Curiously, an interest in writing for wind ensemble characterized both the beginning and the end of Strauss’s long creative life. The youthful Serenade, Op 7, and Suite, Op 4, date from 1881 and 1884 respectively, whilst the two Sonatinas of 1943 to 1945 belong to the so-called ‘Indian Summer’ period of his last years.

The Serenade in E flat major, Op 7, published in 1882 and dedicated to Friedrich Meyer (Strauss’s composition teacher in Munich), was given its first performance in November of that year by the Dresden Court Orchestra under Franz Wüllner. More important than this, however, was the fact that the publisher Spitzweg sub se quently brought the work to the attention of Hans von Bülow who as a result completely revised his disdainful opinion of the young composer and even decided to include the work in the touring programmes of his Meiningen Court Orchestra, one of the most formidable ensembles in Europe.

With the backing of his father (who had been principal horn player under von Bülow in Munich) Strauss travelled to Berlin in the winter of 1883/4 to hear his work performed and to meet the great conductor. Von Bülow had not always enjoyed the most cordial of relationships with Strauss’s father but was nevertheless generous in his praise of Richard’s music. He rehearsed the Serenade in the presence of the composer and led the applause at the evening performance of the work, conducted by his assistant Mannstädt, which took place on 27 February 1884.

Although Strauss later considered the Serenade to represent little more than the ‘respectable work of a music student’, there is no denying the easy Mendelssohnian charm of its thematic material and the confident handling of the instrumental resources (two each of flutes, oboes, clarinets and bassoons, four horns and contrabassoon). Ostensibly in conventional sonata form, the work contains just a short central develop ment section, almost improvisatory in nature, in which overall integration is ensured by the frequent reference to the ascending three-note figure of the second subject and a distinctive dotted rhythm heard towards the end of the exposition.

Evidently impressed by the talent of Strauss, whom he now considered an ‘uncommonly gifted young man’, and with the encouragement of his wind players, von Bülow requested another composition for the same combination of instruments. The conductor even specified an overall structure for the new piece but by the summer of 1884 Strauss was well on the way to completion and was only able to accommodate von Bülow’s wishes in the final two movements (Gavotte, and Introduction and Fugue).

The circumstances surrounding the composition and first performance of this work—the Suite in B flat major, Op 4—were to prove enormously significant for Strauss’s career. Von Bülow decided to give the premiere of the new work in Munich in the winter of 1884 during an orchestral tour. Furthermore, since the players had already familiarized themselves with the music in Meiningen that autumn, he thought it would be appro priate if the composer himself conducted this performance according to his own interpretation. Never having directed an orchestra in public before, at short notice and with no rehearsal Strauss was thus launched headlong into his con ducting career. Although marred somewhat by von Bülow’s legendary foul temper on the day of the concert (he seemed to be re-living bitter memories of his time in Munich and stamped around the warm-up room throughout the performance, unable to hear the music), Strauss’s unnerving directorial debut had been suf ficiently successful to encourage von Bülow to offer him the post of assistant conductor at Meiningen six months later.

Similar in form and style to the Serenade, the opening Prae ludium of the Suite has an even briefer ‘development’ section than that of the earlier work; it can only really be described as an intervening episode. Nevertheless, as in the Serenade, references are made here to rhythms and fragments of themes which have played an important role during the opening of the movement. The material of this episode also appears later as part of the coda, a feature which, together with evidence of Strauss’s increasing maturity in idiomatic writing for individual instruments and awareness of texture, mitigates any sense of formal weakness.

The Romanze is a gentle Andante in which a typically terse principal theme is contrasted with a distinctive transitional fanfare idea for horn and lyrical solos for clarinet and oboe forming the second subject. Much of this material was clearly inspired by the distinguished personnel of the Meiningen orchestra. The Gavotte which follows is a lively and appealing rhythmic tour de force, full of colour and the most beguiling and adroit attention to textural detail.

The lyrical second theme from the Romanze appears again in the Introduction of the final movement, after which comes the complex and carefully constructed Fugue. Opinion is divided as to whether or not this Fugue is too contrived. Whatever one’s ultimate view, there can be no doubting the exper tise of the youthful composer who employs inversions, augmentations, diminutions, and stretti, and who combines the Fugue subject with episodic themes so successfully in such an audacious display of compositional technique. It is perhaps no wonder that Strauss later commented in connection with this work, ‘Happy days of my youth, when I could still work to order’.

In a letter of 1943 to Willi Schuh, Strauss wrote that he considered his life’s work to have ended with the opera Capriccio (1940/1). However, far from signalling a period of compositional retirement, the 1940s in fact heralded the start of an important final phase of Strauss’s creativity in which works such as the two Sonatinas for wind, the Second Horn Concerto and Metamorphosen for strings figure prominently. Strauss’s somewhat dismissive and certainly over-modest reference to these and other works as ‘exercises for my wrist’ is clearly not applicable.

In 1941 Strauss and his family moved to their house in Vienna. The following year he was awarded the Beethoven Prize of the City of Vienna, and in response to this composed the Fest musik for the city trumpeters. It was perhaps this re-involvement with wind writing together with an atmosphere of almost melancholic reflection on the activities of his youth (intensified by the current horrors of war) that inspired the composition of the Sonatina No 1 in F major for sixteen wind instruments. This was written between February and July of 1943, initially during a period of convalescence from a bout of influenza (hence the subtitle ‘From an invalid’s workshop’).

Strauss had commented in a letter to his parents in 1900 that he no longer considered a scoring of just double woodwind against four horns to be acceptable. As if at last to set the matter straight, he enlarged the clarinet department in this work to include a C clarinet, a corno di bassetto and a bass clarinet. Significantly, its first performance in June 1944 was given by the same organization which had premiered the Serenade sixty-two years previously, and one which Strauss esteemed very highly—the Dresden Tonkünstlerverein.

The first movement (chronologically the second to be written) is filled with a profusion of themes and figurations. (Strauss once remarked to Stefan Zweig that, although he found he could only compose using short themes, his ability to adapt and develop these themes was unrivalled.) None is more Straussian perhaps than that heard in the opening introductory passage—a distinctive piece of chromaticism which gains importance as the movement progresses. The second subject group consists of a series of lyrical solos for various instruments. The contrast between these and the determined principal theme (first stated in bold unison by oboe, two clarinets, horn and bassoon) could not be more marked. Strauss’s handling of form here is noticeably different from that of the earlier works. Obvious segmentation of the music is replaced by a seamless and highly integrated unfolding and development of ideas, now peppered with delicious harmonic side-slips so typical of the mature composer.

The Romance and Minuet (the first movement to be written) provides respite from all this energy. The balance between the simplicity of its melodic content (derived from the initial triadic idea heard on the bassoon) and the sophistication of Strauss’s harmonic vocabulary is exquisite. After a brief interruption by the Minuet in D minor and major the movement concludes as it began.

The Finale is again a movement of great invention and flair. A bubbling fanfare-shaped principal motif, a grand homophonic transitional idea built on a hemiola rhythm, and a more restrained subsidiary group of ideas with staccato accompaniment all jostle for position in the musical argument. As if to upset our expectations, Strauss inserts a new chordal episode (Poco tranquillo) at the point where he appears to prepare us for a traditional development section. The ensuing fugato treatment of the principal motif, and an enormous closing section (Presto) containing yet more spirited exploration of ideas, are further indications of an irrepressible formal ingenuity.

In the summer of 1943 Strauss returned to Garmisch. Profoundly distressed by the subsequent destruction of the Munich National Theatre in October of that year, he continued to bury himself in composition. The first Sonatina had inspired him to attempt another piece for the same combination of instruments, and he began writing early in 1944. It is remarkable, bearing in mind these circumstances and particularly his own worsening personal relationship with the Nazi authorities, that he was nonetheless able to give this new work, the Sonatina No 2 in E flat major, the subtitle ‘Happy workshop’. The title-page bears another inscription which gives a further clue to Strauss’s feelings and preoccupations at this time: ‘To the spirit of the divine Mozart at the end of a life full of gratitude.’ Strauss had always revered Mozart and must have found the creative process involved in such a homage to his great forbear an effective palliative against the political realities surrounding him.

The Introduction and Allegro (now the final movement, com pleted in January 1944) was originally conceived as an independent composition, but Strauss followed this two months later with the present first movement. The middle movements were added in June 1945 (after the surrender of Germany) thus making this work the most substantial of his wind compositions. From this point of view, the title ‘Symphony’ which the Sonatina No 2 gained upon its publication would not seem entirely inappropriate. Its premiere was given by the Winterthur Musikkollegium under Hermann Scherchen in March 1946 but, as with other contemporary ‘Indian Summer’ works, Strauss did not encourage regular performances of the Sonatina No 2, even designating it ‘Op posth’.

The opening movement has a thematic diversity which belies its underlying formal strength. The principal theme’s sweeping range is typical of the composer, and throughout the movement its telling phrases are never far away. Shortly before the appearance of the gently lilting, cross-phrased subsidiary idea on the horn, the chief theme of the final movement—a sinister, ruminative figure with dramatic Wagnerian har monies—injects a note of seriousness into the predominantly festive mood.

The Andantino transports us to a world of refined Mozartian grace as its jocular melody unfolds, clothed in delightfully cunning Straussian harmonic surprises and ever more intricate figurations. Two contrasting sections present duets in canon and trios between a variety of solo instruments—surely some of the most elegant products of Strauss’s ‘Happy workshop’.

The Minuet also invokes the spirit of Mozart, particularly in the pointed rhythms of its initial theme and the gentle clarinet duet of the ‘trio’ section, both prime examples of Strauss’s tasteful absorption of classical manners.

The Introduction of the final movement begins darkly both in terms of tonality and texture. Its brooding theme, already heard in the first movement, eventually yields, however, to the emergence of the bright tonic key and to presages of the energetic principal theme of the Allegro. The main body of the movement is highly developmental in nature and combines a plethora of virtuosic scurrying passages based on this theme with appearances of the sombre melody from the Introduction. This latter idea dramatically interrupts the onset of the final culminatory section of the work, but is then itself transformed triumphantly into the major as if conquered by the indomitable high spirits of the surrounding musical material.

Jeremy Barham © 1997

Curieusement, le début et la fin de la longue vie créatrice de Strauss furent caracterisés tous deux par un interêt pour la composition pour ensemble d’instruments à vent. La Sérénade Opus 7 et la Suite Opus 4, œuvres de jeunesse, datent respectivement de 1881 et 1884, tandis que les deux Sonatines de 1943–1945 appartiennent a son été de la Saint-Martin.

La Sérénade en mi bémol majeur, op. 7, publiée en 1882 et dediée à Friedrich Meyer (professeur de composition de Strauss à Munich), fut executée pour la première fois en novembre de cette année-là par l’Orchestre de la cour de Dresde sous la direction de Franz Wüllner. Fait plus important, l’éditeur Spitzweg la porta par la suite à l’attention de Hans von Bülow. La piètre opinion que ce dernier avait du jeune compositeur en fut transformée du tout au tout, et qui plus est il décida de mettre l’œuvre au programme des tournées de son Orchestre de la cour de Meiningen—l’une des meilleures formations d’Europe.

Avec l’appui de son père (qui avait été premier corniste sous la direction de von Bülow à Munich), Strauss se rendit à Berlin en hiver 1883/4 pour assister a l’exécution de son œuvre et rencontrer le grand chef d’orchestre. Von Bülow n’avait pas toujours entretenu les rapports les plus cordiaux avec le père de Strauss, mais fit néanmoins preuve de générosité dans son éloge de la musique de Richard. Il répéta la Sérénade en présence du compositeur, et mena les applaudissements après l’exécution de l’œuvre, sous la direction de son assistant Mannstädt, le soir du 27 février 1884.

Bien que Strauss ait plus tard prétendu que la Sérénade n’était guère que «l’œuvre respectable d’un étudiant en musique», on ne saurait nier le charme mendelssohnien facile de son matériau thématique et le traitement assuré des ressources instrumentales (deux flûtes, hautbois, clarinettes et bassons, quatre cors et contrebasson). Au premier abord de forme sonate classique, l’œuvre ne contient qu’un bref développement central, au caractère quasi improvisatoire, où l’intégration est assurée par l’allusion fréquente au motif de trois notes du deuxième sujet et un rythme pointé distinctif entendu vers la fin de l’exposition.

Manifestement impressionné par le talent de Strauss, qu’il considérait à présent comme «un jeune homme remarquablement doué», et encouragé par ses instrumentistes à vent, von Bülow lui réclama une autre composition pour la même formation. Le chef d’orchestre spécifia même la structure générale de la nouvelle œuvre, mais en été 1884 Strauss l’avait presque terminée et ne put prendre en compte les souhaits de von Bülow que dans les deux derniers mouvements (Gavotte, et Introduction et fugue).

Les circonstances entourant la composition et la création de cette œuvre—la Suite en si bémol majeur, op. 4—allaient s’avérer d’une immense importance pour la carrière de Strauss. Von Bülow décida de créer l’œuvre à Munich en hiver 1884 pendant une tournée de l’orchestre. En outre, comme les musiciens s’étaient déjà familiarisés avec la musique à Meiningen en automne, il jugea approprié que le compositeur la dirige lui-même selon sa propre interprétation. Strauss, qui n’avait encore jamais dirigé un orchestre en public, fut ainsi plongé d’un seul coup, avec le plus bref des préavis et sans répétitions, dans sa carrière de chef d’orchestre. Bien que quelque peu gâchés par le sale caractère légendaire de von Bülow le jour du concert (revivant apparemment d’amers souvenirs de son séjour à Munich, il arpenta la salle de répétition pendant tout le concert, sans pouvoir entendre la musique), les débuts déconcertants de Strauss furent suffisamment réussis pour que von Bülow lui offre le poste de chef assistant à Meiningen six mois plus tard.

Semblable par la forme et le style à la Sérénade, le Prélude qui ouvre la Suite a un «développement» encore plus bref que celui de l’œuvre précédente, et qu’on ne peut vraiment d’écrire que comme un épisode intermédiaire. Il y a néanmoins, comme dans la Sérénade, des allusions à des rythmes et des fragments de thèmes qui ont joué un rôle important au début du mouvement. Le matériau de cet épisode revient aussi plus tard dans la coda, ce qui, avec la maturité croissante de Strauss manifeste dans l’écriture idiomatique pour chaque instrument et sa conscience de la texture, atténue l’impression de faiblesse formelle.

La Romance est un doux Andante où sont mis en contraste un thème principal typiquement concis, un motif de transition prenant la forme d’une fanfare distinctive pour cor, et des solos lyriques pour clarinette et hautbois constituant le deuxième sujet. Ce matériau fut manifestement inspiré en grande partie par les membres distingués de l’orchestre de Meiningen. La Gavotte qui vient ensuite est un tour de force rythmique vif et charmant, haut en couleur et accordant avec habileté la plus grande attention au détail de la texture.

Le deuxième thème lyrique de la Romance revient dans l’Introduction du dernier mouvement, qui précède la Fugue complexe et minutieusement construite. Les avis sont partagés quant au caractère artificiel de cette Fugue. Quoi qu’il en soit, on ne saurait mettre en doute l’art consommé du jeune compositeur, qui emploie renversements, augmentations, diminutions, strettes, et allie si heureusement le sujet de la fugue à des thèmes épisodiques en une audacieuse démonstration de technique. Il n’est guère étonnant que Strauss ait observé plus tard au sujet de cette œuvre: «Heureux temps de ma jeunesse, où je pouvais encore travailler sur commande.»

Dans une lettre à Willi Schuh en 1943, Strauss écrivit que pour lui l’œuvre de sa vie avait été achevée avec l’opera Capriccio (1940/1). Néanmoins, loin d’annoncer l’abandon de toute composition, les années quarante inaugurèrent en fait une dernière phase importante de la créativité de Strauss, dont les fruits les plus saillants furent des œuvres telles que les deux Sonatines pour vent, le Deuxième Concerto pour cor et Metamorphosen pour cordes. La qualification par Strauss, de ces œuvres et d’autres, d’«exercices pour mon poignet»—quelque peu condescendante et certainement trop modeste—est manifestement inappropriée.

En 1941, Strauss et sa famille s’installèrent dans leur maison de Vienne. Lauréat l’année suivante du prix Beethoven de la ville de Vienne, il y répondit en composant la Festmusik pour les trompettes de la ville. C’est peut-être ce retour à l’écriture pour vents, ainsi qu’une réflexion presque mélancolique sur les activités de sa jeunesse (renforcée par les horreurs de la guerre en cours) qui lui inspirèrent la Sonatine nº1 en fa majeur pour seize instruments à vent. Elle fut écrite entre février et juillet 1943, initialement pendant une période de convalescence après une grippe (d’où le sous-titre «De l’atelier d’un invalide»).

Strauss avait observé, dans une lettre à ses parents en 1900, qu’il ne jugeait plus acceptable une orchestration mettant juste des bois doublés en face de quatre cors. Comme pour mettre enfin les choses au point, il ajoute aux clarinettes dans cette œuvre une clarinette en do, un cor de basset et une clarinette basse. Fait significatif, la première exécution en juin 1944 en fut donnée par la même formation qui avait créé la Sérénade soixante-deux ans plus tôt, et que Strauss tenait en très haute estime—le Tonkünstlerverein de Dresde.

Le premier mouvement (le deuxième en fait à avoir été écrit) abonde en thèmes et en motifs. (Strauss fit un jour la remarque à Stefan Zweig que, s’il ne semblait pouvoir composer qu’en utilisant des thèmes courts, il avait un talent incomparable pour les adapter et les développer.) Aucun de ces thèmes n’est sans doute plus straussien que celui qu’on entend dans le passage d’introduction—morceau de chromatisme distinctif qui gagne en importance au cours du mouvement. Le deuxième sujet consiste en une série de solos lyriques pour divers instruments. Le contraste entre ceux-ci et le thème principal déterminé (introduit hardiment à l’unisson par hautbois, deux clarinettes, cor et basson) ne saurait être plus marqué. Strauss traite ici la forme d’une façon sensiblement différente de ses œuvres antérieures. La claire segmentation de la musique est remplacée par un déroulement et un développement d’idées fluides et extrêmement intégrés, parsemés des ravissantes glissades harmoniques si typiques de la maturité du compositeur.

Romance et Menuet (le premier mouvement à avoir été écrit) offre un répit après toute cette énergie. Il y a un équilibre exquis entre la simplicité de son contenu mélodique (basé sur l’idée triadique initiale introduite par le basson) et la sophistication du vocabulaire harmonique de Strauss. Après la brève interruption du Menuet en ré mineur et majeur, le mouvement se termine comme il a commencé.

Le Finale manifeste lui aussi beaucoup d’invention et de flair. Un motif principal pétillant en forme de fanfare, une idée de transition homophonique grandiose bâtie sur un rythme d’hémiole, et un groupe d’idées subsidiaires plus sobre avec accompagnement staccato se disputent la vedette dans l’argu ment musical. Comme pour tromper notre attente, Strauss insère un nouvel épisode en accords (Poco tranquillo) au moment où il semble nous préparer à un développement traditionnel. Le traitement fugato du motif principal qui suit, et une vaste conclusion (Presto) poursuivant une fougueuse exploration d’idées, sont la manifestation supplémentaire d’une ingéniosité formelle irrépressible.

En été 1943, Strauss retourna à Garmisch. Profondément affecté par la destruction du Théâtre National de Munich en octobre suivant, il continua à s’absorber dans la composition. La première Sonatine l’avait incité à écrire une autre pièce pour la même combinaison d’instruments, la Sonatine nº2 en mi bémol majeur, qu’il commença au début de 1944. Il est remarquable, étant donné ces circonstances et en particulier l’aggravation de ses rapports avec les autorités nazies, qu’il ait pu malgré tout donner à cette nouvelle œuvre le sous-titre «Heureux atelier». La page de titre porte une autre inscription qui fournit une indication supplémentaire de l’état d’esprit de Strauss et de ses préoccupations à cette époque: «A l’esprit du divin Mozart, au terme d’une vie pleine de gratitude.» Strauss avait toujours vénéré Mozart, et le travail créateur demandé par cet hommage à son grand prédécesseur dut être pour lui un palliatif efficace aux réalites politiques de l’époque.

L’Introduction et Allegro (à présent le dernier mouvement, achevé en janvier 1944) fut conçu à l’origine comme une composition indépendante, mais Strauss la fit suivre deux mois plus tard de l’actuel premier mouvement. Il ajouta les mouvements centraux en juin 1945 (après la capitulation de l’Allemagne), faisant ainsi de cette œuvre la plus importante de ses compositions pour instruments à vent. De ce point de vue, le titre de «Symphonie» acquis par la Sonatine nº2 lors de sa publication ne semble pas entièrement inapproprié. Elle fut créée par le Winterthur Musikkollegium sous la direction de Hermann Scherchen en mars 1946 mais, comme ce fut le cas pour d’autres œuvres de ce même été de la Saint-Martin, Strauss n’encouragea pas d’exécutions régulières de la Sonatine nº2, allant même jusqu’à la désigner «op. posth».

Le premier mouvement a une diversité thématique qui donne un démenti à sa solidité formelle fondamentale. La vaste étendue du thème principal est typique du compositeur, et pendant tout le mouvement ses phrases éloquentes ne sont jamais très éloignées. Peu avant l’apparition au cor de l’idée subsidiaire doucement cadencée avec ses phrases décalées, le thème principal du dernier mouvement—un motif méditatif et sinistre, aux harmonies wagnériennes dramatiques—injecte une note de sérieux dans l’humeur essentiellement joyeuse.

L’Andantino nous transporte dans un monde d'une grâce mozartienne raffinée où se déroule sa mélodie enjouée, revêtue de surprises harmoniques straussiennes délicieusement ingénieuses et d’une ornementation de plus en plus intriquée. Deux parties contrastées présentent des duos en canon et des trios de divers instruments solistes—figurant certainement parmi les produits les plus élégants de l’«heureux atelier» de Strauss.

Le Menuet invoque aussi l’esprit de Mozart, en particulier dans les rythmes pointés de son premier thème et le paisible duo de clarinette du «trio», tous deux excellents exemples de l’élégante assimilation par Strauss des usages classiques. L’Introduction du dernier mouvement commence sombrement tant en termes de tonalité que de texture. Son thème rêveur, déjà entendu dans le premier mouvement, finit cependant par capituler devant l’apparition de la brillante tonalité d’origine et les présages du thème principal énergique de l’Allegro. Le corps du mouvement a le caractère d’un développement, et allie une pléthore de traits rapides et brillants basés sur ce thème à des apparitions de la sombre mélodie de l’Introduction. Cette dernière idée interrompt dramatiquement le début de la dernière partie culminante de l’œuvre, mais est ensuite elle-même transformée triomphalement en majeur, comme conquise par la gaieté invincible du matériau musical qui l’entoure.

Jeremy Barham © 1997

Sowohl Anfang als auch Ende des langen kreativen Lebens von Richard Strauss sind seltsamerweise gekennzeichnet von dem Bedürfnis, für Bläserensemble zu komponieren. Die jugendfrische Serenade Opus 7 und die Suite Opus 4 entstanden 1881 beziehungsweise 1884, die beiden Sonatinen von 1943-1945 sind der späten Blüte seiner letzten Schaffensperiode zuzurechnen.

Die 1882 erschienene und Friedrich Meyer (Strauss’ Münchener Kompositionslehrer) gewidmete Serenade für Bläser, Op. 7, wurde im November desselben Jahres vom Dresdener Hoforchester unter Franz Wüllner uraufgeführt. Entscheidender war jedoch, daß der Verleger Spitzweg später Hans von Bülow auf das Werk aufmerksam gemacht hat, der daraufhin seine Abneigung gegen den jungen Komponisten völlig revidierte und zudem entschied, die Serenade ins Tourneeprogramm seiner Meininger Hofkapelle aufzunehmen, bei der es sich um eines der angesehensten Ensembles in Europa handelte.

Mit Unterstützung seines Vaters (der in München Bülows erster Hornist gewesen war) reiste Strauss im Winter 1883/4 nach Berlin, um einer Aufführung seines Werks beizuwohnen und den großen Dirigenten kennenzulernen. Bülow hatte mit Strauss’ Vater nicht immer ein herzliches Verhältnis gepflegt, sparte aber dennoch nicht mit Lob für Richards Musik. Er probte die Serenade in Anwesenheit des Komponisten und spendete bei der abendlichen Aufführung des Werks am 27. Februar 1884, die von seinem Assistenten Mannstädt dirigiert wurde, allen voran seinen Beifall.

Obwohl Strauss später die Ansicht vertrat, daß die Serenade wenig mehr als die respektable Arbeit eines Musik studenten sei, ist der unbeschwerte, an Mendelssohn gemahnende Charme ihres motivischen Materials eben so wenig zu bestreiten wie Strauss’ Selbstsicherheit im Umgang mit der Instrumentierung (je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte, vier Hörner und Kontrafagott). Dem Anschein nach in konventioneller Sonatensatzform angelegt, hat das Werk nur eine kurze zentrale Durchführung mit fast schon improvisatorischem Charakter, die durch häufigen Verweis auf das zweite Thema aus drei ansteigenden Noten sowie auf einen auffälligen punktierten Rhythmus, der gegen Ende der Exposition zu hören war, den Gesamtzusammenhalt herstellt.

Offenkundig beeindruckt von Strauss’ Talent, den er nun als „ungemein begabten jungen Mann“ betrachtete, und von den Bläsern seines Orchesters dazu ermuntert, forderte Bülow eine weitere Komposition für dieselbe Instrumentenkombination an. Der Dirigent machte sogar genaue Angaben zur Grundstruktur des Werks, doch im Sommer 1884 hatte Strauss die Komposition bereits so weit vorangetrieben, daß er nur noch in den letzten beiden Sätzen (Gavotte, Introduktion und Fuge) auf die Wünsche Bülows eingehen konnte.

Die Umstände von Komposition und Uraufführung dieses Werks—der Bläser-Suite in B-Dur, Op. 4—sollten sich für Strauss’ Werdegang als ungeheuer bedeutsam erweisen. Bülow faßte den Entschluß, das neue Werk im Winter 1884 auf einer Orchestertournee in München uraufzuführen. Da sich die Musiker bereits im Herbst des Jahres in Meiningen mit dem Werk vertraut gemacht hatten, hielt er es außerdem für angebracht, daß der Komponist die Aufführung persönlich und seiner eigenen Interpretation gemäß dirigierte. So wurde Strauss, der noch nie vor Publikum ein Orchester dirigiert hatte, kurzfristig und ohne Probe Hals über Kopf in seine Dirigentenkarriere gestürzt. Obwohl der Tag des Konzerts durch Bülows legendäre Übellaunigkeit ein wenig getrübt wurde (er schien bittere Erinnerungen an seine Zeit in München neu zu durchleben und ging rastlos im Stimmzimmer auf und ab, wo er die Musik nicht hören konnte) verlief Strauss’ zermürbendes Debüt als Dirigent immerhin so erfolgreich, daß sich Bülow veranlaßt sah, ihm sechs Monate später den Posten des zweiten Kapellmeisters in Meiningen anzubieten.

Formal und stilistisch der Serenade entsprechend, hat das einleitende Präludium der Suite eine noch kürzere Durchführung als das vorangegangene Werk, so daß man sie eigentlich nur als eingeschobene Episode definieren kann. Dennoch wird hier wie in der Serenade auf Rhythmen und Themenfragmente verwiesen, die zu Anfang des Satzes eine wichtige Rolle gespielt haben. Das Material dieser Episode tritt später in der Coda erneut in Erscheinung, was gepaart mit Anzeichen für Strauss’ wachsende Reife in Bezug auf idiomatische Stimmführung und Strukturempfinden das Vorhandensein formaler Schwächen ausgleicht.

Die Romanze ist ein sachtes Andante, in dem ein typisch prägnantes Hauptthema mit einem markanten überleitenden Fanfarenmotiv für Horn kontrastiert und lyrische Soli für Klarinette und Oboe das zweite Thema herausbilden. Dieser Abschnitt wurde zum größten Teil eindeutig von den herausragenden Musikern des Meininger Ensembles inspiriert. Die anschließende Gavotte ist ein munteres und ansprechend rhythmisches Glanzstück voller Kolorit sowie äußerst betörender und gewandter Freude am strukturellen Detail.

Das lyrische zweite Thema der Romanze taucht in der Introduktion des Schlußsatzes erneut auf, und danach erklingt die verwickelte, sorgsam aufgebaute Fuge. Die Ansichten gehen auseinander, ob diese Fuge zu kompliziert angelegt ist oder nicht. Ganz gleich, wie man dazu letztlich stehen mag: Das Können des jungen Komponisten ist nicht zu bestreiten, der Inversionen, Augmentationen, Diminutionen und Stretti ein setzt und das Fugensubjekt in einem derart kühnen kompositionstechnischen Akt so erfolgreich mit episodischen Themen verbindet. Es ist kein Wunder, daß Strauss später wehmütig an dieses Werk und an die Zeit zurückdachte, da er noch fähig war, auf Befehl zu komponieren.

In einem 1943 verfaßten Brief an Willi Schuh meinte Strauss, sein Lebenswerk sei mit der Oper Capriccio (1940/1) vollendet gewesen. Das bedeutete jedoch keineswegs, daß er sich als Komponist zurückzuziehen gedachte. Im Gegenteil: Die vierziger Jahre waren für Strauss der Anfang einer letzten wichtigen Schaffensperiode, in der Werke wie die zwei Sonatinen für Bläser, das zweite Hornkonzert und die Metamorphosen eine herausragende Rolle spielen. Strauss’ wegwerfende und mit Sicherheit allzu bescheidene Behauptung, diese und andere Werke seien „Handgelenksübungen“, trifft jedenfalls nicht zu.

1941 bezogen Strauss und seine Familie ihr Haus in Wien. Im folgenden Jahr wurde ihm der Beethoven-Preis der Stadt Wien überreicht, woraufhin er für die Stadttrompeter die Festmusik komponierte. Vermutlich war es dieses erneute Befaßtsein mit dem Schreiben für Bläser im Verein mit einer Atmosphäre fast schon melancholischer Besinnung auf die Aktivitäten seiner Jugend (intensiviert durch den allgegenwärtigen Schrecken des Krieges), das Strauss zur Komposition der Sonatine Nr. 1 in F-Dur für sechzehn Blasinstrumente anregte. Sie entstand im Zeitraum Februar bis Juli 1943, während dessen er sich anfangs von einer Grippeerkrankung erholte (daher der Untertitel „Aus der Werkstatt eines Invaliden“).

Strauss hatte bereits 1900 in einem Brief an seine Eltern angemerkt, daß er eine Instrumentierung von nur je zwei Holzbläsern als Gegengewicht zu vier Hörnern nicht mehr für akzeptabel halte. In diesem Sinne vergrößerte er nun das Aufgebot an Klarinetten um eine C-Klarinette, ein Bassetthorn und eine Baßklarinette. Bedeutsamerweise wurde die Uraufführung im Juni 1943 von ein und demselben Ensemble gegeben, das zweiundsechzig Jahre zuvor die Serenade uraufgeführt hatte und das bei Strauss in hohem Ansehen stand—vom Dresdener Tonkünstlerverein.

Der erste Satz (chronologisch als zweiter entstanden) enthält eine Fülle von Themen und Figurationen. (Strauss hat gegenüber Stefan Zweig einmal bemerkt, daß er zwar nur unter Verwendung kurzer Themen komponieren könne, daß aber seine Fähigkeit, diese Themen abzuwandeln und zu entwickeln, unvergleichlich sei.) Davon ist wohl keines typischer für Strauss als jenes Motiv, das zu Beginn der Einleitungspassage erklingt—ein bemerkenswertes Stück Chromatik, das im weiteren Verlauf des Satzes an Bedeutung zunimmt. Die zweite Themengruppe setzt sich aus einer Serie lyrischer Soli für verschiedene Instrumente zusammen. Der Kontrast zwischen ihnen und dem entschlossen wirkenden Hauptthema (es wird zunächst als kühnes Unisono von Oboe, zwei Klarinetten, Horn und Fagott dargeboten) könnte markanter nicht sein. Strauss’ Umgang mit der Form unterscheidet sich hier merklich von dem der älteren Werke. An die Stelle offenkundiger Segmentierung der Musik tritt nahtlose, stark integrierte motivische Entfaltung und Entwicklung, gewürzt mit köstlichen harmonischen Episoden, wie sie für den reifen Komponisten charakteristisch sind.

Romanze und Menuett (die als erste geschrieben wurden) bieten eine Atempause nach soviel Energie. Das Gleichgewicht zwischen schlichtem melodischem Gehalt (hervorgegangen aus dem anfänglichen Dreiklangmotiv des Fagotts) und der Kultiviertheit des harmonischen Vokabulars von Strauss ist erlesen. Nach kurzer Unterbrechung durch das Menuett in d-Moll und D-Dur endet der Satz, wie er begonnen hat.

Auch das Finale ist ein Satz voller Einfallsreichtum und Flair. Ein munteres fanfarenartiges Hauptthema, ein prachtvoll homophones Übergangsmotiv, das auf einem Hemiolen rhythmus aufbaut, und eine eher verhaltene Gruppe von Seitenthemen mit Staccatobegleitung ringen alle um ihre Position im Gesamtzusammenhang der musikalischen Erörterung. Wie um unsere Erwartungen zu enttäuschen, fügt Strauss genau dort, wo er uns auf eine gewöhnliche Durchführung vorzubereiten scheint, eine neue akkordische Episode (Poco tranquillo) ein. Die anschließende Fugatobearbeitung des Hauptthemas und eine gewaltige Schlußpassage (Presto), in der beherzt wieder andere Motive erkundet werden, sind zusätzliche Beweise für Strauss’ unbändige formale Erfindungsgabe.

Im Sommer 1943 kehrte Strauss nach Garmisch zurück. Zutiefst betroffen von der Zerstörung des Münchner Nationaltheaters im Oktober des Jahres vergrub er sich weiterhin in seine Arbeit als Komponist. Die erste Sonatine hatte ihn dazu angeregt, ein zweites Stück—die Sonatine Nr. 2 in Es-Dur—für die gleiche Instrumenten kombination zu versuchen, und er machte sich Anfang 1944 daran. In Anbetracht der äußeren Umstände und vor allem seines eigenen immer schlechteren Verhältnisses zum Naziregime ist es bemerkenswert, daß er diesem neuen Werk den Untertitel „Fröhliche Werkstatt“ zu ordnen konnte. Die Titelseite ist mit einer Zueignung versehen, die auf die Gefühle und Gedanken hinweist, welche Strauss damals bewegten: „Den Manen des göttlichen Mozart am Ende eines dankerfüllten Lebens.“ Strauss hatte Mozart immer verehrt und muß den kreativen Prozeß, der mit einer derartigen Huldigung an seinen großen Vorgänger verbunden war, als wirksamen Schutzschild gegen die umgebende politische Realität empfunden haben.

Einleitung und Allegro (der letzte Satz, fertiggestellt im Januar 1944) waren ursprünglich als eigenständige Komposition gedacht, doch Strauss ließ zwei Monate später den vorliegenden ersten Satz folgen. Die mittleren Sätze wurden im Juni 1945 (nach der Kapitulation Deutschlands) hinzugefügt und machten die zweite Sonatine zu Strauss’ umfangreichstem Werk für Bläser. Insofern erscheint die Bezeichnung „Sinfonie“, die ihr bei der Veröffentlichung zuteil wurde, nicht ganz unangemessen. Die Uraufführung wurde im März 1946 vom Musikkollegium Winterthur unter Hermann Scherchen besorgt, doch Strauss hielt wie bei anderen Spätwerken regelmäßige Aufführungen der Sonatine Nr. 2 nicht für wünschenswert und ging sogar soweit, sie ‘Op. posth’ zu bezeichnen.

Der erste Satz zeichnet sich durch eine Themenvielfalt aus, die über seine grundlegende formale Stärke hinwegtäuscht. Der ausgreifende Charakter des Hauptthemas ist typisch für den Komponisten, und seine eindrucksvollen Phrasen treten im ganzen Satz immer wieder auf. Kurz bevor das sanft trällernde, verschlungen phrasierte Seitenthema vom Horn dargeboten wird, gibt das Hauptthema des letzten Satzes—eine düster grüblerische Figur mit dramatischen Wagner-Harmonien—der vorwiegend festlichen Stimmung eine ernste Note.

Das Andantino versetzt uns in eine Welt kultivierter Mozartscher Anmut, sobald seine heitere Melodie erklingt. Sie ist umgeben von vergnüglichen harmonischen Überraschungen und immer komplizierteren Figurationen, wie sie für Strauss typisch sind. Zwei kontrastierende Abschnitte bringen kanonische Duette und Trios zwischen einer Anzahl von Solo instrumenten dar—sie zählen gewiß zu den elegantesten Produkten aus Strauss’ „fröhlicher Werkstatt“.

Auch das Menuett beschwört den Geist Mozarts herauf, insbesondere im punktierten Rhythmus des ersten Themas und dem sanften Klarinettenduett des Trios. Beide Passagen sind Musterbeispiele für die geschmackvolle Übernahme klassischer Formen durch Strauss.

Die Einleitung des Schlußsatzes beginnt tonal wie strukturell dunkel. Ihr nachdenkliches Thema, das bereits im ersten Satz zu hören war, weicht jedoch nach einiger Zeit der strahlenden Tonika und Vorläufern des kraftvollen Hauptthemas aus dem Allegro. Der Hauptteil des Satzes ist vom Charakter her ganz auf Durchführung ausgerichtet und verbindet unzählige virtuos dahineilende Passagen, die auf diesem Thema aufbauen, mit Darbietungen des düsteren Motivs aus der Einleitung. Dieses Motiv unterbricht auch den Anfang der letzten Passage des Werks auf dem Weg zu ihrem Höhepunkt, wird dann jedoch selbst triumphal nach Dur gewendet, als sei es von der unbezähmbaren guten Laune des umgebenden musikalischen Materials überwältigt worden.

Jeremy Barham © 1997