‘He was a singularly handsome man of gallant bearing, giving one the impression that he should conduct his lessons in full and gorgeous uniform’, recalled Philip Hale, critic for the Boston Herald. A friend of the composer wrote: ‘To think of Scharwenka is to recall stories of mirrored salons illuminated by candle-light, of gallant gentlemen wearing many a decoration, and lovely ladies whose persons were freighted with priceless jewels … it was in the glittering atmosphere of courts, of aristocratic art patronage, of fine manners and elegant deportment that Scharwenka found his niche as a pianist, composer and teacher … as court pianist to the Emperor of Austria and as a favourite of the King of Prussia (Emperor Wilhelm II).’

He was largely self-taught as a pianist until his family moved to Berlin in 1865, when he was enrolled in Theodor Kullak’s Neue Akademie der Tonkunst. He studied piano and composition with Kullak and Richard Würst respectively, and made such rapid progress that he was invited to join Kullak’s teaching staff after completing his studies in 1868. He made his first public appearance in Berlin on 29 November 1869 at the Singakademie performing Mendelssohn’s D minor Piano Concerto. (In that same city, fifty years later—to the day—his Golden Jubilee was celebrated with a concert of his works. Among those taking part was a sixteen-year-old Claudio Arrau, who performed the master’s Theme with Variation, Op 48.)

Although he left this teaching post in 1873, first for military duty and thereafter to pursue a career as a touring virtuoso, he was a dedicated pedagogue throughout his life, opening his own conservatory in Berlin in 1881 (eventually housing forty-two sound-proof studios, sixty-two teachers, and a thousand students), and a New York branch of the same in 1891. ‘After Scharwenka,’ asked Busoni when Edward Weiss had come to study with him, ‘what can I do for you?’

His views on piano study were refreshingly practical and level-headed. ‘I am told much about a correct “method”. There is no one such: there are merely methodical ways of doing things. Nor can I give any sort of definite answer to the flat-footed question as to whether this or that is the only correct hand or finger position. Some people have long fingers, some people have short ones … the pianist who reaches the top is the one who uses this [tapping forehead], not the one who places all his confidence in these [twirling his fingers].’

As a performer he had a rich and successful career spanning over fifty years. A contemporary account tells us that ‘as a pianist Xaver Scharwenka is renowned above all qualities for the beautiful quality of his tone, which is rich, round, yet great and singing, for which it is difficult to name another living pianist as his equal. His power is enormous, yet he never bangs, and has no mannerisms, his arms and body appearing to be almost entirely without movement.’ The English pianist Bettina Walker wrote in her memoirs that ‘his playing was, as compared to Sgambati, as sculpture when compared to painting. There was an element of great and massive grandeur, a tremendous force of will, and a fervent glow of imagination.’ He made seven acoustical recordings for Columbia and a large number of piano rolls. The former fully bear out the critical estimation of his playing: a robust virility combined with a tone of great sweetness and charm.

Today Scharwenka is remembered, when he is remembered at all, for a piece he wrote in 1869, the Polish Dance in E flat minor, Op 3 No 1. He would later write several more sets of Polish Dances, the best of which easily stand comparison with Chopin’s Mazurkas, but it was this one which was inescapably linked in the public’s mind with Scharwenka, much as the Minuet in G to Paderewski and the C sharp minor Prelude to Rachmaninov. ‘That fatal Polish romp’, as the critic Carl Engel referred to it was sold outright by Scharwenka for five dollars and appeared in arrangements for every conceivable instrumental permutation, earning nearly a million dollars for its publishers Breitkopf and Härtel before succumbing, in Engel’s words, ‘to the revitalizing ministrations of our jazz-hounds’.

Whatever one may say about the Polish Dance (Scharwenka later referred to it as ‘My foolish Dance’) the fact remains that it did open doors for the young musician. In 1870, upon learning that Liszt himself had not only been charmed by the Polish Dance but had actually expressed a desire to meet the composer, he immediately borrowed twenty thalers from Kullak and journeyed to Liszt’s residence in Weimar. He was met at the door by Spiridon, Liszt’s valet, who asked for a visiting card. ‘I did not have my card case with me,’ Scharwenka recalled, ‘but wait—a brilliant thought came. Inside my collapsible high-crowned hat, in place of the usual monogram, I had pasted the opening bars of my Polish Dance in order to avoid any mix-up with other, similar “toppers”. I snapped the hat shut with an audible click and handed the now presentable lid to Spiridon—who was chuckling somewhat maliciously—with the request that he deliver the unusual visiting card to his lord and master. He did as I asked and soon the door opened—Liszt stood there before me laughing heartily with his arms outstretched. Joyfully I ran to him. He, the unforgettable, had not forgotten; simply by his glancing at the few measures in the hat, he remembered my name. He invited me into his inner sanctum and, with the kindliest interest, asked me about all that I was doing.’ One friend remembers that ‘Liszt had Scharwenka play to him for hours, particularly the young man’s compositions’. Later, in 1877, Liszt was especially delighted with the B flat minor Concerto No 1 which was dedicated to him, and performed it at the residence of Minister von Schleinitz. Tchaikovsky also had a high opinion of this piece saying that it stood out from the grey mediocrity of much that was then being written; and Mahler’s only recorded appearance as soloist in a piano concerto was on 20 October 1877 playing the first movement of this same B flat minor concerto in Vienna.

In the year 1908, after a long interval, I had the urge to buy some manuscript paper with a beautiful, fine, smooth surface that seemed just the right thing to be used. It became a piano concerto with orchestra—my fourth—in F minor …

This concerto, the finest of Scharwenka’s four—and a work for which he especially wished to be remembered—was first performed on 31 October 1908 in the Beethovensaal, Berlin. The soloist was Scharwenka’s pupil, and later assistant, Martha Siebold, and Scharwenka himself conducted. The correspondent of the London Musical Times reported that ‘the hall was crowded by an audience which may, without exaggeration, be said to have included almost every pianist—virtuoso, teacher and student—in Berlin. The work, which was received with tremendous enthusiasm, is sure to become a favourite with pianists able to do justice to its great difficulties, for, while providing an orchestral part of true symphonic importance, the work is a genuine virtuoso concerto. The music is remarkably fresh in invention, and yet it is a generation since the composer wrote his first concerto in B flat minor.’ Moriz Rosenthal, perhaps Liszt’s greatest pupil and a great admirer of Scharwenka, wrote of the new work: ‘It has charmed and moved me to no little degree. In your youth you created that master-work, your B flat minor Concerto, and now in your mature years you present to the world a work full of youthful fire and ardour which rivets the attention with its verve and impetuosity.’

Present at the premiere was the Princess Sophie of Wied and her husband Prince William, later to become King of Albania. After the concert Princess Sophie respectfully intimated that it would be a wonderful gesture for the composer to dedicate the concerto to her relative Queen Elisabeth of Romania (better known by the pen-name under which she wrote poetry: Carmen Sylva) who was a great lover of music, and had once studied under Clara Schumann. Scharwenka naturally obliged, and soon received a royal invitation from Elisabeth to visit Bucharest.

After a gruelling thirty-eight-hour train ride from Berlin across the snow-covered terrain of Silesia and Galicia (and, to Scharwenka’s dismay, much bad food and drink) he arrived in Bucharest and was greeted at the train station by three professors from the Bucharest Conservatory and by the twenty-year-old composer of the Hora Staccato, Grigoraó Dinicu, who escorted the visitor to his hotel.

‘The next day’, writes Scharwenka, ‘a messenger from the King brought me an invitation for tea with his Majesty. At 6.30 in the evening I arrived at the palace of the esteemed woman who, having been sick for five weeks, was out of bed for the first time and who very graciously received me. She took me on a tour through the rooms of the palace where I was able to see masterpieces by Rembrandt, Ribera, and other artistic treasures. She then took me to the music salon where a charming attendant to the Queen, Madame de Bengescu, prepared the tea and hors-d’œuvre (little bread, lots of caviar) served with a crystal flagon of rum. I drank it, of course, mixed with tea. The Queen wished to hear some music right away and, after five weeks without any, it was easy to understand her anxious wish. The pianist Emil Frey, my genial young friend, had joined me and together we sat at the two pianos (a Bechstein and a Blüthner) and played the concerto which I had dedicated to the Queen. She listened to our performance and watched with radiant eyes, and afterwards reciprocated by reading to us some of her poems which she did with impressive feeling and a touching expression that left us enraptured … the next day Frey performed the concerto at the Athenaeum with myself conducting, whereupon he had a colossal success, and the day after that the whole orchestra was called to the palace where I, in a special performance, once again had a chance to conduct my piano concerto. Another day we were invited to tea by the Crown Princess (Marie) at which the crème de la crème of the capital were gathered, and here we, once again on the Bechstein and the Blüthner, played the concerto.’

As a token of the esteem of their majesties, King Carol decorated Scharwenka with the Cross of Commander of the Crown of Romania, and Elisabeth presented him with many wonderful gifts and Romanian handicrafts for his wife and children.

Scharwenka’s first public interpretation of the piano part was under the direction of Gustav Mahler at a concert of the New York Philharmonic Society on Sunday afternoon, 27 November 1910. The concerto was a triumph and Scharwenka was recalled over half a dozen times. ‘It is writing of an exalted kind’, wrote the critic for The Musical Courier, ‘and it gives a far deeper insight into the mature Scharwenka than any of his former works afford … [the piece] closes with truly Dionysian and bewildering brilliancy … needless to say, thunders of applause greeted the finish of the performance.’ In a letter to her sister, Amy Fay wrote: ‘On Sunday afternoon I went to hear Scharwenka play his new concerto with Mahler and the Philharmonic Orchestra. I must say that I was charmed, both with the composition, and with Scharwenka’s rendering of it, which was masterly! … It was awfully difficult to play, and the Tarantella movement at the close went like lightning.’

Scharwenka performed his concerto throughout a five-month tour of the major music centres of America to great acclaim. Critics vied with each other in eulogistic accolades: ‘… held its hearers spellbound … the audience went wild …’ and so on. Back in Berlin he performed the concerto with Busoni conducting, and conducted the same piece with Moriz Rosenthal as soloist, who, according to the composer, ‘performed veritable orgies of virtuosity upon the keyboard and had tumultuous success’.

Emil Von Sauer (1862–1942) was among the many great pianists who performed Scharwenka’s piano concertos, and, in fact, played the First Concerto at his Berlin debut on 15 January 1885. In the audience, as well as the Imperial family, was the composer, who had met Sauer for the first time the year before in Leipzig. After this, the latter was a frequent guest at the Scharwenka home.

Sauer’s compositions have suffered from even greater neglect, wholly unjustifiable, than Scharwenka’s. His E minor Concerto (dedicated to ‘the memory of my great master, Nicholas Rubinstein’) was very highly esteemed by Josef Hofmann, and the work had already gone through eight printings by 1908, when Sauer first played the work in America (16 October, in Boston). Its first performance was at the festival of the Allgemeiner Deutscher Musikverein in Bremen on 27 May 1900 with the composer as soloist. On 23 March 1902 he played the piece in St Petersburg with Mahler conducting, and he premiered his Second Piano Concerto (in C minor) in Berlin the same year, this time with Richard Strauss as conductor.

Sauer played the E minor Concerto almost exclusively during his 1908 American tour, and in Chicago local critics wrote: ‘It was no matter for astonishment that when the pianist-composer had brought the work to its conclusion a storm of genuine enthusiasm should sweep the house from gallery to floor … Mr Sauer represents a school of piano-playing that has all but vanished. The pianists who are now moulding the taste of the public give but little thought to real pianistic beauty. They are, one and all, engaged in the questionable task of reproducing with their instruments effects that are orchestral … but in the meantime we are in danger of forgetting the joys of pure pianism. To such joys Mr Sauer has awakened us.’

In his book The Great Pianists, Harold C Schonberg wrote that ‘Sauer gained the respect of the toughest of all critics—his own colleagues. Even Josef Hofmann, not notoriously generous to many pianists, called Sauer “a truly great virtuoso”’. Martin Krause, a pupil of Liszt, said that ‘Sauer is the legitimate heir of Liszt; he has more of his charm and geniality than any other Liszt pupil’. Felix Weingartner, also a student of Liszt, wrote in 1936 that ‘Liszt’s touch was indescribably beautiful. I later heard its quality approached only by two of his pupils: Alfred Reisenauer and Emil von Sauer’. Sauer was one of only three pianists that Busoni admired without reservation, the other two being Reisenauer and Eugen d’Albert. After a 1911 Berlin recital at the Beethovensaal a critic reported that ‘I have been present at many such scenes after piano recitals, but have not witnessed such an exhibition of undiluted and extravagant musically-stimulated emotion as on that night. It seems that the people were not satisfied with merely applauding and yelling, but they supplemented all this with hurrahing for Sauer. Sauer himself gave an exhibition of remarkable pianism and played the instrument with an abandon of unexampled freedom … as a pianist, as a keyboard artist, as a manipulator of finger-work in every direction possible on the piano, his playing ranks unequalled … what was surprising to me that night was the abnormal enthusiasm of the audience here in Berlin, where there is so much piano-playing by so many of the great pianists. I thought that at least here the audience would be subdued and calm and considerate and reflective; but on that Sauer night all control seems to have been lost.’

Mark Hambourg, one of Leschetizky’s greatest pupils, stated in 1954, ‘I do not suppose that any pianist today could play … with greater elegance than Emil Sauer’. Hambourg classed Rosenthal, Sauer ‘the suave’, and Busoni ‘the demoniacal’ as the three outstanding representatives of the post-Lisztian era. Sauer’s playing elicited a memorably poetic admission from the Liszt pupil Constantin von Sternberg: ‘I want to cuddle up in my chair and let his music pour over me like a shower of fragrant May blossoms.’ Here was obviously a man who was among the most highly regarded and beloved musicians of his epoch, and yet, in 1939, Dinu Lipatti could write from Paris: ‘How does it happen that despite so glorious a past, Emil Sauer is today compelled to play in the small Salle Erard? … The present generation does not know him, and his own generation no longer exists.’

Who was this amazing personality, the object of so much veneration and praise? Emil George Konrad Sauer (the ‘von’ was bestowed upon him by the Austro-Hungarian monarchy in 1917 for his services to music) was born in Hamburg on 8 October 1862. His first teacher was his mother, but he had little enthusiasm for his studies until, in the winter of 1877, he attended a concert in Hamburg by the great Russian pianist Anton Rubinstein. The boy was overwhelmed, indeed he was shaken to his very depths, comparing himself to one who had been blind and suddenly received sight. After the concert he rushed home and tried to recreate on his own piano the miracle he had just heard.

That evening Sauer’s mother wrote to Rubinstein with a pleading request for him to hear her son play. Rubinstein agreed and was visibly moved. He recommended Mrs Sauer to send the boy, after he had completed his studies in Hamburg, to the Moscow Conservatory where his brother Nicholas was director. Sauer’s father, who wished to see his only son pursue a more financially stable vocation, soon realized that all protest was useless and Emil was off to Moscow in the autumn of 1879, where he proceeded to work with Nicholas Rubinstein uninterruptedly for the next two years. Anton Rubinstein had seen to it that Sauer entered the Conservatory as a free scholar, so auspicious were his accomplishments.

Sauer worked relentlessly (he would later refer to these trying years in almost penological terms) until, in two years, withstanding all adversities, including Nicholas’s demon temper, he reached the head of the class along with Alexander Siloti.

After his master’s death Sauer sought his fortunes in England. He arrived there in 1882, ‘but no one would listen to me’. Eventually the twenty-year-old boy who dazzled Nicholas Rubinstein by disposing of Liszt’s Twelfth Rhapsody and the Norma Fantasy with such faultless bravura, was reduced to taking students at cheap rates and playing in private homes. Thus might Sauer have dissipated his life had not, at the moment of his greatest destitution, he met the friend to whom ‘I owe it that I have been enabled to attain my present position’. This was the artist Hercules Brabazon.

Brabazon (1821–1906), only dimly remembered today—although his paintings and sketches hang in the Tate Gallery, the British Museum and the Metropolitan Museum in New York—was an ardent music lover and competent amateur pianist. He first heard Sauer at an uneventful London dinner party, contending with an old and worn-out Broadwood. Despite the miserable circumstances of this first encounter, Brabazon immediately detected greatness in the young artist and resolved to help in any way he could. It was Brabazon’s great ambition to meet Liszt, and, through a letter of introduction which the Princess Carolin Wittgenstein had given to Sauer, a meeting was arranged at the Hotel de Prusse in Leipzig. Sauer has left a tangy account of this first meeting with Liszt:

I was very conscious of the solemnity of the moment, for my heart was pounding mightily as we crossed the threshold; but this initial anxiety quickly changed to confidence … as he came towards me with both hands outstretched, just like a father, his sharply marked profile and his head and features sparkling with character and intelligence. I felt the gigantic power of this man even before he opened his mouth. He was wearing a black cassock-like overcoat, trousers of the same material, an unstarched, badly ironed stand-up collar, and leather morning shoes, with which he glided over the floor towards us. His voice was both sweet and melodious, and he spoke with short, disjointed sentences, mingled with an habitual ‘hm’, a kind of clearing of the throat as though to confirm what had been said. With the gesture of a man of the world he invited us to sit down. To begin with, the conversation turned on our impressions of Spain, our experiences in Rome, and the Princess’s state of health. Then he said: ‘My expectations are truly pitched very high—hm—the Princess writes to tell me that she is quite delighted with your playing—hm—(here he addressed my patron in French) and also at the selflessness with which you, my dear Sir, have interested yourself in this talent. This is noble and high-minded—hm: disinterested behaviour is today becoming even rarer.’ Brabazon beamed! … Liszt then invited us to accompany him that afternoon to the general rehearsal of his Christus, which was to be performed the next day. ‘Tomorrow, too, we must improvise a brief session … for I am really curious to hear you.’ A consecrational kiss on the brow accompanied me, and we went happily down the stairs.

At the little private matinée which took place at Blüthner’s the next day I played some pieces by Chopin and Grieg, Rubinstein’s Staccato Étude, and Liszt’s Twelfth Rhapsody. Although because of continual travelling around I was not in practice, and my performances revealed more technical defects than I would have wished on such an important occasion, the Master was tolerant enough to show warm appreciation, especially in his Rhapsody. From time to time he called out such encouraging words as ‘bravo’, ‘bravissimo’, ‘pretty’ … ‘hm’, ‘very pretty’ … ‘hm!’ When I had come to an end he confirmed his sheer pleasure with a kiss on the forehead, and also seemed delighted to grant my request to enrol me among his pupils for the summer.

Sauer’s views on Liszt underwent a considerable change over the years. As a young man he was rather dismissive of Liszt’s music, and made some slightly tart comments about the playing of this ‘septuagenarian [who] revealed not a pianistic talent but a dramatic talent of the highest order’. However, in later years he came to realize the full extent of Liszt’s influence, both on himself and on music in general. His seems to have been a typical response of many of the more talented of Liszt’s pupils. It was perhaps understandable, even necessary, that they should seek to resist what must have been the overwhelming influence of Liszt—or else be swept away. Regarding Liszt the man, however, Sauer never entertained the slightest doubt: ‘… a kind-hearted, humane and charitable emissary who scattered his treasures abundantly and undiscriminatingly over all.’

From the date of Sauer’s aforementioned Berlin debut, playing Scharwenka’s concerto, his success was assured, and soon there was scarcely a European city of importance where Sauer was not repeatedly engaged. His first American tour in 1899 was a huge success, although he took an instant dislike to the crude publicity techniques which seemed to dog his every step. The local promoter in New York, a certain Mr Vaunter, comes in for particularly disdainful comments from Sauer in his autobiography: he found his methods ‘infinitely tasteless’. Vaunter had even invented a ‘Sauer cocktail’ which was advertised on large-lettered placards in the local bars—‘It’s pianistic and good for technique’. In the newspapers the comments were more serious, though no less sensational. After his debut concert The Musical Courier stated: ‘Last evening the Metropolitan Opera House witnessed one of the most sensational scenes in its history … It was Emil Sauer who won an enthusiasm that has not been witnessed since the days of Rubinstein … the scene at the close would beggar a dictionary of its adjectives.’

Sauer led an enormously rich and lengthy musical life. In addition to a busy teaching career interspersed between concert tours, he edited the piano works of Brahms, Chopin, Liszt, and Schumann for C F Peters, editions which are still widely used. His original piano compositions (very popular in their day) were produced on piano rolls by over twenty-five different artists, and he himself made numerous piano rolls and over forty recordings for various companies. His great pianistic and musical powers remained intact until the end, and a broadcast recording of Schumann’s Concerto made in October 1940 with Mengelberg and the Concertgebouw shows the seventy-eight-year-old Sauer at his best.

Of all his illustrious colleagues, the one to whom he felt the greatest devotion was his fellow Liszt-student, the conductor Felix Weingartner. They first met in Weimar in 1884, and developed a close personal and musical attachment which lasted over fifty years. At the end of their lives they recorded both Liszt concertos for Columbia. On the occasion of Sauer’s seventieth birthday Weingartner, then living in Basel, sent his friend a letter of touching poignancy:

My dearest friend,
Today you complete your seventieth year. I know it, yet I hardly could believe it if this unrelenting calendar did not remind me that I, too, will confront this situation soon. It seems not so long ago that we were with Liszt in Weimar. He himself was then seventy, just as we two are today … If I call your picture to mind … then I ask myself: ‘Have we really become different since the days when we started our career in Weimar?’ And the glad answer is ‘No!’ You did not embrace any style; you did not ask if you pleased this or the other direction; you kept the flame pure which the Eternal gave you and through this you have become a real god of the temple … a real priest. Because of this you are young, even though your silvery hair reminds me of our master, who was then seventy, too.

Because I feel in so many things with you and like you, I am sending to you, my dear Emil, today, before the whole world, my best wishes which I cannot express better than by saying to you: ‘Hold out in this entangled world! I myself will do what I can, too. We must keep high the banner which has been handed to us … be it for pleasure or be it for obstinacy … until the great call comes which says that we have done our duty.’

Now bravely towards the eightieth, my dear friend, but first of all: Auf Wiedersehen in Basel!

In faithfulness and admiration,
Felix Weingartner.

The ‘great call’ came for Emil von Sauer in Vienna on 28 April 1942, at the age of seventy-nine. Weingartner was to follow nine days later.

Steven Heliotes © 1995

«C’était un homme particulièrement beau, à l’allure élégante, donnant l’impression qu’il devait diriger ses leçons en grande tenue», se souvint Philip Hale, critique pour le Boston Herald. Un ami du compositeur écrivit: «Penser à Scharwenka, c’est se remémorer des histoires de salons aux miroirs illuminés par la lueur des bougies, d'hommes élégants arborant de nombreuses décorations, et de femmes ravissantes couvertes de bijoux inestimables … C’était dans l’atmosphère étincelante des cours, de l’encouragement des arts par l’aristocratie, des manières raffinées et de la conduite élégante que Scharwenka trouva sa voie comme pianiste, compositeur et professeur … comme pianiste à la cour de l’empereur d’Autriche et comme favori du roi de Prusse (empereur Wilhelm II).»

Comme pianiste, il fut en grande partie autodidacte, jusqu’au jour où sa famille déménagea à Berlin, en 1865, année où il fut inscrit à la Neue Akademie der Tonkunst de Theodor Kullak. Il étudia le piano et la composition respectivement avec Kullak et Richard Würst, et progressa si rapidement qu’il fut invité à se joindre aux collègues de travail de Kullak après avoir achevé ses études en 1868. Il fit sa première apparition en public à Berlin le 29 novembre 1869, à la Singakademie, où il interpréta le Concerto pour piano en ré mineur de Mendelssohn. (Dans cette même ville, cinquante ans plus tard—jour pour jour—son cinquantième anniversaire fut célébré par un concert avec ses œuvres au programme. Parmi les participants se trouvait un certain Claudio Arrau, alors âgé de seize ans, qui interpréta le Thème avec variation du maître, Op 48.)

Bien qu’il quittât son poste de professeur en 1873, d’abord pour effectuer son service militaire, et ensuite pour poursuivre une carrière de virtuose de tournée, il fut toute sa vie un pédagogue passionné, et fonda son propre conservatoire à Berlin en 1881 (abritant par la suite quarante-deux studios insonorisés, soixante-deux professeurs et mille étudiants), ainsi qu’une autre branche du même genre à New York en 1891. «Après Scharwenka», demanda Busoni lorsque Edward Weiss était venu étudier avec lui, «que puis-je faire pour vous?»

Ses opinions sur l’étude du piano étaient agréablement pratiques et pondérées. ‘On me parle beaucoup de «méthode» correcte. Il n’en existe pas une en particulier: il y a simplement plusieurs façons méthodiques de faire les choses. Je ne peux pas non plus donner de réponse précise à la question catégorique qui consiste à savoir si telle ou telle position de la main ou des doigts est la seule qui soit correcte. Certaines personnes ont les doigts longs, d’autres courts … Le pianiste qui s’en sort, c’est celui qui utilise ceci [se tapote le front], et non celui qui place toute sa confiance en ceux-là [agite les doigts].»

Sa carrière d’interprète, qui s’étendit sur plus de cinquante ans, fut riche et réussie. Un récit contemporain nous apprend que «comme pianiste, Xaver Scharwenka est renommé par-dessus tout pour la qualité magnifique de son ton riche, plein, mais grand et chantant, pour lequel il est difficile de trouver un autre pianiste encore vivant qui lui soit égal. Sa puissance est énorme, et pourtant, il n’exagère jamais ses gestes, ne prend pas l’air affecté, et ses bras et son corps paraissent presque entièrement dénués de mouvement». La pianiste britannique Bettina Walker écrivit dans ses mémoires que «sa façon de jouer était, par rapport à Sgambati, comme la sculpture comparée à la peinture. Il y avait un élément de grandeur noble et imposante, une immense force de volonté, et une lueur ardente d’imagination». Il réalisa sept enregistrements acoustiques pour la Columbia Gramophone Company ainsi qu’un grand nombre de bandes perforées pour piano mécanique. Les enregistrements corroborent entièrement l’évaluation critique de sa façon de jouer: c’est une virilité robuste associée à un ton d’une douceur et d’un charme considérables.

Aujourd’hui, on se souvient de Scharwenka—si pour autant on se souvient de lui—à travers un morceau qu’il composa en 1869, la Danse polonaise en mi bémol mineur, Op 3 No 1. Il écrira plus tard plusieurs autres séries de Danses polonaises, dont les meilleures supportent facilement la comparaison avec les Mazurkas de Chopin, mais c’est incontestablement celle-ci qui reste liée à Scharwenka dans l’esprit du public, tout comme le Menuet en Sol majeur l’est à Paderewski et le Prélude en do dièse mineur à Rachmaninov. «Cette fatale gambade polonaise», comme la désignait le critique Carl Engel, vendue comptant par Scharwenka pour la somme de cinq dollars, parut dans des arrangements destinés à toutes les permutations instrumentales possibles et imaginables, faisant gagner près d’un million de dollars à ses éditeurs, Breitkopf et Härtel, avant de succomber «aux soins revigorants de nos mordus du jazz», pour reprendre les mots d’Engel.

Quoi que l’on en puisse dire à propos de la Danse polonaise (Scharwenka la qualifia plus tard de «Ma Danse folle»), le fait est qu’elle ouvrit bel et bien les portes de la gloire au jeune musicien. En 1870, en apprenant que Liszt lui-même avait non seulement été charmé par la Danse polonaise, mais qu’il avait également exprimé un désir réel de rencontrer le compositeur, il emprunta immédiatement vingt thalers à Kullak et se rendit à la résidence de Liszt à Weimar. Il fut reçu à la porte par Spiridon, le valet de Liszt, qui lui demanda sa carte de visite. «Je n’avais pas mon porte-cartes avec moi», se souvint Scharwenka, «mais tenez-vous bien—une merveilleuse idée m’est venue. À l’intérieur de mon chapeau haut-de-forme rétractable, à la place des initiales habituelles, j’avais collé les premières mesures de ma Danse polonaise afin d’éviter toute confusion avec d’autres «hauts-de-forme» similaires. Je fermai brusquement mon chapeau d’un bruit sec distinct et tendit le couvre-chef alors présentable à Spiridon—qui riait tout bas d’un air assez malicieux—en lui demandant d’aller remettre la carte de visite peu ordinaire à son seigneur et maître. Il fit ce que je lui avais demandé, et bientôt, la porte s’ouvrit—Liszt se tenait là, devant moi, riant de bon cœur, les bras grands ouverts. Joyeusement, je courus vers lui. Lui, l’inoubliable, n’avait pas oublié; par un simple coup d’œil aux quelques mesures dans le chapeau, il se rappela mon nom. Il me convia dans son cabinet privé et, avec un intérêt des plus sympathiques, me posa des questions sur tout ce que j’étais en train de faire.» Un ami de Scharwenka se souvient: «Liszt fit jouer Scharwenka pendant des heures, en particulier les propres compositions du jeune homme». Plus tard en 1877, Liszt, particulièrement ravi par le Concerto No 1 en si bémol mineur qui lui était dédié, l’interpréta à la résidence du ministre von Schleinitz. Tchaïkovsky avait lui aussi une haute opinion de ce morceau, à propos duquel il affirmait qu’il se démarquait de la médiocrité grise qui caractérisait les compositions de l’époque; quant à Mahler, sa seule apparition enregistrée en tant que soliste dans un concerto pour piano fut le 20 octobre 1877, lorsqu’il interpréta le premier mouvement de ce même concerto en si bémol mineur à Vienne.

Au cours de l’année 1908, après une longue période de battement, je me suis senti le besoin d’acheter duÿpapier à musique à surface nette, pure et lisse, exactement ce qu'il me fallait. Il en est résulté un concerto pour piano avec orchestre—mon quatrième—en fa mineur …

Ce concerto, le plus raffiné des quatre composés par Scharwenka—et œuvre pour laquelle il souhaitait particulièrement que l’on se souvînt de lui—fut interprété pour la première fois le 31 octobre 1908 dans le Beethoven Saal à Berlin. La soliste était Martha Siebold, élève de Scharwenka et plus tard son assistante, et c’était Scharwenka lui-même qui dirigeait. Le correspondant du London Musical Times rapporta que «la salle de concert était remplie d’un public dont on pourrait dire, sans exagération, qu’il comprenait presque tous les pianistes—virtuoses, professeurs, étudiants—de Berlin. L’œuvre, qui fut accueillie avec un immense enthousiasme, deviendra à coup sûr l’œuvre de prédilection des pianistes capables de rendre justice à ses grandes difficultés, car, tandis qu’elle offre une partie pour orchestre d’une importance symphonique véritable, l’œuvre représente un authentique concerto virtuose. La musique est remarquablement fraîche dans son invention, et pourtant, cela fait une génération que le compositeur a écrit son premier concerto en si bémol mineur.» Moriz Rosenthal, peut-être l’élève le plus brillant de Liszt et grand admirateur de Scharwenka, écrivit à propos de la nouvelle œuvre: «Elle m’a séduit et ému à l’extrême. Au cours de votre jeunesse, vous avez créé ce chef-d’œuvre, votre concerto en si bémol mineur, et maintenant, à l’âge mûr, vous présentez au monde une œuvre qui, emplie d’un feu et d’une ardeur de jeunesse, fixe votre attention par sa verve et son impétuosité».

À la première étaient présents la princesse Sophie de Wied et son époux le prince William, qui deviendrait plus tard roi d’Albanie. Après le concert, la princesse Sophie indiqua respectueusement que ce serait un geste magnifique de la part du compositeur que de dédier le concerto à sa parente la reine Elisabeth de Roumanie (mieux connue sous le nom de plume qu’elle utilisait pour écrire de la poésie: Carmen Sylva), qui était passionnée de musique, et qui avait autrefois étudié avec Clara Schumann. Scharwenka eut naturellement l’obligeance d’accepter, et reçut bientôt une invitation de la reine Elisabeth à se rendre à Bucarest.

Après un voyage éreintant en train d’une durée de trente-huit heures depuis Berlin, à travers les régions enneigées de Silésie et de Galicie (et, à la consternation de Scharwenka, beaucoup de mauvaise nourriture et de boisson), il arriva à Bucarest et fut accueilli en gare par trois professeurs du Conservatoire de Bucarest et par le compositeur de la Hora Staccato, âgé de vingt ans, Grigoraó Dinicu, qui escorta le visiteur jusqu’à son hôtel.

«Le lendemain», écrivit Scharwenka, «un messager du roi m’apporta une invitation à aller prendre le thé avec sa Majesté. À six heures et demie du soir, j’arrivai au palais de cette femme admirable qui, malade depuis cinq semaines, s’était levée de son lit pour la première fois et me reçut très gracieusement. Elle me fit visiter les pièces du palais, où je pus admirer des chefs-d’œuvre de Rembrandt, Ribera, ainsi que d’autres trésors artistiques. Elle m’emmena alors au salon de musique, où une charmante domestique de la reine, Madame de Bengescu, prépara le thé et le hors-d’œuvre (peu de pain, beaucoup de caviar), servis avec un flacon en cristal rempli de rhum. Je le bus, bien entendu, mélangé avec le thé. La reine désira tout de suite entendre de la musique et, après en avoir été privée pendant cinq semaines, il était facile de comprendre son impatience. Le pianiste Emil Frey, mon jeune et sympathique ami, m’avait rejoint, et, ensemble, nous nous assîmes aux deux pianos (un Bechstein et un Blüthner) et jouâmes le concerto que j’avais dédié à la reine. Elle écouta notre interprétation et observa la scène avec des yeux rayonnants de joie, et nous retourna ensuite le compliment en nous lisant certains de ses poèmes avec beaucoup d’émotion et une expression touchante qui nous laissa exaltés … le lendemain, Frey interpréta le concerto à l’Athenæum avec moi au pupitre, après quoi il remporta un succès colossal, et le surlendemain, tout l’orchestre fut convié au palais, où j'eus une fois encore la chance de diriger mon concerto pour piano dans une représentation exceptionnelle. Une autre fois, nous fûmes invités par la princesse royale (Marie) à prendre le thé, et, face à la crème du capitole qui se trouvait rassemblée là, à nouveau, nous jouâmes le concerto sur le Bechstein et le Blüthner.»

En témoignage de l’estime de leurs majestés, le roi Carol décora Scharwenka de la «Croix du Commandeur de la Couronne Roumanie», et Elisabeth lui offrit une multitude de cadeaux merveilleux et de produits d’artisanat roumain pour sa femme et ses enfants.

La première interprétation en public par Scharwenka de cette pièce pour piano eut lieu sous la direction de Gustav Mahler, à un concert donné par la Société Philharmonique de New York, l’après-midi du dimanche 27 novembre 1910. Le concerto fut un triomphe et Scharwenka fut rappelé plus de six fois. «C’est une écriture d’un style élevé», écrivit le critique pour le Musical Courier, «et le concerto donne un aperçu beaucoup plus profond du Scharwenka d’âge mûr que toutes ses œuvres précédentes … [le morceau] s’achève en un éclat véritablement dionysiaque et ahurissant … est-il besoin de le mentionner, des tonnerres d’applaudissements saluèrent la fin de la représentation». Dans une lettre à sa sœur, Amy Fay écrivit: «Dimanche après-midi, je suis allée écouter Scharwenka interpréter son nouveau concerto avec Mahler et l’Orchestre Philharmonique. Je dois avouer que j’ai été totalement subjuguée, aussi bien par la composition que par l’interprétation de Scharwenka, qui était absolument magistrale! … C’était terriblement difficile à jouer, et le mouvement de tarentelle à la fin est allé comme l’éclair.»

Scharwenka interpréta son concerto tout au long de sa tournée de cinq mois dans les principaux centres musicaux d’Amérique, sous les plus grandes acclamations. Les critiques rivalisèrent les uns avec les autres dans leurs accolades élogieuses: «… a tenu ses auditeurs sous le charme … le public est complètement emballé …» et autres compliments du genre. De retour à Berlin, il interpréta le concerto sous la direction de Busoni, et dirigea ce même morceau avec Moriz Rosenthal comme soliste, qui, selon le compositeur, «interprétait de véritables orgies de virtuosité sur le clavier, et obtenait un succès tumultueux».

Emil Von Sauer (1862–1942) fait partie des nombreux grands pianistes qui interprétèrent les concerti pour piano de Scharwenka, et, en fait, il exécuta le premier Concerto lors de ses débuts à Berlin le 15 janvier 1885. Dans le public se trouvait non seulement la famille impériale, mais aussi le compositeur, qui avait rencontré Sauer pour la première fois un an auparavant à Leipzig. Après cet épisode, ce dernier était un invité régulier des Scharwenka.

Les compositions de Sauer ont souffert d’une négligence totalement injustifiable, encore plus grande que pour celles de Scharwenka. Son concerto en mi mineur (dédié à «la mémoire de mon grand maître Nicholas Rubinstein») était tenu en très haute estime par Josef Hofmann, et l’œuvre avait déjà été imprimée à huit reprises en 1908, époque à laquelle Sauer interpréta l’œuvre pour la première fois en Amérique (le 16 octobre, à Boston). Sa première représentation eut lieu au festival de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein à Bremen, le 27 mai 1900, avec le compositeur comme soliste. Le 23 mars 1902, il interpréta le morceau à Saint-Pétersbourg sous la direction de Mahler, et il donna la même année la première de son second concerto pour piano (en do mineur) à Berlin, avec, cette fois-là, Richard Strauss comme chef d’orchestre.

Au cours de sa tournée américaine de 1908, Sauer interpréta presque exclusivement le Concerto en mi mineur, et, à Chicago, les critiques locaux écrivirent: «Il n’y avait pas matière à s’étonner lorsque, au moment où le pianiste-compositeur avait amené l’œuvre à sa conclusion, une tempête d’enthousiasme sincère emporta le bâtiment, de la galerie au plancher … Mr Sauer représente une école d’interprétation au piano qui a purement et simplement disparu. Les pianistes qui façonnent maintenant le goût du public considèrent à peine la véritable beauté pianistique. Ils se sont tous lancés dans la tâche contestable de reproduire, avec leurs instruments, des effets d’orchestre … mais, pendant ce temps-là, nous courons le risque d'oublier les plaisirs de l’art pur au piano. Mr Sauer nous a éveillé à de tels plaisirs.»

Dans son livre The Great Pianists, Harold C Schonberg écrivit que «Sauer gagna le respect des critiques les plus sévères—ses propres collègues. Même Josef Hofmann, connu pour son manque de générosité à l’égard de nombreux pianistes, qualifia Sauer de ‘très grand virtuose’». Martin Krause, un des élèves de Liszt, déclara: «Sauer est l'héritier légitime de Liszt; il possède son charme et son entrain plus que n'importe quel autre élève de Liszt». Felix Weingartner, lui aussi disciple de Liszt, écrivit en 1936 que «le style si propre à Liszt était d’une beauté indescriptible. Selon moi, sa qualité ne fut approchée plus tard que par deux de ses élèves: Alfred Reisenauer et Emil von Sauer». Sauer était l’un des trois rares pianistes pour lesquels Busoni portait une admiration sans bornes, les deux autres étant Reisenauer et Eugen d’Albert. Après un récital à Berlin au Beethoven Saal en 1911, un critique rapporta: «J’ai assisté de nombreuses fois à de telles scènes après des récitals pour piano, mais je n’ai jamais été témoin d’une telle démonstration d’émotion stimulée par la musique aussi pure et extravagante que ce soir-là. Il semble que les gens ne pouvaient se satisfaire de simples applaudissements et de cris, mais qu’ils devaient ajouter à tout cela des hourras pour Sauer. Sauer lui-même manifesta un talent pianistique remarquable et joua avec un abandon d’une liberté sans pareille … comme pianiste, comme artiste du clavier, comme manipulateur du jeu des doigts sur toutes les touches du piano, son interprétation demeure sans égal … Ce qui m’a surpris ce soir-là, c’est l’enthousiasme singulier du public ici, à Berlin, où nous avons tant d’interprétations au piano par tant de grands pianistes. Je pensais que là, au moins, le public serait discret, calme, attentif et réfléchi; mais, au cours de cette soirée Sauer, on semblait avoir perdu tout contrôle.»

Mark Hambourg, l’un des plus brillants élèves de Leschetizky, affirma en 1954: «Je suppose qu’aucun pianiste aujourd’hui ne pourrait jouer avec … une élégance plus grande que celle d’Emil Sauer». Hambourg classa Rosenthal, Sauer «le suave», et Busoni «le démoniaque» comme les trois représentants éminents de l’ère post-Liszt. La façon de jouer de Sauer fut l’objet d’un aveu remarquablement poétique de la part de l’élève de Liszt, Constantin von Sternberg: «Je veux me pelotonner dans mon fauteuil et laisser sa musique se déverser sur moi comme une douche de fleurs de mai parfumées». Preuve était donc que nous avions là un homme qui figurait parmi les musiciens les plus hautement considérés et appréciés de son époque, et pourtant, en 1939, Dinu Lipatti put écrire, de Paris: «Comment se fait-il que, malgré un passé si glorieux, Emil Sauer se trouve aujourd’hui contraint de jouer dans la petite Salle Erard? … La génération actuelle ne le connaît pas, et sa propre génération n’existe plus».

Qui était donc cette personnalité exceptionnelle, objet de tant de vénération et de louanges? Emil George Konrad Sauer (le «von» lui fut octroyé par la monarchie austro-hongroise en 1917 pour ses services à la musique) naquit à Hambourg le 8 octobre 1862. Sa mère fut son premier professeur, mais il éprouva peu d’enthousiasme pour ses études jusqu’au jour où, durant l’hiver 1877, il assista à un concert à Hambourg, donné par le grand pianiste russe Anton Rubinstein. Le jeune garçon fut subjugué, véritablement secoué jusqu'au plus profond de son être, se comparant lui-même à un aveugle qui aurait soudainement recouvré la vue. Après le concert, il se précipita chez lui et tenta de recréer sur son piano le miracle qu'il venait juste d’entendre.

Ce soir-là, la mère de Sauer écrivit à Rubinstein, l’implorant d’écouter son fils jouer. Rubinstein accepta et fut visiblement ému. Il recommanda à Mme Sauer d’envoyer le jeune garçon, après ses études à Hambourg, au Conservatoire de Moscou où son frère Nicholas était directeur. Le père de Sauer, qui souhaitait voir son seul fils poursuivre une vocation financièrement plus stable, réalisa bientôt qu’il était inutile de protester, et Emil partit pour Moscou durant l’automne 1879, où il se mit à travailler sans interruption avec Nicholas Rubinstein pendant les deux années qui suivirent. Anton Rubinstein avait veillé à ce que Sauer entrât au Conservatoire sans frais, tant ses talents étaient prometteurs.

Sauer travailla sans relâche (il fera plus tard allusion à ces années éprouvantes en termes presque pénitentiels) jusqu’à ce que, en l’espace de deux ans, il atteignît la tête de classe conjointement avec Alexander Siloti, après avoir supporté toutes les adversités, sans oublier l’humeur de démon de Nicholas.

À la mort de son maître, Sauer partit tenter sa chance en Angleterre. Il arriva là en 1882, «mais personne ne voulait m’écouter». Finalement, le jeune homme de vingt ans qui avait ébloui Nicholas Rubinstein en exécutant la Douzième Rhapsodie et la Fantaisie Norma avec une bravoure si irréprochable en fut réduit à prendre des étudiants à des tarifs bas et à jouer dans des maisons privées. C’est ainsi que Sauer aurait pu gaspiller sa vie s’il n’avait, alors qu’il se trouvait dans le plus grand dénuement, rencontré l’ami auquel «je dois d'’avoir eu la possibilité d’atteindre ma position actuelle»; cet ami était l’artiste Hercules Brabazon.

Brabazon (1821–1906), dont on ne se souvient que vaguement aujourd’hui—bien que ses toiles et ses croquis soient exposés à la Tate Gallery, au British Museum et au Metropolitan Museum à New York—était un grand passionné de musique et un pianiste amateur compétent. Il entendit Sauer pour la première fois lors d’un dîner londonien ordinaire, qui luttait avec un vieux Broadwood usé. Malgré les circonstances lamentables de cette première rencontre, Brabazon détecta immédiatement la grandeur de ce jeune artiste et décida de l’aider de son mieux. Rencontrer Liszt était la grande ambition de Brabazon, et, à travers une lettre d’introduction que la princesse Carolin Wittgenstein avait donnée à Sauer, une entrevue fut organisée à l’Hôtel de Prusse à Leipzig. Sauer nous a laissé un récit caractéristique de cette première rencontre avec Liszt:

J’étais tout à fait conscient de la solennité du moment, car mon cœur battait très fort tandis que nous passâmes le pas de la porte; mais cette anxiété de départ se changea vite en confiance … lorsqu’il vint vers moi les mains tendues, exactement comme un père, le profil profondément marqué, le visage et les traits brillants de caractère et d’intelligence. Je ressentis le pouvoir gigantesque de cet homme avant qu’il n’ouvrât la bouche. Il portait un pardessus noir qui ressemblait à une soutane, un pantalon du même tissu, un col droit non empesé et mal repassé, et des chaussures de salon en cuir, avec lesquelles il glissa vers nous sur le sol. Sa voix était à la fois douce et mélodieuse, et il utilisait des phrases courtes et décousues, accompagnées d’un «hum» machinal, une espèce d’éclaircissement de la gorge comme pour confirmer ce qui venait d’être dit. Avec un geste d’homme du monde, il nous invita à nous asseoir. Pour commencer, la conversation tourna autour de nos impressions de l’Espagne, nos expériences à Rome, et l’état de santé de la princesse. Puis il dit: «Mes attentes sont vraiment très haut placées—hum—la princesse m’écrit qu’elle est tout à fait ravie par votre façon de jouer—hum—(à ce moment-là, il s’adressa à mon ami en français) et également par le désintéressement avec lequel vous, mon cher monsieur, vous êtes penché sur ce talent. Ce comportement noble et généreux—hum: désintéressé devient de nos jours encore plus rare.» Brabazon rayonnait! … Liszt nous invita alors à l’accompagner cet après-midi-là à la répétition générale de son Christus, dont la représentation devait avoir lieu le lendemain. «Demain aussi, nous devrons improviser une brève séance … car je suis très curieux de vous entendre». Un baiser de consécration sur le front m’accompagna, et nous descendîmes joyeusement l’escalier.

À la petite matinée privée qui eut lieu chez Blüthner le lendemain, j’interprétai des morceaux de Chopin et de Grieg, l’Etude Staccato de Rubinstein, et la Douzième Rhapsodie de Liszt. Bien qu’à cause de voyages continuels ici et là, je n’étais pas entraîné, et que mes interprétations révélaient plus de défauts techniques que je ne l’aurais voulu en une occasion aussi importante, le Maître fut assez tolérant pour me montrer sa chaude appréciation, particulièrement dans sa Rhapsodie. De temps en temps, il prononçait des mots d’encouragement tels que «bravo», «bravissimo», «joli» … «hum», «très joli» … «hum!» Quand j’eus fini, il confirma son plaisir franc par un baiser sur le front, et parut également ravi d’accepter ma demande d’inscription parmi ses élèves pour l’été.

Les vues de Sauer concernant Liszt subirent un changement considérable au fil des années. Jeune homme, il faisait assez peu de cas de la musique de Liszt, et fit des commentaires légèrement mordants à propos de la façon de jouer de ce «septuagénaire [qui] révélait un talent non pas pianistique, mais plutôt dramatique et du plus haut rang». Cependant, quelques années plus tard, il finit par réaliser toute l’étendue de l’influence de Liszt, aussi bien sur lui-même que sur la musique en général. La réponse de Sauer semble avoir été typique de nombre des élèves les plus doués de Liszt. Il était peut-être compréhensible, ou même nécessaire, qu’ils aient cherché à résister à l’influence sans doute écrasante de Liszt—c’était cela ou être détruit. Quant à Liszt en tant qu’homme, cependant, Sauer n’eut jamais le moindre doute: «… un émissaire au bon cœur, humain et charitable, qui répandait ses trésors sur tous en abondance et sans discernement».

À partir des débuts mentionnés plus haut de Sauer à Berlin, où il joua le concerto de Scharwenka, son succès était assuré, et bientôt, il fut bien rare que Sauer n’eût pas des engagements répétés dans les villes européennes d’importance. Sa première tournée américaine en 1899 fut un énorme succès, bien qu’il méprisât instantanément les techniques brutales de publicité qui semblaient le talonner. Le promoteur local de New York, un certain Mr Vaunter, fait l’objet de commentaires particulièrement dédaigneux de la part de Sauer dans son autobiographie: il trouva ses méthodes «d’un goût infiniment mauvais». Vaunter avait même été jusqu’à inventer un «Cocktail Sauer» dont il faisait la publicité en grandes lettres sur des affiches dans les bars locaux—«C’est pianistique et bon pour la technique». Dans les journaux, les commentaires se faisaient plus sérieux, bien que visant toujours autant à faire sensation. Après son concert de début de tournée, le Musical Courier déclara: «Hier soir, la Metropolitan Opera House a connu l’une des scènes les plus sensationnelles de son histoire … C’est Emil Sauer, qui a gagné un enthousiasme jamais vu depuis l’époque de Rubinstein … la scène finale défierait un dictionnaire de ses adjectifs.»

Sauer mena une vie musicale extrêmement riche et longue. En plus d’une carrière de professeur bien remplie, parsemée entre les tournées en concert, il édita les œuvres pour piano de Brahms, Chopin, Liszt, et Schumann pour C F Peters, éditions encore utilisées très couramment. Ses compositions originales pour piano (très populaires à leur époque) furent reproduites sur bandes perforées pour piano mécanique par plus de vingt-cinq artistes différents, et il produit lui-même de nombreuses bandes perforées ainsi que plus de quarante enregistrements pour différentes compagnies. Ses grands pouvoirs pianistiques et musicaux restèrent intacts jusqu’à la fin; un enregistrement télévisé du Concerto pour piano de Schumann produit en octobre 1940 avec Mengelberg et le Concertgebouw présente Sauer, alors âgé de soixante-dix-huit ans, au meilleur de sa forme.

De tous ses illustres collègues, celui pour lequel il nourrissait la plus grande dévotion était son camarade, élève de Liszt en même temps que lui, le chef d’orchestre Felix Weingartner. Ils se rencontrèrent pour la première fois à Weimar en 1884, et formèrent un attachement personnel et musical proche, qui dura plus de cinquante ans. À la fin de leur vie, ils enregistrèrent tous deux des concerti de Liszt pour la Columbia Record Company. À l’occasion du soixante-dixième anniversaire de Sauer, Weingartner, qui vivait alors à Bâle, envoya à son ami une lettre d’une émotion poignante:

Mon très cher ami,
Aujourd’hui vous achevez votre soixante-dixième année. Je le sais, et pourtant j’aurais du mal à y croire si ce calendrier obstiné ne me rappelait pas que, moi aussi, je me trouverai bientôt confronté à cette situation. L’époque où nous étions avec Liszt à Weimar ne semble pas si loin. Il avait lui-même soixante-dix ans en ce temps-là, et nous avons tous deux cet âge-là aujourd’hui … Si je me rappelle votre image … je me demande alors: «Sommes-nous devenus vraiment différents de l’époque où nous avons commencé notre carrière à Weimar?» Et c’est avec plaisir que je réponds: «Non!» Vous n’avez embrassé aucun style; vous n’avez jamais demandé si vous plaisiez à telle ou telle branche; vous avez gardé la flamme pure que l’Eternel vous a donné et, à travers cela, vous êtes devenu un véritable dieu du temple … un véritable prêtre. Grâce à cela, vous êtes jeune, même si vos cheveux argentés me rappellent notre maître, qui, lui aussi, était âgé de soixante-dix ans.

Parce qu’en de nombreuses choses, je me sens en harmonie avec vous et comme vous, je vous envoie aujourd’hui, mon cher Emil, devant le monde entier, mes meilleurs souhaits, que je ne peux exprimer mieux qu’en vous disant: «Tenez bon dans ce monde confus! Je ferai, moi aussi, ce que je pourrai. Nous devons garder haute la bannière qui nous a été confiée … que ce soit pour le plaisir ou que ce soit pour l’obstination … jusqu’à ce que le grand appel vienne nous dire que nous avons fait notre devoir.»

Et maintenant, vaillamment, en route pour les quatre-vingts ans, mon cher ami, mais d’abord: Auf Wiedersehen in Basel!

Votre ami loyal et admiratif,
Felix Weingartner.

Le «grand appel» survint à Vienne pour Emil von Sauer, le 28 avril 1942, à l’âge de soixante-dix-neuf ans. Weingartner allait le suivre neuf jours plus tard.

Steven Heliotes © 1995
Français: Catherine Loridan

Er war als Pianist überwiegend Autodidakt, bis seine Familie im Jahre 1865 nach Berlin zog, wo er sich an Theodor Kullaks Neuer Akademie der Tonkunst einschrieb. Er studierte Klavier und Komposition bei Kullak beziehungsweise Richard Würst und machte solch große Fortschritte, daß er eingeladen wurde, nach dem Abschluß seiner Studien im Jahre 1868 in Kullaks Lehrerkollegium einzutreten. Er hatte seinen ersten öffentlichen Auftritt in Berlin am 29. November 1869 an der Singakademie mit Mendelssohns Klavierkonzert in d-moll. (In derselben Stadt wurde auf den Tag genau fünfzig Jahre später sein goldenes Jubiläum mit einer Aufführung seiner Werke gefeiert. Unter den Teilnehmern befand sich ein sechzehnjähriger Claudio Arrau, der das Thema mit Variation, Op. 48, des Meisters spielte.)

Obwohl er diesen Unterrichtsposten im Jahre 1873 verließ, zuerst zur Erfüllung seines Militärdienstes und anschließend, um eine Karriere als Gastspielvirtuose zu verfolgen, war er sein ganzes Leben lang mit Leib und Seele Pädagoge und eröffnete 1881 sein eigenes Konservatorium in Berlin (in dem schließlich zweiundvierzig schalldichte Studios, zweiundsechzig Lehrer und eintausend Studenten untergebracht waren) und 1891 eine Zweigstelle desselben in New York. „Was kann ich, nachdem Sie bei Scharwenka waren, noch für sie tun?“ fragte Busoni Edward Weiss, als dieser kam, um bei ihm zu studieren.

Als Konzertpianist hatte er eine erfüllte und erfolgreiche Karriere, die sich über fünfzig Jahre erstreckte. Zeitgenössischen Aufzeichnungen entnehmen wir: „Xaver Scharwenka ist als Pianist vor allem für seine hervorragende Tonqualität berühmt, die voll und rund ist, und dennoch groß und singend, eine Eigenschaft, die kein anderer lebender Pianist in vergleichbarem Maße besitzt. Seine Kraft ist ungeheuer groß, und dennoch hämmert er nie und besitzt keine Manierismen; seine Arme und sein Körper scheinen fast völlig bewegungslos zu sein.“ Die englische Pianistin Bettina Walker schrieb in ihren Memoiren: „Sein Spiel, verglichen mit dem Sgambatis, war wie die Bildhauerei im Vergleich zur Malerei. Es besaß ein Element von großer und gewaltiger Erhabenheit, eine ungeheure Willenskraft und eine leidenschaftlich glühende Phantasie.“ Er machte sieben Schallaufnahmen bei der Columbia Gramophone Company und produzierte eine große Anzahl von Aufnahmen für Klavierwalzen. Die ersteren bestätigen voll und ganz die kritische Einschätzung seines Spiels: sie zeigen eine robuste Männlichkeit, die mit einem Klang, der eine große Liebenswürdigkeit und Charme widerspiegelt, verbunden ist.

Heutzutage erinnert man sich an Scharwenka, wenn überhaupt, im Zusammenhang mit einem Stück, das er im Jahre 1869 schrieb: den Polnischen Tanz in es-moll, Op. 3 Nr. 1. Er würde später noch mehrere andere Reihen polnischer Tänze schreiben, von denen die besten mühelos dem Vergleich mit Chopins Mazurkas standhalten; es war jedoch der erstere, der unausweichlich im Geiste der Öffentlichkeit mit Scharwenka verbunden war, so wie das Menuett in G mit Paderewski und das Prelude in cis-moll mit Rachmaninow. „Diese verheerende polnische Tollerei“, wie sie der Kritiker Carl Engel bezeichnete, deren Rechte Scharwenka für ganze fünf Dollar verkaufte, erschien in Bearbeitungen für jede erdenkliche Instrumentalpermutation und brachte ihren Verlegern Breitkopf und Härtel fast eine Million Dollar ein, bevor sie, in Engels Worten, „der ihr neues Leben verleihenden Fürsorge unserer Jazz-Meute erlag“.

Was auch immer man über den Polnischen Tanz sagen mag (Scharwenka nannte seinen „Polish Dance“ später „My foolish Dance“), es ist unbestreitbar, daß er in der Tat die Türen für den jungen Musiker öffnete. Nachdem er im Jahre 1870 erfuhr, daß selbst Liszt den Polnischen Tanz nicht nur bezaubernd fand, sondern sogar den Wunsch geäußert hatte, den Komponisten kennenzulernen, lieh er sich unverzüglich von Kullak 20 Taler und reiste zu Liszts Wohnsitz in Weimar. Ein Freund erinnert sich: „Liszt ließ sich von Scharwenka stundenlang vorspielen, besonders die eigenen Kompositionen des jungen Mannes.“ Später, im Jahre 1877, freute sich Liszt ganz besonders über das Klavierkonzert Nr. 1 in b-moll, das ihm gewidmet war, und führte es in der Residenz des Ministers von Schleinitz auf. Auch Tschaikowski hatte eine hohe Meinung von diesem Stück und bemerkte, daß es sich von der grauen Mittelmäßigkeit vieler Werke, die damals geschrieben wurden, deutlich abhebe. Sogar Mahler spielte den ersten Satz dieses Konzerts in b-moll am 20. Oktober 1877 in Wien bei seinem einzigen belegbaren Auftritt als Solist in einem Klavierkonzert.

Erst im Jahre 1908 treib es mich wieder zum Ankauf von einigen Buch Partiturpapier, das mir seine schönen, glatten Flächen willig zu lang entbehrter Benutzung bot. Es wurde wieder ein Klavierkonzert mit Orchester—mein viertes (F-moll)—

Dieses Konzert, das das schönste der vier von Scharwenka geschriebenen ist—und ein Werk, von dem er sich besonders wünschte, daß man sich seinetwegen an ihn erinnere—wurde am 31. Oktober 1908 im Beethoven-Saal in Berlin uraufgeführt. Scharwenkas Schülerin und spätere Assistentin, Martha Siebold, war die Solistin und Scharwenka selbst dirigierte. Der Korrespondent der London Musical Times berichtete: „Der Saal war überfüllt mit einer Zuhörerschaft, von der man ohne Übertreibung behaupten kann, daß sie fast jeden Pianisten—Virtuosen, Lehrer und Studenten—Berlins einschloß. Das Werk, das mit ungeheurem Enthusiasmus aufgenommen wurde, wird sich sicherlich zu einem Lieblingsstück für Pianisten entwickeln, die in der Lage sind, seinem hohen Schwierigkeitsgrad gerecht zu werden, denn, obwohl es eine Orchesterstimme von wahrhaft sinfonischer Bedeutung bietet, ist das Werk ein echtes Virtuosenkonzert. Die Musik ist bemerkenswert frisch, was die Invention angeht, und dennoch ist es eine Generation her, daß der Komponist sein erstes Konzert in b-moll schrieb.“ Der vielleicht größte Schüler von Liszt und große Bewunderer Scharwenkas, Moriz Rosenthal, schrieb über das neue Werk: „Es hat mich in nicht geringem Maße bezaubert und bewegt. In Ihrer Jugend schufen Sie jenes Meisterwerk, Ihr Konzert in b-moll, und nun, in Ihrem reifen Alter, übergeben Sie der Welt ein Werk, das von jugendlichem Feuer und Leidenschaft erfüllt ist und die Aufmerksamkeit mit seinem Schwung und seiner Impulsivität fesselt.“

Der Premiere wohnten auch Prinzessin Sophie von Wied und ihr Ehemann Prinz Wilhelm bei, der später zum König von Albanien werden sollte. Nach dem Konzert deutete Prinzessin Sophie respektvoll an, daß es eine wunderbare Geste wäre, wenn der Komponist das Konzert ihrer Verwandten, Königin Elisabeth von Rumänien (besser bekannt unter dem Pseudonym Carmen Sylva, unter dem sie Gedichte schrieb), widmete, die eine große Musikliebhaberin sei und einmal bei Clara Schumann studiert habe. Scharwenka kam der Aufforderung natürlich nach und erhielt bald von Elisabeth eine königliche Einladung zu einem Besuch in Bukarest.

Nach einer äußerst strapaziösen achtunddreißigstündigen Bahnreise von Berlin aus über das schneebedeckte Gebiet von Schlesien und Galizien (und, zu Scharwenkas Schrecken, viel schlechtem Essen) kam er in Bukarest an und wurde am Bahnhof von drei Professoren des Bukarester Konservatoriums und dem zwanzigjährigen Komponisten der Hora Staccato, Grigoraó Dinicu, begrüßt, die den Besucher zu seinem Hotel begleiteten.

„Tags darauf—am Sonnabend—brachte mir ein königlicher Diener eine Einladung für den Abend zum Tee bei Ihrer Majestät. Ich begab mich um 61/2 Uhr ins Palais und wurde von den hohen Frau, welche nach fünfwöchentlicher Krankheit heute zum erstenmal das Bett verlassen hatte, auf das gütigste empfangen. Nach einem viertelstündigen animiertesten Plaudern, erhob sich die Königin (sie lag bis dahin aif der Chaiselongue), führte mich, der ich mich von meinem Platz aus bewundernd umhergesehen hatte, durch die von höchstem fünstlerischen Geschmack zeugenden Räume und machte mich auf die einzelnen Kunstwerke aufmerksam, unter denen ein großer Rembrandt, ein Ribera und ein grandioses Seestück besonders hercortraten. Dann wurde im Musiksalon haltgemacht. Die reizendste Hofdame, Madame de Bengescu, bereitete den Tee, Kaviarbrötchen (wenig Brot, sehr viel Kaviar) wurden gereicht, und auch ein Kritallflagon mit Rum wurde vor meinen Platz gestellt. Ich trank ihn natürlich mit Tee gemischt. Die Königin äußerte den Wunsch, gleich etwas Musik zu hören. Nach fünfwöchentlichem Schmachetn ein leicht erklärlicher Wunsch, wie die hohe Frau sich ausdrückte. So setzen wir uns denn—mien junger genialer Freund, der Pianist Emil Frey war inzwischen auch genommen—an die Flügel (Bechstein und Blüthner) und wir spielten mein der Königin gewidmetes Klavierkonzert. Nach unsere Production, der die Königin strahlenden Augen lauschte, las sie uns einige ihre Gedichte vor—mit erfreifendem Ausdruck und außerordentlich fesselnd durch die Art, mit welcher die hoher Verfasserin den Inhalt der Verse in ihrer charakteristischen Verschiedenheit wiederzugeben verstand.“

Zum Zeichen der Anerkennung ihrer Majestäten dekorierte König Carol Scharwenka mit dem „Kreuz eines Kommandanten der Krone von Rumänien“, und Elisabeth überreichte ihm viele wunderbare Geschenke und rumänische Handarbeiten für seine Frau und seine Kinder.

Scharwenkas erste öffentliche Interpretation der Klavierstimme fand unter der Leitung von Gustav Mahler bei einem Konzert der New York Philharmonic Society am 27. November 1910, einem Sonntagnachmittag, statt. Das Klavierkonzert war ein Triumph, und Scharwenka wurde über ein halbes Dutzend Male wieder herausgerufen. „Es ist Komposition einer erhabenen Art“, schrieb der Kritiker des Musical Courier, „die uns einen weitaus tieferen Einblick in den reifen Scharwenka gewährt, als irgendeines seiner vorherigen Werke … [das Stück] schließt mit einer wahrhaft dionysischen, verblüffenden Brillanz … es versteht sich von selbst, daß das Ende der Aufführung mit donnerndem Applaus empfangen wurde.“ In einem Brief an ihre Schwester schrieb Amy Fay: „Sonntagnachmittag ging ich ins Konzert, um Scharwenka sein neues Concerto mit Mahler und dem philharmonischen Orchester spielen zu hören. Ich muß sagen, daß ich begeistert war, nicht nur von der Komposition, sondern auch von Scharwenkas Vortrag, der meisterhaft war! … Es war furchtbar schwer zu spielen, und der Tarantella-Satz am Schluß war wie ein Blitz.“

Scharwenka spielte sein Konzert unter großem Beifall fünf Monate lang auf einer Tournee durch die bedeutendsten musikalischen Zentren Amerikas. Die Kritiker wetteiferten miteinander im Schreiben von schwärmerischen Akkoladen: „… schlug die Zuhörer in seinen Bann … das Publikum tobte …“ und so weiter. Nach seiner Rückkehr nach Berlin spielte er das Konzert unter der Leitung von Busoni, und dirigierte es ebenfalls, mit Moritz Rosenthal als Solist, der, in den Worten des Komponisten, „wahrhafte Orgien der Virtuosität auf der Tastatur vorführte und einen stürmischen Erfolg verbuchte“.

Emil Von Sauer (1862–1942) gehörte zu den vielen großen Pianisten, die Schwarwenkas Klavierkonzerte aufführten, und in der Tat spielte er das erste Concerto bei seinem Berliner Debut am 15. Januar 1885. Im Publikum befand sich außer der kaiserlichen Familie auch der Komponist, der Sauer im Jahr zuvor in Leipzig kenngelernt hatte. Im Anschluß an dieses Konzert war der letztere ein häufig gesehener Gast im Hause Scharwenka.

Sauers Kompositionen sind sogar noch stärker vernachlässigt worden als Scharwenkas, und dies gänzlich zu Unrecht. Sein Concerto in e-moll (das „dem Andenken meines großen Meisters, Nikolai Rubinstein“ gewidmet ist) wurde von Josef Hofmann sehr geschätzt, und das Werk hatte bis zum Jahre 1908 schon acht Auflagen erreicht, als Sauer es zum ersten Mal in Amerika spielte (am 16. Oktober in Boston). Das Werk hatte seine Uraufführung anläßlich des Festivals des Allgemeinen Deutschen Musikvereins am 27. Mai 1900 in Bremen, mit dem Komponisten als Solist. Am 23. März 1902 spielte er das Stück in St. Petersburg unter der Leitung von Mahler, und im gleichen Jahr spielte er auch in der Uraufführung seines zweiten Klavierkonzerts (in c-moll) in Berlin, diesmal mit Richard Strauss als Dirigent.

Sauer spielte während seiner Amerikatournee im Jahre 1908 fast ausschließlich das Concerto in e-moll, und in Chicago schrieben die Kritiker: „Es überraschte niemanden, daß, als der Pianist und Komponist das Werk zu seinem Abschluß gebracht hatte, ein Sturm echter Begeisterung das Haus ergriff, von den Rängen bis zum Parkett … Herr Sauer ist ein Vertreter einer Schule des Klavierspiels, die schon fast untergegangen ist. Die Pianisten, die heutzutage den Geschmack der Öffentlichkeit formen, machen sich kaum einen Gedanken über wirkliche pianistische Schönheit. Sie sind, ohne Ausnahme, mit der fragwürdigen Aufgabe beschäftigt, mit ihren Instrumenten Effekte zu reproduzieren, die zum Orchester gehören … in der Zwischenzeit laufen wir jedoch Gefahr, die Freuden der reinen Kunst des Klavierspiels zu vergessen. Herr Sauer hat uns solche Freuden wieder bewußt gemacht.“

In seinem Buch The Great Pianists schrieb Harold C Schonberg: „Sauer verdiente sich den Respekt der härtesten aller Kritiker—seiner eigenen Kollegen. Sogar Josef Hofmann, der berüchtigt dafür war, nicht vielen Pianisten gegenüber großzügig zu sein, bezeichnete Sauer als „einen wahrhaft großen Virtuosen“.“ Martin Krause, der ein Schüler von Liszt war, sagte: „Sauer ist Liszts rechtmäßiger Nachfolger; er hat mehr von seinem Charme und seiner angenehmen Art als irgendein anderer Schüler von Liszt.“ Felix Weingartner, ebenfalls ein Liszt-Schüler, schrieb im Jahre 1936: „Liszts Anschlag war unbeschreiblich schön. Ich habe später seine Qualität in angenäherter Form nur von zweien seiner Schüler gehört: Alfred Reisenauer und Emil von Sauer.“ Sauer war auch einer von nur drei Pianisten, die Busoni ohne Vorbehalt bewunderte; die anderen beiden waren Reisenauer und Eugen d’Albert. Nach einem Solovortrag im Berliner Beethoven-Saal im Jahre 1911 schrieb ein Kritiker: „Ich habe schon viele solcher Szenen nach Soloklaviervorträgen miterlebt, habe jedoch noch nie solch eine Zurschaustellung unverfälschten und extravaganten, durch die Musik hervorgerufenen Gefühls erlebt, wie an diesem Abend. Es scheint, daß die Zuhörer nicht damit zufrieden waren, nur zu applaudieren und zu schreien, denn sie ergänzten all dies noch mit Hurra-rufen für Sauer. Sauer selbst bot eine Demonstration beachtlicher Klavierspielkunst und spielte das Instrument mit einer Selbstvergessenheit von beispielloser Freiheit … als Pianist, als Tastenkünstler, als jemand, der seine Fingerarbeit in jeder auf dem Klavier möglichen Richtung zu manipulieren versteht, ist sein Vortrag unerreicht … Was mich an jenem Abend überraschte, war die außergewöhnliche Begeisterung des Publikums hier in Berlin, wo so viel Klavier von so vielen großen Pianisten gespielt wird. Ich dachte, daß das Publikum zumindest hier gemäßigt und ruhig und aufmerksam und nachdenklich sein würde; an jenem Sauer-Abend scheint jedoch alles außer Kontrolle geraten zu sein.“

Mark Hambourg, einer von Leschetizkys größten Schülern, bemerkte 1954, „Ich glaube nicht, daß irgendein heutiger Pianist … mit größerer Eleganz als Emil Sauer spielen könnte“. Für Hambourg waren Rosenthal, Sauer, „der Weltmännische“, und Busoni, „der Dämonische“, die drei überragenden Vertreter der Ära nach Liszt. Sauers Spiel entlockte dem Liszt-Schüler Constantin von Sternberg ein bemerkenswert poetisches Zugeständnis: „Ich möchte mich in meinen Sessel kuscheln und seine Musik über mich ergießen lassen, wie einen Schauer aus duftenden Maiblüten.“ Hier war ganz offensichtlich ein Mann, der zu den höchstangesehenen und meistgeliebten Musikern seiner Epoche gehörte, und dennoch konnte Dinu Lipatti im Jahre 1939 aus Paris schreiben: „Wie kann es geschehen, daß Emil Sauer heute trotz einer so glorreichen Vergangenheit gezwungen ist, in dem kleinen Salle Erard zu spielen? … Die heutige Generation kennt ihn nicht, und seine eigene Generation existiert nicht mehr.“

Wer war diese erstaunliche Persönlichkeit, das Ziel so großer Bewunderung und so hohen Lobes? Emil Georg Konrad Sauer (das „von“ wurde ihm 1917 von der österreichisch-ungarischen Monarchie für seine Verdienste um die Musik verliehen) wurde am 8. Oktober 1862 in Hamburg geboren. Seine Mutter war seine erste Lehrerin; er zeigte jedoch wenig Begeisterung für seine Studien bis er im Winter 1877 in Hamburg ein Konzert des großen russischen Pianisten Anton Rubinstein besuchte. Der Junge war überwältigt, in der Tat bis ins Mark erschüttert und verglich sich mit jemandem, der blind gewesen war und plötzlich das Augenlicht erlangte. Nach dem Konzert eilte er nach Hause und versuchte auf seinem eigenen Klavier das Wunder, das er gerade gehört hatte, nachzuerleben.

An jenem Abend schrieb Sauers Mutter an Rubinstein, mit der dringenden Bitte an ihn, ihren Sohn vorspielen zu lassen. Rubinstein willigte ein und war sichtlich bewegt. Er empfahl Frau Sauer, den Jungen nach Abschluß seiner Studien in Hamburg zum Moskauer Konservatorium zu schicken, das sein Bruder Nikolai leitete. Sauers Vater, der sich wünschte, daß sein einziger Sohn einen finanziell gesicherteren Beruf ergreifen würde, sah bald ein, daß jeder Widerstand zwecklos war, und im Herbst 1879 machte sich Emil auf nach Moskau, wo er mit Nikolai Rubinstein für die nächsten zwei Jahre ohne Unterbrechung arbeitete. Seine Fähigkeiten waren derart vielversprechend, daß Anton Rubinschtein dafür gesorgt hatte, daß Sauer als ein von Gebühren befreiter Student am Konservatorium aufgenommen wurde.

Sauer arbeitete unerbittlich (später würde er diese aufreibenden Jahre mit fast strafpädagogischen Begriffen beschreiben) bis er, nach zwei Jahren und allen widrigen Umständen, einschließlich Nikolais dämonischem Temperament, standhaltend, gemeinsam mit Alexander Siloti die Klassenspitze erreichte.

Nach dem Tod seines Meisters versuchte Sauer sein Glück in England. Er kam dort im Jahre 1882 an, „aber keiner wollte mir zuhören“. Schließlich war der zwanzigjährige junge Mann, der Nikolai Rubinstein damit beeindruckte, daß er sich Liszts Zwölfter Rhapsodie und der Norma-Phantasie mit solch fehlerloser Bravour entledigte, darauf beschränkt, Studenten für geringen Lohn zu unterrichten und in Privathäusern zu spielen. Auf diese Art hätte Sauer sein Leben vergeuden können, hätte er nicht zum Zeitpunkt seines größten Elends den Freund gefunden, dem „ich es verdanke, daß ich in die Lage versetzt wurde, meine gegenwärtige Position zu erreichen“; dies war der Künstler Hercules Brabazon.

Brabazon (1821–1906), an den man sich heute nur noch schwach erinnert—obwohl seine Gemälde und Skizzen in der Tate Gallery, dem British Museum und dem Metropolitan Museum in New York ausgestellt sind—war ein begeisterter Musikliebhaber und fähiger Amateurpianist. Er hörte Sauer zum ersten Mal bei einer eintönigen Abendgesellschaft in London, wo er mit einem alten und abgenutzten Broadwood kämpfte. Trotz der unglücklichen Umstände dieses ersten Treffens bemerkte Brabazon sofort die Größe dieses jungen Künstlers und faßte den Entschluß, ihm zu helfen, wo er nur konnte. Es war Brabazons großes Ziel, Liszt kennenzulernen, und mittels eines Einführungsbriefes, den Prinzessin Carolin Wittgenstein Sauer gegeben hatte, wurde ein Treffen im Hotel de Prusse in Leipzig arrangiert.

Sauers Ansichten über Liszt änderten sich im Laufe der folgenden Jahre beträchtlich. Als junger Mann äußerte er sich recht abschätzig über Liszts Musik und machte einige etwas scharfe Bemerkungen über das Spiel dieses „Siebzigjährigen, [der] kein pianistisches Talent, aber dafür ein schauspielerisches Talent höchsten Grades zeigte“. Einige Jahre später begann er jedoch, das volle Ausmaß von Liszts Einfluß zu erkennen, sowohl auf ihn selbst, als auch auf die Musik im allgemeinen. Seine Reaktion scheint typisch für die vieler unter den begabteren von Liszts Schülern gewesen zu sein. Vielleicht war es verständlich, sogar notwendig, daß sie versuchten, sich gegen den wohl überwältigenden Einfluß von Liszt zu wehren—oder unterzugehen. Was Liszt als Menschen angeht, hegte Sauer allerdings nie auch nur den kleinsten Zweifel: „… ein gütiger, menschlicher und großzügiger Emissär, der seine Schätze in Hülle und Fülle, und ohne Unterschiede zu machen, unter allen verteilte.“

Von dem Tag an, wo Sauer bei seinem obenerwähnten Berliner Debüt Scharwenkas Klavierkonzert spielte, war sein Erfolg sichergestellt, und bald gab es kaum eine wichtige europäische Stadt, in der Sauer nicht wiederholt gastierte. Seine erste Amerika-Tournee im Jahre 1899 war ein gewaltiger Erfolg, obwohl er auf Anhieb eine Abneigung gegen die groben Publicitymethoden faßte, die ihn auf Schritt und Tritt zu verfolgen schienen. Der New Yorker Werbemanager, ein gewisser Herr Vaunter, muß besonders verächtliche Kommentare von Sauer in dessen Autobiographie hinnehmen: Er fand seine Methoden „unendlich geschmacklos“. Vaunter hatte sogar einen „Sauer-Cocktail“ erfunden, für den in riesigen Lettern auf Plakaten in den Bars in der Umgebung geworben wurde—„Er ist pianistisch und gut für die Technik“. Die Kommentare in den Zeitungen waren ernsthafter, wenn auch nicht weniger sensationell. Nach Sauers erstem Auftritt stellte der Musical Courier fest: „Gestern abend wurde das Metropolitan Opera House Zeuge einer der sensationellsten Szenen seiner Geschichte … Emil Sauer erzeugte eine Begeisterung, die man seit den Tagen Rubinschteins nicht mehr erlebt hat … für eine Beschreibung des Konzertschlusses fehlen jedem Wörterbuch die Adjektive.“

Sauer führte ein ungeheuer reiches und langes musikalisches Leben. Zusätzlich zu einer erfüllten Karriere als Lehrer, die zwischen Konzerttourneen eingestreut wurde, edierte er die Klavierwerke von Brahms, Chopin, Liszt und Schumann für C F Peters—Ausgaben, die immer noch in weiten Kreisen benutzt werden. Seine originellen Kompositionen für Klavier (die zu ihrer Zeit sehr populär waren) wurden von über fünfundzwanzig verschiedenen Künstlern für Klavierwalzen aufgenommen, und auch er selbst nahm zahlreiche Werke für Klavierwalzen auf und machte vierzig Schallaufnahmen für verschiedene Gesellschaften. Seine großen pianistischen und musikalischen Fähigkeiten blieben ihm bis zum Ende erhalten, und eine Radioaufzeichnung von Schumanns Klavierkonzert, die im Oktober 1940 mit Mengelberg im Concertgebouw aufgenommen wurde, zeigt den achtundsiebzigjährigen Sauer in Bestform.

Steven Heliotes © 1995
Deutsch: Angela Ritter