It is only necessary to mention J S Bach in order, with one decisive blow, to raise the rank of transcription to artistic honour in the reader’s [listener’s] estimation … from him I learnt to recognize the truth that Good and Great Universal Music remains the same through whatever medium it is sounded. (Busoni, Berlin November 1910)

Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866–1924) was born in Empoli, near Florence. His father was an Italian clarinettist, his mother a pianist of German descent. As a child encouraged by Anton Rubinstein and written about by Hanslick, as an adolescent befriended by Goldmark and Brahms, as a man admired by Sibelius and Reger, and as a teacher revered by students like Agosti and Haskil, Harriet Cohen and Eduard Steuermann, Palmgren and Petri, he stood in his lifetime for the embodiment of the complete musician—an artist deeply rooted in the Teutonic, in Bach and Beethoven, in the wondrous majesty of that god of his farewell Berlin concerts, Mozart. He was a composer of awesome dimension, a classical formalist no less than an innovative discoverer questing after the new, for ever seeking his ‘own individual sound’. And he was a pianist (essentially self-taught, without allegiance to any school or master) concerned with the monumental, the titanic, the spiritually transcendental. A modernist, a stylistic transitionalist, he was a player of powerfully investigative mind, who both shocked and stimulated his contemporaries with the independence of his thought, the ‘extraordinary cold white fire’, the ‘intellectualized and sublimated emotion’ (Sorabji’s words) of his musicality. He liked, as he put it in 1902, to cleanse works of ‘the dust of tradition’: ‘I try to restore them to their youth, to present them as they sounded to people at the moment when they first sprang from the … composer.’

According to his first biographer, Hugo Leichtentritt (1916), ‘Italian by birth and instinct, German by education and choice’, in his own estimation a cosmopolitan, Busoni spent the greater part of his adult life (from 1894) in Berlin—teaching, playing, conducting, writing, editing. ‘In Berlin’, Leichtentritt suggests (in a lecture given at Harvard in 1934/35 and included in his book Music, History, and Ideas, 1938),

Ferruccio Busoni was for twenty years the advocate of all ideas that aimed seriously at creating something vitally new. As an incomparable master of the piano, as a composer, conductor, teacher, essayist, and philosopher of art, Busoni was an outstanding personality of the highest artistic and intellectual type. In Busoni all the various tendencies of the modern movement met: all were familiar to him, and all were searchingly investigated and approved or rejected … almost every night there was a gathering of young artists from many countries at his hospitable residence, Victoria Luise Platz 11 in Berlin. There were heated controversies on the artistic problems of the day in which everyone spoke freely and which were given great distinction by Busoni’s own esprit and wit, superior understanding, mature judgement, and illuminating criticism. It is probable that in our confused, nationalistic, impoverished age such social intercourse no longer exists at all. Indeed, those gatherings were a sort of modern parallel to the Socratic symposiums of which Plato gives us so vivid a picture.

In his autobiography From Piano to Forte (1931), however, his old friend Mark Hambourg (dedicatee of the Second Sonatina, 1912), recollecting the winter of 1903/04, chronicles another lifestyle—lonelier and less gregarious: Busoni, he says, had ‘a passion for beautiful books and modern pictures … he would spend large sums of money on fine editions, though he was not at all well off … he scarcely ever went out except at night, when he would go and sit in a café, or wander the streets like Haroun al Raschid looking for adventure. I believe this habit of going out so late and smoking heavy cigars were the primary causes of his early death.’

Busoni’s creed was singular. Pianistically, according to Hambourg, he had ‘little sympathy with the human in music … he never compromised with necessity, but held unswervingly to his ideals/ideas’. If Liszt was ‘the summit’ (the Omega), he told his wife, then ‘Bach is the foundation [the Alpha] of piano playing’. (‘The two make Beethoven possible.’) In his twelve ‘Maxims for Practice’ (20 July 1898) he advises, radically, that one should always ‘practise [a] passage with the most difficult fingering; when you have mastered that, play it with the easiest’. (Asked once why he preferred an awkward fingering to a composer’s easier alternative, he is said to have replied: ‘Because my fingers are my fingers and it’s more comfortable.’ The story may well be apocryphal: the reasoning is not.)

Busoni’s pedalling, precisely though not exhaustively marked in his scores, must have been a revelation. In an appendix to Volume I of his performing edition of the ‘48’, ‘On the Transcription of Bach’s Organ Works for Pianoforte’ (New York, January 1894), he was of the opinion that one should ‘not believe in the legendary tradition, that Bach must be played without the pedal. While the pedal is sometimes necessary in Bach’s piano works, it is absolutely essential in [the] transcribed organ pieces … consider, that the mixtures opened with the full organ contain the 5th and 8ve, or even the 3rd and 7th, of every tone struck. An approximate imitation of these tone-blendings (tone-tangles [did Grainger get his idiosyncracy of language from Busoni?]) can be obtained, on the piano, only by using the pedal.’ The una corda, he says, is appropriate for all levels of dynamic up to mezzo forte, not just for softness of sound but for ‘quality of tone’. ‘Real organ-effects’, he is positive, ‘can be obtained only by the combined action of the three pedals.’ (This, of course, is in an ideal world. Just as one sometimes has to create an illusion of what it not registrally available—for instance, the bottom A flat and G octaves on the final page of the early ‘St Anne’ Prelude and Fugue of 1890: not every piano is an extended-compass Bösendorfer Imperial—so occasionally one has no option but to cheat the ear by pedalling in ways other than inferred or prescribed: Busoni himself, after all, played standard double-pedal Bechsteins as often as he did patented triple-pedal Steinways.)

Busoni disliked recording and suffered coping with the limitations of a then primitive technology unable to contain the span of his vision. Even so, the evidence, however sometimes double-edged in usefulness, of his few existing (late) acoustic 78s, recorded in London for Columbia on 27 February 1922, his pre-war Welte piano rolls, and his later ones for Duo Art (including the Bach Chaconne, Liszt’s second Polonaise, and all the Chopin Préludes), suggests a level of intimacy with the piano and a knowledge of its possibilities shared only perhaps with Hofmann and Godowsky. He knew exactly what could and could not be done with it. Necessarily, allowances have to be made. Rolls, for instance, cannot tell us much about the finer gradations of his pedalling (the medium has too many mechanical shortcomings). But they are valuable as a means of measuring large-scale tempo relationships within an on-going totality, and (if well regulated for play-back) they can sometimes allow glimpses of a rubato notably free and unpredictable. His Bach seems never to have been hurried. Absolved and de-traditionalized, his Chopin is provocative: no greater unsung miracle of gramophone history exists than his E minor Study from Op 25, an account chilling in the solitude of its chromatic emphasis.

Busoni was one of the last of that line of Romantic pianist-composer-transcribers first glorified in the 1830s by Liszt and Thalberg. Paradoxically, however, his motives for transcribing were different from those of his predecessors. Whereas they arranged (in forms concerned with preserving the substance of an original) so as to make accessible (however relatively) music otherwise unfamiliar (Liszt’s partitions of the Beethoven symphonies, for example), he transcribed (in forms concerned more particularly with the communication of his own perception of the spirit of the originals he was investigating) so as to re-illumine music otherwise already well known. Busoni trans-cribed/-formed to learn about his instrument: to make difficult music even harder was one of his pedagogic goals—because, as his exercises based on the first volume of Das wohltemperierte Klavier make clear, to master the most exacting pianistic patterns and combinations is to be given a key to technical perfection. Once you have technical perfection, only then can you devote your energy to the real issue that matters, interpretation. The transcription process was also used by Busoni to learn about composition. Taking the music of others to elaborate new extravaganzas of his own making challenged his inventive capacity.

Busoni’s forerunners—Liszt, Tausig, Stradal, Raff—transcribed Bach’s organ works in ways that sought to imitate organ sound and style in pianistic terms. Busoni didn’t. Compared with the texts (and even the structures) of his sources, his re-fashionings are different in countless details, sometimes so free as to become new compositions in their own right. In the D minor Toccata and Fugue (1900), for example, the themes and harmonies and physical length may be the same as Bach’s, but the registration, the tessitura, of every other chord, every other melodic statement, is Busoni’s. Like the ten Chorale Preludes (1907/09)—in particular Nun freut euch, lieben Christen gmein, a brilliant re-creation that turns the music into a dazzling étude straight out of the nineteeth century—the later Capriccio (dedicated to Schnabel) carries this principle a stage further. Here we find Busoni placing a premium on atmosphere and expressive tension, on thematic expansion and written-out decoration, on flights of fancy and re-alignment (in particular the Schumannesque alla marcia and the closing fugue). Of its period (1915) it gave the vitality of Bach’s art a peculiar currency and timelessness. Empires, the world, may have been crumbling around him, but in the hybrid poetry and prose of such music Busoni’s dialogue is with another, braver, age to come.

In fixing a personal understanding of the sound and message of Bach, in notating his own pianistic realization for posterity never to forget, in trying to establish a living likeness rather than a dying memory, Busoni’s view of transcription as a phenomenon of radical re-orientation is quite unlike anyone else’s. Justly, what he left is neither Bach arranged Busoni nor Busoni after Bach but simply Bach-Busoni: the division of responsibility is equal, the hyphen meaningful.

A final point. The impression these masterpieces convey is one of music highly coloured, of music that uses all the registers, dynamics and physical combinations possible with large hands and responsive feet on a modern Steinway. As much as anything, colour is due to how notes are approached and departed, and to the musical and physical space that surrounds them. Busoni, a man, uniquely, who could make colours a ‘reality’ out of ebony and ivory by creating timbral contexts to play on the imagination of his performers and listeners, wrote for the piano in ways orchestral, statuesque, cathedral-like. Yet, unlike others, he never showed any interest in confiding his castings to orchestra. With an orchestra, however apparently broad its scope, you are in the end confined by the human limitations, the collective conscience, of the medium, by what, in fact, is its very finiteness. Your freedom becomes less. With the piano, on the other hand, you only have yourself to hold accountable. How you judge what you want, the measure of what you achieve, when you weave your spells, axiomatically, are factors solely within the infinity of your own power, no one else’s. Busoni, alchemist that he was, realized such fact only too well. Enough to fill the mines of Solomon, the riches of his kingdom—epic and bronzed as the Toccata, Adagio and Fugue (1900), poignant and veiled as Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ—are many and bejewelled.

Ates Orga & Nikolai Demidenko © 1992

Il suffit de mentionner J S Bach pour élever d’un seul coup décisif, les transcriptions au rang de l’honneur artistique dans l’estime du lecteur [de l’auditeur] … c’est de lui que j’appris à reconnaître la vérité: la grande et belle musique universelle demeure la même quel que soit l’instrument sur lequel elle est jouée. (Busoni, Berlin, novembre 1910)

Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866–1924) est né à Empoli près de Florence. Son père était un clarinettiste italien, sa mère une pianiste d’origine allemande. Encouragé par Anton Rubinstein pendant son enfance tandis que Hanslick écrivait sur lui à cette même époque, protégé par Goldmark et Brahms pendant son adolescence et admiré par Sibelius et Reger une fois adulte, professeur révéré d’élèves comme Agosti et Haskil, Harriet Cohen et Eduard Steuermann, Palmgren et Petri, durant sa vie Busoni personnifia le musicien complet—un artiste profondément enraciné dans le teutonique, dans Bach et dans Beethoven, dans la majesté prodigieuse du dieu de ses concerts d’adieu à Berlin, Mozart. C’était un compositeur de dimension imposante, un formaliste classique pas moins qu’un découvreur innovateur à la recherche du neuf, à la poursuite de son «propre son individuel». Et en tant que pianiste (essentiellement autodidacte, détaché de toute école et de tout maître) il se préoccupait du monumental, du titanique, de transcendance spirituelle. Moderniste, transitionaliste stylistique, c’était un joueur à l’esprit puissamment investigateur, qui choquait et stimulait à la fois ses contemporains par l’indépendance de sa pensée, «l’extraordinaire flamme blanche froide», «l’émotion intellectualisée et sublimée» (selon les mots de Sorabji) de sa musicalité. Il aimait, comme il le dit en 1902, débarrasser les œuvres de la «poussière de la tradition»: «J’essaie de leur redonner leur jeunesse, de les présenter comme on avait dû les entendre alors qu’elles venaient tout juste d’être créées … par le compositeur».

Selon son premier biographe, Hugo Leichtentritt (1916), «Italien de naissance et d’instinct, allemand d’éducation et de choix», de sa propre opinion un cosmopolite, Busoni passa la majeure partie de sa vie adulte (à partir de 1894) à Berlin—enseignant, jouant, dirigeant, composant, corrigeant. «À Berlin», avance Leichtentritt (lors d’une conférence donnée à Harvard en 1934/35 et incorporée dans son ouvrage intitulé Music, History, and Ideas, 1938),

Ferruccio Busoni fut pendant quarante ans l’avocat de toutes les idées sérieusement destinées à créer quelque chose de vitalement nouveau. En sa qualité de maître incomparable du piano, de compositeur, chef d’orchestre, professeur, essayiste et philosophe de l’art, Busoni était une personnalité artistique et intellectuelle hors ligne du plus haut rang. Chez Busoni toutes les diverses tendances du mouvement moderne se rencontraient: il les connaissait toutes et les étudiait minutieusement avant de les approuver ou de les rejeter … presque tous les soirs de jeunes artistes de nombreux pays se réunissaient chez lui à son domicile accueillant, Victoria Luise Platz 11, à Berlin. Tout le monde participait librement aux discussions animées qui avaient lieu sur les problèmes artistiques du jour et auxquelles Busoni donnait une grande distinction par sa propre vivacité d’esprit, sa compréhension supérieure, son jugement mûr et sa critique éclairante. Il est probable qu’à notre époque confuse, nationaliste et appauvrie de tels échanges sociaux n’existent plus du tout. D’ailleurs ces réunions étaient en quelque sorte un parallèle moderne aux colloques socratiques dont Platon nous donna une si vivante description.

Toutefois, dans son autobiographie From Piano to Forte (1931), son vieil ami Mark Hambourg (à qui la deuxième Sonatina est dédiée, 1912), se rappelant l’hiver de 1903/04, parle d’un mode de vie bien différent, plus solitaire et moins grégaire: Busoni, dit-il, avait «une passion pour les beaux livres et les tableaux modernes … il dépensait de grosses sommes d’argent dans de belles éditions, bien qu’il ne fut pas riche … il ne sortait presque jamais sauf le soir lorsqu’il allait s’asseoir à un café ou errait dans les rues comme Haroun al Raschid en quête d’aventure. Je crois que cette habitude de sortir si tard le soir et de fumer de gros cigares fut une des principales causes de sa mort précoce.»

Les convictions de Busoni étaient singulières. Pianistiquement parlant, selon Hambourg, il avait «peu de sympathie pour l’élément humain en musique … il ne transigea jamais avec la nécessité mais conserva ses idéals et ses idées de manière inébranlable». Si Liszt était «le sommet» (l’oméga), dit-il à sa femme, alors «Bach est la fondation [l’alpha] du piano.» («Les deux rendent Beethoven possible.») Dans ses douze «Maximes d’Exercice» (20 juillet 1898), il conseille radicalement de toujours «étudier [le] passage qui renferme le doigté le plus difficile; une fois ceci maîtrisé, jouez-le avec le plus facile». (À quelqu’un qui lui demandait pourquoi il préférait un doigté compliqué à une alternative plus aisée d’un compositeur, on dit qu’il répondit «Parce que mes doigts sont mes doigts et que c’est plus confortable». L’histoire est peut-être apocryphe, mais pas le raisonnement).

Le jeu de pédales de Busoni, précis mais pas exagérément marqué dans ses partitions, doit avoir été une révélation. Dans l’annexe du Volume I de son édition de travail de la «48», On the Transcription of Bach’s Organ Works for Pianoforte (New York, janvier 1894), il était de l’opinion qu’il ne fallait «pas croire à la tradition légendaire selon laquelle Bach devait être joué sans la pédale. Alors que la pédale est parfois nécessaire dans les œuvres pour piano de Bach, elle est absolument indispensable dans [les] œuvres pour orgue transcrites …. Pensez que les mélanges ouverts avec le grand orgue contiennent le 5ème et l’octave ou même le 3ème et le 7ème, de chaque note frappée. On peut obtenir une imitation approximative de ces mélanges de tons, au piano en utilisant uniquement la pédale.» L’una corda, dit-il, convient à tous les niveaux d’intervalle dynamique jusqu’au mezzo forte, non pas seulement pour obtenir une douceur de son mais aussi une «qualité de ton». «On peut obtenir de vrais effets d’orgue», affirme-t-il, «uniquement grâce à l’action combinée des trois pédales.» (Il s’agit-là bien sûr d’un monde idéal. Tout comme il faut parfois donner l’illusion de ce qui n’est pas disponible dans le registre—par exemple les octaves basses de la bémol et de sol sur la dernière page du Prélude et Fugue BWV552 de 1890: tous les pianos n’ont pas le clavier étendu des pianos impériaux Bösendorfer—il nous arrive donc d’être obligés de tromper l’oreille par un jeu de pédales différent de celui qui est impliqué ou prescrit: après tout, Busoni lui-même jouait sur des Bechstein à double pédale standard aussi souvent que sur des Steinway brevetés à triple pédale.)

Busoni n’aimait pas faire des enregistrements et souffrait d’avoir à se débattre avec les limitations d’une technologie alors naissante incapable de contenir la portée de sa vision. Malgré tout, la preuve, dont l’utilité est parfois à double tranchant, de ses quelques rares 78 tours acoustiques (tardifs) existants, enregistrés à Londres pour Columbia le 27 février 1922, ses bandes pour pianos mécaniques Welte d’avant-guerre et les plus tardives pour Duo Art (dont la Chaconne de Bach, la deuxième Polonaise de Liszt et tous les Préludes de Chopin), laisse deviner un degré d’intimité avec le piano et une connaissance de ses possibilités que seulement peut-être Hofmann et Godowsky partageaient avec lui. Il savait exactement ce qu’on pouvait faire et ne pas faire avec le piano. Il fallait évidemment faire des concessions. Les bandes, par exemple, ne peuvent pas nous en dire beaucoup sur les gradations les plus délicates de son jeu de pédales (ce moyen possède de trop nombreuses insuffisances mécaniques). Mais elles sont utiles pour nous permettre de mesurer les rapports du tempo de grande échelle à l’intérieur d’une totalité suivie; et (si bien réglées pour la reproduction) elles peuvent parfois nous laisser apercevoir un rubato remarquablement libre et imprévisible. Son Bach ne semble jamais avoir été hâté. Affranchi et détraditionalisé, son Chopin est provocateur; il n’existe aucun plus grand miracle non commémoré dans l’histoire du gramophone que son Étude en mi mineur Op 25, un témoignage qui glace par la solitude de son insistance chromatique.

Busoni fut l’un des derniers de cette lignée de pianistes-compositeurs-transcripteurs romantiques glorifiés par Liszt et Thalberg dans les années 1830. Mais paradoxalement, les motifs qui poussaient Busoni à faire des transcriptions étaient bien différents de ceux de ses prédécesseurs. En effet et alors qu’ils arrangeaient (la forme tout en se préoccupant de préserver la substance d’une œuvre originale) afin de rendre accessible (même si relativement) de la musique autrement inconnue (les partitions de Liszt sur les symphonies de Beethoven, par exemple), lui transcrivait (la forme en se préoccupant tout particulièrement de communiquer sa propre perception de l’esprit de l’œuvre originale sur laquelle il travaillait) de manière à jeter une lumière nouvelle sur un morceau de musique autrement déjà connu. Busoni transcrivait/transformait pour approfondir sa connaissance de son instrument: rendre la musique difficile encore plus difficile était l’un de ses objectifs pédagogiques—car, comme ses exercices basés sur le premier volume de Das wohltemperierte Klavier le montrent clairement, maîtriser les structures et combinaisons pianistiques les plus exigeantes, c’est avoir la clef de la perfection technique. Ce n’est qu’une fois que vous possédez la perfection technique que vous pouvez vous consacrer aux questions qui comptent vraiment, l’interprétation. Busoni utilisait aussi le processus de transcription pour s’instruire en matière de composition. Prendre les œuvres des autres pour élaborer ses propres nouvelles extravaganzas, était un défi à son talent inventif.

Les précurseurs de Busoni—Liszt, Tausig, Stradal, Raff—ont transcrit les œuvres pour orgue de Bach d’une manière qui cherchait à imiter le son et le style de l’orgue en termes pianistiques. Pas Busoni. Comparés aux textes (et même aux structures) de ses sources, ses remaniements sont différents par maints détails, et parfois si libres qu’ils deviennent de nouvelles compositions en propre. Dans la Toccata et Fugue en ré mineur (1900) par exemple, les thèmes et les harmonies ainsi que la longueur physique peuvent être les mêmes que ceux de Bach, mais la registration, la tessiture de chaque autre accord, chaque autre énoncé harmonique, sont de Busoni. Comme les dix Chorals-Préludes (1907/09)—surtout Nun freut euch, lieben Christen gmein, une recréation brillante qui transforme la musique en une éblouissante étude sortie directement du dix-neuvième siècle—le Capriccio plus tardif (dédié à Schnabel) suit le même principe en allant encore plus loin. Ici nous voyons que Busoni attache de l’importance à l’atmosphère et à la tension expressive, au développement thématique et à la décoration formulée, aux envolées de fantaisie et au réalignement (en particulier la alla marcia schumannesque et la fugue finale). À partir de cette période (1915) il donna à l’art de Bach une actualité et un intemporalité étranges. Les empires, le monde pouvaient s’effondrer autour de lui, dans la poésie et la prose hybrides d’une telle musique, Busoni dialogue avec une autre époque à venir, plus brave.

En fixant sa compréhension personnelle du son et du message de Bach, en notant sa propre réalisation pianistique à tout jamais pour la postérité, en tentant d’établir une ressemblance vivante plutôt qu’un souvenir mourant, l’idée que Busoni avait de la transcription comme phénomène de ré-orientation radicale, est bien différente de celle des autres. À juste titre, ce qu’il nous a laissé n’est pas du Bach arrangé par Busoni ni Bach d’après Busoni, mais tout simplement du Bach-Busoni: la responsabilité est partagée avec égalité, le trait d’union est significatif.

Un dernier point. Ces chefs-d’œuvre donnent une impression de musique hautement colorée, d’une musique qui utilise tous les registres, toutes les combinaisons dynamiques et physiques possibles avec de grandes mains et des pieds nerveux sur un Steinway moderne. Tout autant que le reste, la couleur est transmise par la manière dont le pianiste s’approche des notes et les quitte et par l’espace musical et physique qui les entoure. Busoni, un homme qui avait le don unique de savoir transformer les couleurs en «réalité» avec de l’ébène et de l’ivoire en créant des contextes de timbre qui devaient parler à l’imagination de ses exécutants et des auditeurs, écrivit pour le piano d’une manière orchestrale, sculpturale comme on bâtit une cathédrale. Pourtant contrairement aux autres, il n’eut curieusement jamais le désir de confier ses moulages à l’orchestre. Avec un orchestre, même apparemment un orchestre à grand répertoire, vous finissez par être restreint par les limitations humaines, la conscience collective du moyen qui est en fait sa finitude. Votre liberté est réduite. Avec le piano par contre, vous êtes seul responsable. La manière dont vous jugez ce que vous voulez, la mesure de ce que vous réalisez, le moment où vous composez axiomatiquement vos formules magiques, sont des facteurs uniquement limités par l’infinité de votre propre pouvoir, et de personne d’autre. L’achimiste Busoni ne se rendit que trop bien compte de cette réalité. Les richesses de son royaume, légendaires et cuivrées comme la Toccata, Adagio et Fugue (1900), poignantes et voilées comme Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ—sont nombreuses et ornées de bijoux, elles suffiraient à remplir les mines de Salomon.

Ates Orga & Nikolai Demidenko © 1992
Français: Atlas Translations

Man muß lediglich J S Bach erwähnen, um, mit einem entscheidenden Schlag, den Rang der Transkription auf eine künstlerische Hochschätzung in der Beurteilung des Lesers [Zuhörers] zu heben … von ihm erfuhr ich, die Wahrheit zu erkennen, daß gute und großartige Universalmusik durch jedes Medium, das sie ertönen läßt, gleich bleibt. (Busoni, Berlin, November 1910)

Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni (1866–1924), geboren in Empoli bei Florenz, hatte einen italienischen Klarinettisten zum Vater und eine Pianistin deutscher Abstammung zur Mutter. Anton Rubinstein förderte ihn im Kindesalter, und Hanslick schrieb über ihn. Als Jugendlicher nahmen sich Goldmark sowie Brahms seiner an. Sibelius und Reger bewunderten ihn als erwachsenen Mann, und als Lehrer wurde er von Studenten wie Agosti und Haskil, Harriet Cohen und Eduard Steuermann, Palmgren und Petrie verehrt. Zu seinen Lebzeiten stellte er die Verkörperung eines vollkommenen Musikers dar. Er war ein Künstler, der tief im Deutschen, in Bach und Beethoven, in die wundersame Majestät des Gottes seiner Berliner Abschiedskonzerte, Mozart, verwurzelt war. Er war ein Komponist von außerordentlichem Format, ein klassischer Formalist nicht weniger als ein innovativer Entdecker, nach dem Neuen forschend und auf der Suche nach seinem „eigenen individuellen Ton“. Busoni war ein Pianist. Das Klavierspielen hatte er im Grunde selbsterlernt, ohne einer Schule oder einem Meister anzugehören. In dieser Rolle befaßte er sich mit dem Monumentalen, dem Gigantischen, dem geistig Transzendentalen. Er war ein Modernist, eine stilistische Übergangsfigur, ein Spieler mit einem stark forschenden Geist, der seine Zeitgenossen mit der Unabhängigkeit seiner Gedanken, dem „außerordentlichen kalten, weißen Feuer“, dem „intellektualisierenden und sublimierenden Gefühl“ (Sorabjis Worte) seiner Musikalität sowohl schockte als auch stimulierte. Es gefiel ihm, wie er im Jahr 1902 verlautbarte, die Werke „vom Staub der Tradition“ zu säubern: „Ich versuche, sie zu ihrer Jugend zu restaurieren, sie so zu präsentieren, wie sie sich für den Zuhörer in dem Augenblick anhörten, als sie erstmals von dem … Komponisten geschaffen wurden.“

Gemäß seinem ersten Biographen, Hugo Leichtentritt (1916), war Busoni „Italiener durch Geburt und Instinkt, Deutscher durch Bildung und Wahl“. Busoni hielt sich selbst für weltoffen und verbrachte den größten Teil seines Lebens als Erwachsener in Berlin (ab 1894), wo er unterrichtete, spielte, dirigierte, schrieb und redigierte. Leichtentritt läßt in einem Vortrag, den er 1934/35 in Harvard gab und der in seinem Buch Music, History, and Ideas (1938) mitveröffentlicht wurde, durchblicken, daß

Ferruccio Busoni in Berlin 20 Jahre lang der Verfechter sämtlicher Ideen war, die sich ernsthaft damit auseinandersetzten, etwas lebenssprühendes Neues zu schaffen. Busoni, ein unvergleichbarer Meister des Klaviers, Komponist, Dirigent, Lehrer, Essayist und Kunstphilosoph, stellte eine prominente Persönlichkeit des höchsten künstlerischen und intellektuellen Typs dar. Sämtliche verschiedene Tendenzen der modernen Bewegung vereinten sich in Busoni. Ihm waren sie alle bekannt, und sie wurden alle eingehend untersucht und angenommen oder abgelehnt … in seiner gastfreundlichen Residenz am Viktoria Luise Platz 11 in Berlin gab es fast jeden Abend ein Zusammentreffen junger Künstler aus aller Herren Länder. Die Anwesenden führten heftige Auseinandersetzungen über künstlerische Probleme des Tages, wobei jeder frei sprach. Diesen Treffen verlieh Busoni ein einzigartiges Merkmal durch den eigenen Esprit und die Intelligenz, das überragende Verstehen, das reife Urteil und die erhellende Kritik. Es ist wahrscheinlich, daß in unserem konfusen, nationalistischen, verarmten Zeitalter ein derartiger gesellschaftlicher Gedankenaustausch überhaupt nicht mehr existiert. Tatsache ist, daß jene Zusammenkünfte die moderne Parallele zu sokratischen Symposien darstellten, von denen uns Plato ein so lebendiges Bild malt.

In seiner Autobiographie, From Piano to Forte (1931), erinnert sich jedoch sein alter Freund Mark Hambourg, dem die Sonatina seconda von 1912 gewidmet wurde, an den Winter 1903–4, in dem ein anderer Lebensstil, einsamer und weniger menschenfreundlich, aufgezeichnet wird. Busoni, sagte er, hatte „eine Leidenschaft für schöne Bücher und moderne Gemälde … er gab große Beträge für wunderbare Editionen aus, wenngleich er durchaus nicht wohlhabend war … außer spät abends ging er kaum aus, und wenn er ausging, saß er in einem Café oder durchwanderte die Straßen wie Haroun al Raschid auf der Suche nach Abenteuer. Ich glaube, die Angewohnheit, so spät auszugehen und das Rauchen starker Zigarren waren in erster Linie die Ursachen seines frühen Todes.“

Busonis Kredo war einzelgängerisch. Gemäß Hambourg hatte er pianistisch gesehen „wenig Mitgefühl für den Menschen in der Musik … die Notwendigkeit verleitete ihn niemals zum Kompromiß, und er beharrte unbeirrbar auf seine Ideale/Ideen“. Wenn Liszt „den Gipfel“ (das Omega) darstellte, sagte er seiner Frau, dann „ist Bach Grundlage [das Alpha] des Klavierspielens“. („Die beiden machen Beethoven möglich.“) In seinen zwölf „Maximen zur Übung“ (20. Juli 1898) rät er radikal, daß „man stets eine Passage mit dem schwierigsten Fingersatz üben sollte. Beherrscht man sie, so spiele man sie mit dem leichtesten“. (Einmal wurde er gefragt, warum er einen schwierigen Fingersatz dem leichteren des Komponisten bevorzuge, daraufhin antwortete er angeblich: „Weil meine Finger meine Finger sind, und es ist bequemer.“ Die Geschichte kann sehr wohl erfunden sein, aber keinesfalls der Gedankengang.

Busonis Pedalton ist genau, aber nicht erschöpfend in seinen Partituren gesetzt und muß eine Offenbarung gewesen sein. In einem Anhang zum Band I seiner Spieledition von Das wohltemperierte Klavier, „Über die Transkription von Bachs Orgelwerken für Pianoforte“ (New York, Januar 1894), vertrat er die Ansicht, daß man „der legendären Tradition, Bach muß ohne Pedal gespielt werden, keinen Glauben schenken sollte. Wenngleich das Pedal gelegentlich in Bachs Werken für das Klavier erforderlich ist, so ist es in den transkribierten Orgelstücken von absoluter Wichtigkeit. Man muß bedenken, daß die bei der vollen Orgel geöffneten Mixturen Quinten und Oktaven und sogar Terzen und Septimen bei jeder angeschlagenen Note beinhalten. Eine ungefähre Nachahmung dieser Klangmischungen kann auf dem Klavier lediglich mit Hilfe des Pedals erzeugt werden.“ Die una corda, sagt er, eignet sich für sämtliche Tonstärken bis zum Mezzoforte, nicht aufgrund des sanften Klangs, sondern aufgrund der „Tonqualität“. „Echte Orgeleffekte“, davon ist er Überzeugt, „können nur durch eine kombinierte Betätigung der drei Pedale erreicht werden.“ (Dies wäre natürlich ein Idealzustand. Genauso wie man gelegentlich eine Illusion dessen schaffen muß, was eigentlich nicht mit dem Register möglich ist wie z.B. das untere As und die G-Oktaven der letzten Seite des frühen Präludium und Fuge in Es-Dur von 1890: nicht alle Klaviere besitzen den durch Bösendorfer Imperials erweiterten Stimmumfang. Deshalb kommt man manchmal nicht umhin, das Ohr zu täuschen, indem man die Pedale anders als zu verstehen gegeben oder vorgeschrieben worden ist, bedient. Immerhin spielte Busoni selbst standardmäßige doppelpedalige Bechstein-Flügel genauso oft wie die patentierten dreipedaligen Steinway-Flügel.)

Busoni hatte eine Abneigung gegen Tonaufnahmen und litt darunter, mit den Grenzen der damaligen primitiven Aufnahmetechnik fertig zu werden, die nicht imstande war, den Umfang seiner Vision zu umfassen. Selbst wenn die Offenkundigkeit jedoch gelegentlich von einer zweischneidigen Zweckmäßigkeit zeugt, lassen seine wenigen (späten) 78er Schellackplattenaufzeichnungen, die in London am 27. Februar 1922 für Columbia aufgenommen wurden, seine Welte-Papierrollen aus der Vorkriegszeit und seine späteren für Duo Art (hierzu zahlen die Bachsche Chaconne, Liszts zweite Polonaise sowie sämtliche Präludien Chopins) ein Intimitätsniveau mit dem Klavier und eine Kenntnis dessen Möglichkeiten durchblicken, die er vielleicht nur mit Hofmann und Godowsky gemeinsam hatte. Er wußte ganz genau was im Rahmen des Möglichen war. Natürlich müssen notgedrungenerweise zu geständnisse gemacht werden. Die Papierrollen können uns beispielsweise wenig über die feineren Abstufungen seiner Pedalbedienung zeigen, da diese Aufzeichnungsmethode leider unzählige mechanische Mängel hat. Sie sind jedoch als Meßlatte der umfangreichen Tempobeziehungen innerhalb der laufenden Gesamtheit nützlich und, wenn sie zum Wiederspielen richtig eingestellt sind, gestatten sie manchmal Einblicke in ein bemerkenswert freies und nicht vorhersagbares Rubato. Sein Bach scheint niemals in Eile. Sein Chopin ist freigesprochen und von der Tradition befreit und daher herausfordernd. Es gibt kein größeres ungesungenes Wunder der Grammophongeschichte als seine e-Moll Étude von Op 25, eine künstlerische Interpretation, die in der Abgeschiedenheit ihrer stark modulierenden Betonung schaudert.

Busoni zählt zu einem der Letzten in der Linie von Pianisten-Komponisten-Herausgebera von Transkriptionen der Romantik, die erstmals in den 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts durch Liszt und Thalberg lobgepriesen wurden. Paradoxerweise unterschieden sich allerdings seine Beweggründe, Transkriptionen auszuarbeiten, von denen seiner Vorgänger. Sie arrangierten in einer Form, die sich mit der Erhaltung der Substanz eines Originals befaßte, um die sonst ungebräuchliche Musik, beispielsweise Liszts Partitions von Beethovens Sinfonien, wenn auch nur verhältnismäßig, zugänglich zu machen. Er arbeitete an Transkriptionen, die sich in der Form insbesondere mit der Kommunikation seiner eigenen Wahrnehmung über die Gesinnung des von ihm untersuchten Originals beschäftigte, um die bereits weithin bekannte Musik neu zu beleuchten. Busoni transkribierte und transformierte, um mehr über sein Instrument zu lernen. Eines seiner pädagogischen Zielsetzungen war, schwierige Musik noch schwieriger zu gestalten. Denn, wie seine Übungen veranschaulichen, die auf dem ersten Band von Das wohltemperierte Klavier beruhen, zur Beherrschung der anspruchvollsten pianistischen Muster und Kombinationen muß ein Schlüssel zur technischen Perfektion verliehen werden. Ist die technische Perfektion erst einmal erreicht, kann man seine Bemühungen den wirklichen Problemkreisen, der Interpretation, widmen. Busoni setzte den Vorgang der Transkription ebenfalls dazu ein, um mehr über die Kompositionen zu lernen. Indem er die Musik anderer benutzte, sie zu seinen neuen phantastischen Kompositionen ausarbeitete, forderte er seine Erfindungsgabe heraus.

Die Vorläufer Busonis waren Liszt, Tausig, Stradal und Raff. Sie fertigten Transkriptionen Bachscher Orgelwerke an, in denen sie sich um die Nachahmung der Orgeltons und -Stils in pianistischer Hinsicht bemühten. Busoni ging dabei ganz anders vor. Vergleicht man die Texte—und selbst die Strukturen—seiner Quellen, stellt man fest, daß sich seine Umgestaltungen in mannigfaltigen Einzelheiten unterscheiden. Gelegentlich ist die Schöpfung so frei, daß sie zu einer eigenen Komposition wird. In der d-Moll Toccata und Fuge (1900) mögen die Themen und die Harmonien und die physikalische Länge wie die von Bach sein. Das Register, die Tessitura jedes anderen Akkords, jeder anderen melodischen Einführung des Themas ist von Busoni. Wie die zehn Choralpräludien (1907–9)—insbesondere Nun freut euch, lieben Christen gmein, wobei es sich um eine brillante Wiedererschaffung handelt, die die Musik in eine glänzende Etüde geradezu aus dem 19. Jahrhundert verwandelt—trägt das spätere speziellere Charakterstück Capriccio, das Schnabel gewidmet wurde, dieses Prinzips eine Stufe weiter. Hier sehen wir, daß Busoni sein Augenmerk auf die Stimmung und die ausdrucksvolle Spannung, auf thematische Expansion und ausgeschriebene Dekoration, auf Flüge der Phantasie und Wiederausrichtung richtet. Dies trifft insbesondere auf den Schumannschen Marsch und die abschließende Fuge zu. Von ihrer Periode (1915) bescherte sie der Vitalität der Bachschen Kunst eine eigenartige Allgemeingültigkeit und Zeitlosigkeit. Es mag sein, daß Königreiche und die Welt um Busoni herum zerfielen, doch in der hybriden Dichtung und Prosa derartiger Musik gehört Busonis Dialog zu einem anderen, unerschrockenen, noch bevorstehenden Zeitalter.

Mit der Festlegung einer persönlichen Auslegung des Klangs und der Bachschen Botschaft, der Aufzeichnung seiner eigenen pianistischen Verwirklichung in Notenschrift, damit die Nachwelt es niemals vergessen sollte, dem Versuch eine lebende Ebenbürtigkeit anstatt einer toten Erinnerung zu schaffen, fällt Busonis Ansicht über die Transkription als ein Phänomen radikaler Umorientierung ziemlich aus dem Rahmen. Was er zurückließ, war mit Recht weder Bach, arrangiert von Busoni, noch Busoni nach Bach, sondern ganz einfach Bach-Busoni. Die Teilung der Verantwortlichkeit ist gleich, das Trennungszeichen bedeutungsvoll.

Ein abschließender Punkt. Diese Meisterstücke vermitteln einen Eindruck äußerst farbenfroher Musik, einer Musik, die sich sämtlicher Register, Tonstärken und möglichen physikalischen Kombinationen großer Hände und bedachter Pedalarbeit auf einem modernen Steinway bedient. Soviel wie alles andere ist Klangfarbe darauf zurückzuführen, wie man sich den Noten nähert und sie verläßt, sowie auf den musikalischen und physikalischen Raum, der sie umgibt. Busoni, ein einmaliger Mann, der Klangfarben aus Ebenholz und Elfenbein zur „Wirklichkeit“ werden lassen konnte, indem er durch Klangfarbe gekennzeichnete Zusammenhänge schuf, die sich der Vorstellungskraft der Interpreten und Zuhörer bedienen. Seine Kompositionen für das Klavier sind orchestral, statuenhaft und kathedralenhaft. Doch ganz im Gegensatz zu anderen, war er eigenartigerweise nie daran interessiert, seine Schöpfungen dem Orchester anzuvertrauen. Bei einem Orchester—wie umfangreich es auch sein mag—ist man schließlich aufgrund der menschlichen Begrenzungen, des kollektiven Gewissens, eingeschränkt, welches das Mittel ist, das in der Tat seine eigene Endlichkeit bedeutet. Die eigene Freiheit wird weniger. Beim Klavier dagegen, muß man nur sich selbst gegenüber Rechenschaft ablegen. Wie beurteilt man, was man will, das Maß dessen, was man erreicht, wenn man seine Banne schlägt. Dies sind Faktoren, die unumstößlich und allein in der Unendlichkeit der eigenen Macht—und nicht der eines anderen—liegen. Busoni, der Alchimist, war sich dieser Tatsache vollkommen bewußt. Genug um Salomons Bergwerke zu füllen, die die Reichtümer seines Königreiches waren—episch und vergoldet wie die Toccata, Adagio und Fuge (1900), prägnant und verschleiert wie Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ—sind viele und mit Edelsteinen geschmückt.

Ates Orga & Nikolai Demidenko © 1992
Deutsch: Wilhelm Uhlf