Charles-Marie Widor’s lifetime (1844–1937) spans the renaissance of French organ music under such men as Tournemire, Guilmant, Vierne and Dupré and on to Langlais and Messiaen. Frenchmen were among the first to apply the advances in keyboard techniques pioneered by Liszt to the organ; there is also no doubt that the organs of Cavaillé-Coll, with their sonorous choruses and orchestral colours, opened up a new world of organ sound at a time when there were organists with orchestral knowledge such as Franck and Widor to take advantage of it. Widor himself, the author of a treatise on orchestration and Professor of Composition (and of Organ) at the Paris Conservatoire, was organist at Saint-Sulpice for over sixty years; he took up the post in 1869, seven years after the inauguration of the new Cavaillé-Coll instrument there. It cannot be coincidence that almost his complete organ output was in the form of ‘symphonies’: though first and foremost an organist, the general absence of contrapuntal writing and the detailed instructions on registration suggest that he approached the different colours of the organ as he would have done an orchestra.

There remains the question for what kind of occasion his ten symphonies were intended. It has been suggested that they are merely suites, collections of miniatures, something very much in the French tradition since Couperin and Rameau. However, the movements do not usually have titles in the manner of many of Vierne’s pieces (Vierne was Widor’s pupil, and assistant at Saint-Sulpice for a time), and there is no indication that any of these pieces were intended for use separately in a religious context. Nor is there anything miniature about the symphonic movements recorded here. Furthermore, the keys of the five movements of the Symphony No 5 (F minor, F minor, A flat, C, F) suggest an overall scheme. So although Widor himself and many others since have played the concluding Toccata separately, it looks as if the Symphony was intended to be performed complete as a recital work. But the real test is to listen to the whole Symphony, and judge for oneself.

The work opens with a lively Allegro movement, the main theme of which appears at the start in detached chords played softly on the swell organ. Three variations on the theme lead to a central section on great diapasons. Development of the main musical idea follows, culminating in a thrilling restatement on full organ. The second movement is best described as an intermezzo. The main theme is directed to be played on the oboe (hautbois), with a gentle accompaniment in semiquavers marked staccato; after a minute or two the flute joins in. After a slow-moving central section with strings and celeste predominating, the opening tune reappears, followed by a short coda. A pedal solo opens the Andantino which follows, and the pedals provide much of the rhythmic impulse thereafter, keeping up a restless ostinato figure. However this has disappeared by the end of the movement, which ends calmly. The fourth movement is surely intended to set off the final Toccata – a static Adagio in five (and even six) voices, with a tune hinting at the Toccata’s theme played on the pedals by a flute at four-foot pitch. It winds its way pensively through various keys until it returns to the home key of C.

There is no need to describe the Toccata, a case of very simple material made into a brilliantly effective piece by purely musical means. The staccato semiquavers in the right hand, the tune in long notes in the pedals, set off by the rhythmic chords in the left hand – each contributes something different to the overall effect. There is no orchestral influence here; no one who did not thoroughly understand the organ’s capabilities could have written it.

If the Toccata from Symphony No 5 is Widor’s best-known composition, the ‘Pontifical March’ is undoubtedly his next. A flamboyant exploitation of the resources of a large organ in the resonant acoustic of a large building, it combines pomp, tunefulness and jaunty rhythms in equal measure. It is the fifth and last movement of the composer’s Symphony No 1, dating from the 1870s.

In less extrovert style altogether is Mystique, the second of three ‘new pieces’ written late in the composer’s life, possibly in 1934.

Hyperion Records Ltd © 1985

La vie de Charles-Marie Widor (1844–1937) embrasse la renaissance de la musique pour orgue française, de Tournemire, Guilmant, Vierne et Dupré à Langlais et Messiaen. Les Français furent en effet parmi les premiers à appliquer à l’orgue les avancées techniques expérimentées par Liszt en matière de clavier; nul doute, aussi, que les orgues de Cavaillé-Coll, avec leurs positifs sonores et leurs couleurs orchestrales, créèrent un nouvel univers de sonorité organistique, à une époque où des organistes doués de connaissances orchestrales, comme Widor et Franck, étaient là pour en profiter. Auteur d’un traité d’orchestration et professeur de composition (et d’orgue) au Conservatoire de Paris, Widor lui-même fut organiste à Saint-Sulpice durant plus de soixante ans – un poste qu’il prit en 1869, soit sept ans après l’inauguration du nouvel instrument de Cavaillé-Coll. Ce n’est donc pas un hasard si son œuvre pour orgue affecte presque exclusivement la forme symphonique; même s’il était d’abord et surtout organiste, l’absence globale d’écriture contrapuntique et les indications de registration détaillées suggèrent qu’il appréhenda les différentes couleurs de l’orgue comme il l’eût fait d’un orchestre.

Demeure la question du genre d’événement auquel Widor destina ses dix symphonies. D’aucuns y virent de simples suites, des ensembles de miniatures, dans le droit fil de la tradition française née de Couperin et de Rameau. Cependant, les mouvements sont généralement dépourvus de titres – de ceux rencontrés dans maintes pièces de Vierne (élève de Widor, dont il fut un temps l’assistant à Saint-Sulpice) – et rien n’indique qu’une seule de ces pièces fût jamais vouée à être jouée séparément dans un contexte religieux. De surcroît, les mouvements symphoniques enregistrés ici ne présentent rien de miniature, tandis que les tonalités des cinq mouvements de la Symphonie no5 (fa mineur, fa mineur, la bémol, ut, fa) suggèrent un schéma global. Aussi la Symphonie semble-t-elle avoir été conçue pour être interprétée en entier, comme œuvre de récital, et ce même si Widor a, comme maints autres après lui, joué la Toccata conclusive séparément. Mais le véritable test réside dans l’écoute de toute la Symphonie, pour juger par soi-même.

L’œuvre s’ouvre sur un gai mouvement Allegro, dont le thème principal apparaît au début, en accords détachés joués doucement, au récit. Trois variations sur ce thème conduisent à une section centrale, aux grands principaux, puis au développement de l’idée musicale principale, qui culmine dans une réénonciation saisissante, au plein-jeu. Le second mouvement s’apparente avant tout à un intermezzo. Le thème principal doit être joué au hautbois, avec un accompagnement doux, en doubles croches marquées staccato; passé une minute ou deux, la flûte fait son entrée. Après une section centrale évoluant lentement, où gambes et voix céleste prédominent, l’air d’ouverture réapparaît, suivi d’une brève coda. Un solo de pédale ouvre l’Andantino subséquent, et les pédales fournissent par la suite une grande part de l’élan rythmique, en entretenant une nerveuse figure d’ostinato. Mais toute cette agitation disparaît à la fin du mouvement, qui s’achève paisiblement. Le quatrième mouvement se veut assurément le déclencheur de la Toccata finale – un Adagio statique à cinq (et parfois six) voix, avec une mélodie qui fait allusion au thème de la Toccata exécutée aux pédales par une flûte 4'. Il décrit des méandres pensifs à travers diverses tonalités avant de revenir à la tonalité mère d’ut.

Nul besoin de décrire la Toccata, matériau fort simple mué en un morceau brillamment efficace par des moyens purement musicaux. Les doubles croches staccato à la main droite, la mélodie en notes longues aux pédales, lancée par les accords rythmiques à la main gauche: tout cela contribue à sa manière à l’effet d’ensemble. Ici, point d’influence orchestrale; seul quelqu’un ayant parfaitement compris les capacités de l’orgue a pu écrire cette page.

Si la Toccata de la Symphonie no5 est la plus fameuse composition de Widor, la «Marche pontificale» la suit assurément de près. Exploitant avec flamboiement les ressources d’un grand orgue dans l’acoustique résonnante d’un édifice imposant, elle combine pompe, caractère mélodieux et rythmes enjoués. À noter qu’elle constitue le cinquième et dernier mouvement de la Symphonie no1 du compositeur, datant des années 1870.

D’un style bien moins extraverti, Mystique, la deuxième des trois «nouvelles» pièces écrite par Widor à la fin de sa vie, pourrait dater de 1934.

Hyperion Records Ltd © 1985
Français: Hypérion

Charles-Marie Widors Leben (1844–1937) erstreckt sich über den Zeitraum der Wiedergeburt der französischen Orgelmusik unter der Führung von Männern wie Tournemire, Guilmant, Vierne und Dupré, und später Langlais und Messiaen. Franzosen waren mit die ersten, welche die Fortschritte in der Technik des Klavierspiels, die Liszt eingeleitet hatte, auf die Orgel übertrugen; zudem haben die Orgeln von Cavaillé-Coll mit ihren klangvollen Chören und Orchesterklangfarben in einer Zeit, in der Organisten mit Orchesterkenntnissen wie Franck und Widor sie zu nutzen wussten, zweifellos eine neue Welt des Orgelklangs aufgetan. Widor, Verfasser einer Abhandlung über Orchestrierung und Professor für Komposition (und Orgel) am Pariser Conservatoire, war selbst über sechzig Jahre lang Organist an der Kirche Saint-Sulpice; er trat diesen Posten 1869 an, sieben Jahre nachdem dort das neue Cavaillé-Coll-Instrument eingeweiht hatte. Es kann kein Zufall sein, dass fast alle seine Orgelkompositionen „Sinfonien“ waren: Obwohl er in erster Linie Organist war, deuten das generelle Fehlen kontrapunktisch gesetzter Passagen und die detaillierten Registerangaben darauf hin, dass er mit den diversen Klangfarben der Orgel umging, wie er es mit einem Orchester getan hätte.

Offen bleibt die Frage, für was für Anlässe seine zehn Sinfonien gedacht waren. Man hat vermutet, dass es sich um bloße Suiten handeln könne, d.h. Sammlungen von Miniaturen, was der französischen Tradition seit Couperin und Rameau durchaus entsprechen würde. Allerdings haben die Sätze gewöhnlich keine Titel, wie sie viele von Viernes Stücken tragen (Vierne war in Saint-Sulpice eine Zeit lang Widors Schüler und Assistent), und es gibt keine Anzeichen dafür, dass auch nur eines dieser Stücke zum eigenständigen Einsatz in einem gottesdienstlichen Zusammenhang vorgesehen war. Und Miniaturen sind die hier eingespielten sinfonischen Sätze erst recht nicht. Hinzu kommt, dass die Tonarten der fünf Sätze der Sinfonie Nr. 5 (f-Moll, f-Moll, As-Dur, C-Dur, F-Dur) auf ein Gesamtschema schließen lassen. Obwohl Widor selbst und viele andere seither die abschließende Toccata für sich allein gespielt haben, sieht es also ganz danach aus, als sei die Sinfonie dazu bestimmt gewesen, in ihrer Gesamtheit als Recitalwerk gespielt zu werden. Die eigentliche Probe aufs Exempel besteht jedoch darin, die ganze Sinfonie anzuhören und selbst darüber zu urteilen.

Das Werk beginnt mit einem lebhaften Allegro-Satz, dessen Hauptthema gleich zu Anfang in getrennten Akkorden zu hören ist, die leise auf dem Schwellwerk gespielt werden. Drei Variationen des Themas führen zu einem Mittelteil auf dem großen Prinzipal. Es folgt die Durchführung des Hauptmotivs, die in einer begeisternden nochmaligen Darbietung auf der gesamten Orgel gipfelt. Der zweite Satz lässt sich am besten als Intermezzo beschreiben. Das Hauptthema, so die Anweisung, ist auf der Oboe (Hautbois) zu spielen, dazu eine sachte, staccato bezeichnete Sechzehntelbegleitung; nach ein, zwei Minuten stimmt die Flöte mit ein. Im Anschluss an einen langsam voranschreitenden Mittelteil, in dem Streicher- und Celestaklänge vorherrschen, stellt sich die einleitende Melodie wieder ein, gefolgt von einer kurzen Coda. Ein Pedalsolo leitet das anschließende Andantino ein, und die Pedale sorgen in der Folge mit Hilfe einer rastlos wiederholten Ostinatofigur für einen Großteil des rhythmischen Impulses. Allerdings ist diese Figur am Ende des Satzes verklungen, der ruhig zum Abschluss kommt. Der vierte Satz ist mit Sicherheit als Kontrast zur abschließenden Toccata gedacht: ein statisches Adagio zu fünf (manchmal sogar sechs) Stimmen, in dessen Verlauf eine Melodie, die auf das Thema der Toccata verweist, auf den Pedalen von einer Flöte im Vierfußton gespielt wird. Es schlängelt sich schwermütig durch diverse Tonarten, ehe es in die Grundtonart C-Dur zurückkehrt.

Es ist nicht nötig, die Toccata zu beschreiben – es handelt sich um einen Fall von äußerst schlichtem Material, das mit rein musikalischen Mitteln in ein überaus wirkungsvolles Stück verwandelt wird. Die staccato gespielten Sechzehntel der rechten Hand, die Melodie in langen Notenwerten auf den Pedalen, davon abgesetzt die rhythmischen Akkorde der linken Hand – alles leistet seinen eigenständigen Beitrag zum Gesamteffekt. Orchesterklang hat hier keinen Einfluss ausgeübt; niemand, der mit den Möglichkeiten der Orgel nicht restlos vertraut ist, hätte diesen Satz schreiben können.

Wenn man einmal davon ausgeht, dass die Toccata aus der Sinfonie Nr. 5 Widors bekannteste Komposition ist, dann ist der Marche pontificale zweifellos die zweit­be­kannteste. Als extravagante Ausnutzung der Möglichkeiten einer großen Orgel in der resonanten Akustik eines großen Gebäudes zeichnet er sich gleichermaßen aus durch festliches Gepränge, Melodik und beschwingte Rhythmen. Er ist der fünfte und letzte Satz von Widors Sinfonie Nr. 1, die in den 1870er-Jahren entstand.

Stilistisch insgesamt viel weniger extrovertiert ist Mystique, das zweite der drei Nouvelles pièces, die der Komponist spät im Leben, möglicherweise 1934, geschrieben hat.

Hyperion Records Ltd © 1985
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller