Writers on Liszt are unanimous in their verdict upon the Sonata in B minor: it is Liszt’s greatest piano work, if not indeed his finest composition. It is also one of the few important Liszt works to be ostensibly free of any kind of programme or external reference, although, as Alfred Brendel and others have contended, a case can be made out for relating the structure and content of the piece to Goethe’s Faust. (If, as seems more likely, the piece is autobiographical or self-revelatory, the connection with Faust may still be drawn.) And Brendel is surely right to reject the notion, based on the use of the so-called ‘Cross-motif’ – three notes rising by a tone and a minor third, the first three notes of the plainsong Vexilla regis prodeunt – in the Grandioso second subject, that there is a religious dimension to the work. For a general analysis of the piece of not too technical a nature, Brendel’s essay in Music Sounded Out is strongly commended. Here, a few brief observations must suffice.

Without entering into the many different interpretations by critical commentators upon the broad structure of the work, we may content ourselves that the piece is in a single, unbroken movement, containing a slow central section and a scherzo-like fugato which, viewing the work as a large first-movement form, more or less play the part of the Classical development section as well as give the impression of several movements in one. Liszt was, of course, influenced by Schubert’s ‘Wanderer’ Fantasy in the shape of the piece, but strove to create more of a single dramatic design. He had, by this time, already written two large-scale piano works in which he attempted to fuse elements of two movements into one: the Grosses Konzertsolo and the Scherzo and March, but, excellent as those attempts are, it is only in the Sonata where the aim is triumphantly achieved. Liszt worked very long and carefully at this project, and we may be thankful that he never risked invidious comparison by ever composing a second piano work of these dimensions. The Sonata remains the most important and original contribution to the form since Beethoven and Schubert.

Like the Faust Symphony and many other larger Liszt works, the tonality of the piece is withheld at the beginning, and the first theme, Lento assai (track 1), rhythmically ambiguous octaves separated by silence and followed by a descending scale, is in a kind of G minor. B minor is immediately established at the tempo change to Allegro energico (2) in the eighth bar. Two further themes are introduced in quick succesion – a theme in octaves characterized by the downward interval of the diminished seventh, and a rhythmic motif in the bass easily identified by its repeated notes. Themes two and three inform the ensuing pages until the opening theme returns to herald the fourth theme, Grandioso (3), which takes the music to D major and, in Classical terms, the second subject, which continues by thematic transformation of the earlier material in the new key. Especially beautiful is the delicate melody derived from the third theme (4), its repeated notes no longer menacing. Frenetic development leads to a passage (from bar 255) which corresponds to the Classical codetta (5) and (at bar 277) the development (6) which opens with a transformation of the very opening of the work. An almost operatic dialogue leads to the Andante sostenuto (7) in F sharp major with its new, fifth theme, which alternates with the fourth to create the most passionate of slow movements. A return to the opening material introduces the fugato in the principal fast tempo (8), full of wit and spiky dissonance, before the recapitulation (9, from bar 531) which builds to a great climax (from the Più mosso, 10, at bar 555) before the second subject matter returns in B major, 11. (It is interesting to note that this melody is much more restrained than it was in its D major appearance, and that, despite the wilful tinkering by many a pianist, Liszt does not specify the addition of the bottom octave B here, or indeed anywhere else in the whole Sonata until the very last note. Of all Liszt’s music, this is surely the piece which requires the most absolute fidelity to the text.)

The Stretta (12) Presto and Prestissimo of the treacherous octaves in the coda do not lead to a grand conclusion (although the manuscript shows that Liszt briefly entertained the idea) but to a masterly bringing to rest of all the material, including the theme of the slow movement (13) in a mood of quiet optimism achieved by the most oblique final cadence, from the F major triad to the gently reiterated chord of B major, in its aspiring second inversion until the last note finally releases all tension.

As is very well known, Liszt dedicated his Sonata to Schumann in a reciprocal gesture for receiving the dedication of Schumann’s great Fantasy, Op 17 – a dedication which Clara Schumann spitefully expunged in her edition of her late husband’s works!

The two Liszt Elegies belong very much as a pair: the first (with its French title, Première Élégie) having been composed for a concert in memory of Marie Moukhanoff, and the second (with its German title, Zweite Elegie) written for Lina Ramann to thank her for her article about the first one. Both are cast in 3/4, in A flat major. The first also exists in versions for cello, piano, harp and harmonium, for cello and piano, for violin and piano (with optional harmonium), and for piano duet. The second has versions for violin or cello and piano. Both are based on simple, wistful melodies, and both build to impassioned climaxes before trilling their way to rest upon high A flat major chords.

Although the Consolations have always been very popular among Liszt’s works, especially amongst amateurs relieved at the relative absence of transcendental technical requirements, they are not so often encountered as a complete set. The final version of the pieces seems to require hearing in toto from time to time – no matter how demonstrable it may be that the third is a masterpiece in its own right (and it is interesting that this piece was a replacement of another in E major, which eventually found its far more appropriate resting-place – since it is a setting of a Hungarian folksong – in the first of the Hungarian Rhapsodies). The title originated with an anthology of Sainte-Beuve which had appeared in 1830, although there are no specific references by Liszt to that poet’s work. The design of a guiding star printed above the fourth Consolation gave rise to that work’s now little-used nickname. Although the second and sixth pieces have their moments of extroversion, the general tone of the set is restrained. However, they do not cry out for the desperately ‘worthy’ style of performance to which they are so often subjected!

Along with the Sonata in B minor and the oratorio Christus, the Faust Symphony has always been recognized as one of Liszt’s pinnacles of achievement. Although Liszt produced the whole symphony (and all of the Dante Symphony) for two pianos, Gretchen, the second movement of the Faust Symphony, is the only movement that he published in a version for solo piano: a pity, because he has done the job so beautifully, in exactly the same spirit in which he approached the transcriptions of the Beethoven Symphonies. The piece is a character portrait of Goethe’s heroine, cast in a simple ternary form. The main material is woven around two of Liszt’s finest themes, one a delicate melody with a single line of more florid accompaniment, and the other a theme whose opening chords reveal some splendid part-writing in the imitations of the inner voices. The music of the central section is effective enough without the need to have observed its origins in the first movement. Those who wish to follow all of the extra-musical possibilities would need to hear the whole Symphony, but as a single movement piano piece, the work does not stand in need of further gloss.

The version for piano and orchestra of Totentanz has often been described as the best of Liszt’s works for that medium, and it is surprising that the piano solo version, which is extremely well done (it is slightly shorter at the very end), is so rarely encountered. In the passages where the orchestra was silent, Liszt took over the solo part without alteration, but for the other sections he contrived some rather ingenious solutions and alternatives. There are also one or two notes that will sound ‘wrong’ to the unsuspecting – Liszt changed some of the harmonies and, in one striking place (at the first appearance of the subsidiary theme from bar 466), the melody from the orchestral version. The piece is based on the medieval plainsong Dies irae in five large variations with many smaller ones incorporated, and is one of many examples of the Mephistophelean side of Liszt’s musical character, as well as a testing study in the art of making extreme technical demands serve solid musical purposes.

Leslie Howard © 1991

Tous les commentateurs de l’œuvre de Liszt sont unanimes en ce qui concerne la Sonate en si mineur: c’est la plus importante de ses œuvres pour piano, sinon la plus belle de ses compositions. C’est aussi une des rares œuvres importantes de Liszt à ne pas comporter un programme ou une allusion extérieure, bien qu’il soit possible, comme Alfred Brendel et d’autres l’ont soutenu, d’établir un rapport entre la structure et le contenu de cet ouvrage avec le Faust de Goethe. (Si, comme il paraît plus probable, c’est une œuvre autobiographique ou qui révèle des sentiments intimes du compositeur, le rapprochement avec Faust demeure valable.) Et Brendel a certainement raison de rejeter la notion de dimension religieuse dans cette œuvre. L’origine de cette idée est le prétendu «motif croisé» – trois notes s’élevant d’un ton et d’une tierce mineure, les trois premières notes du plain chant Vexilla regis prodeunt – dans le second sujet Grandioso. Si l’on veut une analyse générale de l’ouvrage qui ne soit pas trop technique, l’essai de Brendel dans Music Sounded Out est excellent. En ce qui nous concerne, nous nous contenterons de quelques brèves observations.

Sans entrer dans des explications sur les nombreuses et différentes interprétations que des commentateurs critiques ont données à la structure générale de cet ouvrage, nous nous contenterons de dire que c’est un morceau de musique en un mouvement unique et continu, qui contient une section centrale lente et un fugato à caractère de scherzo. Celui-ci, si l’on considère l’ouvrage comme un important premier mouvement, remplit plus ou moins le rôle de la section de développement classique, tout en donnant une impression de plusieurs mouvements en un seul. Il semble certain que Liszt ait été influencé par la fantaisie «Wanderer» de Schubert pour la forme de ce morceau, mais il s’efforce de donner à sa création une forme plus individuellement dramatique. Il avait déjà, à l’époque, composé deux grands ouvrages pour piano dans lesquels il essayait de fondre les éléments de deux mouvements en un seul: le Grosses Konzertsolo et le Scherzo et Marche; pour aussi excellentes que ces tentatives soient, ce n’est que dans la Sonate que le compositeur réussit triomphalement. Liszt consacra beaucoup de temps et de soins à ce projet, et nous devons lui être reconnaissants de ne jamais avoir risqué de comparaison injuste en composant un second ouvrage de dimensions comparables. La Sonate demeure la contribution la plus originale et la plus importante à cette forme depuis Beethoven et Schubert.

Comme la symphonie de Faust et beaucoup d’autres ouvrages plus importants de Liszt, la tonalité du morceau est dissimulée au début, et le premier thème, Lento assai – des octaves avec des rythmes ambigus séparées par un silence et suivies par une gamme descendante – est dans une sorte de sol mineur. Quand le tempo change, à la huitième mesure, en Allegro energico, si mineur prend sa place. Deux autres thèmes sont introduits en succession rapide – un thème en octaves que caractérise l’intervalle descendant de la septième diminuée, et un motif rythmique dans la basse qui se reconnaît à ses notes répétées. Les thèmes deux et trois se trouvent dans les pages suivantes jusqu’à ce que le thème initial revienne pour annoncer le quatrième thème, Grandioso, qui mène la musique en ré majeur et, en termes classiques, au second sujet; celui-ci continue grâce à la transformation thématique du matériau précédent dans un nouveau ton. La délicate mélodie qui dérive du troisième thème est tout particulièrement belle, la répétition des notes de ce thème n’y est plus menaçante. Un développement effréné mène à un passage (à partir de la mesure 255) qui correspond à la classique codetta et (à la mesure 277) au développement qui s’ouvre sur une transformation de l’ouverture même de l’ouvrage. C’est alors un dialogue presque d’opéra qui mène à l’Andante sostenuto en fa majeur avec son nouveau, et cinquième thème qui, en alternant avec le quatrième thème, crée le plus passionné des mouvements lents. Un retour au matériau initial introduit le fugato dans le tempo rapide principal tout esprit et dissonnances aiguës, avant la récapitulation (à partir de la mesure 531) qui s’intensifie jusqu’à un point culminant (à partir de Più mosso à la mesure 555) avant le retour du second sujet en si majeur. (Il est intéressant de remarquer que cette mélodie est beaucoup plus sobre que sous sa forme en ré majeur et qu’en dépit des changements délibérés de plus d’un pianiste, Liszt ne précise pas l’addition de l’octave inférieure de si, ni à ce point ni dans aucune autre partie de la Sonate entière jusqu’à la toute dernière note. De toute la musique de Liszt, ce morceau est certainement celui qui demande la fidélité la plus totale au texte.)

La Stretta Presto et Prestissimo aux octaves traitres dans la coda ne mène pas à une grande conclusion (bien que si l’on en croit le manuscrit, Liszt y ait brièvement pensé) mais amène magistralement au silence toute la matière musicale, y compris le thème du mouvement lent dans une atmosphère d’optimisme tranquille, exprimé par la plus indirecte des cadences finales, de la triade en fa majeur à l’accord en si majeur doucement répété, dans sa seconde ambitieuse inversion, jusqu’à ce que la dernière note libère finalement toute la tension.

On sait que Liszt dédia sa Sonate à Schumann en geste de remerciement après avoir reçu la dédicace de la grande Fantaisie, op.17, de Schumann – dédicace que Clara Schumann devait supprimer par rancune dans son édition des œuvres de son mari!

Les deux Élégies de Liszt ne peuvent être séparées: la première (avec son titre français) avait été composée pour un concert à la mémoire de Marie Moukhanoff, et la seconde (avec son titre allemand) avait été écrite pour Lina Ramann pour la remercier de son article au sujet de la première. Toutes deux sont en 3/4, toutes deux en la bémol majeur. La première existe aussi en variantes pour violoncelle, piano, harpe et harmonium, pour violoncelle et piano, pour violon et piano (avec harmonium facultatif), et pour piano en morceau à quatre mains. La seconde a des variantes pour violon ou violoncelle et piano. Toutes deux ont pour bases de simples et pensives mélodies, qui s’intensifient jusqu’à une apogée avant de redescendre en trilles pour finir sur de hauts accords en si bémol majeur.

Bien que les Consolations aient toujours été des ouvrages très populaires parmi les œuvres de Liszt, surtout parmi les amateurs soulagés par l’absence relative d’exigences techniques transcendentales, on ne les trouve pas très souvent en collection complète. La version finale de ces ouvrages semble exiger d’être écoutée en totalité de temps en temps – le fait que l’on puisse prouver que la troisième est un chef d’œuvre par elle-même ne change rien à cette affirmation. (Il est intéressant de noter ici que ce morceau particulier était un remplacement pour un autre morceau en mi majeur, qui finit par trouver une place qui lui convenait mieux – puisque c’est une mise en musique d’un chant folklorique hongrois – dans la première des Rhapsodies hongroises.) Le titre trouve son origine dans une anthologie de Sainte-Beuve, parue en 1830, bien que Liszt ne fasse aucune référence précise à l’œuvre de ce poète. Le dessin d’un guide imprimé au-dessus de la quatrième Consolation fut l’origine d’un surnom maintenant peu utilisé de cet ouvrage. Le ton général de cette collection est sobre, bien que le deuxième et le sixième aient leurs moments d’exubérance! Cependant ils ne demandent certainement pas à être exécutés dans le style gravement noble qui leur est infligé si souvent!

La Symphonie de Faust a toujours été considérée, avec la Sonate en si mineur et l’oratorio Christus, comme l’apogée de l’œuvre remarquable de Liszt. Bien que le compositeur ait écrit la symphonie tout entière (et toute la Symphonie de Dante) pour deux pianos, «Gretchen», le second mouvement de la Symphonie de Faust, est le seul mouvement qu’il ait publié en variante pour piano solo. C’est dommage, car il l’a écrit si remarquablement, avec exactement la même attitude que celle avec laquelle il avait abordé les transcriptions des symphonies de Beethoven. C’est une peinture du caractère de l’héroïne de Goethe, exprimé en simple forme ternaire. Liszt entrelace sa matière musicale principale entre deux de ses plus beaux thèmes – l’un, une mélodie délicate avec une ligne unique d’accompagnement plus fleuri et l’autre, un thème dont les accords initiaux découvrent une magnifique écriture de parties dans l’imitation de voix intérieures. La musique de la section centrale est suffisamment frappante et il n’est pas nécessaire d’observer son origine dans le premier mouvement. Ceux qui souhaitent poursuivre toutes les possibilités extra-musicales devront écouter la symphonie toute entière, mais, considéré comme un morceau pour piano en un seul mouvement, cet ouvrage ne demande pas davantage de commentaires.

On a souvent décrit la variante pour piano et orchestre de Totentanz comme la meilleure des œuvres de Liszt dans ce genre. Il est surprenant de ne pas entendre plus souvent la variante pour piano solo, qui est extrêmement bien faite (un peu plus courte à la fin). Dans les passages où l’orchestre ne joue pas, Liszt reprend la partie solo sans modification, mais dans les autres sections, il invente des solutions et alternatives très astucieuses. Il faut aussi noter une ou deux notes que certains, qui ne s’y attendent pas, trouveront «fausses» – Liszt changea certaines des harmonies et, à un endroit remarquable (à la première apparition du thème secondaire à la mesure 466), la mélodie de la variante orchestrale. La base du morceau est le plain chant médiéval Dies irae en cinq grandes variations avec plusieurs petites incorporées; c’est un des nombreux exemples du côté méphistophélique de la personnalité musicale de Liszt, tout en étant aussi une étude approfondie de l’art de mettre d’extrêmes exigences techniques au service de solides aspirations musicales.

Leslie Howard © 1991
Français: Alain Midoux

Die Literatur zum schaffen Franz Liszts ist sich in ihrem Urteil über die Sonate in h-Moll einig: Sie ist Liszts größtes Klavierwerk, wenn nicht gar seine großartigste Komposition überhaupt. Noch dazu ist sie eines der wenigen Werke von Liszt, das augenscheinlich jeglichen Programms oder außermusikalischer Bezüge entbehrt, auch wenn Alfred Brendel und andere darauf hingewiesen haben, daß es möglich wäre, Struktur und Gehalt des Stücks zu Goethes Faust in Verbindung zu setzen. (Sollte das Werk autobiographisch oder selbstoffenbarend gedacht gewesen sein, was glaubhafter erscheint, wäre die Verbindung zum Faust damit nicht ausgeschlossen.) Und Brendel hat sicherlich recht, wenn er die Vorstellung ablehnt, das Werk weise eine religiöse Dimension auf – eine Vorstellung, die auf der Verwendung des sogenannten „Kreuz-Motivs“ im Grandioso-Thema beruht, dreier Noten, die um einen Ton und eine kleine Terz ansteigen: die ersten drei Noten des Chorals Vexilla regis prodeunt. Für eine allgemeine Analyse des Stücks, die nicht allzu sehr ins technische Detail geht, sei Brendels Essay in Music Sounded Out wärmstens empfohlen. Hier müssen einige kurzgefaßte Anmerkungen genügen.

Ohne auf die vielen unterschiedlichen Interpretationen zur Gesamtstruktur des Werks in der Fachliteratur einzugehen, kann man sagen, daß das Stück ohne Unterbrechungen in einem einzelnen Satz gehalten ist. Es hat einen langsamen Mittelteil und ein Fugato im Stil eines Scherzo, die, wenn man das Werk von der Form her als großangelegten Sonatenhauptsatz betrachtet, mehr oder weniger die Rolle einer klassischen Durchführung spielen und zugleich den Eindruck vermitteln, es handele sich um mehrere Sätze in einem. Liszt war bei der Gestaltung des Stücks natürlich von Schuberts „Wanderer-Fantasie“ beeinflußt, doch bemühte er sich, ihm eine einheitlichere dramatische Form zu geben. Er hatte zu jener Zeit bereits zwei großangelegte Klavierwerke geschaffen, in denen er versuchte, die Elemente zweier Sätze in einem zusammenzufassen: das Große Konzertsolo und Scherzo und Marsch. Aber so hervorragend diese Versuche auch sein mögen, wird sein Bestreben doch erst in der Sonate triumphal verwirklicht. Liszt arbeitete lange und sorgfältig an diesem Projekt, und wir können dankbar sein, daß er es nie zu ärgerlichen Vergleichen hat kommen lassen, indem er ein zweites Klavierwerk dieses Umfangs geschrieben hätte. Die Sonate bleibt der bedeutendste und originellste Beitrag zu dieser Form seit Beethoven und Schubert.

Wie bei der Faust-Sinfonie und vielen anderen großangelegten Werken Liszts wird uns die Tonalität des Stücks zu Anfang vorenthalten. Das erste Thema, Lento assai, dessen rhythmisch unbestimmte Oktaven durch Stille unterteilt werden, gefolgt von einer absteigenden Tonleiter, steht in einer Art g-Moll. Beim Tempowechsel zum Allegro energico im 8. Takt wird sofort h-Moll etabliert. In rascher Folge werden nun zwei weitere Themen eingeführt – eines in Oktaven, charakterisiert durch das abfallende Intervall einer verminderten Septime, und des weiteren ein rhythmisches Motiv im Baß, das leicht an seinen wiederholten Noten zu erkennen ist. Das zweite und dritte Thema bestimmen die folgenden Abschnitte, bis das erste Thema zurückkehrt, um das vierte anzukündigen, das die Bezeichnung Grandioso trägt und die Musik nach D-Dur überführt. Außerdem leitet es im klassischen Sinne in den Seitensatz über, der die thematische Umformung des vorangegangenen Materials in der neuen Tonart fortsetzt. Besonders schön ist die zarte, aus dem dritten Thema abgeleitete Melodie, mit nun gar nicht mehr bedrohlichen wiederholten Noten. Frenetische Entwicklungsarbeit führt zu einer Passage (ab Takt 225), die der klassischen Codetta entspricht, und (bei Takt 277) zur Durchführung, die mit der Transformation der allerersten Takte des Werks einsetzt. Ein beinahe opernhaft wirkender Dialog bringt uns zum Andante sostenuto in Fis-Dur, dessen neues Thema, das fünfte, mit dem vierten alterniert, um einen überaus leidenschaftlichen langsamen Satz hervorzubringen. Eine Rückkehr zum einleitenden Material eröffnet das Fugato im vorherrschend schnellen Tempo, das voller Witz und kantiger Dissonanzen ist, ehe die Reprise (ab Takt 531) einem großartigen Höhepunkt zustrebt (ab dem Più mosso bei Takt 555). Danach kehrt das Material des Seitensatzes in H-Dur zurück. (Es ist interessant, festzustellen, daß die Melodie nun viel zurückhaltender wirkt als bei ihrem Erscheinen in D-Dur, und daß Liszt hier, trotz der eigenwilligen Veränderungen manch eines Pianisten, keineswegs die Hinzufügung des H in der unteren Okave angegeben hat, genauso wenig wie sonst irgendwo in der Sonate, bis auf den allerletzten Ton. Von allen Werken Liszts ist dies mit Sicherheit dasjenige, das am ehesten absolute Texttreue erfordert.)

Die Presto und Prestissimo geführte trügerische Oktavenstretta der Coda mündet nicht in ein grandioses Finale (obwohl das Manuskript beweist, daß Liszt kurz mit diesem Gedanken spielte), sondern in eine meisterliche abschließende Zusammenfassung des gesamten Materials, einschließlich des Themas aus dem langsamen Satz, in einer Stimmung stiller Zuversicht. Diese wird erzielt durch die verdeckte Schlußkadenz vom F-Dur-Dreiklang zum sanft wiederholten H-Dur-Akkord in seiner aufstrebenden zweiten Inversion, bis endlich die letzte Note alle Spannung auflöst.

Es ist wohl allgemein bekannt, daß Liszt die Sonate Schumann widmete, zum Dank dafür, daß Schumann ihm seine großartige Fantasie op. 17 zugeeignet hatte – eine Widmung, die Clara Schumann in ihrer Ausgabe der Werke ihres verstorbenen Mannes boshaft tilgte!

Die beiden Elegien von Liszt sind durchaus als Paar anzusehen: Die erste (mit französischem Titel) wurde für ein Konzert zum Andenken an die Gräfin Moukhanoff geschrieben, die zweite (mit dem deutschen Titel) als Dank an Lina Ramann für ihren Artikel über die erste Elegie. Beide stehen im 3/4-Takt in As-Dur. Von der ersten liegen auch Versionen für Cello, Klavier, Harfe und Harmonium, für Cello und Klaviert, für Violine und Klavier (wahlweise auch Harmonium) sowie für Klavierduett vor. Die zweite Elegie gibt es in Fassungen für Violine oder Cello und Klavier. Beide beruhen auf schlichten, wehmütigen Melodien, und beide steigern sich zu leidenschaftlichen Höhepunkten, ehe sie trillernd in hohen As-Dur-Akkorden ausklingen.

Obwohl die Consolations schon immer zu Liszts beliebtesten Werken gehört haben, insbesondere unter Amateuren, die über das Fehlen übermäßig hoher technischer Anforderungen erleichtert waren, trifft man sie nicht oft als vollständigen Zyklus an. Doch ist es wohl ab und zu notwendig, die endgültige Version der Stücke im Zusammenhang zu hören – auch wenn das dritte für sich genommen unbestritten ein wahres Meisterwerk ist (es mag interessieren, daß dieses Stück ein anderes in E-Dur ersetzte, das wiederum seine wahre Bestimmung als Teil der ersten ungarischen Rhapsodie fand, da es auf einem ungarischen Volkslied beruht). Der Titel hat seinen Ursprung in einer Anthologie von Sainte-Beuve, die 1830 erschien, auch wenn Liszt nirgends spezifisch auf das Werk des Dichters hinweist. Das Symbol eines Sterns, das in älteren Ausgaben über der vierten Consolation erscheint, hat dem Werk seinen heute kaum noch verwendeten Beinamen gegeben. Obwohl das zweite und sechste Stück extrovertierte Momente aufweisen, ist der Zyklus im allgemeinen von Zurückhaltung geprägt. Dennoch haben die Consolations keineswegs den krampfhaft „würdigen“ Vortragsstil verdient, dem sie so häufig unterworfen werden!

Neben der h-Moll-Sonate und dem Oratorium Christus ist die Faust-Sinfonie seit jeher als einer der Höhepunkte im Schaffen Liszts anerkannt. Obwohl Liszt die gesamte Sinfonie (und ebenso die vollständige Dante-Sinfonie) in einer Version für zwei Klaviere herausgegeben hat, ist der 2. Satz der Faust-Sinfonie mit dem Titel Gretchen der einzige Teil, den er für Soloklavier veröffentlichte. Das ist schade, weil ihm die Bearbeitung so wunderbar gelungen ist, im selben Geist, in dem er die Transkriptionen der Beethoven-Sinfonien anging. Das Stück ist eine Charakterstudie von Goethes Protagonistin in schlichter ternärer Form. Das wesentliche Material ist mit zweien von Liszts schönsten Themen verwoben. Bei dem einen handelt es sich um eine zarte Melodie mit einstimmig ornamentaler Begleitung, bei dem anderen um ein Thema, dessen einleitende Akkorde in den Imitationen der Mittelstimmen von großartiger Stimmführung zeugen. Die Musik des zentralen Abschnitts ist auch dann wirkungsvoll, wenn man ihren Ursprung im ersten Satz der Sinfonie nicht kennt. Wer alle außermusikalischen Einflüsse verfolgen wollte, müßte die ganze Sinfonie hören, doch bedarf das Werk auch als einsätziges Klavierstück keiner weiteren Beschönigung.

Der Totentanz in der Version für Klavier und Orchester ist oft als Liszts bestes Werk in diesem Medium bezeichnet worden. Darum ist es erstaunlich, daß man die Fassung für Soloklavier, die so hervorragend ausgeführt ist (sie ist ganz am Ende ein wenig gekürzt), nur selten zu hören bekommt. Von den Passagen, in denen das Orchester schweigt, übernahm Liszt den unveränderten Solopart, während er für die anderen Abschnitte einige recht einfallsreiche Lösungen und Alternativen ersann. Es kommt darin die eine oder andere Note vor, die für den Uneingeweihten „falsch“ klingen mag – Liszt veränderte einige der Harmonien und an einer bemerkenswerten Stelle (beim ersten Einsetzen des Seitenthemas ab Takt 466) auch die Melodie gegenüber der Orchesterfassung. Das Stück beruht auf dem mittelalterlichen Dies irae, mit fünf umfassenden Variationen, in die viele kleinere eingebettet sind. Es ist eines von vielen Beispielen für das Mephistophelische an Liszts musikalischem Charakter, und darüber hinaus eine anspruchsvolle Studie in der Kunst, extreme spieltechnische Anforderungen einem soliden musikalischen Zweck unterzuordnen.

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller