It was in Robert Schumann’s famous publication, Neue Zeitschrift für Musik, dated October 1853, that Johannes Brahms was first hailed as a genius. Not for the first time, Schumann’s judgement in assessing the young (Brahms was but twenty at the time) was proven correct. Before this remarkable acclamation the teenage Brahms had suffered the torment of having to earn his way in the world by playing the piano in various disreputable establishments in his native Hamburg. Such contact with the seamier side of life in the great port can only have had a disturbing effect on one so young and sensitive. North Germans are in any event not known for the exuberance of their spirits, whatever fine qualities they otherwise possess, and the experiences that befell the young Brahms served only to depress his view of life and human nature.

However, as boy turned into man, so hack pianist turned into virtuoso performer, giving concerts with great violinists such as Reményi and Joachim. It was the latter who introduced the young musical giant to Liszt and Schumann, thus materially assisting his recognition as an artist of importance. In 1860 Brahms signed a manifesto opposing the ‘new’ music of Liszt and Wagner, thereafter being regarded as the antipole of the Wagnerian ‘school’ in German music. In 1862, as Beethoven had done seventy years earlier, Brahms settled in Vienna where he was to remain for the rest of his life.

Although by nature a romantic, Brahms did not find opera or programme music congenial to his muse. It was the Classical tradition which exerted the strongest influence on his musical expression and formed his personal style. His stand against modernism was, however, not the result of obstinacy but of caution. He saw the headlong drive into the future as a pursuit that could easily get out of control without the restraint and wisdom that an assiduous study of the music of the past great masters would bring. Brahms held that such a study would serve both to tame the fevered imagination of the times, and enable techniques to be acquired that would allow of more considered and deliberate organization. This was for him the foundation of his creative endeavour; at once his strength and weakness. It imbued his work with great formal integrity, but denied him those delightful byways of the imagination which inform so many of Schumann’s happiest inspirations. Brahms died just three years before the beginning of a century which, it might be said, amply justified the great man’s fears that musical chaos would result from the headlong pursuit of the new for its own sake.

In the field of chamber music Brahms wrote several masterpieces, culminating in the noble Clarinet Quintet. His string quartets were less successful; in fact only three of five times that number which he wrote were allowed to survive by the deeply self-critical composer. Whilst the richness of his piano textures does less than justice to the other instruments used in most of his chamber music, Brahms’s feeling for rich sonorities motivated the two string sextets. Not often heard in the concert hall because of the dominance there of the string quartet, the larger ensemble has much to offer in the luxuriance of its textures.

Brahms was twenty-seven by the time he came to write the First Sextet, an age by which his musical discretion was well able to resist the temptation to score too abundantly for the medium. His delight in composition can be understood from the outset as he explores the unusual sonorities at his disposal. His delight was perhaps heightened by his knowledge that composers of the eighteenth century preferred such larger ensembles for their divertimenti and other entertainment music. Brahms was increasingly interested in the use of ‘across the bar’ phrases of irregular length and he uses them here with delightful and telling effect. The beginning of the Sextet shows Brahms at his most adaptable since he altered it, on the advice of Joachim, in order to postpone the modulation to D flat until after the tonic key had been established. The first movement is in sonata form with an exposition that ends with the suggestion of a Viennese waltz which, at a slower tempo, draws the movement to a close.

The following Andante is a set of variations—another ancient form much loved by Brahms and of which he was a true master. The music is wonderfully imagined for the forces available and carefully avoids textures that could be mistaken for those of the string quartet. The first variation employs the time-honoured device of increasing the sense of movement by subdivisions of the music’s pulse.

The Scherzo is both vigorous and pithy, characteristics which are unusually continued in the trio section. Its similarity to the trio of the Scherzo in Beethoven’s Fifth Symphony has not escaped comment by critics.

The final Rondo owes not a little to Schubert and was criticized by Joachim for not being forceful enough in its concluding bars. He also, not without some justice, wished that Brahms had been able to achieve greater contrast between the first and second subjects. Nevertheless it concludes a fine work, not to be dismissed lightly, and certainly not as disdainfully as did Brahms himself in a letter to Clara Schumann which accompanied the manuscript of the first three movements. In it he entreated her to ‘burn the trash’ in order not to have the bother of returning it.

Of the Second Sextet Sir Donald Tovey wrote that it was ‘the most ethereal of Brahms’s larger works’. Beginning with a theme built on rising fifths, the first movement, in sonata form, illustrates Brahms’s mastery of the art of counterpoint. The development section is an effortless demonstration of this art, and one can but listen and admire both the technical ingenuity and the poetic inspiration which bring this lovely music to life. The music itself contains a motif based on the name Agathe—that is, of course, without the ‘unmusical’ letter T. The letter H in German refers to the note B in English, thus the succession of notes AGAHE enshrines the first name of Agathe von Siebold, the one and only young lady to whom Brahms was ever betrothed, though destined never to marry. Following the appearance of Agathe, the movement ends with a coda memorable for a reprise of the first subject containing a most beautiful modulatory passage.

The succeeding G minor Scherzo wavers between melancholy and gentle playfulness with a well-contrasted middle section, ‘Presto giocoso’, incorporating a thumping Ländler rhythm. The Adagio is in E minor and once more finds Brahms using his beloved variation technique to great effect. A slow, sad melody, supported by distinctive chromatic harmonies, is followed by a succession of varied renditions of the thematic material whose melodic connections are less obvious than are the rhythmic and cadential ones.

The last movement sustains Brahms’s sunny mood and the music has an unhurried gait, despite the fugal writing in the development section. The main theme is first marked ‘Tranquillo’ and, later, ‘Semplice’, and it moves effortlessly in triple time. The return of the fugue ensures a rousing conclusion to one of Brahms’s most happy inspirations.

Peter Lamb © 2000

Ce fut dans la fameuse Neue Zeitschrift für Musik (octobre 1853) de Robert Schumann que Johannes Brahms fut, pour la première fois, salué comme un génie. Une nouvelle fois, le jugement de Schumann à propos des jeunes (Brahms n’avait alors que vingt ans) devait s’avérer juste. Avant ce remarquable éloge, Brahms avait subi, dans son adolescence, le martyre de devoir gagner sa vie en jouant du piano dans divers établissements mal famés de son Hambourg natal. Pareil contact avec le côté sordide de la vie, dans ce grand port, ne put que perturber un être si jeune et si sensible. Nonobstant leurs belles qualités, les Allemands du Nord ne sont en rien connus pour leur exubérance, et les expériences endurées par le jeune Brahms ne firent que déprécier sa vision de la vie et de la nature humaine.

Mais le garçon se fit homme, et le pianiste «alimentaire» devint un interprète virtuose, donnant des concerts aux côtés de grands violonistes tels Reményi et Joachim—qui présenta le jeune géant de la musique à Liszt et à Schumann, contribuant ainsi à sa reconnaissance en tant qu’artiste d’importance. En 1860, Brahms signa un manifeste contre la «nouvelle» musique de Liszt et de Wagner, ce qui en fit l’opposant à l’«école» wagnérienne dans la musique allemande. En 1862, Brahms, comme Beethoven soixante-dix ans avant lui, s’installa définitivement à Vienne.

Quoique de nature romantique, Brahms ne trouvait pas la musique d’opéra ou à programme en sympathie avec sa muse et ce fut la tradition classique qui influença le plus son expression musicale et forgea son style personnel. Toutefois, son opposition au modernisme résultait non de l’obstination, mais de la prudence. À ses yeux, cette plongée la tête la première dans l’avenir pouvait aisément se révéler incontrôlable sans la retenue et la sagesse procurées par une étude assidue de la musique des grands maîtres passés. Brahms était convaincu que pareille étude servirait à dompter l’imagination enfiévrée de l’époque et permettrait d’acquérir des techniques autorisant une organisation davantage réfléchie et consciente. Tel fut le fondement de sa tâche créatrice—sa force autant que sa faiblesse. Ce qui imprégna son œuvre d’une grande intégrité formelle, mais l’empêcha d’emprunter ces délicieux chemins détournés de l’imagination, dont sont empreintes tant des inspirations les plus heureuses de Schumann. Brahms mourut trois ans seulement avant le commencement d’un siècle qui, en un sens, justifia amplement ses craintes d’un chaos musical né de la poursuite irréfléchie de la nouveauté pour la nouveauté.

Dans le domaine de la musique de chambre, Brahms écrivit plusieurs chefs-d’œuvre, le noble Quintette avec clarinette marquant son apogée. Ses quatuors à cordes connurent moins de succès—compositeur profondément autocritique, il ne permit qu’à trois des cinq numéros de survivre. Si la richesse de ses textures pianistiques rend moins que justice aux autres instruments utilisés dans l’essentiel de sa musique de chambre, sa sensibilité aux riches sonorités motiva les deux sextuors à cordes. Rarement entendus dans les salles de concerts, où dominent les quatuors à cordes, les sextuors ont, par la luxuriance de leur texture, beaucoup à offrir.

Lorsqu’il en vint à composer le Premier sextuor, Brahms avait vingt-sept ans, un âge auquel sa discrétion musicale était fort à même de résister à la tentation d’écrire trop abondamment pour sextuor à cordes. D’emblée, son plaisir à composer est manifeste, car il explore les inhabituelles sonorités à sa disposition. Et savoir que les compositeurs du XVIIIe siècle préféraient ce genre de grand ensemble pour leurs divertimenti et autres pièces de divertissement rehaussa peut-être encore son plaisir. Brahms s’intéressait de plus en plus aux phrases de longueur irrégulière, utilisées ici avec un effet ravissant et éloquent. Le début du sextuor nous montre la capacité d’adaptation de Brahms, qui le modifia, sur les conseils de Joachim, afin de reporter la modulation à ré bémol (une fois la tonique établie). Le premier mouvement est de forme sonate, avec une exposition s’achevant sur la suggestion d’une valse viennoise qui, à un tempo ralenti, conduit le mouvement à sa conclusion.

L’Andante suivant est une série de variations—autre forme ancienne adorée de Brahms, qui en était un véritable maître. La musique, merveilleusement conçue pour les forces disponibles, évite soigneusement les textures qui pourraient être prises pour celles d’un quatuor à cordes. La première variation recourt au procédé, consacré par l’usage, consistant à accroître la notion de mouvement au moyen de subdivisions du rythme de la musique.

Le Scherzo est à la fois vigoureux et concis—caractéristiques qui se poursuivent, ce qui est inhabituel, dans la section en trio. Les critiques n’ont d’ailleurs pas manqué de souligner ses similitudes avec le trio du Scherzo de la Cinquième symphonie de Beethoven.

Le Rondo final, fort redevable à Schubert, fut critiqué par Joachim, qui déplorait le manque de puissance de ses mesures conclusives. Joachim souhaitait également, non sans quelque raison, que Brahms parvînt à davantage de contraste entre les premier et second sujets. Ce Rondo n’en conclut pas moins une belle œuvre, à ne pas rejeter à la légère, et certainement pas aussi dédaigneusement que Brahms le fit lui-même, dans une lettre à Clara Schumann accompagnant le manuscrit des trois premiers mouvements et implorant Clara de «brûler ces âneries», pour ne pas avoir à se donner la peine de les lui retourner.

Sir Donald Tovey écrivit du Second sextuor qu’il était «la plus éthérée des œuvres à grande échelle de Brahms». S’ouvrant sur un thème bâti sur des quintes ascendantes, le premier mouvement, de forme sonate, illustre combien Brahms maîtrisait l’art du contrepoint. La section de développement atteste aisément cette maîtrise, et nous ne pouvons qu’écouter et admirer l’ingéniosité technique et l’inspiration poétique qui animent cette charmante musique. La musique elle-même recèle un motif fondé sur le prénom Agathe—naturellement sans la lettre T, «non musicale». En allemand, la lettre H désigne la note si, et la succession des notes AGAHE renferme le prénom d’Agathe von Siebold, seule et unique jeune fille à laquelle Brahms fut jamais fiancé, même s’il devait demeurer célibataire. Après l’apparition d’Agathe, le mouvement se termine par une mémorable coda pour une reprise du premier sujet contenant un fort beau passage modulant.

Le Scherzo en sol mineur suivant oscille entre mélancolie et douce espièglerie, avec une section centrale bien contrastée, «Presto giocoso», incorporant un formidable rythme de ländler. L’Adagio en mi mineur voit, une fois encore, Brahms recourir à ses chères variations, avec force efficacité. Une mélodie lente, triste, soutenue par de distinctives harmonies chromatiques, précède une série de traductions variées du matériau thématique, dont les liens mélodiques sont moins évidents que les liens rythmiques et cadentiels.

Le dernier mouvement prolonge l’humeur ensoleillée de Brahms et la musique a une allure tranquille, malgré l’écriture fuguée de la section de développement. Le thème principal, d’abord marqué «Tranquillo» puis «Semplice», se meut sans efforts dans une mesure ternaire. Le retour de la fugue assure une vibrante conclusion à l’une des plus heureuses inspirations de Brahms.

Peter Lamb © 2000
Français: Hypérion

Es war die Oktoberausgabe 1853 von Robert Schumanns berühmter Neue Zeitschrift für Musik, in der Johannes Brahms erstmals als Genie gepriesen wurde. Nicht zum ersten Mal bewies Schumann bei der Einschätzung der Jugend sein sicheres Urteilsvermögen. Vor dieser bemerkenswerten Lobesbekundung hatte der jugendliche Brahms sich damit abquälen müssen, seinen Lebensunterhalt als Pianist in verschiedenen zweifelhaften Etablissements seiner Heimatstadt Hamburg zu verdienen. Einen so jungen und sensiblen Menschen kann der Kontakt mit den Schattenseiten des Lebens in der großen Hafenstadt nur beunruhigt haben.

Doch wie der Knabe zum Mann heranwuchs, vollzog auch der Gelegenheitspianist die Wandlung zum virtuosen Interpreten, der Konzerte mit bedeutenden Geigern wie Reményi und Joachim gab. Letzterer machte den jungen musikalischen Giganten mit Liszt und Schumann bekannt und förderte so wesentlich seine Anerkennung als Künstler von Rang. Im Jahre 1860 unterzeichnete Brahms ein Manifest gegen die „neue“ Musik von Liszt und Wagner und wurde fortan als Gegenpol zur Wagnerschen Schule in der deutschen Musik angesehen.

Obwohl er von Natur aus Romantiker war, fühlte er sich in seinem schöpferischen Streben nicht zur Oper oder zur Programmusik hingezogen. Es war die Tradition der Klassik, die auf seine musikalische Ausdrucksweise den größten Einfluß ausübte und seinen persönlichen Stil prägte. Sein Widerstand gegen moderne Strömungen war jedoch nicht auf Starrsinn zurückzuführen, sondern auf Vorsicht. Er sah den überstürzten Drang in die Zukunft als Betätigung, die ohne die Selbstbeherrschung und Weisheit, die sich aus dem gewissenhaften Studium der großen Meister der Vergangenheit ergaben, allzu leicht außer Kontrolle geraten konnte. Brahms zufolge diente ein solches Studium dazu, die überhitzte Phantasie seiner Zeit zu bezähmen und sich Techniken anzueignen, die eine bedächtigere und überlegtere Ordnung möglich machten. Darin sah er die Grundlage seines kreativen Bemühens, und das war zugleich seine Stärke und seine Schwäche. Sie verlieh seinem Schaffen große formale Integrität, versagte ihm jedoch jene reizvollen Abschweifungen der Phantasie, die so viele von Schumanns glücklichsten Eingebungen auszeichnen.

Auf dem Gebiet der Kammermusik hat Brahms mehrere Meisterwerke geschaffen, die in dem erhabenen Klarinettenquintett gipfelten. Seine Streichquartette waren weniger erfolgreich; tatsächlich erhielt der zutiefst selbstkritische Komponist von den fünfzehn Quartetten, die er schrieb, nur drei der Nachwelt. Auch wenn die Üppigkeit seines Klaviersatzes bei einem Großteil seiner Kammermusik dazu führt, daß er den anderen verwendeten Instrumenten nicht immer gerecht wird, motivierte Brahms’ Sinn für reiche Klanggefüge ihn doch zu den beiden Streichsextetten. Aufgrund der Vorherrschaft des Streichquartetts im Konzertsaal sind sie dort nicht oft zu hören, doch hat das umfangreichere Ensemble wegen der Fülle seiner Strukturen einiges zu bieten.

Brahms war siebenundzwanzig Jahre alt, als er das Erste Sextett schrieb; in diesem Alter war sein musikalisches Urteilsvermögen ausreichend entwickelt, um in diesem Medium der Versuchung einer allzu ver­schwenderischen Stimmführung zu widerstehen. Seine Lust am Komponieren ist von Anfang an erkennbar, wenn er die ihm zur Verfügung stehenden ungewöhnlichen Klänge auslotet. Seine Lust wurde wohl noch durch das Wissen gesteigert, daß die Komponisten des 18. Jahrhunderts für ihre Divertimenti und sonstige Unterhaltungsmusik größere Ensembles dieser Art bevorzugten. Bahms interessierte sich zunehmend für den Gebrauch „taktübergreifender“ Phrasen von unregelmäßiger Länge, und er setzt sie hier mit herrlicher, durchschlagender Wirkung ein. Der Anfang des Sextetts zeigt Brahms von seiner flexibelsten Seite—er änderte ihn auf Anraten Joachims, um die Modulation nach Des zu verzögern, bis die Grundtonart etabliert ist. Der erste Satz steht in Sonatensatzform; dessen Exposition deutet am Schluß einen Wiener Walzer an, der den Satz in langsamerem Tempo zu Ende bringt.

Das anschließende Andante ist eine Folge von Variationen, eine weitere alte Form, die Brahms sehr schätzte und die er meisterhaft beherrschte. Die Musik ist wunderbar auf die vorhandenen Kräfte zugeschnitten und vermeidet sorgsam Strukturen, die man mit denen eines Streichquartetts verwechseln könnte. Die erste Variation setzt das althergebrachte Mittel ein, durch Unterteilen des Zeitmaßes der Musik das Gefühl des Vorwärtsdrangs zu verstärken.

Das Scherzo ist ebenso kraftvoll wie prägnant, und beide Merkmale werden ungewöhnlicherweise ins Trio hinübergerettet. Dessen Ähnlichkeit mit dem Trio aus dem Scherzo von Beethovens Fünfter Sinfonie ist vor Kommentaren der Kritiker nicht verschont geblieben.

Das abschließende Rondo verdankt Schubert einiges und wurde von Joachim dahingehend kritisiert, daß es in den letzten Takten nicht eindringlich genug sei. Er wünschte sich auch mit einiger Berechtigung, daß es Brahms gelungen wäre, das erste und zweite Thema deutlicher voneinander abzuheben. Nichtsdestoweniger beschließt der Satz ein eindrucksvolles Werk, das nicht einfach abgetan werden sollte, und schon gar nicht so verächtlich, wie es Brahms selbst in einem Brief an Clara Schumann tat—er legte seinem Schreiben das Manuskript der ersten drei Sätze bei und meinte, sie solle es verbrennen, um ihr die Mühe der Rücksendung zu ersparen.

Über das Zweite Sextett schrieb Sir Donald Tovey, es sei „das ätherischste von Brahms’ umfangreicheren Werken“. Der erste Satz in Sonatenform beginnt mit einem auf ansteigenden Quinten aufbauenden Thema und veranschaulicht Brahms’ Beherrschung der Kunst des Kontrapunkts. Die Durchführung ist eine mühelose Demonstration dieser Kunst, und man kann beim Zuhören nur die technische Gewandtheit und die poetische Inspiration bewundern, die dieser wunderbaren Musik Leben einhauchen. Die Musik selbst enthält ein Motiv, das auf dem Namen Agathe aufbaut—natürlich ohne den „unmusikalischen“ Buchstaben T. Die Tonfolge AGAHE verewigt den Vornamen von Agathe von Siebold, der einzigen jungen Dame, der Brahms je anverlobt war, auch wenn ihm nie beschieden sein sollte, zu heiraten. Nach Agathes Auftritt endet der Satz mit einer Koda, die durch eine Reprise des ersten Themas samt einer wunderschönen modulierenden Passage besticht.

Das nachfolgende Scherzo in g-Moll schwankt zwischen Melancholie und sanfter Verspieltheit, mit einem sauber abgesetzten Mittelteil „Presto giocoso“, in dem ein wuchtiger Ländlerrhythmus vorkommt. Das Adagio steht in e-Moll; Brahms weiß hier wiederum seine geliebte Variationsform höchst effektvoll einzusetzen. Auf eine langsame, traurige Melodie über charakteristisch chromatischen Harmonien folgt eine Serie abgewandelter Darbietungen des Themenmaterials, deren melodische Beziehungen zueinander weniger offensichtlich sind als die rhythmischen und kadenzialen.

Der letzte Satz erhält Brahms’ sonnige Stimmung aufrecht, und die Musik schreitet trotz der fugalen Satzweise in der Durchführung gemächlich voran. Das Hauptthema ist erst mit „Tranquillo“, später mit „Semplice“ bezeichnet und bewegt sich mühelos im Dreiertakt. Die Wiederkehr der Fuge gewährleistet einen erhebenden Abschluß zu einer von Brahms’ glücklichsten Schöpfungen.

Peter Lamb © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller