Symphony No 1 in E major, Op 26 (1899–1900)
In his short life Scriabin moved from a fascination with perfumed charm towards a late style of visionary intensity. His First and Second Symphonies, composed in quick succession, summarise the first stage of this journey. His earliest compositions, almost all for solo piano, reflect an adoration of Chopin together with a highly imaginative approach to the instrument. Indeed the titles of much of this music also reflect Chopin: Preludes, Études, Nocturnes and Mazurkas. By his mid-twenties he had composed nearly a hundred such pieces, as well as his first three Piano Sonatas.

Scriabin’s huge early talent was confined strictly to music. It certainly didn’t extend to promoting himself or organising his life, so it was just as well that he had the good fortune to attract influential men who could do that for him. In May 1894 the pianist and conductor Vasily Safonov brought some of Scriabin’s music to the attention of Mitrofan Belyayev. Heir to an extremely wealthy merchant family, Belyayev devoted his fortune to supporting Russian music and encouraging young composers. Scriabin soon became one of his favourites. Belyayev published his music, gave him a generous monthly allowance, bullied him into behaving responsibly and encouraged him to compose his first large-scale work, the Piano Concerto, in 1897. Safonov then gave a further push to Scriabin’s career when in 1898 he arranged for him to take up a post teaching piano at the Moscow Conservatory. Scriabin was too impatient and egocentric to be a good teacher, but the stability and respect he enjoyed during these years propelled him towards further large-scale composition.

The First Symphony, composed in 1899–1900, has six movements instead of the conventional four, the finale featuring vocal soloists and a chorus. It was performed (without its finale) under Anatoly Lyadov in St Petersburg in 1900, and a complete performance followed the next spring in Moscow, conducted by Safonov, who introduced it to the players with the grand words, ‘Gentlemen, here is the new Bible’. Neither performance was particularly well received, but Scriabin was not discouraged and immediately set to work on the Second Symphony.

The First Symphony is full of wonderful ideas; for all his life, Scriabin could create a particular mood or state of mind within a few notes. The six-movement scheme might seem wildly ambitious for a composer with so little experience of composing on a large scale, though, since none of the first five movements is particularly long, problems of long-range structure are largely absent. Scriabin’s own voice has to contend with a number of fairly strong influences, above all those of Wagner, Liszt, Franck and Tchaikovsky. What is notably absent is any specifically Russian colouring. Scriabin had no use whatsoever for anything derived from folk music, though his compositional technique is essentially Russian in its avoidance of organic development, preferring instead a more sectional approach where ideas are stated, combined, contrasted and re-stated to dramatic effect.

One way of looking at the symphony is to see it as cast essentially in four movements, preceded by a sensually atmospheric prelude and rounded off with a grandiose epilogue. This finale is one of the very few compositions by Scriabin to include the human voice. Apart from a wordless chorus that enters towards the end of his Fifth Symphony (‘Prometheus, Poem of Fire’) vocal writing plays a negligible part in his output. He did, however, write at length and rhapsodically about music and philosophy. The rather conventional phrasing and ideas of the First Symphony’s finale suggest that the actual setting of words to music was more a limitation than an inspiration to him. Nevertheless, every feature of this work, from its ambitious intentions to its smallest moments of sensation, points in the direction of the extraordinary developments that Scriabin’s music would soon undergo.

Symphony No 2 in C minor, Op 29 (1901)
Undiscouraged by the tepid reception of his First Symphony in 1900, Scriabin immediately embarked on his Second. This, too, was originally to have included voices, but Scriabin’s patron and publisher Belyayev discouraged the idea and insisted on a purely orchestral work. The Second Symphony is far more personal than the First throughout and marks a great step forward in Scriabin’s mature orchestral style. Like the First, it’s a big work that goes beyond the conventional four-movement symphonic scheme. In this case, the five movements are laid out as a three-part structure: the first and second are played without a break, as are the fourth and fifth. These two linked pairs stand on either side of a long slow movement. Unusually, each movement is set in a different key.

Much of Scriabin’s music is based on a contrast between ‘active’ and ‘passive’ themes, representing two opposite poles of attraction, energy and inertia. The ‘active’ themes are dramatic and rhythmically incisive, as at the beginning of the second and fourth movements. The ‘passive’ themes tend to be more complex harmonically, rhythmically fluid and heavily sensual in character: the entire slow movement is dominated by such music. Halfway in character between these two types is the slow, brooding C minor theme (marked ‘serioso’) heard at the symphony’s opening on a solo clarinet. This is a recurring theme that hardly develops at all in the course of the introductory first movement and disappears altogether in the second, a vigorous sonata allegro in E flat major. It features briefly in the ‘garden of delights’ slow movement set in the remote key of B major. The fourth movement, a stormy rondo in F minor, acts both as a symphonic allegro and an introduction to the finale. The symphony’s opening theme now reappears, gathers power, and is gradually transformed into a brilliant march which provides the main material of the C major finale.

In later years Scriabin felt that he’d somewhat missed the mark in the finale—he’d aimed at ‘radiant triumph’, but achieved something more like ‘a military parade’. But there is nothing in the earlier movements that he need have worried about. Although he never spoke of any overt extra-musical programme, the sequence of movements and the transformation of the themes suggest an early attempt to give musical shape to the occult ideas that were beginning to take hold of him. These would soon lead him to declare that ‘the external world is the result of my subjective spiritual activity’, and eventually that ‘I am the apotheosis of creation—I am the aim of all aims—I am the end of all ends’. This monstrous self-absorption led him to create a musical language that made him one of the most radical composers of the day; and if that development is still at an early stage in the Second Symphony, its strongest features already show the outlines of his remarkable mature style.

Andrew Huth © 2016

Symphonie n° 1, en mi majeur, op.26 (1899–1900)
Dans sa courte vie, Scriabine évolua d’une fascination au charme savoureux à un style d’une intensité visionnaire. Ses Première et Deuxième Symphonies, qui se suivent à peu d’intervalle, résument la première étape de cette trajectoire. Ses premières compositions, presque toutes pour piano seul, reflètent son adoration pour Chopin et témoignent d’une conception particulièrement imaginative de l’instrument. Les titres de ces pièces eux-mêmes évoquent Chopin: Préludes, Études, Nocturnes et Mazurkas. Au milieu de la vingtaine, il avait composé près de cent pièces de ce genre, sans compter ses trois premières sonates pour piano.

Le talent immense et précoce de Scriabine se limitait strictement à la musique. Pour assurer sa propre promotion ou organiser sa vie, le compositeur se montrait plus démuni; il n’était donc sans doute pas plus mal que la chance place sur son chemin des hommes influents qui purent assurer ces missions à sa place. En mai 1894, le pianiste et chef d’orchestre Vassili Safonov porta quelques œuvres de Scriabine à l’attention de Mitrofan Belaïev. Héritier d’une famille de commerçants extrêmement riche, Belaïev consacra sa fortune à soutenir la musique russe et à encourager les jeunes compositeurs. Scriabine devint rapidement l’un de ses préférés. Belaïev publia sa musique, lui octroya une rente mensuelle généreuse, le harcela pour qu’il se comporte en personne responsable et l’encouragea à écrire sa première partition d’envergure, le Concerto pour piano, en 1897. Safonov donna un nouveau coup de pouce à la carrière de Scriabine en 1898, lorsqu’il lui fit obtenir un poste de professeur de piano au Conservatoire de Moscou. Scriabine était trop impatient et égocentrique pour être un bon enseignant, mais la stabilité et le respect dont il jouit pendant ces années le propulsèrent vers l’écriture de nouvelles œuvres de grande envergure.

La Première Symphonie, composée en 1899-1900, comporte six mouvements au lieu des quatre habituels, et le finale recourt à des solistes vocaux et à un chœur. Elle fut jouée (sans le finale) à Saint-Pétersbourg en 1900, sous la direction d’Anatoli Liadov, et une exécution complète eut lieu à Moscou au printemps suivant, dirigée par Safonov, qui la présenta aux musiciens en ces termes ronflants: «Messieurs, voici la nouvelle Bible.» Aucune des deux exécutions ne remporta un franc succès, mais Scriabine ne se montra pas découragé et se mit immédiatement à la composition de la Deuxième Symphonie.

La Première Symphonie est pleine d’idées merveilleuses; toute sa vie, Scriabine sut créer un climat ou un état d’esprit particulier avec une poignée de notes. La structure en six mouvements peut sembler d’une ambition outrancière pour un compositeur aussi peu expérimenté dans la composition de grandes formes. Néanmoins, aucun des cinq premiers mouvements n’étant très long, les problèmes d’organisation sur une grande échelle ne se posent guère. La voix personnelle de Scriabine avait à affronter un certain nombre d’influences assez fortes, en premier lieu celles de Wagner, Liszt, Franck et Tchaïkovski. On remarque l’absence de toute coloration spécifiquement russe. Scriabine ne recourut à aucun élément issu de la musique populaire que ce soit; toutefois, sa technique de composition est profondément russe en ce qu’elle évite tout développement organique et préfère une conception par sections où les idées sont énoncées, combinées, confrontées et réexposées dans un souci de l’effet dramatique.

On peut considérer cette symphonie comme une œuvre en quatre mouvements, précédés d’un prélude sensuel et poétique et couronnés par un épilogue grandiose. Ce finale est l’une des très rares compositions de Scriabine à introduire la voix humaine. Si l’on excepte un chœur à bouche fermée à la fin de la Cinquième Symphonie («Prométhée, Poème du feu»), l’écriture vocale joue un rôle négligeable dans sa production. En revanche, il écrivit longuement et avec exaltation sur la musique et la philosophie. Les phrasés et les idées assez conventionnels du finale de la Première Symphonie laissent à penser que mettre véritablement des mots en musique constituait un frein plutôt qu’un aiguillon à l’inspiration de Scriabine. Néanmoins, chaque aspect de cette partition, des plus infimes sensations aux intentions les plus ambitieuses, préfigure les développements extraordinaires que la musique de Scriabine allait bientôt connaître.

Symphonie n° 2, en ut mineur, op.29 (1901)
Sans se laisser abattre par la réception tiède de la Première Symphonie en 1900, Scriabine s’attela aussitôt à la Deuxième. Celle-ci devait elle aussi recourir à des voix, mais le mécène et éditeur du compositeur, Belaïev, le découragea dans cette idée et insista pour que l’œuvre fût purement orchestrale. De bout en bout, la Deuxième Symphonie se montre bien plus personnelle que la Première, marquant un grand pas en avant vers le style orchestral de maturité de Scriabine. Comme la Première, c’est une vaste partition qui dépasse le cadre habituel de la symphonie en quatre mouvements. En l’occurrence, les cinq mouvements sont organisés en une structure tripartite: les deux premiers s’enchaînent sans interruption, tout comme les deux derniers. Ces deux paires liées sont disposées de part et d’autre du long mouvement lent central. Fait inhabituel, chaque mouvement est composé dans une tonalité différente.

Une bonne partie de la musique de Scriabine repose sur le contraste entre thèmes «actifs» et «passifs», qui représentent deux pôles d’attraction opposés, l’énergie et l’inertie. Les thèmes «actifs» sont dramatiques et d’un rythme incisif, comme au début des deuxième et quatrième mouvements. Les thèmes «passifs» ont tendance à être plus complexes dans l’harmonie, plus fluides dans le rythme et profondément sensuels dans le caractère: le mouvement lent entier est dominé par ce type de musique. Le thème lent et morose (marqué «serioso») en ut mineur que la clarinette solo énonce au début de la symphonie se situe à mi-chemin entre ces deux pôles. Il s’agit d’un thème récurrent qui n’est pour ainsi dire pas développé au cours du premier mouvement introductif et disparaît totalement du second, un vigoureux allegro de sonate en mi bémol majeur. Il réapparaît brièvement dans ce «jardin des délices» que constitue le mouvement lent, composé dans la tonalité éloignée de si majeur. Le quatrième mouvement, un rondo tempétueux en fa mineur, fait office à la fois d’allegro symphonique et d’introduction au finale. Le thème qui ouvrait la symphonie réapparaît à présent, accumulant des forces et se transformant progressivement en une brillante marche qui fournit le matériau principal du finale, en ut majeur.

Des années plus tard, Scriabine considéra qu’il avait manqué son but dans le finale—il souhaitait en faire un «triomphe radieux», mais réalisa plutôt une sorte de «parade militaire». Mais, dans les précédents mouvements, il n’y a rien qu’il puisse regretter. Bien qu’il n’ait jamais évoqué ouvertement de programme extramusical, la succession des mouvements et la transformation des thèmes laissent à penser qu’il tenta déjà, dans cette symphonie, de donner une forme musicale aux idées occultes qui commençaient à s’imposer à lui. Ces idées allaient bientôt le porter à déclarer: «Le monde extérieur est le résultat de mon activité spirituelle subjective», et plus tard: «Je suis l’apothéose de la création—je suis le but de tous les buts—je suis la fin de toutes les fins.» Ce monstrueux narcissisme devait le conduire à développer un langage musical qui fit de lui l’un des compositeurs les plus radicaux de son temps; et, si ce développement n’en est encore qu’à un stade embryonnaire dans la Deuxième Symphonie, les traits les plus saillants de cette œuvre préfigurent déjà les contours du style, si remarquable, de maturité.

Andrew Huth © 2016
Français: Claire Delamarche

Sinfonie Nr. 1 in E-Dur, op. 26 (1899–1900)
In seinem kurzen Leben veränderte sich Skrjabins Stil von einer Faszination mit duftendem Charme zu visionärer Intensität. Seine 1. und 2. Sinfonie wurde schnell hintereinander komponiert und fassen den ersten Abschnitt dieser Reise zusammen. Die frühesten Kompositionen Skrjabins, fast alle für Klavier zu zwei Händen, lassen sowohl eine Bewunderung für Chopin als auch einen höchst kreativen Umgang mit dem Instrument erkennen. Schon die meisten Titel dieser Kompositionen erinnern an Chopin: Preludes, Étuden, Nocturnes und Mazurken. Mitte Zwanzig konnte Skrjabin auf fast 100 Stücke dieser Art sowie auf seine ersten drei Klaviersonaten verweisen.

Skrjabins riesiges frühes Talent beschränkte sich ausschließlich auf Musik. Es half ihm eindeutig nichts bei seiner eigenen Vermarktung oder beim Organisieren seines Lebens. Zum Glück zog er einflussreiche Männer an, die das für ihn erledigen konnten. Der Pianist und Dirigent Wassili Safonow machte im Mai 1894 Mitrofan Beljajew auf Skrjabins Musik aufmerksam. Beljajew war Erbe einer extrem reichen Handelsfamilie und nutzte seinen Reichtum zur Unterstützung russischer Musik und Förderung junger Komponisten. Skrjabin zählte bald zu seinen Lieblingen. Beljajew veröffentlichte Skrjabins Musik, gab ihm jeden Monat eine großzügige finanzielle Unterstützung, gängelte den Komponisten solange, bis er verantwortlich auftrat, und ermunterte ihn 1897 zur Schaffung seines ersten groß angelegten Werkes, ein Klavierkonzert. Safonow gab Skrjabins Karriere einen weiteren Schub, als er 1898 für ihn eine Lehrstelle für Klavier am Moskauer Konservatorium organisierte. Als Lehrer war Skrjabin zu ungeduldig und egozentrisch. Aber die Stabilität und Anerkennung, die Skrjabin in diesen Jahren genoss, förderten die Komposition weiterer groß angelegter Werke erheblich.

Die zwischen 1899 und 1900 komponierte 1. Sinfonie besteht aus sechs Sätzen anstatt der gewöhnlichen vier. Ungewöhnlich ist auch die Besetzung des Schlusssatzes mit Gesangssolisten und einem Chor. Die 1. Sinfonie wurde 1900 (ohne Schlusssatz) unter Anatoli Ljadow in St. Petersburg aufgeführt. Die Uraufführung der vollständigen Sinfonie fand im Frühling des darauf folgenden Jahres in Moskau statt. Da stand Safonow am Pult, der den Musikern die Sinfonie mit den grandiosen Worten vorstellte: „Meine Herren, hier ist die neue Bibel.“ [Übersetzung aus dem Englischen, d. Ü.] Keine der beiden Aufführungen fand besonders großen Zuspruch. Aber Skrjabin ließ sich nicht entmutigen und begann sofort mit der Arbeit an der 2. Sinfonie.

Die 1. Sinfonie ist voller wunderbarer Ideen. Sein ganzes Leben lang konnte Skrjabin mit wenigen Noten eine ganz bestimmte Stimmung oder Gemütsverfassung hervorzaubern. Man könnte meinen, dass sich ein mit groß angelegten Werken so unerfahrener Komponist gleicht etwas viel vor vornimmt, wenn er eine Sinfonie mit sechs Sätzen anstrebt. Da jedoch die ersten fünf Sätze nicht besonders lang sind, gibt es kaum Probleme mit weit ausgreifenden Strukturen. Skrjabins eigene Stimme kämpft gegen eine Reihe ziemlich starker Einflüsse, allen voran gegen die von Wagner, Liszt, Franck und Tschaikowski. Auffällig ist das Fehlen einer spezifisch russischen Färbung. Skrjabin konnte mit Volksmusikelementen überhaupt nichts anfangen, auch wenn seine Kompositionstechnik mit ihrer Vermeidung motivisch-thematischer Entwicklung und mit ihrer an deren Stelle tretenden stärkeren Denkweise in Abschnitten, wo Ideen wirkungsvoll vorgestellt, kombiniert, kontrastiert und wiederaufgenommen werden, im Wesentlichen russisch ist.

Die sechs Sätze der Sinfonie lassen sich als vier zentrale Sätze, ein vorangestelltes sinnliches Präludium und ein abschließender grandioser Epilog deuten. Dieser Schlusssatz gehört zu den wenigen Kompositionen Skrjabins für Gesang. Mal von einem Chor ohne Worte abgesehen, der am Ende von Skrjabins 5. Sinfonie („Prométhée. Le Poème du feu“) zu hören ist, findet man im OEuvre des Komponisten wenig für Gesang. Allerdings schrieb Skrjabin viel und rhapsodisch über Musik und Philosophie. Die ziemlich konventionellen Phrasierungen und Ideen im Schlusssatz der 1. Sinfonie legen die Vermutung nahe, dass Skrjabin die Vertonung von Worten eher als eine Belastung und weniger als eine Inspiration empfand. Jedoch lässt jedes Element in diesem Werk schon erahnen, angefangen bei seinen ehrgeizigen Intentionen bis zu den kleinsten Sinnesreizen, in welch außerordentliche Richtungen sich Skrjabins Musik bald entwickeln sollte.

Sinfonie Nr. 2 in c-Moll, op. 29 (1901)
Trotz lauwarmen Zuspruchs für seine 1. Sinfonie 1900 begann Skrjabin unverdrossen sofort mit seiner 2. Sinfonie. Auch diese sollte ursprünglich Gesang enthalten, aber Skrjabins Mäzen und Verleger Beljajew riet ihm von dieser Idee ab und bestand auf einem reinen Orchesterwerk. Die 2 Sinfonie ist durchweg viel persönlicher als die erste und demonstriert einen deutlichen Schritt nach vorn in der Entwicklung von Skrjabins Orchesterstil. Wie die 1. ist auch die 2. Sinfonie ein groß angelegtes Werk, das den Rahmen einer konventionellen viersätzigen Sinfonieform sprengt. In diesem Fall werden fünf Sätze zu einer dreisätzigen Form gruppiert: Man spielt den ersten und zweiten Satz wie auch den vierten und fünften Satz ohne Pause hintereinander. Die beiden Paare flankieren einen langen langsamen Satz. Eigenartigerweise steht jeder Satz in einer anderen Tonart.

Skrjabins Musik beruht häufig auf einem Kontrast zwischen „aktiven“ und „passiven“ Themen, die zwei entgegengesetzte Anziehungspunkte darstellen: Energie und Trägheit. Die „aktiven“ Themen sind dramatisch und rhythmisch prägnant wie zum Beispiel zu Beginn des zweiten und vierten Satzes. Die „passiven“ Themen neigen dazu, harmonisch komplexer, rhythmisch fließender und zutiefst sinnlich zu sein: Der gesamte langsame Satz wird von solcher Musik beherrscht. Im Charakter zwischen diesen beiden Typen liegend präsentiert sich das von einer Soloklarinette am Anfang der Sinfonie vorgestellte langsame, grübelnde C-Moll-Thema (mit dem Hinweis „serioso“). Dieses wiederkehrende Thema wird im einleitenden ersten Satz überhaupt keiner motivisch-thematischen Arbeit unterzogen und verschwindet im zweiten Satz, einem Es-Dur-Allegro in Sonatenform, ganz. Das Thema taucht kurz in dem wie ein „Garten der Lüste“ anmutenden, langsamen Satz wieder auf, der in der entfernten Tonart H-Dur steht. Der vierte Satz, ein stürmisches Rondo in f-Moll, übernimmt sowohl die Rolle eines sinfonischen Allegros wie auch die einer Einleitung zum Schlusssatz. Hier kehrt das Thema vom Beginn der Sinfonie wieder zurück, gewinnt an Kraft und verwandelt sich allmählich zu einem strahlenden Marsch, der das Grundmaterial für den Schlusssatz in C-Dur liefert.

Skrjabin meinte später, er hätte im Schlusssatz das Ziel etwas verfehlt: Eigentlich strebte er einen „leuchtenden Triumph“ an, schuf aber eher eine Art „Militärparade“. In den Sätzen davor findet man jedoch nichts, das ihm Anlass zur Besorgnis hätte geben müssen. Obwohl Skrjabin nie über ein deutliches außermusikalisches Programm sprach, lassen Satzfolge und Thementransformation vermuten, man habe es hier mit einem frühen Versuch zu tun, den okkultistischen Ideen, denen Skrjabin zu verfallen begann, musikalische Gestalt zu verleihen. Diese Ideen führten ihn später zu solchen Äußerungen wie: „Die äußere Welt ist das Resultat meiner subjektiven spirituellen Tätigkeit“, und schließlich zu: „Ich bin die Apotheose der Schöpfung—Ich bin das Ziel aller Ziele—Ich bin das Ende aller Enden.“ [Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] Diese monströse Beschäftigung mit sich selbst halfen Skrjabin allerdings, eine der radikalsten Musiksprachen seiner Zeit zu entwickeln. Auch wenn dieser Prozess in der 2. Sinfonie noch in seiner Anfangsphase steckt, lassen die besten Momente in diesem Werk schon Umrisse von Skrjabins bemerkenswertem ausgereiften Stil erkennen.

Andrew Huth © 2016
Deutsch: Elke Hockings