Domenico Scarlatti (1685–1757) Salve regina
The sixth of Alessandro Scarlatti’s ten children, Domenico Scarlatti’s reputation today rests mainly on his enormous output of keyboard music, amounting to some 550 sonatas. Most of his fifteen known operas are lost (and those which survive are rarely heard), as are the majority of his oratorios and cantatas. Domenico’s early compositions, and indeed his whole lifestyle up to the age of thirty-two, were greatly restricted by his father who exercised a quite intolerable degree of interference. It took a legal document in 1717 to free son from domineering father. Most of Domenico’s sacred compositions date from 1713–1719, whilst he was Maestro di Cappella at the Basilica Giulia in Rome and still within this period of parental control.

In his sacred music Domenico showed elements of the harmonic richness and melodic individuality which flood his later keyboard writing, but the main features of his settings of emotive sacred texts are tuneful melodies which mix religious deference with occasional elements of the opera. This readily approachable style is nonetheless underpinned by a sound compositional technique. The fine setting of the Salve regina begins with just such rich harmony and elegance of line, after which comes a dramatic section alternating trumpet-like calls (‘Ad te clamamus’) with more intense grave sections (‘exsules, filii Hevae’). The vocal line returns to more lyrical writing at ‘Eia ergo’, but the upper strings are more playful in their imitation of each other. ‘Nobis post hoc exsilium’ confidently starts with textbook imitation but the mood quietens at ‘ostende’. The most emotive (and individual) writing is reserved for ‘O clemens, o pia’, where Scarlatti’s characteristic use of dissonance and bitter-sweet melody gives rise to music of great beauty before the final ‘Amen’ returns, albeit restrained by its religious context, to a more operatic style.

Alessandro Scarlatti (1660–1725) Cantata Su le sponde del Tebro
Though nowadays the cantata is considered to be a genre second in refinement to opera, during the eighteenth century it was generally regarded as the supreme challenge for a composer’s artistry. With more than six hundred known cantatas for which Alessandro Scarlatti’s authorship is fairly certain, and well over a hundred others of more dubious origins sometimes attributed to him, Scarlatti (if not actually intending to demonstrate the required artistry by sheer volume of composition) certainly established himself as by far the most prolific composer of cantatas of his era.

The majority of Scarlatti’s cantatas are for solo voice, usually with only continuo for accompaniment. However, contemporary trends increasingly moved towards the addition of instrumental accompaniments, and around sixty of Scarlatti’s cantatas use extra instruments. Three appear on this disc. Usually that instrumental backing is of strings, but occasionally his works also require recorders or trumpets. Su le sponde del Tebro contains a particularly demanding part for obbligato trumpet, playing in a high tessitura which suggests that there was a fine player around with the considerable stamina required to play the arias which partner soprano with trumpet. The story is the classically despondent one of unrequited love, and the form the usual alternation of arias and recitatives prefaced by a short sinfonia. The arias with trumpet are steadfast in their sentiments, and there is a brave (and partly successful) attempt to make the ground bass at ‘Dite almeno’ interesting, but it is the dissonances of the meltingly beautiful aria ‘Infelici miei lumi’ which show Scarlatti at his finest.

Johann Adolf Hasse (1699–1783) Salve regina
Hasse’s outstanding popularity in both Italy (where he studied for a time with Alessandro Scarlatti) and Germany as a composer of opera seria was almost unparallelled in the eighteenth century, yet immediately after his death his name sank into obscurity. Fétis observed of Hasse that few composers have been as famous and yet as quickly forgotten. Hasse’s principal employment in his early years was as a tenor with the Hamburg opera, which may in part account for the lyrical style in which he wrote. He seems to have transferred from singing to composition around 1730, when he travelled to Italy and eventually settled in Naples for six years. His operas became extremely popular with Italian audiences while his arias were thought to be excellent vehicles for vocal displays. Hasse also maintained a great following in the opera at Dresden and eventually his work was much acclaimed in Vienna. Handel too admired Hasse’s music, arranging it for performance in London concerts.

Amongst a huge compositional output there are at least thirteen settings of the Salve regina attributed to Hasse. The most famous of these is in A major and was published in London in 1740, but the one recorded here is a later, unpublished version dated 1744. Its style is distinctly operatic, mixing an attractive simplicity of melody with florid instrumental and vocal lines which are always eminently suited to the voice. Gesture too is often to the fore, and the score is liberally sprinkled with changes of dynamics, often pianos interspersed with sudden fortes. The first movement is elegantly melodic, with expressive, melismatic vocal phrases set over an attractive orchestral accompaniment which is reminiscent of Pergolesi. Equally effective is ‘Ad te clamamus’ where detailed string figurations are overseen by a glorious vocal line. The more forthright Allegro setting of ‘Eia ergo advocata’ tests the soloist’s virtuosity with rapid runs. The final movement, ‘Et Jesum, benedictum’, returns to the cantabile vocal style and demonstrates why the diarist Burney described Hasse as ‘the most natural, elegant, and judicious composer of vocal music’.

Alessandro Scarlatti Cantata Infirmata vulnerata
Like Su le sponde del Tebro, Infirmata vulnerata centres around a text on the common theme of unrequited love, but on this occasion optimism is allowed to creep in as the cantata progresses. Scarlatti’s manuscript dates the composition to October 1702 and, accompanied by two violins, takes a mournful angle at the opening. The first aria is set over a walking bass, above which the violins alternate lachrymose suspensions with more conversational dialogue, whilst the voice rarely rises above despair. ‘Vulnera percute’ is as rich in its harmony as its sentiments are tormented, and leads without an intervening recitative into a curious ground bass, seven bars in length. The last aria is upbeat, with shorter phrases passed between singer and instrumentalists: our lover sees hope triumphing.

Alessandro Scarlatti Cantata O di Betlemme altera
Alessandro Scarlatti’s fine Christmas cantata O di Betlemme altera may have been the result of a commission from an Italian noble, for there seems to have been a tradition, led by the Pope, of ecclesiastical households commissioning ‘a virtuous entertainment in music … a cantata in Italian about the Nativity of the Child Jesus’. This work would have been performed as a prelude to ‘a most abundant supper’, which was served between first Vespers of the Nativity and Midnight Mass on Christmas Eve. Scarlatti’s graceful cantata starts in traditional form with an elegant Introduzione whose second section introduces pastoral, Christmas bagpipe drones, much in the style of Corelli’s Christmas Concerto, the ‘pifa’ of Handel’s Messiah and Part 2 of Bach’s Christmas Oratorio. After an introductory recitative comes a jaunty aria, ‘Dal bel seno’, full of opportunities on its da capo for the soloist to show her skill at ornamentation. The second aria, ‘L’autor d’ogni mio bene’, is glorious, with solo violin and viola accompanied by ‘Violoncello e Leuto’ (playing in an especially high tessitura) providing a shimmering, atmospheric accompaniment to a delicious melody. The final movement completes the delightfully pastoral scene, with a lilting melody accompanied by orchestral drones. Here is one of the most charming of all baroque representations of the shepherds at the manger, worshipping the little baby Jesus.

Robert King © 1996

Domenico Scarlatti (1685–1757) Salve regina
La réputation actuelle de Domenico Scarlatti, le sixième des dix enfants d’Alessandro Scarlatti, repose essentiellement sur son énorme production—quelque cinq cent cinquante sonates—de musique pour clavier. La plupart de ses quinze opéras recensés sont perdus (et ceux qui survivent sont rarement joués), à l’instar de la majorité de ses oratorios et de ses cantates. Jusqu’à l’âge de trente-deux ans, Domenico fut énormément brimé par son père, qui s’ingéra de manière absolument intolérable dans ses premières compositions, et même dans tout son style de vie. Il fallut un document légal, en 1717, pour le libérer de ce père autoritaire. Les compositions sacrées de Domenico datent principalement des années 1713–1719, lorsqu’il était Maestro di Capella à la Basilica Giulia de Rome et subissait encore le joug parental.

Dans sa musique sacrée, Domenico laissa paraître des composantes de la richesse harmonique et de l’individualité mélodique qui imprègnent son écriture postérieure pour clavier, mais ses mises en musique de textes sacrés émouvants se caractérisent surtout par des mélodies harmonieuses mêlant déférence religieuse et occasionnels éléments d’opéra. Ce style immédiatement accessible est néanmoins étayé par une solide technique de composition. La belle mise en musique du Salve regina débute précisément sur pareilles richesse d’harmonie et élégance de ligne. Suit une section dramatique qui fait alterner appels «trompettesques» («Ad te clamamus») et sections graves plus intenses («exsules, filii Hevae»). À «Eia ergo», la ligne vocale revient à une écriture plus lyrique, mais avec des cordes supérieures plus enjouées dans leur imitation réciproque. «Nobis post hoc exsilium» débute avec assurance sur une imitation classique, mais le mode devient plus doux à «ostende». L’écriture la plus émouvante (et individuelle) est réservée à «O clemens, o pia», où l’utilisation, caractéristique de Scarlatti, de la dissonance et d’une mélodie aigre-douce engendre une musique d’une grande beauté avant que l’«Amen» final revienne à un style plus lyrique, quoique réfréné par son contexte religieux.

Alessandro Scarlatti (1660–1725) Cantate Su le sponde del Tebro
Bien qu’aujourd’hui tenue pour un genre au raffinement supérieur à celui de l’opéra, la cantate fut généralement perçue, tout au long du XVIIIe siècle, comme le défi suprême au génie artistique du compositeur. Avec plus de six cents cantates recensées, pour lesquelles sa paternité est à peu près certaine, et une bonne centaine d’autres, d’origines plus douteuses, qui lui sont attribuées, Scarlatti (à moins qu’il n’eût véritablement l’intention de démontrer l’art requis par un volume impressionnant de compositions) s’établit certainement, et de loin, comme le compositeur de cantates le plus prolifique de son temps.

La majorité de ses cantates sont pour voix seule, habituellement avec un continuo pour tout accompagnement. Cependant, les courants de l’époque tendirent sans cesse à l’ajout d’accompagnements instrumentaux et une soixantaine de cantates de Scarlatti font appel à des instruments supplémentaires. Trois figurent dans cet enregistrement. Ordinairement, ce fond instrumental échoit aux cordes, mais Scarlatti requiert parfois des flûtes à bec ou des trompettes. Su le sponde del Tebro recèle une parde particulièrement exigeante pour trompette obbligato, dans une tessiture élevée, ce qui semblerait indiquer qu’il y avait alors un excellent instrumentiste, doté de la remarquable résistance exigée par les arias qui accompagnent la voix soprano. L’histoire est celle d’un amour non partagé, classiquement désespéré, tandis que la forme reprend l’habituelle alternance d’arias et de récitatifs, préfacée par une courte sinfonia. Les arias avec trompettes sont constantes dans leurs sentiments et «Dite almeno» présente une courageuse (et en partie réussie) tentative de rendre la basse contrainte intéressante. Mais ce sont les dissonances de l’aria «Infelici miei lumi», délicatement merveilleuse, qui dévoilent le meilleur de Scarlatti.

Johann Adolf Hasse (1699–1783) Salve regina
La remarquable popularité de Hasse en tant que compositeur d’opera seria en Italie (où il étudia un temps avec Alessandro Scarlatti) comme en Allemagne fut presque sans équivalent au XVIIIe siècle. Pourtant, son nom sombra dans l’oubli juste après sa mort. Fétis observa à son propos que peu de compositeurs furent aussi célèbres et aussi rapidement oubliés. À ses débuts, Hasse occupa surtout un emploi de ténor à l’opéra de Hambourg, ce qui peut expliquer le style lyrique de son écriture. Il semble être passé du chant à la composition aux alentours de 1730, lorsqu’il se rendit en Italie et finit par s’installer six ans à Naples. Ses opéras devinrent extrêmement populaires auprès du public italien, tandis que ses arias étaient considérées comme d’excellents véhicules pour les démonstrations vocales. Hasse conserva également un grand nombre de disciples à l’opéra de Dresde et son œuvre fut finalement très acclamée à Vienne. Haendel admira aussi sa musique, qu’il arrangea en vue d’interprétations dans des concerts londoniens.

L’immense corpus de compositions compte au moins treize mises en musique du Salve regina attibuées à Hasse. La plus célèbre, en la majeur, fut publiée à Londres en 1740. Inédite et postérieure, celle proposée ici date de 1744. Son style, clairement lyrique, méle une attrayante simplicité mélodique à des lignes instrumentales et vocales fleuries, qui conviennent toujours parfaitement à la voix. Le geste est souvent mis en avant et la partition est généreusement émaillée de changements de dynamique, souvent des piano entrecoupés de forte soudains. Le premier mouvement est élégamment mélodique, avec des phrases vocales expressives et mélismatiques, sises sur un attrayant accompagnement orchestral, qui rappelle Pergolèse. Tout aussi réussi est l’«Ad te clamamus», où des figurations de cordes détaillées sont contrôlées par une glorieuse ligne vocale. La mise en musique Allegro, plus directe, d’«Eia ergo advocata» met la virtuosité de l’interprète à l’épreuve, avec des passages rapides de notes. Le mouvement final, «Et Jesum, benedictum», revient au style vocal cantabile et explique pourquoi le chroniqueur Burney décrivit Hasse comme «le plus naturel, le plus élégant et le plus judicieux compositeur de musique vocale».

Alessandro Scarlatti Cantate Infirmata vulnerata À l’instar de Su le sponde del Tebro, Infirmata vulnerata est centrée sur un texte qui reprend le thème courant de l’amour non partagé. Mais ici, l’optimisme est autorisé à s’immiscer à mesure que la cantate progresse. Le manuscrit de Scarlatti date la composition d’octobre 1702. Accompagnée par deux violons, elle prend une tournure lugubre à l’ouverture. La première aria est sise sur un motif allant à la basse, par-dessus lequel les violons alternent retards larmoyants et dialogues plus coulants, tandis que la voix dépasse rarement le désespoir. «Vulnera percute» présente une harmonie aussi riche que ses sentiments sont tourmentés et conduit, sans qu’un récitatif intervienne, à une curieuse basse contrainte, de sept mesures de long. La dernière aria est entraînante, avec un échange de phrases accourcies entre l’interprète et les instrumentistes: notre amoureux voit l’espoir triompher.

Alessandro Scarlatti Cantate O di Betlemme altera
La belle cantate de Noël, O di Betlemme altera, a pu être commandée par un noble italien. Il semble en effet y avoir eu une tradition, menée par le pape, de maisons ecclésiastiques commandant «un divertissement musical vertueux … une cantate en italien sur la Nativité de l’Enfant Jésus». Cette œuvre aurait été interprétée comme prélude à «un souper des plus abondants», servi la veille de Noël, entre les premières vêpres de la Nativité et la messe de minuit. Cette gracieuse cantate de Scarlatti débute dans une forme traditionnelle, avec une élégante Introduzione dont la seconde section introduit des pastorales, des bourdons de Noël à la cornemuse, à la manière du Concerto de Noël de Corelli, de la «pifa» du Messie de Haendel et de la deuxième partie de l’Oratorio de Noël de Bach. Le récitatif introductif est suivi d’une aria enjouée, «Dal bel seno», dont le da capo regorge d’opportunités pour la soliste de montrer son art de l’ornementation. La seconde aria, «L’autor d’ogni mio bene», est glorieuse, avec un violon et un alto, plus un «Violoncello e Leuto» (jouant dans une tessiture particulièrement élevée), qui fournissent un accompagnement chatoyant, plein d’atmosphère, à une mélodie délicieuse. Le mouvement final achève la scène délectablement pastorale, avec une mélodie harmonieuse accompagnée par les bourdons de l’orchestre. D’où une des plus charmantes représentations baroques de bergers à la crèche, adorant le petit Enfant Jésus.

Robert King © 1996
Français: Hypérion

Domenico Scarlatti (1685–1757) Salve regina
Geboren als das sechste von Alessandro Scarlattis zehn Kindern, beruht Domenico Scarlattis Ansehen heute hauptsächlich auf seinem enormen Schaffen von Musik für Tasteninstrumente. Es sind Werke, deren Zahl sich auf etwa 550 Sonaten beläuft. Die meisten seiner fünfzehn bekannten Opern sind, zusammen mit dem Löwenanteil seiner Oratorien und Kantaten, verloren gegangen (und die heute noch vorhandenen Werke sind nur selten zu hören). Bis zum Alter von zweiunddreißig Jahren sah Domenico sich in hohem Maße von seinem Vater dominiert, der sich bis zu einem recht unerträglichen Maße in das Dasein und ganz besonders in die frühen Kompositionen seines Sohnes einmischte. Es bedurfte 1717 schließlich eines richterlichen Erlasses, um den Sohn aus dem festen Griff seines dominanten Vaters zu lösen. Der Großteil von Domenicos geistlichen Kompositionen stammt aus den Jahren 1713–1719, als er Maestro di Cappella an der Basilica Giulia in Rom war und sich immer noch unter der Aufsicht seines Elternhauses befand.

In seiner geistlichen Musik offenbarte Domenico jene Elemente von harmonischem Reichtum und melodischer Individualität, mit denen seine späteren Werke für Tasteninstrumente nur so durchsetzt sind. Allerdings sind die herausragendsten Charakteristika seiner Vertonungen von gefühlsbetonten, geistlichen Texten wohlklingende Melodien, in denen er gelegentlich religiöse Ehrerbietung mit Stilelementen der Oper verband. Trotzdem wird dieser leicht zugängliche Stil von einer äußerst soliden Kompositionstechnik untermauert. Die großartige Vertonung von Salve regina beginnt mit eben solcher prächtigen Harmonie und Eleganz der Linienführung, wonach ein dramatischer Abschnitt folgt, in dem trompetenähnliche Ausrufe („Ad te clamamus“) mit intensiveren Ausrufen in tieferen Tönen („exsules, filii Hevae“) wechseln. Die Vokalstimme kehrt bei „Eia ergo“ zu eher lyrischer Komposition zurück, während die Streicher der Oberstimme einander spielerischer imitieren. „Nobis post hoc exsilium“ setzt voller Zuversicht mit einer Imitation wie aus dem Lehrbuch ein, und die Stimmung wird bei „ostende“ ruhiger. Die gefühlvollste (und individuellste) Musik wird jedoch dem „O clemens, o pia“ vorbehalten, in dem Scarlattis recht bezeichnende Anwendung von Dissonanz und bittersüßer Melodik die Musik zu großartiger Schönheit steigert, ehe abermals das abschließende „Amen“ trotz des religiösen Kontextes nun beinahe im Opernstil erschallt.

Alessandro Scarlatti (1660–1725) Kantate Su le sponde del Tebro
Obwohl die Kantate heutzutage als ein Genre angesehen wird, das in seiner Vollendung hinter der Oper steht, wurde sie im achtzehnten Jahrhundert im allgemeinen als höchste Herausforderung an die Kunst eines Komponisten aufgefaßt. Mit den über sechshundert bekannten Kantaten, die mit ziemlicher Sicherheit Alessandro Scarlatti zugeschrieben werden können, und den weit über hundert anderen Werken etwas zweifelhafteren Ursprungs, die ihm gelegentlich ebenfalls zugesprochen werden, hatte Scarlatti sich bereits zu seiner Zeit als der mit Abstand produktivste Komponist von Kantaten erwiesen. (Praktisch hätte er seine künstlerischen Fähigkeiten allein durch die schiere Zahl seiner Kompositionen unter Beweis stellen können.)

Die meisten von Scarlattis Kantaten sind für Solostimme und, wie üblich, mit der Begleitung eines Continuo komponiert. Jedoch bewegte sich der zeitgenössische Trend immer mehr zu einem Hinzufügen anderer Instrumentalbegleitung hin. Ungefähr sechzig von Scarlattis Kantaten, von denen drei auf dieser CD vorhanden sind, benutzen eine andere Instrumentalbegleitung. Normalerweise bestand diese aus Streichern, doch Scarlatti setzte in seinen Werken zuweilen auch Blockflöten oder Trompeten ein. Su le sponde del Tebro enthält eine besonders anspruchsvolle Stimme in hoher Tonlage für die obligate Trompete, und es scheint damals ein großartiger Musiker gelebt zu haben, der das notwendige, beträchtliche Durchhaltevermögen besaß, um in einigen der Arien die Sopranstimme auf der Trompete begleiten zu können. Unerwiderte Liebe ist das klassische, melancholische Thema der Handlung, und die Formgestaltung hält sich, von der Einführung mit einer kurzen Sinfonie abgesehen, an die übliche wechselnde Abfolge von Arie und Rezitativ. Die Arien mit Trompetenbegleitung sind in ihrer Gefühlswelt unerschütterlich, und es wird ein tapferer Versuch (der zum Teil recht erfolgreich ist) am Basso ostinato des „Dite almeno“ unternommen, um dieses interessanter herauszustellen, während die Dissonanz der dahinschmelzend schönen Arie „Infelici miei lumi“ einen Scarlatti präsentiert, wie er besser nicht hätte sein können.

Johann Adolf Hasse (1699–1783) Salve regina
Die außerordentliche Berühmtheit Hasses sowohl in Italien (wo er eine Zeitlang bei Alessandro Scarlatti studierte) als auch in Deutschland als Komponist der ernsten Oper fand im achtzehnten Jahrhundert kaum seinesgleichen, und dennoch geriet sein Name bereits unmittelbar nach seinem Tode in Vergessenheit. Fétis konnte bezüglich Hasse feststellen, daß nur wenige Komponisten sich zu Lebzeiten einer solchen Berühmtheit erfreut hatten, und die trotzdem so schnell vergessen wurden. In seinen jungen Jahren hatte Hasse sich seinen Lebensunterhalt hauptsächlich als Tenor am Hamburger Opernhaus verdient, eine Beschäftigung, die scheinbar auch einen gewissen Einfluß auf seinen lyrischen Kompositionsstil hatte. Er wechselte vermutlich 1730 vom Gesang zur Komposition über, als er nach Italien reiste und sich schließlich für sechs Jahre in Neapel niederließ. Seine Opern waren beim italienischen Publikum außerordentlich beliebt, und seine Arien wurden als exzellente Möglichkeit angesehen, stimmliche Fähigkeiten zur Schau stellen zu können. Bei der Dresdner Oper erfreute er sich gleichermaßen einer großen Anhängerschaft, und seine Werke wurden schließlich in Wien mit großer Anerkennung aufgenommen. Auch Händel war ein Bewunderer von Hasses Musik und organisierte deren Konzerte in London.

Von der enormen kompositorischen Anzahl der Vertonungen der Salve regina können Hasse mindestens dreizehn zugeschrieben werden. Die berühmteste ist die 1740 in London veröffentlichte Version in A-Dur. Hier wurde eine spätere, unveröffentlichte Version aufgenommen, die mit 1744 datiert ist. Ihr unverkennbarer Opernstil verbindet eine ansprechend melodische Schlichtheit mit überaus verzierter instrumentaler und vokaler Linienführung, die sich für die Stimme stets ausgesprochen gut eignet. Auch die Gestik wird oft in den Vordergrund gestellt, und die Partitur ist großzügig mit wechselnder Dynamik durchsetzt, indem zuweilen in eine in piano gehaltene Passage plötzliche forte-Einwürfe eingestreut sind. Der erste Satz ist von eleganter Melodik mit ausdrucksvollen, melismatischen Gesangsphrasen vor ansprechender Orchesterbegleitung, die Pergolesi in Erinnerung ruft. Zu den ausführlichen Figurationen der Streicher gesellt sich im „Ad te clamamus“ eine prächtige Gesangsstimme, wodurch eine große Wirkung erzielt wird. Die Virtuosität des Solisten wird in den schnellen Passagen der Vertonung von „Eia ergo advocata“ auf die Probe gestellt. Im letzten Satz, „Et Jesum, benedictum“ wird der kantable Gesangsstil wieder aufgenommen, und hier offenbaren sich die Gründe für die Aussage des Chronisten Burney, der Hasse als „den natürlichsten, elegantesten und klügsten Komponisten von Gesangsmusik“ bezeichnete.

Alessandro Scarlatti Kantate Infirmata vulnerata
Wie Su le sponde del Tebro gliedert sich auch der Text zu Infirmata vulnerata um das so wohlbekannte Thema der unglücklichen Liebe, allerdings schleicht sich in die weitere Entwicklung der Kantate nun ein gewisses Maß an Optimismus ein. Scarlattis Manuskript zufolge wurde das Werk, dessen Einleitung der Komponist von einer eher klagenden Warte aus mit einer Begleitung zweier Violinen gestaltet, im Oktober 1702 geschrieben. Die erste Arie erschallt vor laufenden Baßfiguren, über denen die Violinen mit ergreifenden Vorhalten und einem unterhaltenden Dialog alternieren, während die Stimme sich nur selten aus der Verzweiflung lösen kann. Die Harmonie von „Vulnera percute“ ist im gleichen Maße prächtig, wie die Empfindungen leidend sind und leitet ohne ein dazwischenliegendes Rezitativ in einen eigenartigen, sich über sieben Takte erstreckenden Basso ostinato über. Die letzte Arie ist auftaktig und mit kürzeren Phrasen gestaltet, die zwischen Sänger und Instrumentalisten wechseln: Unser Liebhaber sieht die Hoffnung triumphieren.

Alessandro Scarlatti Kantate O di Betlemme altera
Alessandro Scarlatti mag seine großartige Weihnachtskantate O di Betlemme altera im Auftrag eines italienischen Edelmannes komponiert haben, der einer damals vermutlich unter den kirchlichen Gemeinden vorherrschenden, vom Papst angeführten Tradition folgte, nach der „virtuose musikalische Unterhaltung … eine Kantate in Italienisch über die Geburt des Christkindes“ komponiert wurde. Dieses Werk wäre als Präludium eines „höchst üppigen Abendmahls“ gespielt worden, das Heiligabend zwischen der ersten Vesper des Krippenspiels und der Mitternachtsmesse serviert wurde. Scarlattis reizende Kantate beginnt getreu der Tradition mit einer eleganten „Introduzione“, deren zweiter Abschnitt in weihnachtlichen Tönen eines Dudelsacks mit Bordunpfeifen ein Pastorale vorstellt, das unverkennbar an den Stil von Corellis Weihnachtskonzert, die „Pifa“ aus Händels Messias und an den zweiten Teil von Bachs Weihnachtsoratorium anknüpft. Nach einem einführenden Rezitativ folgt die muntere Arie „Dal bel seno“, in deren Da-capo-Stimme sich der Solistin alle Möglichkeiten offenbaren, ihre Fähigkeiten in der Verzierungskunst voll zu entfalten. Die zweite Arie, „L’autor d’ogni mio bene“, ist prächtig gehalten, indem Solovioline und Bratsche von „Violoncello e Leuto“ (in ganz besonders hoher Tonlage) begleitet werden, und die herrliche Melodie erhält einen schimmernden, stimmungsvollen Rahmen. Der abschließende Satz vollendet die wunderbar pastorale Szene mit einer beschwingten Melodie vor orchestraler Bordunpfeifenbegleitung. Dies ist einer der zauberhaftesten aller barocken Darstellungen der das kleine Christkind anbetenden Hirten an der Krippe.

Robert King © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt