas were supposed to constitute one continuous, clearly defined aria. Instead, having set the first stanza as a broad largo (the Meditation), Berlioz breaks into an agitated allegro which in turn merges into recitative (with much alteration of the prescribed text). In the final pages he stretches the language of music to its limits and beyond. Prix de Rome cantatas were meant to conclude with the full orchestra. Instead, after a last outburst we hear, in the violins, the hectic beating of Cleopatra’s heart as she nerves herself to clasp the ‘vile reptile’ to her breast, the moment of agony (fortissimo piccolos and high strings), the poison coursing through her (chromatically descending string tremolos), the rhythmic pulse faltering as she half whispers her dying words, the seething blood and last spasm, and finally an unharmonised double-bass cadence, a single pizzicato on the cellos, and silence.

David Cairns © 2014

Harold en Italie, op. 16 (1834)
Les différences entre la musique de Berlioz et celle de ses contemporains allemands sont beaucoup plus frappantes que leurs parentés. Si l’on excepte de rares endroits où elle rappelle Weber ou Beethoven, elle ne sonne absolument pas de la même manière. La manière dont Berlioz isole les timbres et la clarté de la texture sont très éloignées des sonorités que l’on trouve chez Wagner et Schumann, imprégnées de l’esprit de la musique pour piano. Les processus formels de Berlioz sont eux aussi à part. Ses mouvements symphoniques suivent rarement les schémas de la sonate viennoise. Leurs racines, qui puisent chez des prédécesseurs français (ou français d’adoption) tels Méhul, Spontini, Cherubini, Le Sueur, sautent de plus en plus aux oreilles à mesure que l’on connaît leurs oeuvres.

Pourtant, la musique de Berlioz serait inimaginable sans les Cinquième, Sixième et Neuvième Symphonies de Beethoven et sans le Freischütz de Weber—si ce n’est par les sonorités et la structure, au moins par les idéaux qui la sous-tendent, par l’éthos, par les présupposés poétiques. La découverte de Beethoven et Weber par Berlioz (parallèlement à celle de Shakespeare et Goethe) eut un effet radical sur le jeune musicien, élevé au régime de l’opéra français. Un monde nouveau s’ouvrait à lui.

L’influence de Beethoven
Beethoven, en particulier, lui révéla que la symphonie pouvait être un vecteur inespéré du drame personnel: grâce à l’orchestre moderne, la musique était libre d’exprimer ce qu’elle voulait comme elle voulait. Rien dans l’expérience humaine ou dans la nature ne lui était étranger; la forme musicale était un objet vivant—non plus quelque chose de prédéfini et de soumis à des règles, mais une création unique répondant aux exigences de l’oeuvre en question. Désormais, Berlioz considérerait l’Allemagne comme la patrie sacrée de la musique. Rien, dans sa carrière, ne le contentait davantage que d’être reçu par des musiciens allemands comme l’un de leurs pairs, et de sentir qu’en échange de ce qu’il avait reçu il leur rendait autre chose—un processus qui débuta avec Liszt, influencé par la Symphonie fantastique (il en fit une réduction pour piano), et qui se poursuivit, via Wagner et l’effet profond qu’exerça sur lui la symphonie Roméo et Juliette, au moins jusqu’à Mahler.

L’influence de Beethoven ne pouvait toutefois être que globale, et non spécifique. Il s’agissait d’inspiration, non d’imitation. Ainsi, bien que Berlioz fût profondément attentif aux enjeux de l’architecture musicale, il trouva son propre chemin de salut. Certes, il allait tirer des enseignements de la technique beethovénienne de la transformation thématique, mais il ne la prendrait pas comme modèle. La symphonie dramatique berliozienne est issue de Beethoven mais ne le copie pas. Et, à chaque fois, la démarche est nouvelle. Harold en Italie, sa seconde oeuvre du genre, porte des titres à chaque mouvement, comme la Symphonie fantastique, mais ne possède pas de programme littéraire. De plus, s’il y a un thème récurrent comme dans la Fantastique, il est utilisé d’une manière toute différente.

La référence à Byron
A quel point la référence à Byron assumée par le titre est-elle étroite? L’identification avec l’auteur du Pèlerinage de Childe Harold était courante chez les romantiques français. Pourtant, le titre que Berlioz choisit pour la symphonie, composée après son retour d’Italie où il avait séjourné comme lauréat du prix de Rome, ne faisait pas que sacrifier à la mode. Il reflétait les préoccupations qui imprégnèrent son experience de l’Italie. Cette expérience débuta sous les auspices de Byron, avec la rencontre d’un capitaine de navire vénitien qui prétendait avoir commandé la corvette du poète lors de ses voyages dans l’Adriatique et les îles grecques. Dans les mois qui suivirent, l’imagination de Berlioz donnerait souvent un tour byronien à ce qu’il vivait ou pensait. Durant les jours de canicule à Rome, afin d’échapper à la chaleur insoutenable, il aimait se rendre à Saint-Pierre: «Je portais avec moi un volume de Byron, et m’établissant commodément dans un confessionnal, jouissant d’une fraîche atmosphère, d’un silence religieux, interrompu seulement à longs intervalles par l’harmonieux murmure des deux fontaines de la grande place de Saint-Pierre, que des bouffées de vent apportaient jusqu’à mon oreille, je dévorais à loisir cette ardente poésie […]; j’adorais profondément ce caractère à la fois inexorable et tendre, impitoyable et généreux.»

Harold a pour point de départ la commande par Paganini d’une pièce mettant en valeur l’alto de Stradivarius qu’il venait d’acquérir. Mais lorsque l’idée initiale fut abandonnée et remplacée par une oeuvre symphonique inspirée des pérégrinations de Berlioz au pied des Abruzzes, l’alto solo, qui avait désormais un rôle moins soliste, devint (selon les propres termes de Berlioz) «une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold de Byron»—un observateur se tenant à l’écart. Le «thème d’Harold» conserve une identité immuable de bout en bout (il diffère de ce point de vue de l’idée fixe de la Fantastique). Dans le même temps, c’est à travers la conscience de cet observateur que sont présentées les scènes de la nature et de la vie italiennes: le thème, tout en revenant sans cesse, est la source de laquelle surgit une bonne part du matériau thématique de l’oeuvre. Les différentes sections sont reliées, non seulement au niveau superficiel de ce thème «devise», mais également à un niveau organique.

Harold dans les montagnes
Le premier mouvement s’ouvre par un fugato sombre et chromatique, débutant aux violoncelles et contrebasses, avec un contresujet plaintif de basson et de hautbois. Les vents ajoutent un air mélancolique qui se révélera être une version minorisée du «thème d’Harold». La musique progresse jusqu’à un fortissimo grandiose, obscurci de nuages, après quoi le fugato reprend. Il culmine dans un grand épanouissement, puis la texture s’éclaircit, sol mineur se transforme en sol majeur dans un effet soudain de soleil qui perce, et des arpèges de harpe introduisent le soliste. L’alto présente le theme principal—une mélodie généreuse, avec une touche de mélancolie—durant quelque 30 mesures. Le thème est repris ensuite sous une forme légèrement écourtée et en canon, richement orchestré. Cela conduit à l’Allegro, dans une mesure à 6/8 et une allure décontractée, souplement cadencée (la vitesse est confinée à la coda). Le guilleret second thème ne fais que feindre une modulation au ton attendu de la dominante; et, une fois achevée l’exposition du matériau musical, les éléments formels (développement, réexposition, coda) sont fondus en un processus unique et continu dans lequel les superpositions rythmiques et métriques, constantes de l’oeuvre entière, sont particulièrement à l’honneur.

Marche de pèlerins
La Marche de pèlerins se déploie en une arche unique (de pppp à f, et retour à pppp), et trois idées y seront développées en musique: l’approche de la procession à travers le vaste paysage vespéral et sa disparition dans le crépuscule, le passage graduel du jour à la nuit, et le changement de sentiment dans l’esprit de l’observateur esseulé, du contentement à l’angoisse et à la solitude. Le matériau musical consiste en un ample thème en mi majeur répété de nombreuses fois sous des formes diverses, harmonisé de manière changeante, au-dessus d’une basse au pas traînant; deux sons évoquant des cloches et revenant constamment (un do naturel carillonnant aux cors et à la harpe et un si plus fin, plus vif à la flûte, au hautbois et à la harpe); un fragment de choral aux bois, en alternance avec les cordes avec sourdines; et les commentaires de l’alto solo, tout d’abord au son du «thème d’Harold», puis sur une série d’arpèges joués au chevalet. Dans le long diminuendo final, les notes de cloche et le thème de marche (cordes en pizzicatos) s’évanouissent progressivement, jusqu’à ce que seul l’alto soit encore perceptible.

Sérénade
L’idée du troisième mouvement provient des pifferari, des joueurs d’instruments à vent itinérants que Berlioz avait rencontrés durant son séjour en Italie. Un air de hautbois et de piccolo vif et perçant, au-dessus d’une basse en bourdon, accompagné par un rythme persistant aux altos de l’orchestre, laisse place à un Allegretto moitié plus lent, don’t la mélodie de cor anglais est embellie par les autres vents puis combinée avec le «thème d’Harold» (qui lui est apparenté thématiquement). Le bref Allegro est ensuite répété, après quoi la musique et les tempos des deux sections se superposent tandis que résonne, loin au-dessus, le «thème d’Harold» à la flûte et à la harpe.

Orgie de brigands
Le finale débute par un brutal rappel à l’ordre, plein de vigoureuses syncopes. Puis les thèmes des mouvements précédents sont passées tour à tour en revue et rejetés, à la manière du finale de la Neuvième de Beethoven, mais pour des raisons opposées: Beethoven a pour dessein de nettoyer la voie pour un nouvel élément, la voix humaine, et Berlioz d’éliminer le soliste. Le «thème d’Harold» est le dernier à partir, se faisant de plus en plus indistinct avant l’assaut des brigands réunis. Le rythme domine à présent, avec des percussions déchaînées, et l’orchestre est éclatant. (L’élan de la musique, son exubérance rythmique et sonore préparent à l’opéra de Berlioz Benvenuto Cellini, composé deux ans plus tard.) A la fin, l’orchestre s’immobilise, et l’on entend au loin (deux violons et un violoncelle en coulisse) un écho de la Marche de pèlerins. L’alto solo est poussé à une réponse momentanée. Puis ses commentaires nostalgiques se mêlent de nouveau au tumulte de l’orchestre, l’orgie reprend et conduit con fuoco à la conclusion frénétique de ce mouvement.

Cléopâtre, scène lyrique (1829)
Les difficultés de Berlioz pour établir sa notoriété comme jeune compositeur atteignirent leur paroxysme avec Cléopâtre, sa cantate pour le concours du prix de Rome en 1829. Le prix, décerné par l’auguste Académie des Beaux-Arts, représentait tout ce que Berlioz considérait comme réactionnaire dans l’art officiel parisien. Mais cela signifiait une rentrée d’argent don’t il avait grand besoin. Le vainqueur obtenait une bourse pour cinq ans, ainsi qu’une médaille d’or qui, une fois vendue, lui assurerait une rente jusqu’à son départ pour Rome. Par nature, Berlioz était étranger à tout compromis. Le compromis était toutefois la clef du prix. L’Académie favorisait une médiocrité rassurante.

Tout cela formait un dilemme sérieux pour cet artiste qui avait la conviction d’avoir quelque chose de nouveau à dire. Sa cantate La Mort d’Orphée, en 1827, était trop audacieuse pour avoir sa chance. En 1828, avec Herminie, il s’était montré plus prudent et avait remporté un second prix; on s’attendait donc à ce qu’il gagne en 1829. Cette certitude fut fatale. Hostile à l’idée de composer dans le style attendu par l’Académie, il décida d’écrire à sa propre manière. La mort de Cléopâtre n’exigeait pas moins. Sans surprise, l’oeuvre dépassa ce que les jurés pouvaient supporter. Même la citation du Roméo et Juliette de Shakespeare que Berlioz plaça au-dessus de l’invocation de Cléopâtre à Pharaon fut accueillie comme un geste de rébellion, un manifeste délibéré en faveur du romantisme. Le premier prix ne fut pas attribué. Mais, grâce à cette témérité, nous avons en Cléopâtre une expression brute mais authentique du talent dramatique singulier de Berlioz.

Dès le début, l’orchestre titube comme s’il était désemparé et la stabilité tonale est ébranlée, traduisant la confusion qui règne dans l’esprit de Cléopâtre. L’air initial associe l’opéra classique et la rhétorique romantique dans un curieux mélange. Mais la Méditation qui suit (le titre est de Berlioz), avec ses progressions imposantes et ses sonorités caverneuses de bassons, clarinettes et trombones profonds au-dessus d’un rythme insolite en cordes pincées, est une idée réalisée avec maestria et digne du sujet: Cléopâtre se demandant avec effroi comment les Pharaons reposant dans les Pyramides vont accueillir son âme de pécheresse au royaume des Morts.

Après cela, la musique évolue rapidement vers son violent dénouement. Les quatre dernières strophes du poème étaient censées constituer un air d’un seul tenant et clairement délimité. Mais en fait, après avoir illustré la première strophe sous la forme d’un ample largo (la Méditation), Berlioz se lance dans un allegro qui, à son tour, se fond dans un récitatif (avec de nombreuses altérations au texte imposé). Dans les dernières pages, il pousse le langage musical jusqu’à ses limites, et même au-delà. Les cantates du prix de Rome devaient se terminer avec le plein orchestre. Au lieu de cela, après un dernier éclat, nous entendons aux violons les battements de coeur frénétiques de Cléopâtre, tandis qu’elle s’efforce de saisir le «vil reptile» et de le porter à son sein, le moment de l’agonie (piccolos et cordes aiguës fortissimo), le poison parcourant ses veines (trémolos de cordes descendant chromatiquement), la pulsation rythmique vacillant quand elle murmure ses derniers mots, le sang en ébullition et le spasme ultime, et enfin une cadence de contrebasses ne portant pas d’accord, un unique pizzicato des violoncelles, et le silence.

David Cairns © 2014
Français: Claire Delamarche

Harold en Italie, op. 16 (1834)
Die Unterschiede zwischen Berlioz’ Musik und derseiner deutschen Zeitgenossen sind wesentlich auffälliger als die Gemeinsamkeiten. Abgesehen von einigen Momenten, in denen man sich an Weber oder Beethoven erinnert fühlt, klingt sie gänzlich anders als deren Werke. Ihre sauber getrennten Timbres und klare Textur sind weit entfernt von der Piano-durchfluteten Klangfülle eines Wagner oder Schumann. Auch Berlioz’ formale Vorgehensweise ist eine andere. Seine Sinfoniesätze folgen nur selten der Sonatenhauptsatzform der Wiener Schule. Je besser wir die Werke seiner französischen (oder in Frankreich eingemeindeten) Vorgänger kennenlernen—Méhul, Spontini, Cherubini, Le Sueur—desto klarer wird deren Einfluss auf Berlioz. Und doch ist seine Musik—wenn nicht in Struktur oder Klang, so doch in den dahinter stehenden Idealen, dem Ethos und den poetischen Annahmen—ohne Beethovens Fünfte, Sechste und Neunte Sinfonie und Webers Der Freischütz undenkbar. Berlioz’ Entdeckung Beethovens und Webers (parallel zu seiner Entdeckung Shakespeares und Goethes) hatte auf den jungen Musiker, der ausschließlich mit der französischen Oper aufgewachsen war, eine radikale Auswirkung. Eine neue Welt eröffnete sich.

Der Einfluss Beethovens
Gerade Beethoven erschloss die Sinfonie als ein vorher nie erträumtes Medium für das persönliche Drama: Durch die Mittel des modernen Orchesters konnte Musik alles ausdrücken, was sie wollte und wie sie es wollte, kein Element der menschlichen Erfahrung oder der Natur war ihr fremd, und die musikalische Form lebte, war nicht mehr regelgebunden und vorbestimmt, sondern wurde je nach den Ansprüchen des Werkes jeweils neu geschaffen. Von nun an betrachtete Berlioz Deutschland als das heilige Vaterland der Musik. Nichts brachte ihm mehr Genugtuung in seiner Karriere, als von den deutschen Komponisten als einer der Ihren aufgenommen zu werden und das Gefühl zu haben, dass er ihnen etwas zurückgab im Austausch für das, was er empfangen hatte. Dieser Prozess begann mit dem Einfluss der Symphonie fantastique auf Liszt (der auch eine Klaviertranskription der Sinfonie schrieb), setzte sich fort mit dem starken Eindruck, den die Sinfonie Roméo et Juliette auf Wagner machte, und reicht mindestens bis hin zu Mahler.

Der Einfluss Beethovens konnte allerdings nur allgemeiner Natur sein und nicht spezifisch. Es war eine Frage der Inspiration, nicht der Imitation. Und so erarbeitet Berlioz, auch wenn er sich intensiv mit Fragen der musikalischen Architektur auseinandersetzt, seine eigene Lösung. Er lernt aus Beethovens Technik der thematischen Umformung, nutzt ihn aber nicht als Modell. Die Berlioz’sche dramatische Sinfonie fußt auf Beethoven, aber sie kopiert ihn nicht. Und es gibt bei jedem Werk einen neuen, frischen Ansatz. Harold in Italien, sein zweites Werk dieses Genres, besitzt wie die Symphonie fantastique Titel für die einzelnen Sätze, aber kein ausformuliertes Programm. Und obwohl es wie bei der Fantastique eine wiederkehrende Melodie gibt, wird sie vollkommen anders eingesetzt.

Die Verbindung zu Byron
Wie eng ist die Verbindung zu Byron, die der Titel des Werks suggeriert? Sich mit dem Autor von Childe Harold’s Pilgrimage [Childe Harolds Pilgerfahrt] zu identifizieren, war unter den Vertretern der französischen Romantik gang und gäbe. Und doch war der Titel, den Berlioz für die Sinfonie wählte, die er nach seiner Rückkehr aus dem als Gewinner des Prix de Rome in Italien verbrachten Jahr komponierte, mehr als nur eine modische Geste. Er reflektierte die Beschäftigung mit etwas, das sich durch sein gesamtes Italienerlebnis zog. Dieses Erlebnis begann unter byronschen Vorzeichen mit der Begegnung mit einem venezianischen Seefahrer, der behauptete, auf der Korvette des Dichters bei dessen Reisen durch die Adria und die griechischen Inseln Kapitän gewesen zu sein. In den folgenden Monaten versah Berlioz’ Phantasie oft das, was er tat oder dachte, mit einem byronschen Einschlag. Während der Hundstage in Rom ging er gern, um der unerträglichen Hitze zu entfliehen, mit einem Byron-Band in den Petersdom: „[ich] machte es mir in einem Beichtstuhl bequem und genoss die Kühle des Doms in einer religiösen Stille, durchbrochen von keinem Geräusch als dem des Murmelns der beiden Brunnen auf dem Platze draußen, welches der zeitweise aufkommende Wind hereintrug. Dort saß ich dann in diese brennenden Verse vertieft … Ich bewunderte das außerordentliche Naturell dieses Mannes, gleichzeitig schonungslos und äußerst sanft, großherzig und gnadenlos.“[alle Zitate aus dem Englischen rückübersetzt, d. Ü.]

Harold entstand aus der Bitte Paganinis, ihm ein Konzertstück für eine kürzlich erworbene Stradivari- Bratsche zu schreiben. Doch nachdem diese erste Idee verworfen war und ein sinfonisches Werk an ihre Stelle trat, das von Berlioz’ Wanderungen in den Ausläufern der Abruzzen inspiriert war, machte Berlioz die Solo-Bratsche—weniger solistisch herausgestellt—zu (in seinen eigenen Worten) „einer Art melancholisch verträumter Persönlichkeit, vergleichbar Byrons Childe Harold“: einem Beobachter abseits des Geschehens. Das Harold-Thema bleibt durch das ganze Werk hindurch unverändert (worin es sich von der idée fixe der Fantastique unterscheidet). Zur gleichen Zeit werden die Szenen aus Natur und Leben Italiens durch das Bewusstsein dieses Beobachters präsentiert: Das Thema kehrt nicht nur regelmäßig wieder, es ist auch die Quelle, aus der sich ein Großteil des thematischen Materials der Sinfonie ableitet. Die einzelnen Abschnitte sind nicht nur durch die oberflächliche Ebene eines „Motto“ verbunden, sondern organisch verknüpft.

Harold in den Bergen
Der erste Satz beginnt—zuerst in Celli und Bässen—mit einem düster-chromatischen Fugato, einem klagenden Fagott und einem Gegenthema in den Oboen. Die Holzbläser fügen eine melancholische Melodie hinzu, die sich als Moll-Variante des Harold-Themas entpuppen wird. Die Musik steigert sich zu einem großen, umwölkten Fortissimo, nach dem das Fugato wieder aufgenommen wird. Es mündet in einer Fanfare, nach der die Textur klarer wird: Aus g-Moll wird G-Dur, mit einer Wirkung wie Sonne, die durch Wolken bricht, und Harfenarpeggios künden das Soloinstrument an. Der Vortrag des Hauptthemas durch die Bratsche—eine warmherzige Melodie mit einem Hauch von Melancholie—geht über etwa 30 Takte. Das Thema wird erneut in einer etwas kürzeren Form und als reich orchestrierter Kanon vorgebracht. Dieser führt in das Allegro im 6/8-Takt mit einer ruhigen, schwingenden Gangart (das hohe Tempo wird für die Coda aufgespart). Das muntere zweite Thema täuscht die orthodoxe dominante Tonart lediglich an; und nachdem die Exposition des musikalischen Materials vorüber ist, durchmischen sich die formalen Elemente (Durchführung, Reprise, Coda) in einem fortlaufenden Prozess, in dem die Gegenrhythmen und metrischen Überlagerungen, die dieses Werk charakterisieren, deutlich zutage treten.

Marsch der Pilger
Der Marsch der Pilger verläuft in einem einzigen großen Bogen (pppp zum f und wieder zurück zum pppp), der drei musikalisch durchgeführte Ideen enthält: Das Herannahen der Prozession durch die weite Abendlandschaft und ihr Verschwinden in der Dämmerung, der allmähliche Wechsel von Tag zu Nacht und die Emotionskurve des einsamen Beobachters von Zufriedenheit zu Angst und Einsamkeit. Das musikalische Material besteht aus einem breiten E-Dur-Thema über einem schwer trottenden Bass, das in unterschiedlichen Formen und Harmonisierungen vielfach wiederholt wird, zwei glockigen Klängen, die ständig wiederkehren (ein signalartiges C in Hörnern und Harfe und ein dünner und heller klingendes H von Flöten, Oboen und Harfe), einem Choralfragment für die Holzbläser und alternierend die gedämpften Streicher, sowie den Einwürfen der Solo- Bratsche, zunächst mit dem Harold-Thema, dann als Folge von auf dem Steg gespielten Arpeggios. In einem langen abschließenden Diminuendo verklingen allmählich die Glockentöne und das Marschthema (Pizzicato-Streicher), bis nur noch die Bratsche übrig bleibt.

Serenade
Die Idee für den dritten Satz lieferten die pifferari, wandernde Bläser, denen Berlioz während seines Italienaufenthaltes begegnete. Eine rasche, schrill pfeifende Melodie in Oboen und Piccolos über einem dröhnenden Bass, begleitet von einem beharrlichen Rhythmus der Orchesterbratschen wird von einem nur halb so schnellen Allegretto abgelöst, dessen Englischhorn-Melodie von den anderen Holzbläsern ausgeschmückt und dann mit dem (thematisch verwandten) Harold-Thema kombiniert wird. Nach einer Wiederholung des kurzen Allegro werden Musik und Tempi der beiden Abschnitte miteinander kombiniert, während darüber das Harold-Thema in Flöten und Harfe ertönt.

Orgie der Briganten
Das Finale beginnt mit einem schroffen Ordnungsruf voller kraftvoller Synkopen. Dann werden die Themen der vorangegangenen Sätze nacheinander beleuchtet und verworfen, ähnlich wie im Finale von Beethovens Neunter, allerdings mit genau entgegengesetzter Absicht: Beethoven macht den Weg frei für ein neues Element, das der menschlichen Stimme; Berlioz dagegen entfernt seinen Solisten. Harolds Thema verschwindet als letztes, indem es im zunehmenden Ansturm der Briganten immer undeutlicher zu hören ist. Nun dominieren Rhythmus, mit entfesselter Perkussion, und brillante orchestrale Klangfarbe. (Der Impetus der Musik und der Überschwang von Rhythmus, Textur und Klangfülle deuten schon auf Berlioz’ Oper Benvenuto Cellini hin, die er zwei Jahre später komponierte.) Zum Ende hin hält der orchestrale Impetus inne und wir hören aus der Ferne (von zwei Violinen und einem Cello auf der Hinterbühne) ein Echo des Pilgermarsches. Die Solo-Bratsche erwacht noch einmal zu einer kurzen Antwort. Dann gehen ihre nostalgischen Einwürfe erneut im Tumult des Orchesters unter, die Orgie wird wieder aufgenommen und trägt den Satz con fuoco zu seinem rasanten Ende.

La mort de Cléopâtre (1829)
Berlioz’ Schwierigkeiten als junger Komponist, der sich zu etablieren sucht, fanden ihren Höhepunkt in Cléopâtre, seiner Kantate für den Prix de Rome-Wettbewerb im Jahre 1829.

Dieser von der ehrwürdigen Académie des Beaux-Arts verliehene Preis symbolisierte all das, was Berlioz an der offiziellen Pariser Kunst als reaktionär ansah. Aber der Preis bedeutete Geld, das er dringend benötigte.

Der erste Preisträger erhielt ein fünfjähriges Stipendium sowie eine Goldmedaille, deren Verkauf die Miete abdeckte, bis er nach Rom aufbrach. Berlioz’ Natur war nicht für Kompromisse geschaffen. Aber hier war der Kompromiss der Schlüssel zum Preis. Die Akademie bevorzugte das sichere Mittelmaß.

Das stellte für einen Künstler, der überzeugt war, dass er etwas Neues zu sagen hatte, ein ernsthaftes Dilemma dar. Seine Orpheus-Kantate von 1827 war viel zu kühn, um eine Chance zu haben. 1828 war er bei Herminie umsichtiger gewesen und hatte den zweiten Preis zugesprochen bekommen. 1829 erwartete man nun, dass er den ersten Preis erringen würde. Dieses Wissen erwies sich als fatal. Da ihm der Gedanke zuwider war, Musik nach Art der Akademie zu schreiben, beschloss er, seine eigene Musik zu schaffen. Der Tod der Kleopatra verlangte nichts Geringeres als das. Es überrascht nicht, dass den Preisrichtern diese Kost schwer im Magen lag. Selbst das Zitat aus Shakespeares Romeo und Julia, das er über Kleopatras Anrufung der Pharaonen schrieb, wurde als eine Geste der Rebellion verstanden, als offene Romantizismus-Erklärung. Die Jury vergab keinen ersten Preis. Doch dank Berlioz’ Verwegenheit haben wir im Tod der Kleopatra ein noch ungeschliffenes aber authentisches Produkt seiner Originalität als musikalischem Dramatiker.

Von Beginn an wirft sich das Orchester wie ein verzweifeltes Wesen umher und untergräbt in der Heraufbeschwörung des Aufruhrs in Kleopatras Gedanken jegliche stabile Tonalität. Die erste Arie vereint in einer eigenartigen Mischung klassische Oper und romantische Rhetorik. Aber die darauf folgende Meditation (Berlioz’ eigener Titel) mit ihrem erhabenen Fortschreiten und der abgrundtiefen Klangfülle tiefer Fagotte, Klarinetten und Posaunen über einem ungewöhnlichen Rhythmus in den gezupften Streichern ist eine vollständig umgesetzte Idee, die des Themas der Kantate würdig ist: Kleopatra fragt sich voller Furcht, wie die Pharaonen, die in den Pyramiden ruhen, ihre sündige Seele im Königreich der Toten aufnehmen werden.

Danach naht rasch das gewaltsame Ende. Die letzten vier Strophen des Gedichttextes sollten eigentlich als eine durchgehende, klar definierte Arie vertont werden. Stattdessen bricht Berlioz, nachdem er die erste Strophe als breites Largo gesetzt hat (die Meditation), in ein erregtes Allegro aus, das wiederum in ein Rezitativ übergeht (für das der vorgegebene Text an vielen Stellen verändert wurde). Auf den letzten Seiten erfolgt eine Ausweitung der musikalischen Sprache bis an ihre Grenzen und darüber hinaus. Prix de Rome-Kantaten sollten eigentlich mit vollem Orchester schließen. Stattdessen hören wir nach einem letzten Ausbruch den hektischen Herzschlag Kleopatras in den Violinen, als sie den Mut fasst, das „abscheuliche Reptil“ an ihre Brust zu setzen, den Moment des großen Schmerzes (Piccolos und hohe Streicher im Fortissimo), wie das Gift durch ihre Adern fließt (chromatisch absteigende Tremoli in den Streichern), wie der schlagende Puls ins Stocken gerät, als sie halb flüsternd ihre letzten Worte spricht, das wallende Blut und letzte Aufzucken, und schließlich eine nicht orchestrierte Kontrabass-Kadenz, ein einsames Pizzicato in den Celli und dann Stille.

David Cairns © 2014
Deutsch: Trixi Bücker