Symphony No 3 in C minor, Op 43
Soon after the beginning of the 20th century Scriabin began to fall under the spell of the occult and mystical ideas that were so much in the air at the time, particularly in Russia. Starting from a fascination with Nietzsche, he eventually arrived at a philosophy that exalted the individual ego and the senses, totally ignoring morality, politics, history, society and, frequently, common sense. His copious writings on the subject are hard to take seriously, but these obsessions were indissolubly linked to his extraordinary musical development, stimulated as it was by his complete self-absorption.

For all of its inner ferment, however, Scriabin’s outward life was generally uneventful, a record of prolific composition and concert tours. In 1903 Mitrofan Belyayev, the wealthy patron and publisher who had supported him for eight years, died, but Scriabin was by now confident enough to attempt the life of an independent composer and pianist. He gave up his teaching post at the Moscow Conservatory and spent the next few years in various parts of Western Europe, often desperately short of money but sustained by the adoration of his young wife and by faith in his quasi-divine mission to redeem the world through art.

The Third Symphony, also known as ‘The Divine Poem’, was composed between 1902 and 1904 and first performed in Paris in 1905, conducted by Arthur Nikisch. Variously described as a symphony and as a tone poem in three movements, ‘The Divine Poem’ marks a huge step forward in Scriabin’s progress towards a completely individual language. There are still gestures and structural features that recall the earlier influences that weighed heavily on his first two symphonies. However, they are by now completely absorbed into Scriabin’s own attempt to give musical expression to, as he put it, ‘the evolution of the human spirit, which, torn from an entire past of beliefs and mysteries which it surmounts and overcomes, passes through pantheism and attains to a joyous and intoxicated affirmation of its liberty and its unity with the universe.’

‘The Divine Poem’ begins with a short introduction, which presents the work’s double motto theme: a portentous phrase declaimed in the bass, followed by a rising trumpet figure. These phrases occur again and again throughout the course of the work, in various contexts and guises. In the first movement, ‘Luttes’ (Struggles), Scriabin employs the contrasting themes and moods of the music to express human and spiritual conflicts, in a remarkable ebb and flow of feeling. At over 20 minutes it is the biggest single movement he ever composed.

The main theme of the second movement, ‘Voluptés’ (Delights), has already been heard in the course of the first. The orchestral writing shows an exquisite refinement; there are passages where Scriabin turns his orchestra into a vast ensemble of soloists, each contributing tiny points of detail to a complex web of sensation. After the struggles of the first movement and the delights of the second, the ‘divine levity’ of the finale aims for that rarest of combinations—grandeur and humour together. Past music is recalled, absorbed, and transformed into a headlong, saturated texture, where Scriabin extracts the biggest possible sound from his large forces.

Symphony No 4, Op 54
Scriabin’s rapid and intense development towards a late style that provoked extremes of hostility or adulation was closely bound up with his strange mystical obsessions. While still composing his Third Symphony (‘The Divine Poem’) he looked ahead to a Fourth, and in 1906 he published a verse text setting out the ‘philosophical programme’ of the new work, where the title ‘The Poem of Ecstasy’ appeared for the first time. The ecstasy of the title, we learn, is artistic rather than religious or erotic, although the composer himself hardly made much of a distinction. ‘I wish I could possess the world as I possess a woman’, he said on one occasion. ‘An ocean of cosmic love encloses the world and in the intoxicated waves of this ocean of bliss is felt the approach of the Final Act: the act of union between the Male-Creator and the Woman-World’.

Wild stuff. But when it came to the actual business of composition, Scriabin was more down-to-earth. He thought naturally in small units—melodic cells of a few notes, one-bar rhythmic patterns, tiny decorative figurations—which usually lack the potential to generate a large form. The bitter-sweet harmonies that permeate ‘The Poem of Ecstasy’ derive from synthetic chords of Scriabin’s own invention that allow modulation into almost any key. The principal melodic ideas also tend to be derived from these chords, so that they can easily be played in counterpoint within the same unchanging harmonic framework.

Despite a chromatic and generally static harmony that excludes the use of tonality as a long-range organising principle, ‘The Poem of Ecstasy’ does follow the traditional divisions of sonata form in its broad outlines: a recognisable scheme of exposition, development, recapitulation, and coda, that allows for a carefully judged acceleration of movement, an accumulation of sensation from beginning to end.

‘The Poem of Ecstasy’ swings between the two poles of voluptuous languor and striving energy. The seminal flute motif that opens the work bears the instruction ‘with languid desire’; an equally important trumpet phrase marked imperioso is soon contrasted with it. These, and other themes derived from them, emerge, combine, and develop, in a fantastically coloured sound-world. The large orchestra rarely coalesces into a tutti but is more often fragmented into its components, little trills and arabesques from solo instruments contributing to a febrile web of decoration. About halfway through the exposition, the first trumpet introduces a rising-and-falling theme that Scriabin referred to as ‘victory’. This is the theme that will end the work in a blaze of power, with the clangour of trumpets pealing over the full orchestra—or, as Scriabin’s poem has it, ‘and thus the universe resounds with the joyful cry: I AM!’

Andrew Huth © 2015

Symphonie n° 3 en ut mineur, op.43
Peu après le début du XXe siècle, Scriabine commença à succomber aux idées occultes et mystiques qui étaient dans l’air du temps, particulièrement en Russie. Partant d’une fascination pour Nietzsche, il chemina jusqu’à une philosophie qui exaltait l’égo et les sens et faisait fi de tout ce qui était morale, politique, histoire, société et, souvent, sens commun. Ses nombreux écrits sur le sujet sont difficiles à prendre au sérieux, mais ces obsessions sont indissolubles de son extraordinaire évolution musicale, stimulé comme il l’était par un égocentrisme absolu.

En dépit de tous ces ferments intérieurs, toutefois, la vie extérieure de Scriabine était généralement routinière, consistant en un décompte copieux de compositions et de tournées de concert. En 1903 mourut Mitrofan Belaïev, un riche mécène et éditeur qui le soutenait depuis huit ans; mais Scriabine jouissait alors d’une confiance suffisante pour embrasser une carrière de compositeur et de pianiste indépendant. Il quitta son poste de professeur au Conservatoire de Moscou et passa les quelques années suivantes à différent endroits d’Europe de l’Ouest, souvent désespérément à cours d’argent mais porté par l’adoration de sa jeune épouse et par la foi en sa mission quasi-divine de sauver le monde par l’art.

La Troisième Symphonie, connue également sous le titre du «Le divin poème», fut composée de 1902 à 1904 et jouée pour la première fois à Paris en 1905, sous la direction d’Arthur Nikisch. Décrit selon le cas comme une symphonie ou comme un poème symphonique en trois mouvements, «Le divin poème» marque une étape cruciale dans l’évolution de Scriabine vers un langage totalement personnel. On y trouve encore des gestes et des éléments structurels qui rappellent les influences qui pesaient lourdement sur les deux premières symphonies. Cependant, ils se fondent à présent totalement dans la quête personnelle de Scriabine, à savoir, selon ses propos, «l’évolution de l’esprit humain, qui, arraché à un passé entier de croyances et de mystères qu’il surmonte et vainc, passe par le panthéisme et atteint à l’affirmation, pleine de joie et d’ivresse, qu’il est libre et ne fait qu’un avec l’univers».

«Le divin poème» commence par une brève introduction, qui présente le double thème devise de l’œuvre: une sinistre phrase déclamée à la basse, puis un motif ascendant de trompette. Ces phrases réapparaissent encore et encore au fil de la partition, dans des contextes et sous des habits divers. Dans le premier mouvement, «Luttes», Scriabine utilise les contrastes de thèmes et de climats musicaux pour traduire des conflits humains et spirituels, dans un remarquable flux et reflux d’émotions. Avec plus de vingt minutes, c’est le plus long mouvement d’un seul tenant qu’il ait jamais composé.

Le thème principal du deuxième mouvement, «Voluptés», a déjà été entendu au cours du premier. L’écriture orchestrale fait preuve d’un raffinement exquis; dans certains passages, Scriabine transforme son orchestre en un vaste ensemble de solistes, chacun apportant sa modeste pierre à un édifice complexe de sensations. Après les luttes du premier mouvement et les délices du second, le «Jeu divin» du finale aspire à une combinaison des plus rares: celle de la grandeur et de l’humour. La musique précédente est rappelée, assimilée et transformée au sein d’un tissu effréné et saturé, où Scriabine tire de son vaste effectif le son le plus volumineux possible.

Symphonie n° 4, op.54
L’évolution rapide de Scriabine vers un style tardif qui déchaîna des sentiments extrêmes, que ce soit dans l’hostilité ou dans l’adulation, était étroitement liée avec ses étranges obsessions mystiques. Alors qu’il était toujours attelé à la composition de la Troisième Symphonie («Le divin poème»), il projetait déjà la Quatrième et, en 1906, il publia un texte en vers qui établissait le «programme philosophique» de cette nouvelle œuvre et faisait apparaître, pour la première fois, le titre de «Poème de l’extase». L’extase en question, y apprend-on, est plus artistique que religieuse ou érotique, même si le compositeur lui-même ne faisait guère de distinction. «Je voudrais posséder le monde comme je posséderais une femme», dit-il un jour. «Un océan d’amour cosmique entoure le monde et l’on ressent les vagues d’ivresse de cet océan de félicité à l’approche de l’Acte final: l’acte d’union entre l’Homme-Créateur et la Femme-Monde.»

Insensé. Mais lorsqu’il s’agissait de l’acte concret de composition, Scriabine était plus terre-à-terre. Sa nature le portait à penser par petites unités—des cellules mélodiques de quelques notes, des schémas rythmiques d’une mesure, de petites figures décoratives—qui, en général, n’avaient pas le potentiel pour générer une vaste forme. Les harmonies douces-amères qui imprègnent «Le poème de l’extase» dérivent des accords synthétiques inventés par Scriabine lui-même, qui permettent de moduler dans pratiquement n’importe quelle tonalité. Les principales idées mélodiques tendent elles aussi à être engendrées par ces accords, si bien qu’elles peuvent aisément être jouées en contrepoint à l’intérieur d’un même cadre harmonique immuable.

Malgré une harmonie chromatique et généralement statique qui exclut l’usage de la tonalité comme principe organisationnel à grande échelle, «Le poème de l’extase» suit globalement les divisions traditionnelles de la forme sonate: on reconnaît les grandes lignes d’une exposition, d’un développement, d’une réexposition et d’une coda, qui permettent de ménager une accélération soigneusement soupesée du mouvement, une accumulation de sensations du début à la fin.

«Le poème de l’extase» oscille entre deux pôles: une langueur voluptueuse et une énergie de lutte. Le motif clef de flûte qui ouvre la partition porte l’instruction «avec un désir languide»; une phrase de trompette tout aussi importante, indiquée imperioso, vient rapidement contraster avec lui. Ces thèmes, et d’autres qui en dérivent, émergent, se combinent et se développent, dans un univers sonore aux couleurs fantastiques. Le grand orchestre converge rarement en tutti mais est plus souvent fragmenté en ses différents composants, les petits trilles et arabesques des instruments solistes contribuant à une toile de fond fébrile. Vers le milieu de l’exposition, la première trompette présente un thème ascendant puis descendant auquel Scriabine fit référence comme celui de la «victoire». C’est ce thème qui va clore l’œuvre dans une explosion de puissance, le son cuivré des trompettes retentissant au-dessus du plein orchestre—ou, comme l’exprimait le poème de Scriabine: «Ainsi l’univers résonne-t-il avec ce cri joyeux: J’EXISTE!»

Andrew Huth © 2015
Français: Claire Delamarche

Sinfonie Nr. 3 in c-Moll, op. 43
Kurz nach Beginn des 20. Jahrhunderts begann Skrjabin in den Bann jener okkultistischen und mystischen Ideen zu geraten, die damals im Umlauf waren, besonders in Russland. Von einer Faszination mit Nietzsche ausgehend kam Skrjabin schließlich zu einer Philosophie, die das individuelle Ego und die Sinne über alles hob und dabei Moral, Politik, Geschichte, Gesellschaft und häufig auch den gesunden Menschenverstand total ignorierte. Skrjabins umfangreiche Schriften zum Thema kann man kaum ernst nehmen, aber seine Obsessionen sind untrennbar mit seiner außergewöhnlichen musikalischen Entwicklung verbunden, die von dieser vollständigen Selbstzentrierung angespornt wurde.

Im Gegensatz zu all dieser inneren Gärung war Skrjabins äußeres Leben im Großen und Ganzen unspektakulär, eine Abfolge von zahlreichen Kompositionen und Konzertreisen. 1903 starb der reiche Mäzen und Verleger Mitrofan Beljajew, der Skrjabin acht Jahre lang gefördert hatte. Jener war aber mittlerweile ausreichend selbstbewusst, das Leben eines unabhängigen Komponisten und Pianisten zu versuchen. Er gab seine Lehrstelle am Moskauer Konservatorium auf und verbrachte die nächsten Jahre in unterschiedlichen Teilen Westeuropas, häufig verzweifelt knapp bei Kasse, aber gestärkt von der Bewunderung seiner jungen Frau und von dem Glauben an seine fast göttliche Mission, die Welt durch Kunst zu erlösen.

Die auch unter dem Titel „Le divin poème“ (Göttliches Gedicht) bekannte 3. Sinfonie entstand zwischen 1902 und 1904 und erlebte ihre Uraufführung 1905 in Paris unter der Leitung von Arthur Nikisch. Das bisweilen als Sinfonie, bisweilen als Tondichtung in drei Teilen bezeichnete „Poème divin“ stellt in Skrjabins Entwicklung zu einer völlig eigenen Sprache einen riesigen Schritt nach vorn dar. Es gibt noch Gesten und strukturelle Eigenschaften, die an frühere, Skrjabins erste zwei Sinfonien stark prägende Einflüsse mahnen. Diese sind aber nun völlig in Skrjabins eigenes Streben nach einem musikalischen Ausdruck absorbiert für—wie er es selbst formulierte—„die Evolution des menschlichen Geistes, der, einer ganzen Vergangenheit von Anschauungen und Mysterien entrissen, die er übertrifft und überwindet, den Pantheismus durchläuft und zu einer freudigen und berauschten Bestätigung seiner Freiheit und seiner Einheit mit dem Universum gelangt“. (Übersetzung aus dem Engl., d. Ü.)

„Le divin poème“ beginnt mit einer kurzen Einleitung, die das zweigeteilte Mottothema des Werkes vorstellt: ein im Kontrabass deklamiertes pompöses Motiv, das von einer aufsteigenden Trompetenfigur gefolgt wird. Diese Motive tauchen im Verlauf des Werkes in verschiedenen Kontexten und Gestalten immer wieder auf. Im ersten Satz, „Luttes“ (Kämpfe), verwendet Skrjabin die kontrastierenden Themen und Stimmungen der Musik, um menschliche und geistliche Konflikte in einem beachtenswerten Auf und Ab der Gefühle auszudrücken. Dieser Satz mit seiner Dauer von über 20 Minuten ist der längste eigenständige Satz, den Skrjabin jemals komponierte.

Das Hauptthema des zweiten Satzes „Voluptés“ (Genüsse) war schon im ersten Satz zu hören. Der Orchestersatz weist einen köstlichen Schliff auf: Es gibt Passagen, in denen Skrjabin sein Orchester in ein riesiges Solistenensemble verwandelt, wo jeder Einzelne winzige Details zu einem komplexen Netz von Reizen beiträgt. Nach den Kämpfen des ersten Satzes und den Genüssen des zweiten strebt das „göttliche Spiel“ des Schlusssatzes die feinste Kombination an—Grandeur und Humor in einem. Zuvor gehörte Musik wird in Erinnerung gerufen, absorbiert und in eine ungestüme, gesättigte Textur transformiert, in der Skrjabin aus seinem gewaltigen Orchesteraufgebot den größtmöglichen Klang erwirkt.

Sinfonie Nr. 4, op. 54
Skrjabins rapide und intensive Entwicklung seines Spätstils, der sowohl extreme Ablehnung wie auch extreme Bewunderung auslöste, war eng mit den merkwürdigen mystischen Obsessionen des Komponisten verbunden. Schon bei der Arbeit an seiner 3. Sinfonie („Le divin poème“) dachte Skrjabin an eine vierte. 1906 veröffentlichte er ein Gedicht, in dem er das „philosophische Programm“ des neuen Werks darlegte, das er hier zum ersten Mal „Le poème de l’extase“ bezeichnete. Die Ekstase des Titels sei laut Programm eher künstlerisch als religiös oder erotisch zu verstehen, obwohl der Komponist persönlich kaum Unterschiede machte. „Ich wünschte, ich könnte die Welt so besitzen, wie ich eine Frau besitze“, sagte er einmal (alle Übersetzungen aus dem Engl. d. Ü.). „Ein Ozean kosmischer Liebe umfängt die Welt, und in den berauschten Wellen dieses Ozeans der Glückseligkeit kann man den nahenden Schlussakt spüren: die Vereinigung von Mann-Schöpfer und Frau-Welt.“

Gewagtes Zeug. An die eigentliche Kompositionsarbeit ging Skrjabin jedoch praktischer heran. Seine Art war es, in kleinen Einheiten zu denken—melodische Zellen aus ein paar Noten, eintaktige rhythmische Muster, winzige Verzierungen—die sich gewöhnlich nicht zur Schaffung größerer Formen eignen. Die bittersüßen Harmonien, die „Le poème de l’extase“ durchziehen, stammen aus synthetischen, von Skrjabin selbst erfundenen Akkorden, die eine Modulation in fast alle Tonarten erlauben. Auch die melodischen Hauptgedanken sind häufig von diesen Akkorden abgeleitet, sodass sie im gleichen unveränderten harmonischen Rahmen leicht als Kontrapunkt gespielt werden können.

Trotz einer chromatischen und im Großen und Ganzen statischen Harmonie, die den Einsatz der Tonalität als übergreifendes Organisationsprinzip ausschließt, folgt „Le poème de l’extase“ grob den traditionellen Einteilungen einer Sonatenform: eine erkennbare Gestalt aus Exposition, Durchführung, Reprise und Koda. Das erlaubt eine sorgfältig gesteuerte Beschleunigung des Satzes, eine Akkumulation von Sinnesreizen von Anfang bis Ende.

„Le poème de l’extase“ pendelt zwischen den zwei Polen genüssliche Schläfrigkeit und drängende Energie. Das so wichtige Flötenmotiv, das das Werk einleitet, enthält den Aufführungshinweis „mit schläfrigem Genuss“. Bald bietet dem Flötenmotiv eine ebenso zentrale Trompetengeste mit dem Aufführungshinweis imperioso die Stirn. Diese und andere von ihnen abgeleitete Themen werden vorgestellt, kombiniert und in einer fantastisch farbigen Klangwelt weitergesponnen. Das große Orchester verschmilzt selten zu einem Tutti, sondern tritt häufiger in seinen aufgespaltenen Komponenten in Erscheinung. Dabei tragen kleine Triller und Arabesken von solistischen Instrumenten zu einem fiebrigen Netz aus Verzierungen bei. Ungefähr in der Mitte der Exposition stellt die erste Trompete ein auf- und absteigendes Thema vor, das Skrjabin als „Sieg“ bezeichnete. Genau dieses Thema wird das Werk auch in einem Energierausch mit tosendem Trompetenschall über dem gesamten Orchester beenden—oder wie es in Skrjabins Gedicht heißt: „Und es hallte das Weltall vom freudigen Rufe: ICH BIN!“

Andrew Huth © 2015
Deutsch: Elke Hockings