For Maurice Duruflé composition was a slow, laborious process involving constant revision and impeccable craftsmanship. After sixty years only ten works had been published—one fewer than his teacher Paul Dukas, a similarly fastidious perfectionist. Unlike his friend and fellow-student Olivier Messiaen, Duruflé eschewed the avant-garde experimentation that might have resulted in a fashionable new language, choosing instead a retrospective stance, looking to plainsong for his inspiration, and great French composers—Debussy, Ravel, Fauré and Dukas—for his models. He was known to feel ‘incapable of adding anything significant to the piano repertory, view the string quartet with apprehension, and envisage with terror the idea of composing a song after the finished examples of Schubert, Fauré and Debussy’. Instead, Duruflé composed for his two favourite media, orchestra and organ (he was renowned as a virtuoso organist), and both are united in his largest and perhaps most important work, the Requiem of 1947.

Duruflé was working on a suite of organ pieces based on plainsong from the Mass for the Dead when the commission for the Requiem arrived from his publishers, Durand. The sketches already on his desk proved themselves an ideal starting point, the plainsong becoming the basis of the whole work, unifying it and breathing into it the timelessness and meditative spirituality that are its essence. The model is Fauré’s Requiem; but this is no mere imitation, rather a reworking within the structure and mood established by the older composer, born of admiration and respect. Fauré chose to break away from the examples typified by Berlioz and Verdi and their tragic, blazing images of hell-fire and heaven-storming grief. He omitted the Day of Judgement texts and concentrated instead on rest and peace, even going so far as to borrow the In Paradisum from the Burial Service. Duruflé sets the same texts as Fauré (although the division into movements is a little different, and he retains the Benedictus) and adopts a similarly restrained approach. Both use a baritone soloist in the Domine Jesu Christe and Libera me, and a mezzo-soprano for the Pie Jesu. Duruflé opens the work within the same tonality as Fauré, the Offertory with the same voices, and the Pie Jesu in an identical fashion. The structure of the Sanctus owes a huge debt to Fauré’s example, as do the Libera me and In Paradisum—yet the overall effect transcends the possible limitations of such a fine model, and gives us something very original.

The strength of Duruflé’s composition lies in it’s extraordinary fusion of disparate elements—plainsong, liturgical modality, subtle counterpoint, and the sensuous harmonies and refined scoring of Debussy, Ravel and Dukas. Duruflé’s often literal use of plainsong melody gives the work a great expressive and rhythmic freedom and results in a natural flow of both text and music. When seated within such colourful tonalities and underpinned with modal harmonies, the emotional impact is heightened, yet somehow the all-pervading tranquillity and spiritual optimism are maintained. The Introit flows smoothly, the plainsong rendered note for note, moving into the imitative entries of the Kyrie and its heartfelt pleas for mercy. In the Domine Jesu Christe the text is dramatically declaimed by the choir until Saint Michael leads them into the heavenly light and assures them of the promise of peace. The Sanctus takes the form of an instrumental moto perpetuo against which the voices are cleverly built into a climax (with orchestra) at ‘Hosanna in excelsis’ then subsiding, arch-like, to a peaceful conclusion.

The Pie Jesu is the physical and emotional centre of the work, a poignant and almost painfully beautiful setting of the plainsong for mezzo-soprano and solo cello, supported by harmonies rich in seconds and sevenths. The Agnus Dei moves us gently onward, yet without detracting from the atmosphere left by the preceding movement. Duruflé weaves an expressive counter-melody around the plainsong, thus avoiding any dryness of expression without affecting the delicacy of the scoring. More imaginative touches are found in the Lux aeterna—the vocalizing of the lower voices beneath the sopranos, and the unison chanting of ‘Requiem aeternam’ over changing chords. The Libera me brings lengthier development, and the dramatic climax of the whole work with the ‘Dies illa’; the last ‘Libera me’, like Fauré’s, is sung in unison to the end of the movement.

The final movement, In Paradisum, is an exquisite creation. The opening chords form an ethereal mist from which the sopranos emerge, finally at peace. The sensuous chords of the full choir add to the spiritual tranquillity, and the last chord, an unresolved dominant ninth, evaporates into eternity.

Duruflé twice re-scored his Requiem and it is the third, so-called ‘middle’ version, published in 1961, that we hear on this record. It is Duruflé’s last revision of the work and involves a reduction of the full orchestral score to singers, organ and a quintet of strings, with optional parts for one harp, two or three trumpets, and two, three or four timpani (in order of priority). In his preface to this reduced score Duruflé gives the following reasons for his revisions:

In practice it is rarely possible to assemble the full orchestra, choruses and organ in a church. The alternative, the reduction for solo organ (and choir), may prove inadequate in certain parts of the Requiem where the expressive timbre of the strings is needed. This intermediate version gives scope for the organ part to be incorporated in the texture or juxtaposed with other instruments.

In many ways this is an ideal version of the Requiem, preserving as it does the intimacy of the organ-only score and also the expressive and dramatic possibilities of the full orchestral score. Duruflé’s dynamic markings were chosen with a string section of twenty-two players in mind, as he considered this size to give the optimum balance of forces The composer’s recommendation has been followed for this recording, and the forces used are a string group of twenty-two (6-6-4-4-2), organ, harp, three trumpets and timpani. In addition, Duruflé specifies three points (in Domine Jesu Christe, Libera me and In Paradisum) where a smaller group of sopranos is preferable, and these suggestions have also been adopted here.

The Quatre Motets of 1960 are ideal companion pieces for the Requiem, each being based on the requisite Gregorian chant in the same way as the movements of the larger work. Here again Duruflé shows his particular genius for invoking the spiritual element of plainsong in a polyphonic context, while achieving a suppleness of rhythm akin to that of human prayer. Each motet is preceded by the plainsong from which it is derived. Ubi caritas et amor flows freely and syllabically in a meditative fashion, while Tota pulchra es (for women’s voices) is lighter and more sprightly, yet soft and feminine. Tu es Petrus is a rousing and optimistic work, the Church’s foundation on the rock of St Peter being indicated by the building of the motet on it’s canonic opening to a strong and sturdy final cadence. Tantum ergo returns us to the meditative, wistful style that characterises so much of the Requiem; the concluding ‘Amen’ settles as a sigh on this group of motets, crystallising as they do the essence of Duruflé’s considered, yet inspired musical language.

Andrew McGregor © 1986

Pour Maurice Duruflé la composition était un processus lent et laborieux, exigeant des révisions constantes et un métier impeccable: en soixante ans, il ne publia que dix œuvres, une de moins que son professeur Paul Dukas, perfectionniste méticuleux lui aussi. À la différence de son ami et compagnon d’études, Olivier Messiaen, Duruflé s’abstint des expériences d’avant-garde qui auraient pu aboutir à un nouvel idiome à la mode, préférant une attitude rétrospective pour s’inspirer du plain-chant et prendre comme modèles de grands compositeurs français: Debussy, Ravel, Fauré et Dukas. Il se considérait incapable de rien ajouter de significatif au répertoire du piano, regardait le quatuor à cordes avec appréhension, et envisageait avec terreur l’idée de composer une chanson après celles, si parfaites, de Schubert, Fauré et Debussy. Duruflé composa donc pour ses deux moyens d’expression préférés: l’orchestre et l’orgue (c’était un organiste virtuose réputé), et tous deux sont réunis dans son oeuvre la plus importante, le Requiem de 1947.

Duruflé travaillait à une suite de morceaux d’orgue basés sur le plain-chant de la Messe des Morts, lorsqu’il reçut de son éditeur, Durand, la commande du Requiem. Les esquisses qui se trouvaient déjà sur son bureau lui fournirent un point de départ idéal pour le Requiem, le plain-chant devenant la base de toute l’oeuvre, l’unifiant et lui conférant le sentiment d’éternité et la spiritualité méditative qui constituent son essence. Il prit pour modèle le Requiem de Fauré; mais ce n’est pas une simple imitation, plutôt une re-création, dans le cadre et l’atmosphère établis par son aîné, pour qui il éprouvait admiration et respect. Fauré s’était écarté des exemples de Berlioz et de Verdi, images brûlantes de feu infernal et de chagrin qui défie le paradis. Il avait omis les textes du Jugement Dernier pour se concentrer sur le repos et la paix, allant jusqu’à emprunter le In Paradisum de l’Office des Morts. Duruflé prend les mêmes textes que Fauré (mais sa division en mouvements est légèrement différente et il conserve le Benedictus) et adopte une attitude tout aussi retenue. L’un et l’autre utilisent un baryton solo dans le Domine Jesu Christe et le Libera me, et une mezzo soprano pour le Pie Jesu. Duruflé commence l’œuvre dans la même tonalité que Fauré, l’Offertoire avec les mêmes voix et le Pie Jesu de la même manière. La structure du Sanctus doit beaucoup à l’exemple de Fauré, ainsi que celle du Libera me et d’In Paradisum; mais l’effet général dépasse les limites d’un si beau modèle et nous donne une composition très originale.

La puissance de la composition de Duruflé provient de sa fusion extraordinaire d’éléments disparates: plain-chant, modes liturgiques, contrepoint subtil, et les harmonies sensuelles et l’orchestration raffinée de Debussy, Ravel et Dukas. La façon parfois littérale dont Duruflé utilise la mélodie du plain-chant donne à l’œuvre une grande liberté rythmique et expressive, et produit un déroulement naturel du texte et de la musique. Enveloppée de ces tonalités colorées et soutenue par des harmonies modales, l’émotion est renforcée, mais malgré tout la tranquillité dominante et l’optimisme spirituel sont maintenus. L’Introit coule sans heurt, le plain-chant est reproduit note pour note, menant aux entrées imitatives du Kyrie et à ses appels bien sentis à la clémence. Dans le Domine Jesu Christe, le texte est déclamé de façon dramatique par le chœur, jusqu’à ce que St Michel le conduise vers la lumière divine et lui promette la paix. Le Sanctus prend la forme d’un moto perpetuo instrumental sur lequel les voix s’élèvent en un crescendo bien calculé (avec l’orchestre) à l’«Hosanna in excelsis», puis retombent, en forme de voûte, pour arriver à une conclusion paisible.

Le Pie Jesu est le centre physique et émotionnel de l’œuvre, avec une mélodie poignante et d’une beauté presque douloureuse en plain-chant, pour mezzo-soprano et violoncelle solo, soutenue par des harmonies où abondent les secondes et les septièmes. L’Agnus Dei va doucement de l’avant, sans toutefois détruire l’atmosphère du mouvement précédent. Duruflé tisse une contre-mélodie expressive autour du plain-chant, évitant ainsi toute sécheresse d’expression sans affecter la délicatesse de l’orchestration. On trouve d’autres détails originaux dans le Lux aeterna: la vocalisation des voix basses en dessous des sopranos, et le chant à l’unisson de «Requiem aeternam» sur des accords changeants. Le Libera me amène un plus long développement et l’apogée dramatique de l’œuvre avec le «Dies illa»; le dernier «Libera me» comme celui de Fauré, est chanté à l’unisson jusqu’à la fin du mouvement. Le dernier mouvement, In Paradisum, est une composition exquise; les premiers accords du chœur au complet renforcent la tranquillité spirituelle et le dernier accord, de neuvième de dominante sans résolution, s’évapore dans l’éternité.

Duruflé ré-orchestra deux fois son Requiem et c’est la version dite «moyenne» publiée en 1961, que nous entendons dans cet enregistrement. C’est la dernière révision de l’œuvre par Duruflé, qui réduit la partition orchestrale aux chanteurs, à l’orgue et à un quintette de cordes, avec des parties facultatives pour une harpe, deux ou trois trompettes et deux, trois ou quatre timbales (en ordre de priorité). Dans sa préface à cette partition réduite, Duruflé donne les raisons suivantes pour ses révisions:

En pratique, il est rarement possible de réunir un orchestre au complet, avec choeurs et orgue dans une église. L’alternative, une réduction pour orgue solo (et chœur), peut être insuffisante dans certaines parties du Requiem où le timbre expressif des cordes est essentiel. Cette version intermédiaire permet à la partie d’orgue de s’incorporer au tissu musical ou se juxtaposer aux autres instruments.

À beaucoup de points de vue, c’est une version idéale du Requiem, conservant l’intimité de la partition pour orgue seul en même temps que les possibilités dramatiques d’une partition d’orchestre complète. Duruflé a choisi ses indications dynamiques en pensant à une section de cordes de vingt-deux exécutants, considérant que ce nombre produit le meilleur équilibre de forces possible. Nous avons suivi les recommandations du compositeur pour cet enregistrement, utilisant un groupe de vingt-deux cordes (6-6-4-4-2), l’orgue, une harpe, trois trompettes et des timbales. De plus, Duruflé spécifie trois passages (dans le Domine Jesu Christe, le Libera me et l’In Paradisum) où un groupe moins important de sopranos est préférable et ces suggestions ont également été adoptées ici.

Les Quatre Motets de 1960 sont des morceaux idéaux pour accompagner le Requiem, car chacun est basé sur le chant grégorien approprié, de la même façon que les mouvements de ce dernier. Là aussi, Duruflé révèle son talent particulier pour faire ressortir l’élément spirituel du plain-chant dans un contexte polyphonique tout en obtenant un rythme souple apparenté à la prière humaine. Chaque motet est précédé du plain-chant dont il est dérivé. Ubi caritas et amor coule librement, de façon syllabique et méditative, alors que Tota pulchra es (pour voix de femmes) est plus léger et plus gai tout en restant doux et féminin. Tu es Petrus est un morceau entraînant et optimiste: la fondation de l’église sur un rocher est suggérée par la construction du motet sur son ouverture en canon jusqu’à sa dernière cadence robuste. Tantum ergo nous ramène au style mélancolique et méditatif qui caractérise une grande partie du Requiem; l’«Amen» final tombe comme un soupir sur ce groupe de motets, cristallisant comme eux l’essence du langage musical étudié, mais inspiré, de Duruflé.

Andrew McGregor © 1986
Français: Madeleine Jay

Für Maurice Duruflé war das Komponieren stets ein langsamer, mühevoller Prozess, verbunden mit kontinuierlicher Überarbeitung und hervorragendem handwerklichen Können: In sechzig Jahren wurden lediglich zehn seiner Werke veröffentlicht—eines weniger als von seinem Lehrer Paul Dukas, einem ebenso wählerischen Perfektionisten. Im Gegensatz zu seinem Freund und Mitstudenten Olivier Messiaen mied Duruflé das avantgardistische Experimentieren, das in einer modischen neuen Sprache hätte resultieren können. Statt dessen wählte er eine retrospektive Haltung, suchte seine Inspiration im Gregorianischen Gesang und nahm sich die grossen französischen Komponisten—Debussy, Ravel, Fauré und Dukas—zum Vorbild. Es ist bekannt, dass er das Gefühl hatte, „dem Klavierrepertoire nichts Bedeutsames hinzufügen zu können, das Streichquartett mit Besorgnis betrachtete und ihn die Idee mit Schrecken erfüllte, ein Lied nach den fertigen Beispielen von Schubert, Fauré und Debussy zu komponieren“. Statt dessen komponierte Duruflé für seine bevorzugten Medien Orchester und Orgel (er hatte sich als Orgelvirtuose einen Namen gemacht), die in seinem grössten und bedeutendsten Werk, dem Requiem von 1947, vereint sind.

Duruflé arbeitete bereits an einer Suite von Orgelstücken, die auf dem Gregorianischen Gesang aus der Totenmesse aufbaute, als der Auftrag für das Requiem von seinem Verleger Durand eintraf. Die Skizzen, die bereits auf seinem Schreibtisch lagen, erwiesen sich als idealer Ausgangspunkt für das Requiem, wobei der Gregorianische Gesang zur Basis des gesamten Werkes wurde, es vereinte und ihm die Zeitlosigkeit und meditative Spiritualität verlieh, die sein Wesen ausmachen. Sein Vorbild ist das Requiem von Fauré; doch handelt es sich nicht um eine blosse Imitation, sondern eine auf Bewunderung und Respekt gründende Neubearbeitung der von dem älteren Komponisten geschaffenen Struktur und Stimmung. Fauré entschied sich, sich von den von Berlioz und Verdi geprägten Beispielen und ihren tragischen, lodernden Bildern des Höllenfeuers und der himmelschreienden Trauer zu entfernen. Er liess die Texte zum Tag des Jüngsten Gerichts aus und konzentrierte sich statt dessen auf die Motive Ruhe und Frieden, wobei er sogar so weit ging, das In Paradisum aus der Trauerfeier zu übernehmen. Duruflé legt die selben Texte fest wie Fauré (obgleich die Einteilung in Sätze leicht abweicht und er das Benedictus beibehält) und bedient sich eines ähnlich zurückhaltenden Zugangs. Beide setzen einen Baritonsolisten im Domine Jesu Christe und im Libera me sowie einen Mezzosopran für das Pie Jesu ein. Duruflé eröffnet sein Werk in der selben Tonalität wie Fauré, das Offertorium hat die selben Stimmen, und der Stil des Pie Jesu ist identisch. Die Struktur des Sanctus steht tief in der Schuld des Beispiels von Fauré, ebenso wie das Libera me und das In Paradisum—doch der Gesamteffekt geht über die möglichen Einschränkungen eines derart edlen Vorbilds hinaus und vermittelt uns etwas von immenser Originalität.

Die Stärke der Komposition Duruflés liegt in seiner aussergewöhnlichen Verbindung völlig verschiedener Elemente—Gregorianischer Gesang, liturgische Modalität, subtiler Kontrapunkt sowie die einfühlsamen Harmonien und die ausgeklügelte Instrumentierung von Debussy, Ravel und Dukas. Duruflés oft reine Verwendung der Melodien des Gregorianischen Gesangs verleiht dem Werk eine grossartige expressive und rhythmische Freiheit und resultiert in einem natürlichen Fluss von sowohl Text als auch Musik. Durch die Einfassung in derart bewegte Tonalitäten und die Unterstützung durch modale Harmonien wird die emotionale Wirkung verstärkt, und dennoch bleiben die alles durchdringende Ruhe und der spirituelle Optimismus gewahrt. Der Introitus fliesst geschmeidig dahin, der Gregorianische Gesang ist Note für Note wiedergegeben und führt zu den imitativen Lösungen des Kyrie und seiner tiefempfundenen Bitte um Gnade. Im Domine Jesu Christe wird der Text auf dramatische Weise vom Chor verkündet, bis Sankt Michael diesen in das himmlische Licht führt und ihn des Friedensversprechens versichert. Das Sanctus nimmt die Form eines instrumentalen moto perpetuo an, gegen das sich die Stimmen in „Hosanna in excelsis“ geschickt zu einem Höhepunkt (mit Orchester) aufbauen und anschliessend, einem Bogen gleich, zu einem friedlichen Abschluss senken.

Das Pie Jesu ist das dingliche und emotionale Zentrum des Werkes, ein ergreifender und nahezu schmerzlich schöner Rahmen des Gregorianischen Gesangs für Mezzosopran und Solocello, das von Harmonien reich an Sekunden und Septimen unterstützt wird. Das Agnus Dei geleitet uns sanft voran, jedoch ohne von der Atmosphäre abzulenken, die der vorhergehende Satz hinterlassen hat. Duruflé flicht eine ausdrucksvolle Kontramelodie um den Gregorianischen Gesang, wodurch er jede Trockenheit des Ausdrucks vermeidet, ohne dass die Feinheit der Instrumentierung beeinflusst wird. Etwas phantasievollere Details finden sich im Lux aeterna—die Vokalisierung der niedrigeren Stimmen unterhalb der Sopranstimmen und der einstimmige Gesang von „Requiem aeternam“ über wechselnden Akkorden. Das Libera me bringt eine längere Entwicklung bis zum dramatischen Höhepunkt des gesamten Werks mit dem „Dies illa“ mit sich; das letzte „Libera me“ ist wie bei Fauré bis zum Ende des Satzes einstimmig gesungen. Der letzte Satz, In Paradisum, ist eine exquisite Schöpfung; die einleitenden Akkorde bilden einen himmlischen Schleier, aus dem die Sopranstimmen hervortreten, die endlich Frieden gefunden haben. Die sinnlichen Akkorde des gesamten Chors tragen zu der spirituellen Ruhe bei, und der letzte Akkord, ein nicht aufgelöster Dominantnonenakkord, verklingt bis in alle Ewigkeit.

Duruflé schrieb sein Requiem zweimal um, und es ist die 1961 veröffentlichte sogenannte „mittlere Version“, die wir mit dieser Aufnahme hören. Es handelt sich um Duruflés letzte Neubearbeitung des Werkes und enthält eine Reduzierung der vollen Orchesterpartitur auf Sänger, Orgel und ein Streicherquintett mit optionalen Parts für eine Harfe, zwei oder drei Trompeten und zwei, drei oder vier Kesselpauken (in der Reihenfolge der Priorität). In seinem Vorwort zu dieser reduzierten Partitur gab Duruflé die folgenden Gründe für seine Überarbeitung an:

In der Praxis ist es nur selten möglich, das komplette Orchester, die Chöre und die Orgel in einer Kirche zu versammeln. Die Alternative, die Reduzierung auf Soloorgel (und Chor) könnte sich in bestimmten Teilen des Requiems, wo das ausdrucksstarke Timbre von Streichern benötigt wird, als inadäquat erweisen. Diese Zwischenversion schafft den Rahmen, in dem der Orgelpart in die Struktur aufgenommen oder neben andere Instrumente gestellt werden kann.

In vielerlei Hinsicht ist dies eine ideale Version des Requiem, da es die Intimität der Orgelpartitur bewahrt und gleichzeitig die ausdrucksvollen und dramatischen Möglichkeiten der kompletten Orchesterpartitur einräumt. Duruflé wählte seinen dynamischen Stil mit dem Gedanken an 22 Streicher, da er der Meinung war, diese Zahl gewährleiste das optimale Gleichgewicht der Kräfte. In dieser Aufnahme wurden die Empfehlungen des Komponisten befolgt, und die eingesetzten Instrumente sind 22 Streicher (6-6-4-4-2), Orgel, Harfe, drei Trompeten und Kesselpauken. Darüber hinaus gibt Duruflé drei Stellen an (in Domine Jesu Christe, Libera me und In Paradisum), an denen weniger Sopranstimmen vorzuziehen sind, und auch diese Anregung wurde hier übernommen.

Die Quatre Motets von 1960 sind ideale Begleitstücke für das Requiem, da jedes in gleicher Weise auf dem entsprechenden Gregorianischen Gesang beruht wie die Sätze des umfangreicheren Werkes. Auch hier zeigt Duruflé sein besonderes Talent, das spirituelle Element des Gregorianischen Gesangs in einem polyphonen Kontext anzuführen, während er eine Geschmeidigkeit des Rhythmus erreicht, die dem menschlichen Gebet ähnlich ist. Jeder Motette geht der Gregorianische Gesang voraus, von dem sie abgeleitet ist. Ubi caritas et amor fliesst frei und silbenhaft in einem meditativen Stil, während Tota pulchra es (für Frauenstimmen) leichter und munterer, und dennoch sanft und feminin ist. Tu es Petrus ist ein mitreissendes und optimistisches Werk, die Gründung der Kirche auf dem Stein von Peter wird zum Ausdruck gebracht durch den Aufbau der Motette auf ihrer kanonischen Einleitung bis zu ihrer starken und soliden Finalkadenz. Tantum ergo bringt uns zurück zu dem meditativen, melancholischen Stil, der einen Grossteil des Requiem charakterisiert: Das abschliessende „Amen“ legt sich wie ein Seufzer auf diese Gruppe von Motetten, die die Essenz der wohlüberlegten und doch inspirierten musikalischen Sprache Duruflés herauskristallisieren.

Andrew McGregor © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller