In general, a composer’s contemporary reputation is unlikely to remain constant in succeeding generations. Posterity has a habit of elevating the obscure and neglecting the famous, sometimes to an extreme degree. Cherubini was such a figure. No less a person than Beethoven called him ‘Europe’s foremost dramatic composer’, later going even further and hailing him as ‘the greatest living composer’. He was also much admired by Schumann, Mendelssohn, Brahms and Berlioz. An impressive set of testimonials by anyone’s standards, and yet by the end of the nineteenth century his compositions had been virtually forgotten, his dwindling reputation now resting largely on his undisputed superiority as a writer and teacher of counterpoint.

Luigi Cherubini was born in Florence in 1760. After a brief period in London he settled in Paris at the age of twenty-seven, remaining there until his death in 1842. The first half of his career was spent as a teacher, educator, administrator and highly successful operatic composer. He was undoubtedly the most influential figure in French musical life at that time. In 1789 he founded and directed an opera company under the patronage of the King’s brother, the Comte de Provence, who was later to become Louis XVIII. The enormous success which Cherubini enjoyed may be judged by the fact that over two hundred successive performances of his opera Lodoïska were given. With revolution in the air, however, the opera company’s royal affiliations were viewed with increasing hostility, and it was disbanded in 1792. Napoleon’s disapproval and the widespread political upheavals, together with Parisian audiences’ new-found fascination with Italian grand opera, resulted in the gradual waning of Cherubini’s popularity. By the turn of the century his fortunes were at such a low ebb that it looked as if his composing career was finished. He became very depressed, withdrew from music completely and devoted his time to his lifelong interests of botany and painting.

In 1808 he was recuperating at the Princess of Chimay’s country estate, where his health improved considerably. When asked to write a suitable piece for performance in the local church on the forthcoming St Cecilia’s Day, he felt able to return to composition, and responded with a Kyrie and Gloria, which were later to become his first Mass in F, completed in 1809. The new possibilities which this commission had unexpectedly opened up inspired Cherubini to begin composing seriously once more, this time for the church rather than the opera house. He eventually wrote five Masses, a large number of Latin motets and other pieces, and two settings of the Requiem. His music was enthusiastically received, and from virtual obscurity he once more emerged as a front-rank composer. It was a remarkable recovery from a seemingly hopeless situation.

Cherubini’s success eventually earned him the prestigious position of Surintendant de la musique du Roi. In 1815, somewhat ironically, he was commissioned by the government to write a Requiem commemorating the anniversary of the execution of Louis XVI. The work had an immediate and long-lasting success. ‘If I were to write a Requiem, Cherubini’s would be my only model’, declared Beethoven, at whose funeral in 1827 it was performed. Schumann’s opinion was that it was ‘without equal in the world’ and Brahms thought it ‘marvellous’. Berlioz considered that ‘the decrescendo in the Agnus Dei surpasses everything that has ever been written of the kind’.

The first performance took place on the 21 January 1817 in the crypt of St Denis, before a large audience, and the work was then heard with increasing frequency in Paris and beyond. One of Cherubini’s most successful pupils was the composer Boieldieu, and when he died in 1834 the C minor Requiem was appropriately chosen for performance at the funeral. However, the Archbishop of Paris was evidently offended by the participation of women in the service, thus prompting Cherubini to write a second Requiem for male chorus and orchestra, completed in 1836 and specified by him for use at his own funeral.

The Requiem in C minor is scored for a conventional orchestra, apart from the omission of flutes and the addition of a tam-tam. Cherubini was particularly anxious to reflect the spirit as well as the meaning of the text and so, to avoid any unwelcome associations with the opera house, he decided to dispense altogether with soloists.

The work opens with a hushed Introit and Kyrie, whose dark tones rarely rise much above piano. This is followed by a short Graduale. Not surprisingly, Cherubini is at his most dramatic in the Dies irae, which opens with a flourish from the brass in unison, interrupted by a single, arresting stroke on the tam-tam. This highly unconventional gesture caused something of a stir at the time. Scurrying strings add to the mood of tension and foreboding, before the brass once more blazes forth. The Offertorium contains some beautiful three-part choral writing, accompanied by upper strings and woodwind, and ends with a vigorous fugue at the words ‘Quam olim Abrahae’. A short Sanctus is followed by the Pie Jesu, which is in the form of three simple verses. The powerful opening of the Agnus Dei eventually gives way to a quieter section, until at the final pages sparsely-accompanied unison writing brings the Requiem to a resigned conclusion.

The work is full of attractive choral and orchestral writing, rhythmic invention and skilful counterpoint, for which Cherubini was justly renowned, but in more recent times it has not fared well in the company of other more immediately appealing works. One has only to consider the intensity of Mozart’s Requiem, the visionary quality of Brahms’s, the dramatic impact of Verdi’s and the poignancy of Fauré’s to understand why Cherubini’s setting so rarely features in today’s choral repertoire, yet it has many fine qualities and surely deserves to be heard more frequently.

Perhaps the Marche funèbre was one of the works Beethoven had in mind when he described Cherubini as ‘Europe’s foremost dramatic composer’. It opens with a startling flourish on the tam-tam and timpani. This is clearly no solemn ceremonial, but an anguished, grief-stricken death-march, much closer in style to the music of Berlioz than of Beethoven.

John Bawden © 1995

La réputation contemporaine d’un compositeur a généralement peu de chances de demeurer constante au fil des générations. La postérité a en effet pour habitude d’exalter les obscurs et de négliger les célèbres, à un degré parfois extrême. Cherubini fut de ceux-là. Beethoven en personne le qualifia de «plus important compositeur dramatique d’Europe», allant même, par la suite, jusqu’à le saluer comme «le plus grand compositeur vivant»; il fut aussi très admiré de Schumann, Mendelssohn, Brahms et Berlioz, sources d’un corpus de témoignages impressionnant, eu égard aux normes habituelles. Pourtant, à la fin du XIXe siècle, ses compositions étaient pratiquement tombées dans l’oubli—sa réputation déclinante reposant alors essentiellement sur sa supériorité incontestée en tant que compositeur-maître du contrepoint.

Luigi Cherubini naquit à Florence en 1760. Après une brève période à Londres, il s’installa à Paris à l’âge de vingt-sept ans et y demeura jusqu’à sa mort, en 1842. Il consacra la première moitié de sa carrière à enseigner, à éduquer et à administrer mais aussi à composer, avec un immense succès, des opéras; et il fut indubitablement la figure la plus influente de la vie musicale française de cette époque. En 1789, il fonda et dirigea une compagnie d’opéra placée sous l’égide du frère du roi, le comte de Provence, futur Louis XVIII. Le fait que son opéra Lodoïska fut joué plus de deux cents fois successives donne la mesure de l’énorme succès de Cherubini. Avec la Révolution, les attaches royales de la compagnie d’opéra furent l’objet d’une hostilité croissante, et la compagnie fut dissoute en 1792. La réprobation napoléonienne et les agitations politiques largement répandues, ajoutées à la fascination récente de l’auditoire parisien pour le grand opéra italien, aboutirent au déclin progressif de la popularité de Cherubini: au début du siècle, sa fortune était si faible que sa carrière de compositeur sembla terminée. Très déprimé, il se retira entièrement de la musique pour se consacrer à la botanique et à la peinture, ses intérêts de toujours.

En 1808, il recouvra des forces au domaine de la Princesse de Chimay, où sa santé s’améliora considérablement. Lorsqu’il lui fut demandé d’écrire une pièce destinée à être interprétée dans l’église locale, le jour de la sainte Cécile, il se sentit capable de revenir à la composition, honorant la requête d’un Kyrie et d’un Gloria, qui allaient devenir sa première messe en fa, achevée en 1809. Les nouvelles perspectives subitement révélées par cette commande incitèrent Cherubini à reprendre sérieusement la composition, mais cette fois pour l’église plutôt que pour l’opéra. Il écrivit en tout cinq messes, un grand nombre de motets en latin ainsi que d’autres pièces et deux mises en musique du requiem. Sa musique reçut un accueil enthousiaste et, à nouveau, il émergea d’une quasi-obscurité pour s’affirmer comme un compositeur de premier ordre. Ce fut là une remarquable recouvrance d’une situation apparemment sans espoir.

En 1814, le succès avait acquis à Cherubini la prestigieuse fonction de surintendant de la musique du Roi. Un an plus tard, il se vit quelque peu ironiquement commander par le gouvernement un requiem commémorant l’anniversaire de l’exécution de Louis XVI. L’œuvre connut un succès immédiat et durable. «Si je devais écrire un requiem, celui de Cherubini serait mon unique modèle», déclara Beethoven, aux funérailles duquel ce Requiem fut interprété en 1827. Schumann le considéra comme «sans égal au monde» tandis que Brahms le qualifia de «merveilleux». Berlioz estima pour sa part que «le decrescendo de l’Agnus Dei surpasse tout ce qui a jamais été écrit dans le genre».

La première représentation se tint le 21 janvier 1817 devant un vaste auditoire, en la crypte de Saint-Denis; puis l’œuvre fut de plus en plus entendue, à Paris comme au-delà. En 1834, lorsqu’un des plus célèbres élèves de Cherubini, le compositeur Boieldieu, mourut, le Requiem en ut mineur fut adéquatement choisi pour ses funérailles. Cependant, l’archevêque de Paris, manifestement offensé par la participation de femmes au service, incita Cherubini à écrire un second requiem pour chœur d’hommes et orchestre. Le musicien, qui l’acheva en 1836, spécifia qu’il fût joué à ses propres funérailles.

Le Requiem en ut mineur est écrit pour un orchestre conventionnel, excepté l’omission de flûtes et l’ajout d’un tam-tam. Cherubini tint particulièrement à refléter tant l’esprit que le sens du texte. En outre, et pour éviter toute association fâcheuse avec l’opéra, il décida de se dispenser de solistes.

L’œuvre s’ouvre sur un profond Introït et Kyrie—dont les sonorités étouffées dépassent rarement le piano—, suivi d’un court graduel. Fait non surprenant, Cherubini atteint au paroxysme de son drame dans le Dies irae, qui débute avec une fioriture des cuivres à l’unisson, interrompue par un unique coup, impressionnant, sur le tam-tam. Ce geste, hautement non-conformiste, fit grand bruit à l’époque. Les cordes, précipitées, ajoutent à la tension et au pressentiment, avant que les cuivres s’enflamment à nouveau. L’offertoire, qui recèle une belle écriture chorale en trois parties, accompagnée par les cordes aiguës et les bois, s’achève avec une vigoureuse fugue sur les mots «Quam olim Abrahae». Après un bref Sanctus, le Pie Jesu paraît sous la forme de trois versets simples. L’ouverture puissante de l’Agnus Dei cède finalement la place à une partie plus calme jusqu’à ce que, dans les pages ultimes, l’unisson peu accompagné amène le Requiem à une conclusion résignée.

L’œuvre regorge d’écritures chorales et orchestrales attrayantes, d’inventions rythmiques et de contrepoints habiles, pour lesquels Cherubini fut à juste titre renommé. Mais dans des temps plus récents, elle n’émergea pas du flot d’œuvres plus immédiatement séduisantes. Il n’est que de considérer l’intensité du Requiem de Mozart, la qualité visionnaire de celui de Brahms, l’impact dramatique de celui de Verdi et le caractère poignant de celui de Fauré pour comprendre pourquoi la mise en musique de Cherubini figure si rarement dans le répertoire choral actuel. Cette œuvre, qui renferme pourtant nombre de belles qualités, gagnerait assurément à être plus souvent entendue.

Peut-être Beethoven avait-il à l’esprit la Marche funèbre, ouverte par une saisissante fioriture du tam-tam et des timbales, lorsqu’il parla de Cherubini comme du «plus important compositeur dramatique d’Europe». Ce morceau n’est manifestement pas un cérémonial solennel mais une marche funèbre angoissée et accablée de douleur, dont le style musical est beaucoup plus proche de Berlioz que de Beethoven.

John Bawden © 1995
Français: Hypérion

Im allgemeinen wandelt sich der zeitgenössische Ruf eines Komponisten in den nachfolgenden Generationen. Die Nachwelt hat die manchmal bis ins Extrem gehende Neigung, den Obskuren zu feiern und den Berühmten zu vernachlässigen. Cherubini war ein solcher Künstler. Kein geringerer als Beethoven nannte ihn „den führenden dramatischen Komponisten Europas“, und ging später sogar noch weiter, indem er ihn als „den größten lebenden Komponisten“ feierte; und auch Schumann, Mendelssohn, Brahms und Berlioz verehrten ihn sehr. Eindrucksvolle Anerkennungen gewiß, und doch waren seine Kompositionen Ende des neunzehnten Jahrhunderts praktisch in Vergessenheit geraten, sein schwindender Ruf ruhte jetzt auf seiner unumstrittenen Unübertroffenheit als Autor und Lehrer des Kontrapunkts.

Luigi Cherubini war 1760 in Florenz geboren worden. Nach einem kurzen Aufenthalt in London ließ er sich im Alter von siebenundzwanzig Jahren in Paris nieder, wo er bis zu seinem Tod 1842 bleiben sollte. Die erste Hälfte seiner Karriere verbrachte er als Lehrer, Ausbilder, Verwalter und höchst erfolgreicher Komponist der Opernmusik. Er war zweifellos die einflußreichste Persönlichkeit im damaligen französischen Musikleben. 1789 gründete und leitete er eine Operngesellschaft unter der Schirmherrschaft des Bruders des Königs, dem Comte de Provence (Graf von Provence), der später Louis XVIII werden sollte. Der enorme Erfolg, den Cherubini erlebte, kann an der Tatsache gemessen werden, daß über zweihundert aufeinanderfolgende Aufführungen seiner Oper Lodoïska gegeben wurden. Angesichts einer revolutionären Atmosphäre wurde die königliche Bindung der Gesellschaft jedoch mit steigender Feindlichkeit betrachtet; 1792 wurde sie aufgelöst. Die Mißbilligung Napoleons und weitverbreitete politische Aufruhr, zusammen mit der neuentdeckten Faszination der italienischen Grand Opera des Pariser Publikums, resultierte in einem allmählichen Rückgang der Beliebtheit Cherubinis: zur Jahrhundertwende hatte seine Position einen absoluten Tiefstand erreicht, sodaß es schien, als hätte seine Karriere als Komponist ein Ende gefunden. Es deprimierte ihn sehr; er zog sich völlig von der Musik zurück und verbrachte seine Zeit mit seinen lebenslangen Interessen, der Botanik und der Malerei.

1808 erholte er sich auf dem Landgut der Prinzessin von Chimay, wo sich sein Gesundheitszustand bedeutend verbesserte. Als man ihn bat, ein passendes Stück für eine Aufführung aus Anlaß des bevorstehenden St. Cecilia-Tages in der ortsansässigen Kirche zu schreiben, fühlte er sich imstande, zum Komponieren zurückzukehren, und erwiderte die Bitte mit Kyrie und Gloria, die später seine erste Messe in F, vollendet 1809, bilden sollte. Die neuen Möglichkeiten, die dieser Auftrag ganz unerwartet eröffnete, inspirierten Cherubini, sich nochmals ernsthaft dem Komponieren zuzuwenden, diesmal eher für die Kirche als für die Oper. Er schrieb schließlich fünf Messen, eine große Anzahl lateinischer Motetten und anderer Stücke sowie zwei Requiemserien. Seine Musik wurde begeistert aufgenommen, und er war praktisch aus der Obskurität nochmals als erstklassiger Komponist hervorgetreten. Es war eine bemerkenswerte Rettung aus einer scheinbar hoffnungslosen Situation.

1814 hatte der Erfolg Cherubinis ihm die prestigevolle Stellung als Surintendant de la musique du Roi beschert. Ironischerweise wurde er ein Jahr später von der Regierung beauftragt, ein Requiem zum Gedenken des Jahrestages der Hinrichtung von Louis XVI. zu komponieren. Das Werk hatte einen unmittelbaren und lang andauernden Erfolg. „Sollte ich ein Requiem schreiben, so wäre Cherubinis meine einzige Vorlage“, erklärte Beethoven, bei dessen Begräbnis 1827 das Stück aufgeführt wurde. Nach Auffassung Schuberts fand es „in der ganzen Welt nicht seinesgleichen“ und Brahms hielt es für „wunderbar“. Berlioz meinte, daß das „Decrescendo des Agnus Dei alles übersteigt, was je von dieser Art geschrieben wurde“.

Die Erstaufführung fand am 21. Januar 1817 in der Krypta von St. Denis vor einem großen Publikum statt, und die Arbeit war danach immer häufiger in Paris und andernorts zu hören. Einer der erfolgreichsten Schüler Cherubinis war der Komponist Boieldieu, und als dieser 1834 starb, wurde auf passende Weise das Requiem in c-Moll zur Aufführung bei der Beerdigungszeremonie gewählt. Der Erzbischof von Paris empfand es jedoch als anstößig, daß Frauen an der Zeremonie teilnahmen, und dieses resultierte somit darin, daß Cherubini noch ein zweites Requiem für Männerchor und Orchester schrieb, das 1836 vollendet und zur Aufführung bei seiner eigenen Beerdigung bestimmt wurde.

Das Requiem in c-Moll ist abgesehen von dem Auslassen der Flöten und dem Zufügen eines Tamtam für herkömmliches Orchester instrumentiert. Cherubini war im besonderen darauf bedacht, den Geist als auch die Textbedeutung zum Ausdruck zu bringen, und um unerwünschte Beziehungen zur Oper zu vermeiden, entschied er sich, auf Solisten zu verzichten.

Die Arbeit beginnt mit einem gedämpften Introit und Kyrie, dessen dunkle Töne sich kaum über das Pianoniveau heben. Hiernach folgt ein kurzes Graduale. Es überrascht nicht, daß Cherubini seine dramatischsten Höhen im Dies irae erreicht, das schwungvoll durch den Einklang der Blechbläser beginnt, unterbrochen von einem einzelnen, atemberaubenden Schlag des Tamtam. Diese höchst unkonventionelle Geste verursachte zu jener Zeit einiges Aufsehen. Trippelnde Streicher leisten ihren Beitrag zur Stimmung der Spannung und der Vorahnung, bevor die Blechbläser nochmals voranschnellen. Das Offertorium enthält ein wunderschönes dreiteiliges Chorstück, das von oberen Streichern und Holzbläsern begleitet wird und mit einer leidenschaftlichen Fuge der Worte „Quam olim Abrahae“ abschließt. Ein kurzes Sanctus wird gefolgt von einem Pie Jesu, das aus drei einfachen Strophen besteht. Der kraftvolle Beginn des Agnus Dei weicht schließlich einer ruhigeren Passage, bis der spärlich begleitete Einklang der letzten Seiten das Requiem zu seinem Abschluß bringt. Das Werk ist gespickt mit attraktiver Chor- und Orchestermusik, rhytmischen Ideen und geschickten Kontrapunkten, denen Cherubini gerechterweise sein Ansehen verdankt. In jüngster Zeit erging es seinen Werken jedoch im Zusammenhang mit anderen eher unmittelbar ansprechenden Arbeiten weniger gut. Man sollte die Intensität von Mozarts Requiem, die visionäre Qualität von Brahms, die dramatische Kraft von Verdi und die Wehmut von Fauré erwägen, um verstehen zu können, weshalb Cherubinis Stück so selten zum heutigen Chorrepertoire gehört; es hat jedoch viele feine Qualitäten und verdient es sicherlich, öfter gehört zu werden.

Vielleicht war der Marche funèbre eine der Arbeiten, an die Beethoven dachte, als er Cherubini als „den führenden dramatischen Komponisten Europas“ beschrieb. Er beginnt mit einem erstaunlichen Schall des Tamtam und der Kesselpauke. Dies ist eindeutig kein feierliches Zeremoniell, wohl aber ein qualvoller, gramgebeugter Todesmarsch, der von seinem Stil her der Musik von Berlioz näher ist als der Beethovens.

John Bawden © 1995
Deutsch: Ute Mansfeldt