When Friedrich Wieck decided to abandon theology, which he had studied at the University of Wittenberg in the early years of the nineteenth century, he took the post of private tutor in the household of one Baron von Seckendorf. There he met and made friends with Adolf Bargiel, the piano teacher. Wieck himself was a self-taught musician and before long began to consider making some sort of career in music. He moved to Leipzig and, with the help of some influential friends, managed to find a few pupils. He had also started to compose and even had the temerity to dedicate some songs to Weber, to whom he sent them asking for candid criticism in return. By 1818 he had acquired a music-lending library and a small piano-hire business and had married Marianne Tromlitz, an accomplished singer and pianist. In September 1819 their daughter Clara was born.

After only eight years of marriage, and still only twenty-seven, Marianne left Wieck, whom she was finding increasingly domineering. At first Clara was allowed to be with her mother, but in September 1824 Wieck was granted custody of his four children, so Clara was returned to him. The following year Marianne married her ex-husband’s former colleague, Adolf Bargiel. There had already been rumours that the two had been conducting a secret affair, but Marianne’s father blamed Wieck for any impropriety that may have taken place. ‘Spend more time with her’, he urged, ‘and avoid every opportunity which could bring her together with Bargiel’.

On 3 October 1828 a son was born to Marianne and Adolf Bargiel and he was named Woldemar. He studied piano, violin and organ at home with his parents, and also took lessons in counterpoint from the distinguished teacher Siegfried Dehn (as did his step-sister Clara when she visited Berlin in 1837). In 1846 he enrolled at the Leipzig Conservatoire which Felix Mendelssohn had founded some four years earlier. He did this at the suggestion of Robert Schumann who, by virtue of having married Clara in 1840, was by then his step-brother-in-law. His teachers there were Ignaz Moscheles for piano, Julius Rietz and Niels Gade for composition, and Moritz Hauptmann for theory. While he was still at the Conservatoire he had a considerable success with his Octet for strings, which was performed at one of the public examinations. This was published in 1877 by the Leipzig firm of Breitkopf & Härtel as his Opus 15a. (Its companion piece, Opus 15b, was Bargiel’s first String Quartet, in A minor.) The Octet is in three movements, the second acting as a combined slow movement and scherzo. Although the adolescent Sturm und Drang of the first and last movements and the hymn-Iike piety of the opening of the second are undeniably dated, the work has a sincerity and enthusiasm which should endear it to both players and listeners. It is dedicated to Ludwig Norman.

In 1850 Bargiel returned to Berlin and soon gained a reputation as both a teacher and a composer. In 1859 he became Professor of Theory at the Cologne Conservatoire and then in 1865 Kapellmeister and Director of the institute of the Maatschappij tot Bevordering van Toonkunst in Rotterdam. Joseph Joachim appointed him Professor of Composition at the Berlin Hochschule für Musik in 1874 and the following year he became a member of the senate of the Academy of Arts. During his lifetime his music was widely performed. His overtures Prometheus and Medea were heard at the Crystal Palace in the 1860s and were highly thought of. Wilhelm Altmann, writing of Bargiel in 1928 in Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, points out that ‘it is evident from his works that he was an adherent of Robert Schumann’ and suggests that ‘his chamber music, though it sounds extremely well, has been undeservedly neglected of late’. (Hopefully, this recording of the Octet should help to change that state of affairs.) Woldemar Bargiel died on 23 February 1897.

One work that rarely escaped an encore when played at the Crystal Palace was the Scherzo from Mendelssohn’s Octet. On those occasions it would have been performed in the orchestral version which the composer had made to be used as an alternative to the Minuet and Trio of his C minor Symphony. (In March 1856, when this symphony was given at the Crystal Palace, a note appeared in the programme as follows: ‘Visitors are requested to keep their seats during the Performance of the Music. An interval will be allowed between the pieces, and between the movements of the Symphony, which can be taken advantage of by those who wish to move.’)

Mendelssohn composed his Octet for strings in 1825 soon after his family had moved into a large, imposing house in the Leipzigerstrasse on the outskirts of Berlin. In the extensive grounds was a garden house which contained a room large enough to seat a sizeable audience for the family’s Sunday morning concerts. It was at these gatherings that the young Felix gained much of his musical education, both as a listener and performer. As well as the piano he also played the violin and the viola and regularly took part in performances of the several string symphonies he had already composed. It was, no doubt, the experience of writing these symphonies that enabled him to produce so effortlessly at the remarkably early age of sixteen as perfect a work as his Octet. Mendelssohn’s achievement was all the more amazing as there was hardly any precedent in chamber music for a composition of this kind. There was the first of the double quartets of Louis Spohr (composed in 1823), but in this work, as the name implies, the instruments were treated as two distinct string quartets, balancing and answering each other. There had also been Beethoven’s Septet, Opus 20, first performed in 1800, and Schubert’s Octet of 1824, but these involved wind instruments as well as strings. Mendelssohn, however, knew what he wanted and left careful instructions in the score: ‘This Octet must be played by all the instruments in symphonic orchestral style. Pianos and fortes must be strictly observed and more strongly emphasised than is usual in pieces of this kind’.

Mendelssohn not only dedicated the Octet to his revered violin teacher Eduard Rietz, elder brother of Bargiel’s composition teacher Julius Rietz, but also gave it to him as a birthday present. He obviously had his teacher in mind when he wrote the soaring violin phrases at the beginning of the first movement. The Scherzo was inspired by some lines from the ‘Walpurgis Night’ scene in Goethe’s Faust. According to his sister Fanny, Mendelssohn intended the Scherzo to be played ‘staccato and pianissimo’ for ‘everything is new and strange, yet at the same time utterly persuasive and enchanting. One feels very near to the world of spirits, lifted into the air, half inclined to snatch up a broomstick and follow the aerial procession. At the end the first violin takes flight, light as a feather—and all is blown away’. The Scherzo theme reappears briefly in the Finale and is skilfully woven into the texture, after which the Finale’s other motifs are recalled and combined together.

Peter Avis © 2000

Ayant décidé d’abandonner la théologie, qu’il avait étudiée à l’université de Wittenburg au tout début du XIXe siècle, Friedrich Wieck devint précepteur chez un certain baron von Seckendorf. Là, il rencontra le professeur de piano Adolf Bargiel, avec lequel il se lia d’amitié. Musicien autodidacte, Wieck envisagea bientôt une sorte de carrière dans la musique. Il déménagea à Leipzig et, avec l’aide de quelques amis influents, parvint à trouver de rares élèves. Il avait commencé à composer et avait même eu la témérité de dédier quelques lieder à Weber (auquel il les avait envoyés, demandant en retour une candide critique). En 1818, il acquit une bibliothèque musicale de prêt et une petite firme de location de pianos, et épousa Marianne Tromlitz, chanteuse et pianiste accomplie. En septembre 1819 naquit leur fille Clara.

Huit ans seulement après son mariage, et alors qu’elle n’avait encore que vingt-sept ans, Marianne quitta Wieck, qu’elle trouvait de plus en plus autoritaire. Clara fut d’abord autorisée à rester avec sa mère, mais, en septembre 1824, Wieck se vit accorder la garde de ses quatre enfants et récupéra Clara. L’année suivante, Marianne épousa l’ancien collègue de son ex-mari, Adolf Bargiel. Des rumeurs avaient déjà fait état de leur liaison secrète, mais le père de Marianne blâma Wieck pour une indélicatesse peut-être réelle. «Passez davantage de temps avec elle», le pressa­-t-il, «et évitez toute occasion de rencontre avec Bargiel».

Le 3 octobre 1828 naquit Woldemar, fils de Marianne et Adolf Bargiel. Il étudia le piano, le violon et l’orgue chez lui, avec ses parents, et prit également des leçons de contrepoint auprès de l’émérite Siegfried Dehn (sa demi-sœur Clara en fit de même lorsqu’elle se rendit à Berlin, en 1837). En 1846, il s’inscrivit au conservatoire de Leipzig (fondé par Mendelssohn quatre années auparavant) sur la suggestion de son demi-beau-frère Robert Schumann, qui avait épousé Clara en 1840, et eut pour professeurs Ignaz Moscheles (piano), Julius Rietz et Niels Gade (composition), et Moritz Hauptmann (théorie). Encore au conservatoire, il remporta un succès considérable avec son Octuor pour cordes, qui fut donné lors d’un examen public et publié sous le numéro d’opus 15a par la firme leipzigoise Breitkopf & Härtel (en même temps que son premier Quatuor à cordes, op.15b, en la mineur). L’Octuor est en trois mouvements, le deuxième faisant office de mouvement lent et de scherzo combinés. Quoique le Sturm und Drang quelque peu puéril des premier et dernier mouvements, ainsi que la piété hymnique de l’ouverture du second mouvement, soient indubitablement datés, l’œuvre, dédiée à Ludwig Norman, recèle une sincérité et un enthousiasme qui devraient lui gagner les faveurs des instrumentistes et des auditeurs.

En 1850, Bargiel rentra à Berlin et se forgea bientôt une certaine réputation de professeur et de compositeur. En 1859, il devint professeur de théorie au conservatoire de Cologne; en 1865, il devint Kapellmeister et directeur de l’institut du Maatschappij tot Bevordering van Toonkunst de Rotterdam. En 1874, il fut nommé (par Joseph Joachim) professeur de composition à la Hochschule für Musik de Berlin avant d’intégrer le conseil de l’Académie des Arts, en 1875. Sa musique fut largement jouée de son vivant. Ses ouvertures Prometheus et Medea, entendues au Crystal Palace dans les années 1860, étaient fort estimées. L’évoquant dans le Cyclopedie Survey of Chamber Music de Cobbett, Wilhelm Altmann soulignait, en 1928, que «à en juger d’après ses œuvres, il est évident qu’il adhérait à celles de Robert Schurnann», insinuant que «sa musique de chambre, quoique sonnant fort bien, a été injustement et récemment négligée». (Nous espérons que cet enregistrement de l’Octuor contribuera à changer cet état de fait.) Woldemar Bargiel mourut le 23 février 1897.

Lorsque l’Octuor de Mendelssohn était joué au Crystal Palace, le Scherzo était très souvent donné en bis, dans la version orchestrale réalisée par le compositeur pour servir d’alternative au Menuet et Trio de sa Symphonie en ut mineur. (Quand cette symphonie fut donnée au Crystal Palace, en mars 1856, le programme précisa: «Les visiteurs sont priés de rester assis durant l’exécution de la musique. Un entracte sera autorisé entre les pièces, et entre les mouvements de la symphonie, dont pourront profiter ceux qui souhaitent bouger».)

Mendelssohn composa son Octuor pour cordes en 1825, peu après que sa famille se fut installée dans une grande et imposante maison de la Leipzigerstraisse, dans la banlieue de Berlin. Son vaste terrain comprenait une gloriette suffisamment spacieuse pour accueillir un assez important auditoire lors des concerts familiaux du dimanche matin. Ce fut au cours de ces réunions que le jeune Felix façonna en grande partie son éducation musicale, comme auditeur et comme interprète. En sus du piano, il jouait du violon et de l’alto, et il participa régulièrement à l’exécution de plusieurs symphonies pour cordes de sa propre composition. Cette expérience d’écriture de symphonies lui permit indubitablement de produire, de manière si naturelle à l’âge remarquablement tendre de seize ans, une œuvre aussi parfaite que l’Octuor—réalisation d’autant plus époustouflante que ce genre n’avait guère de précédent en musique de chambre. Il y avait bien le premier des doubles quatuors de Louis Spohr (écrit en 1823) mais, comme le laisse entendre l’appellation «double quatuor», les instruments y étaient traités comme deux quatuors à cordes distincts, s’équilibrant et se répondant mutuellement. Il y avait bien eu, aussi, le Septuor, op.20 de Beethoven (créé en 1800) et l’Octuor de Schubert (1824), mais ces œuvres mettaient en scène des vents et des cordes. Mais Mendelssohn savait ce qu’il voulait et il laissa de minutieuses instructions dans sa partition: «Cet Octuor doit être joué par tous les instruments dans le style orchestral symphonique. Les piano et les forte doivent être rigoureusement observés et accentués plus fortement que de coutume dans les pièces de ce genre».

Mendelssohn dédia non seulement l’Octuor à son révéré professeur de violon Eduard Rietz frère amé de Julius Rietz, professeur de composition de Bargiel—, mais il le lui offiit en cadeau d’anniversaire. De toute évidence, il songea à son professeur en écrivant les phrases violonistiques qui montent en flèche au début du premier mouvement. Le Scherzo fut inspiré par quelques vers de la «Nuit de Walpurgis» du Faust de Goethe. Selon sa sœur Fanny, Mendelssohn souhaitait que ce Scherzo fût joué «staccato et pianissimo», car «tout est nouveau et étrange, profondément convaincant mais aussi enchanteur. L’on se sent très proche du monde des esprits, soulevé dans les airs, à demi enclin à empoigner un manche à balai pour suivre la procession aérienne. À la fin, le premier violon senvole, aussi léger qu’une plume—et tout est balayé». Le thème du Scherzo réapparaît brièvement dans le Finale et est magistralement intégré à la texture, après quoi les autres motifs du Finale sont rappelés et combinés ensemble.

Peter Avis © 2000
Français: Hypérion

Als Friedrich Wieck entschieden hatte, das Studium der Theologie aufzugeben, dem er sich in den ersten Jahren des neunzehnten Jahrhunderts an der Universität zu Wittenberg gewidmet hatte, nahm er den Posten eines Privatlehrers im Haus eines gewissen Freiherrn von Seckendorf an. Dort lernte er den Klavierlehrer Adolf Bargiel kennen und freundete sich mit ihm an. Wieck selbst war als Musiker Autodidakt, trug sich aber bald mit dem Gedanken, eine irgendwie geartete musikalische Laufbahn einzuschlagen. Er zog nach Leipzig und schaffte es mit Hilfe einflußreicher Freunde, einige Schüler zu finden. Außerdem fing er zu komponieren an und hatte schließlich gar die Stirn, einige Lieder Weber zu widmen; er schickte sie ihm mit der Bitte zu, sie im Gegenzug freimütig zu kritisieren. Bis 1818 hatte Wieck eine musikalische Leihbibliothek und einen kleinen Klavierverleih erworben und Marianne Tromlitz geheiratet, eine ausgezeichnete Sängerin und Pianistin. Im September 1891 wurde ihre Tochter Clara geboren.

Nach nur acht Jahren Ehe verließ Marianne mit gerade eben siebenundzwanzig Jahren Wieck, der sich ihr gegenüber immer herrschsüchtiger benahm. Clara durfte zunächst bei ihrer Mutter bleiben, doch im September 1824 wurde Wieck das Sorgerecht für seine vier Kinder zuerkannt und Clara mußte zu ihm zurückkehren. Im Jahr darauf heiratete Marianne Adolf Bargiel, den ehemaligen Kollegen ihres geschiedenen Mannes. Es waren bereits Gerüchte umgegangen, daß die zwei ein geheimes Verhältnis miteinander gehabt hätten, aber Mariannes Vater gab Wieck die Schuld für jegliche Unschicklichkeit, zu der es gekommen sein mochte. Er solle mehr Zeit mit ihr verbringen, riet er ihm dringend, und ihr keine Möglichkeit lassen, mit Bargiel in Kontakt zu treten.

Am 3. Oktober 1828 wurde Marianne und Adolf Bargiel ein Sohn geboren und auf den Namen Woldemar getauft. Er lernte zu Hause bei seinen Eltern Klavier, Geige und Orgel spielen und nahm bei dem angesehenen Lehrer Sigfried Dehn Unterricht im Kontrapunkt (seine Stiefschwester Clara übrigens auch, als sie 1837 in Berlin zu Besuch war). 1846 schrieb er sich am Leipziger Konservatorium ein, das Felix Mendelssohn rund vier Jahre zuvor gegründet hatte. Er tat dies auf Anraten Robert Schumanns, der 1840 Clara geheiratet hatte und damit sein Stiefschwager war. Woldemars Kompositionslehrer am Konservatorium waren Ignaz Moscheles, Klavier, Julius Rietz und Niels Gade; bei Moritz Hauptmann studierte er Musiktheorie. Noch als Student hatte Bargiel beachtlichen Erfolg mit seinem Oktett für Streicher, das bei einer der öffentlichen Prüfungen aufgeführt wurde. Das Oktett erschien 1887 als sein Opus 15a bei dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel (Opus 15b, das Gegenstück, war Bargiels Erstes Streichquartett in a-Moll). Das Oktett ist in drei Sätzen angelegt, dessen zweiter als langsamer Satz und zugleich als Scherzo fungiert. Obwohl der jugendliche Sturm und Drang der Ecksätze und die hymnische Frömmigkeit der Eröffnung des zweiten Satzes unbestreitbar altmodisch wirken, strahlt das Werk eine Ehrlichkeit und einen Enthusiasmus aus, die Ausführende ebenso wie Hörer erfreuen dürften. Es ist Ludwig Norman gewidmet.

Im Jahr 1850 kehrte Bargiel nach Berlin zurück und machte sich bald einen Namen als Lehrer und Komponist. 1859 wurde er Professor für Musiktheorie am Kölner Konservatorium und 1865 Kapellmeister und Direktor des Instituts ‘Maatschappij tot Bevordering van Toonkunst’ in Rotterdam. Joseph Joachim ernannte ihn 1874 zum Professor für Komposition an der Berliner Hochschule für Musik, und im Jahr darauf wurde er in den Senat der Akademie der Künste gewählt. Zu Bargiels Lebzeiten wurde seine Musik häufig aufgeführt. Seine Ouvertüren Prometheus und Medea waren in den 1860er Jahren im Londoner Crystal Palace zu hören, und man hatte eine hohe Meinung von ihnen. Laut Wilhelm Altmann, dem Verfasser des Artikels über Bargiel in Cobetts Cyclopedic Survey of Chamber Music von 1928, geht aus seinen Werken hervor, daß er ein Anhänger Robert Schumanns war, und Altmann meint: „Seine Kammermusik wurde, obwohl sie extrem wohlklingend ist, in letzter Zeit unverdient vernachlässigt“. (Man kann nur hoffen, daß die vorliegende Einspielung des Oktetts dazu beiträgt, dies zu ändern.) Woldemar Bargiel starb am 23. Februar 1897.

Ein Stück, das selten ohne Zugabe davonkam, wenn es im Crystal Palace gespielt wurde, war das Scherzo aus Mendelssohns Oktett. Man kann davon ausgehen, daß es dort in der Orchesterfassung aufgeführt wurde, die der Komponist erstellt hatte, um sie als Alternative zum Menuett und Trio seiner c-Moll-Sinfonie einzusetzen. (Im März 1856, als die Sinfonie im Crystal Palace gespielt wurde, erschien im Programmheft folgende Bekanntmachung: „Die Besucher werden gebeten, während der Aufführung der Musik auf ihren Plätzen zu bleiben. Zwischen den Stücken und den einzelnen Sätzen der Sinfonie sind Pausen vorgesehen, die von jenen genutzt werden können, die sich Bewegung verschaffen wollen.“)

Mendelssohn komponierte sein Oktett für Streicher im Jahr 1825, bald nachdem seine Familie in ein großes, imposantes Haus in der Leipzigerstraße in den Außenbezirken Berlins gezogen war. Auf dem Gelände des ausgedehnten Anwesens befand sich ein Gartenhaus mit einem Zimmer, das groß genug war, um das ansehnliche Publikum aufzunehmen, das die Familienkonzerte am Sonntagmorgen zu besuchen pflegte. Bei diesen Zusammenkünften erhielt der junge Felix als Zuhörer wie auch als Interpret die Grundzüge seiner Musikausbildung. Neben dem Klavier spielte er Geige und Bratsche und nahm regelmäßig an Aufführungen der Streichersinfonien teil, die er bis dahin komponiert hatte. Es waren zweifellos die Erfahrungen, die er beim Schreiben dieser Sinfonien gesammelt hatte, die ihn befähigten, bemerkenswert früh, nämlich als Sechzehnjähriger, derart mühelos ein so gelungenes Werk wie das Oktett hervorzubringen. Mendelssohns Leistung war umso erstaunlicher, als die Kammermusik kaum ein Vorbild für eine solche Komposition kennt. Es gab das erste der Doppelquartette von Louis Spohr (1823 komponiert), doch wurden, wie der Name besagt, in diesem Werk die Instrumente wie zwei getrennte Streichquartette behandelt, die einen abwägenden Dialog miteinander führen. Außerdem gab es Beethovens 1800 uraufgeführtes Septett op. 20 und Schuberts Oktett von 1824, aber an denen waren sowohl Blas- als auch Streichinstrumente beteiligt. Mendelssohn dagegen wußte, was er wollte, und hat in der Partitur genaue Anweisungen hinterlassen: „Dieses Oktett muß von allen Instrumenten im Style eines symphonischen Orchesters gespielt werden.“ Piano und forte, so heißt es weiter, seien streng einzuhalten und müßten stärker betont werden, als es in Stücken dieser Art üblich sei.

Mendelssohn widmete das Oktett nicht nur seinem verehrten Geigenlehrer Eduard Rietz, dem älteren Bruder von Bargiels Kompositionslehrer Julius Rietz, sondern er schenkte es ihm sogar zum Geburtstag. Ganz offensichtlich hatte er seinen Lehrer im Sinn, als er die aufschwebenden Violinphrasen zu Beginn des ersten Satzes schrieb. Das Scherzo ist von einigen Zeilen aus der „Walpurgisnacht“-Szene in Goethes Faust inspiriert. Seiner Schwester Fanny zufolge wünschte sich Mendelssohn, daß das Scherzo „staccato und pianissimo“ gespielt werde, denn „alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet. Man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schar besser zu folgen.“ Und am Ende, fügt sie hinzu, ergreife die Violine leicht wie eine Feder die Flucht, und alles sei wie weggeblasen. Das Scherzothema taucht noch einmal kurz im Finale auf und wird geschickt ins Gefüge verwoben, woraufhin die anderen Motive des Finales erneut aufgegriffen und zusammengefügt werden.

Peter Avis © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller