The solo piano music of Percy Grainger (1882–1961) comprises approximately ninety works, one-third of which are based on music by other composers and range from the anonymous thirteenth-century carol Angelus ad Virginem to George Gershwin’s Love Walked In including pieces by Bach, Dowland, Fauré and Richard Strauss to name but a few. Of Grainger’s own compositions and folk-music settings, a handful of pieces date from between 1897 and 1898 and, apart from one folk-song setting which was written directly for piano solo, the remaining works for this medium were all made after their orchestral or instrumental versions were composed.

Grainger’s love-hate relationship with the piano began at the tender age of five:

I have always loathed the piano because I consider it an affront to destroy a melodiously conceived idea by trying to fit it into the limitations of two hands and a box full of hammers and strings.

His mother Rose was his first teacher and with her the young Percy practised the piano for two hours every day for five years. It was at the suggestion of Dr Henry Michael O’Hara (the doctor who assisted at Grainger’s birth) that Percy was taken to study with Louis Pabst. The chain of events that followed has been well documented elsewhere. Grainger’s début as a pianist took place on 9 July 1894 in Melbourne’s Masonic Hall. It was only ten months later that he gave his farewell recital before leaving Australia to study at Dr Hoch’s Conservatorium of Music in Frankfurt, which at that time was a major centre of piano pedagogy. Here, Percy studied piano with James Kwast and under his tuition was soon proficient enough to play Mozart’s A major Piano Concerto. But it was composition that attracted the thirteen-year-old. His introduction to a group of fellow students (later to be known as ‘The Frankfurt Gang’) inspired him to a spate of musical composition that astonished his new-found friends. Another important element in this was his trip to Scotland in 1900 when he and his mother were treated to a holiday by Karl Klimsch, a lithographer and music-lover who was considered by Grainger to be his only true and worthwhile teacher of composition.

The following year, Percy and Rose moved to London and Grainger’s career as concert pianist flourished. After many successful ‘At Homes’, Grainger gave his début solo recital at Steinway Hall in October 1901. His distaste for the life of a concert pianist was only tempered by the fact that it was a means of financial support until his compositions achieved recognition—recognition for which he was still waiting when he died in 1961. His mother’s health and her general well-being also played a part in making it necessary for him to earn money.

During these early years in London Grainger’s fame as a pianist spread far and wide. His good looks and boundless energy acted as a passport to success whilst his career was nurtured by Rose who carefully managed his affairs so that he would be able to devote some of his time to composition. His friendship with the financier William Gair Rathbone (1849–1919) led to engagements at his house where Grainger could perform his own works. Rathbone was keenly interested in Grainger as a composer, and it was during this time that the young Percy came into contact with the many composers, artists and musicians who would play their part in his London years.

It was his friend and fellow Frankfurt student Roger Quilter who paved the way for Grainger to have his music published, and although Grainger was initially pleased at this prospect he still retained doubts, fearing that he would be misunderstood and that people would not take him seriously. He was persuaded by Willy Strecker of Schott in London to write piano arrangements of his works which Strecker thought would increase sales as well as their popularity. Certain conditions however were included in the publishing agreements which allowed Grainger to design his own covers, and include his English expressions which he thought conveyed precisely how he wanted his music performed. A host of words and phrases appear throughout his scores, such as ‘clatteringly’, ‘hold back slightly’, ‘lingeringly’, ‘slacken slightly’, ‘hammeringly’, ‘easy-goingly’, ‘louden hugely’, ‘very rough, much to the fore’, ‘short and sharp’, ‘harped all the way’, ‘clingingly’ and so on.

Despite Grainger’s loathing for the piano he was one of this century’s greatest performers and through his recitals many pieces were introduced to British, Australian, American and European audiences for the first time. The piano was also central to his compositional output and parts for it are to be found in the majority of his ‘room-music’ and orchestral scores. Many of these were also ‘dished-up’ for two pianos, four hands and in some cases two pianos, six hands. His love of the outdoor life and passion for physical activity are all reflected in music which exudes sheer energy and the love of life. Grainger wanted to bring a breath of fresh air into the stuffy atmosphere of the concert hall and his piano writing is full of the open-air spirit, often evoking and emulating some of the sounds of everyday life. Grainger considered himself above all to be a choral composer, but he was able to imbue all the different genres of his compositions with their own special character. It is in his piano pieces, despite all he said about the instrument, that his mastery of counterpoint and musical invention comes ‘to the fore’.

Jutish Medley (DFMS No 8) comprises a succession of tunes collected by Grainger during ‘folk-song-fishing’ trips to Jutland with Evald Tang Kristensen in 1922 and 1927. The tunes used are as follows:

Choosing the Bride voices a lover’s dilemma in choosing between two sweethearts, one rich, one poor;
The Dragoon’s Farewell in which a dragoon sings a heartfelt song before setting out for the wars;
Husband and Wife is a quarrelling duet in which the wife finally brings her obstreperous husband to his senses by means of a spinning spindle skilfully applied to his head (at this point Grainger ingeniously combines with and reprises Choosing the Bride);
The Shoemaker from Jerusalem, an archaic religious song; and the ballad Lord Peter’s Stable-boy which tells of a maid, ‘Little Kirsten’, who dons male attire because she wants to be a courtier at the Dane-King’s castle.

Like Lincolnshire Posy, which is dedicated to the Kings and Queens of the British folk-songs he collected, so likewise Grainger’s medley is an homage to their Danish counterparts with the overall dedication to Tang Kristensen. Although the Jutish Medley exists for orchestra as part of Grainger’s Danish Folk-Song Suite, the piano solo version is one of his most challenging and impressive scores for this medium, and one which makes great demands on the performer.

Colonial Song (Sentimentals No 1) is Grainger’s love-song to his native Australia and was originally conceived for two voices, harp and full orchestra. It is his attempt at writing a song in which he wished to express feelings aroused by thoughts of the scenery and people of his native country and to write a melody as apposite to these as Stephen Foster’s songs are to rural America. Grainger endows his rich melody—the opening of which he acknowledges as being influenced by Brahms—with a folk-song-like flexibility, adding counter-melodies, inner harmonies and a myriad of harmonic digressions, until its sweeping gestures carry us on a tide of emotional heights, passionately yearning for the open spaces of the Australian landscape.

Molly on the Shore (BFMS No 19) is based on two Cork reel tunes taken from The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland edited by Stanford and is one of the key pieces around which Grainger’s popularity has revolved. In this setting Grainger strives to imbue the accompanying parts that make up the harmonic texture with a melodic character not too unlike the tune of the underlying reel. The jauntiness, vivacity and love of life are expressed here to great effect and to this Grainger adds a ravishing wind-blown counter-melody of the type at which E J Moeran excelled.

Harvest Hymn is a totally original composition and an elaboration on an early melody called ‘Hymny Tune’ representing the apotheosis of hymn-like melodies. Originally conceived for ‘elastic-scoring’, this piano version can also be played simultaneously with all the other versions. This is Grainger’s only use of the word ‘hymn’ as part of a title; the result is a sumptuous piece that tugs at the heart-strings.

The Four Irish Dances were originally composed for orchestra by Sir Charles Villiers Stanford (1852–1924) and first performed at a concert by the London Symphony Orchestra in March 1905. Grainger subsequently made free arrangements of them for piano and introduced two of them at a recital he gave on 15 November of the same year. The tunes used by Stanford were all taken from The Petrie Collection, the albums of which were edited by Stanford and from which Grainger was to take the tunes he later incorporated into his settings of Irish Tune from County Derry and Molly on the Shore. The first dance, A March-Jig, is based on two melodies of which the main tune, Maguires Kick, is combined with a jig tune from County Leitrim. The former tune had been used as a marching-air by Irish rebels in 1798. The final number of the set, A Reel, opens and closes with a section based on a rollicking Cork reel engagingly entitled Take her out and air her. This is contrasted with a graceful middle episode built around a winsome melody named The cutting of the hay.

Spoon River (AFMS No 1) is an American folk-dance which was heard and notated by Captain Charles H Robinson from a fiddler at a country dance in Bradford, Illinois, in 1857. Robinson sent the tune to Edgar Lee Masters (whose Spoon River Anthology appeared in 1914) because of the likeness of the two titles. Masters in turn passed it to his friend Grainger who made his setting between March 1919 and January 1922. The tune is archaic in character: typically American and yet akin to certain Scottish and English dance-tune types. In setting Spoon River Grainger wrote that he was aiming ‘at preserving a pioneer blend of wistfulness and sturdy persistence’. The tune’s sixteen bars are treated by Grainger in a variety of different harmonizations and he asks that the climax of the piece should be played with ‘fingers, wrist and arm as stiff as possible’.

The evergreen and ever-popular Country Gardens (BFMS No 22) can be traced back to an earlier version for two whistlers and a few instruments of 1908. Grainger had been given the tune by Cecil Sharp (who had collected it) with a request to see if he could ‘do anything with it’. Grainger had improvised on the tune at a Liberty Loan piano recital during his time in the US Army as bandsman. It was finally published in 1919 and, as Grainger commented in an NBC interview of 1936, ‘You have been afflicted with it ever since!’ Its instant popularity secured Grainger a never-ending flow of sales royalties but inevitably it overshadowed his other works and the endless requests for Grainger to perform it at recitals led to his total abhorrence of the piece.

Walking Tune (RMTB No 3) started life as a work for wind ‘five-some’ which was based on a little tune Grainger hummed to himself whilst on a three-day walking trip in the Scottish Highlands in 1900. Grainger had just turned eighteen and was deeply in love with thoughts of the Celtic world, having already made settings of Scottish, Irish and Welsh folk-songs. Grainger tells us that:

in ending the composition with a mild discord—G, D, B, E, G—I was repeating the formula first used at the end of my orchestral Rustic Dance, composed 1899. In 1899 this was a drastic innovation, but the tonic triad with the sixth of the scale added has since become the expected ending of thousands of orchestrations of popular music.

The piano setting dates from 1911.

Mock Morris (RMTB No 1) was originally called Always Merry and Bright after the title of the song of that name from Lionel Monckton’s The Arcadians. It dates from 1910 and appeared initially as a work for six or seven single strings. Grainger tells us that ‘no folk-music tune-stuffs at all are used’ and although the rhythmic cast is morris-like, ‘neither the build of the tune nor the general layout of the form keeps to morris dance shape’. Grainger dished it up twice for piano, in both ‘concert’ and ‘popular’ versions, and it seems that the tune came into his head the morning after seeing the musical comedy, although he did admit to cribbing (unwittingly) some bars of a tune from an early Magnificat by Cyril Scott. The title ‘Mock Morris’ was substituted in 1911, about the time he entered into agreements to publish his music.

Grainger’s Ramble on Love (‘Ramble on the love-duet from Der Rosenkavalier by Richard Strauss’ FSFM No 4) was begun before 1920 and worked out in 1926/7. Considered by many to be his masterpiece, it is one of the most elaborately notated piano pieces in the virtuoso repertoire. Here the middle pedal is used to great effect conjuring up the sound world of Strauss and, by following the numerous instructions, the performer is assured of bringing out the interpretation. Grainger dedicated this transcription to the memory of his beloved mother who had committed suicide in 1922; her name is enshrined in the title, reminding us of how important she had been to him and how, like the Marschallin of Strauss’s opera who departs from Octavian, she was no longer part her son’s life.

Shepherd’s Hey (BFMS No 4) is a setting of an English morris tune collected by Cecil Sharp and given to Grainger about the same time as Country Gardens. The tune of Shepherd’s Hey (which is akin to the North English air The Keel Row) is widely found throughout England. Grainger dished it up for piano twice, in both ‘concert’ and ‘simplified’ versions. In this tricky and inventive setting, four variants of the tune are used, to which are added authentic contrapuntal lines derived from the melody. The ‘Hey’ of the title refers to the step peculiar to morris dancing and the music is subtitled ‘English Morris Dance Tune’, though with the interesting footnote: ‘N.B. This setting is not suitable to dance Morris Dances to’!

Irish Tune from County Derry (BFMS No 6) is a tune collected by Miss Jane Ross of New Town, Limavady, County Derry, and printed in The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. Grainger’s original setting was for unaccompanied mixed chorus (1902). The piano setting dates from 1911 and, like The Sussex Mummers’ Christmas Carol published in the same year, Grainger puts the tune into the tenor register of the piano, producing a very cloying and heart-rending sound. Like Country Gardens, Grainger’s arrangement of Irish Tune and the subsequent performances of his string version widened this melody’s popularity.

Handel in the Strand (RMTB No 2) was originally entitled ‘Clog Dance’. Grainger’s dear friend Rathbone (to whom the piece is dedicated) suggested the title because the music seemed to reflect both Handel and English musical comedy (The Strand being its home). In the first sixteen bars, and in their repetition, Grainger makes use of material from an earlier set of variations on ‘The Harmonious Blacksmith’ tune by Handel. For the energetically-minded Grainger adds that the piece is ‘To be played to, or without, clog dancing’.

The Hunter in his Career (OEPM No 4) began life as a setting for double men’s chorus and orchestra (1904) and was taken from William Chappell’s Old English Popular Music. The piano version dates from 1928/9 and is a virtuoso transcription which uses the original setting as a point of departure for a tour de force approximately twice as long as the choral setting. This piano ‘dish-up’ is a perfect example of Grainger’s keyboard wizardry, making one reel at the brilliant invention his mind and hands were capable of!

Scotch Strathspey and Reel (BFMS No 37) was completed in 1939 and Grainger’s note in the score tells us:

If a room-full of Scotch and Irish fiddlers and pipers and any nationality of English-speaking chanty-singing deep-sea sailors could be spirited together and suddenly miraculously endowed with the gift for polyphonic improvisation enjoyed, for instance, by South Sea Island Polynesians what a strange merry friendly Babel of tune, harmony and rhythm might result! My setting of the strathspey mirrors the imagination of such a contingency, using 6 Scottish and Irish tunes and halves of tunes that go well with each other and a chanty that blends amiably with the lot.

The underlying tune of the strathspey is The Marquis of Huntly and that of the reel The Reel of Tulloch (Thulichan), whilst the chanty will come as no surprise to listeners.

‘The Gum-Suckers’ March is the fourth movement from Grainger’s largest work for piano, the ‘In a Nutshell’ Suite. It started life around 1905/6 and thematic material relating to it can be found in at least three other works which were begun around the same time (Colonial Song, Pritteling Pratteling, Pretty Poll Parrot and The Widow’s Party). ‘Gum-suckers’ is a nick-name for Australians hailing from the State of Victoria: the leaves of ‘gum’ (eucalyptus) trees are very refreshing to suck in the parching summer weather. The lively march tune itself is refreshing and is evocative of its composer who was known to have hiked from one concert to another.

The Merry King (BFMS No 38) began life as a sketch for chorus (1905 or 1906) and was collected by Grainger from the singing of Mr Alfred Hunt, a working man who hailed from Kirdford in West Sussex. A setting for ‘room-music’ was sketched in 1936 and the piano solo followed soon after. Four verses are set in a sumptuous manner which culminate in an impassioned treatment of the melody in canon leading to a magical final cadence.

In Dahomey (Cakewalk Smasher) was inspired by tunes from an all-Negro musical comedy of the same name starring Bert Williams and George Walker, noted exponents of the cakewalk. The only known London performance of this comedy with music by Will Marion Cook occurred at the Shaftesbury Theatre on 16 May 1903 and one must assume that both Grainger and Rathbone were in the audience. Grainger’s jazzy romp quotes from the chorus of Cook’s Brown Skin Baby Mine and to this Grainger mixes a cakewalk piece by Arthur Pryor (a trombone soloist with Sousa’s band). It occupied Grainger for six years, with the final two notes being added in Aden harbour in June 1909. It is a concert rag of huge dimensions which ranges in character from gentle impressionism to wild abandon. Pryor was noted for his trombone glissandi or ‘licks’, here translated into their pianistic equivalents by a cataclysm of virtuosic tricks including glissandi of every known type. The inevitable combination of both tunes has been described as ‘a page of nearly Ivesian dissonance’; ‘encountering this work for the first time is like entering a time machine!’ Grainger conjures up the sounds of banjo, brass band and other instrumental colours of the period. He dedicated this ‘smasher’ to Rathbone with the enigmatic words: ‘For you have always been so good to it.’ The work remained in manuscript and was never seemingly offered for publication during Grainger’s lifetime. It was eventually published in 1987 some seventy-eight years after completion. A full history of the genesis of this piece can be found in the published edition (C F Peters, New York).

Barry Peter Ould © 1996

La musique en piano solo de Percy Grainger (1882-1961) comprend environ quatre-vingt dix œuvres, dont un tiers est basé sur la musique d’autres compositeurs et s’étend du chant joyeux et anonyme du treizième siècle Angelus ad Virginem à Love Walked In de George Gershwin. Elle compte également des morceaux de Bach, Dowland, Fauré et Richard Strauss pour n’en nommer que quelques-uns. Une poignée de morceaux des compositions propres à Grainger et de ses interprétations folkloriques datent de 1897 et 1898 et, à l’exception d’un arrangement folklorique écrit directement pour piano solo, les œuvres restantes de ce genre furent toutes faites après que leurs versions orchestrales ou instrumentales euent été composées.

Les rapports d’amour-haine de Grainger avec le piano commencèrent dès sa plus tendre enfance, à cinq ans: «J’ai toujours détesté le piano car je considère qu’essayer d’adapter une idée conçue avec mélodie avec cette boîte pleine de marteaux et de cordes, limitée dans son utilisation (deux mains seulement) est tout simplement un affront». Le jeune Percy s’entraina au piano deux heures par jour pendant cinq ans avec sa mère, Rose, qui fut également son premier professeur. Sur la suggestion du Dr Henry Michael O’Hara (le docteur présent à la naissance de Grainger), Percy fut amené à étudier avec Louis Pabst. La série d’événements qui suivit fait l’objet d’une documentation approfondie dans d’autres études. Il fit ses débuts de pianiste le 9 juillet 1894 au Hall Masonic de Melbourne. Et seulement dix mois plus tard, il donnait son récital d’adieu à l’Australie avant de partir étudier au Conservatoire de musique du Dr Hoch à Francfort, un centre pédagogique de piano majeur à cette époque. Percy y étudia le piano avec James Kwast et sous sa tuition fut bientôt suffisamment doué pour jouer le concerto pour piano de Mozart en la majeur. Mais le garçon de treize ans était surtout attiré par la composition. Sa rencontre avec un groupe d’étudiants (plus tard connu sous le nom de «La bande de Francfort») lui inspira une série de compositions musicales qui stupéfièrent ses tous nouveaux amis. En 1900, son voyage en Ecosse avec sa mère, offert par Karl Klimsch, un lithographe et mélomane que Grainger considérait comme son seul vrai professeur de composition digne de ce nom, eut un impact important.

L’année suivante, Percy et Rose emménagèrent à Londres où la carrière de Grainger comme pianiste de concert prit son envol. Après plusieurs soirées organisées couronnées de succès, Grainger fit ses débuts dans un récital en solo à Steinway Hall en octobre 1901. Son dégoût pour la vie de pianiste de concert n’était tempéré que parce qu’elle lui apportait l’aide financière indispensable jusqu’a ce que ses compositions parviennent à reconnais­sance—qu’il attendait d’ailleurs encore quand il mourut en 1961. La santé et le bien-être général de sa mère jouèrent un rôle important dans sa nécessité à gagner de l’argent.

Au cours de ces premières années à Londres, la célébrité de Grainger en tant que pianiste se répandit loin et grandement. Ses bons airs et son énergie sans bornes agirent comme un passeport pour le succès. Pendant ce temps, Rose s’occupait sérieusement de sa carrière et dirigeait prudemment ses affaires de sorte qu’il puisse consacrer du temps à la composition. Ses rendez-vous chez son ami financier William Gair Rathbone (1849–1919) lui permirent d’y exécuter ses propres œuvres. Rathbone avait remarqué le talent de compositeur de Grainger et ce fut à cette époque que le jeune Percy entra en contact avec les nombreux compositeurs, artistes et musiciens qui jouèrent un rôle important au cours de ses années londoniennes.

Ce fut son ami et camarade étudiant de Francfort, Roger Quilter, qui lui fraya le chemin afin que sa musique soit publiée et Grainger, bien que content à cette perspective, nourrissait encore des doutes, craignant d’être mal compris et de n’être pas pris au sérieux. A Londres, Willy Strecker de Schott le persuada d’écrire des adaptations au piano de ses œuvres, certain que cela augmenterait leur vente autant que leur popularité. Certaines conditions furent cependant posées dans les accords de publication, autorisant Grainger à concevoir ses propres couvertures et à y inclure ses expressions anglaises qui, pensait-il, exprimaient précisément la façon dont il voulait avoir exécuteé sa musique. Une multitude de mots et phrases apparaissent parmi ses partitions telles que clatteringly (cliquetant), hold back slightly (retenant légèrement), lingeringly (nonchalamment), slacken slightly (relâcher légèrement), hammeringly (martelant), easy-goingly (complaisamment), louden hugely (faisant énormément de bruit), very rough, much to the fore (très rude, bien en évidence), short and sharp (court et aigu), harped all the way (joué tout au long à la harpe), clinglingly (tenace) etc.

Malgré sa répugnance du piano, Grainger fut l’un des interprètes les plus grands de ce siècle et grâce à ses récitals, de nombreux morceaux furent présentés au public anglais, australien, américain et européen. De plus, le piano, que nous pouvons retrouver dans la majorité de ses partitions orchestrales et de «room-music» (musique de chambre), tenait une place centrale dans ses compositions. De nombreux morceaux furent également «dished up» (servis) pour deux pianos, quatre mains et dans certains cas deux pianos et six mains. Son amour de la vie en plein air et sa passion pour l’activité physique se reflètent toutes dans sa musique d’où il exsude une énergie pure et un amour de la vie. Grainger voulait apporter un souffle d’air frais dans l’atmosphère étouffante des salles de concert. C’est pourquoi sa composition au piano est remplie de cet esprit de verdure, évoquant et imitant souvent certains bruits de la vie quotidienne. Grainger se considérait surtout comme un compositeur choral mais il était également capable d’imprégner différents genres de compositions de leur caractère particulier. Paradoxalement, étant donné son aversion pour cet instrument, ce sont ses morceaux de piano qui illustrent le mieux son génie de contrepoint et son inventivité musicale.

Jutish Medley (Pot-pourri) comprend une succession d’airs recueillis par Grainger lors de ses voyages «à la pêche aux chansons folkloriques»(folksong-fishing) à Jutland avec Evald Tang Kristensen en 1922 et 1927. Les airs utilisés sont les suivants:

Choosing the Bride (Choisir la mariée) exprime le dilemme d’un amoureux face au choix de deux cœurs, l’un riche, l’autre pauvre;
The Dragoon’s Farewell (L’adieu du dragon) dans lequel un dragon entonne une chanson sincère avant de partir en guerre;
Husband and Wife (Mari et Femme) est un duo de querelles dans lequel la femme finit par ramener son mari à la raison au moyen d’un fuseau adroitement appliqué sur sa tête (à ce moment, Grainger relie et reprend Choosing the Bride);
The Shoemaker from Jerusalem (Le cordonnier de Jérusalem), une chanson religieuse archaïque; et la balade Lord Peter’s Stable-boy (Le garçon d’écurie de Lord Peter) qui raconte l’histoire d’une servante, «Petite Kirsten», qui revêt une tenue d’homme car elle veut être courtisan au château du roi danois.

Le pot-pourri de Grainger, tout comme Lincolnshire Posy (Petit bouquet du Lincolnshire), dédié aux rois et reines des chansons folkloriques britanniques qu’il a recueillies, est un hommage à leurs homologues danois avec une dédicace particulière à Tang Kristensen. Bien que Jutish Medley existe pour orchestre comme partie de la Danish Folk-Song Suite de Grainger, la version au piano solo est l’une de ses partitions la plus provocatrice et la plus impressionnante de ce genre et exige beaucoup de la part de l’interprète.

Colonial Song (Chanson coloniale) est la chanson d’amour de Grainger à son Australie natale et fut à l’origine conçue pour deux voix, une harpe et un plein orchestre. Dans celle-ci, il tenta d’exprimer les sentiments que la pensée du paysage et des gens de son pays natal suscitent. Il essaya également d’écrire une mélodie aussi juste que le sont les chansons de Stephen Foster pour l’Amérique rurale. Grainger dote cette mélodie riche—dont il avoue que l’ouverture a été influencée par Brahms—d’une flexibilité à consonance folklorique, ajoutant des contre-mélodies, des harmonies intérieures et une myriade de digressions harmoniques, jusqu’à ce que les mouvements profonds de cette mélodie nous emportent dans un torrent d’émotions et nous trans­portent avec passion au cœur des espaces ouverts du paysage australien.

Molly on the Shore (Molly sur la côte) est basé sur deux airs de reel Cork tirés de The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland édité par Stanford et est l’un des morceaux-clé autour duquel la popularité de Grainger a tourné. Dans cet arrangement, Grainger s’efforce d’imprégner les parties accompagnatrices formant la structure harmonique d’un caractère mélodique peu différent de l’air du reel sous-jacent. L’insouciance, la vivacité et l’amour de la vie y sont exprimées à grand effet et à cela, Grainger y ajoute une ravissante contre-mélodie ébouriffante, genre dans lequel E J Moeran excellait.

Harvest Hymn (L’hymne à la récolte) est une composition totalement originale et fut élaborée sur une première mélodie appelée «Hymny Tune» représentant l’apothéose de mélodies-hymnes. A l’origine conçue pour «elastic-scoring» (arrangement élastique), cette version au piano peut être jouée simultanément avec toutes les autres versions. C’est l’unique utilisation que Grainger fit du mot «hymne» du titre; le résultat est un morceau somptueux qui tire sur les cordes du cœur.

A l’origine, Four Irish Dances (Quatre danses irlandaises) fut composé pour orchestre par monsieur Charles Villiers Stanford (1852–1924) et exécuté pour la première fois en concert par le London Symphonie Orchestra en mars 1905. Par la suite, Grainger en fit des arrangements libres pour piano et en présenta deux à un récital qu’il donna le 15 novembre de la même année. Les airs utilisés par Stanford étaient tous tirés de The Petrie Collection, dont les albums furent édités par ce dernier et dont Grainger en incorpora plus tard les airs dans ses arrangements Irish Tune from County Derry et Molly on the Shore. La première danse, A March-Jig (Une gigue-marche), est basée sur deux mélodies dont l’air principal Maguires Kick est associé à un air de gigue de County Leitrim. L’ancien air servit de marche aux rebels irlandais en 1798. Le dernier numéro de l’ensemble, A Reel ouvre et ferme une section basée sur un joyeux reel Cork engageant intitulé Take her out and air her. Cela contraste avec l’épisode du milieu plein de grâce construit autour d’une mélodie charmeuse appelée The cutting of the hay (Le fauchage du foin).

Spoon River (Rivière en cuillère) est une danse folklorique américaine que le capitaine Charles H Robinson transcrivit après avoir entendu un violoniste la jouer à Bradford dans l’Illinois en 1857. Robinson envoya l’air à Edgar Lee Masters (dont Spoon River Anthology apparut en 1914) à cause de la ressemblance des deux titres. A son tour, Masters le passa à son ami Grainger qui fit son arrangement entre mars 1919 et janvier 1922. L’air est archaïque en caractère: typiquement américain tout en étant familier de certains airs de danse écossais et anglais. Lorsqu’il mit Spoon River en musique, Grainger écrivit que son but était «de préserver un mélange original de nostalgie et de persistance solide». Grainger traite les seize mesures de l’air par une variété de différentes harmonisations et il demande à ce que le point culminant de l’œuvre soit joué avec «doigts, poignet et bras aussi raides que possibles».

Country Gardens (Jardins de campagne), éternel et à jamais populaire, peut être associé à une première version pour deux siffleurs et quelques instruments de 1908. Cecil Sharp, qui l’a recueilli, avait confié l’air à Grainger en lui demandant «s’il pouvait en faire quelque chose». Grainger, alors dans l’armée américaine comme musicien, avait improvisé sur cet air à un récital pour piano de Liberty Loan. Il fut finalement publié en 1919 et comme Grainger le commenta lors d’une interview à NBC en 1936, «Vous en êtes affligé aujourd’hui encore!». La popularité immédiate de ce morceau assura à Grainger un flot sans fin de ventes de droits d’auteur mais fit inévitablement de l’ombre à ses autres œuvres. Cependant, les demandes incessantes pour que Grainger l’interprète lors de récitals conduisit à sa totale aversion pour ce morceau.

Walking Tune (Air de promenade) débuta comme œuvre pour «un groupe de cinq» instruments à vent basée sur un petit air que Grainger fredonna lors d’une expédition de trois jours dans les Highlands écossaises en 1900. Grainger venait juste d’avoir dix-huit ans et, ayant déjà fait des arrangements de chansons folkloriques écossaises, irlandaises et galloises, il était profondément amoureux des pensées du monde celte. Grainger nous explique:

en finissant la composition avec une légère dissonance sol, ré, si, mi, sol, je répétais la formule d’abord utilisée à la fin de mon Rustic Dance orchestral, composé en 1899. A cette époque, ce fut une innovation radicale, mais l’accord parfait tonique avec la sixième gamme ajoutée est depuis devenu la conclusion prévue de milliers d’orchestrations de musique populaire.

L’arrangement au piano date de 1911.

A l’origine, Mock Morris (Simili de danse folklorique anglaise) était intitulé Always Merry and Bright d’après le titre de la chanson de ce nom dans The Arcadians de Lionel Monckton. Il date de 1910 et apparut initialement comme une œuvre pour six ou sept cordes seules. Grainger nous raconte «qu’aucun air de musique rythmique folklorique n’y est utilisé» et bien que la distribution rythmique ressemble aux danses folkloriques anglaises, «ni la construction de l’air, ni la texture générale de la forme ne gardent l’aspect des danses folkloriques anglaises». Grainger le joua deux fois au piano dans la version «concert» et «populaire». Il semble que l’air lui vint le lendemain matin après qu’il ait vu la comédie musicale, bien qu’il reconnaisse avoir (involontairement) copié certaines mesures d’un air tiré d’un Magnificat de Cyril Scott. Le titre «Mock Morris» fut substitué en 1911, à peu près à la période où il accepta de publier sa musique.

Ramble on Love (Balade d’amour) de Grainger («Balade sur le duo d’amour tiré de Der Rosenkavalier de Richard Strauss») fut entamé avant 1920 et achevé en 1926/7. Considéré pour beaucoup comme son chef d’œuvre, c’est l’un des morceaux de piano transcrit avec le plus de minutie du répertoire virtuose. La pédale centrale y est utilisée à grand effet rappelant ainsi le monde sonore de Strauss et s’il suit les nombreuses instructions, l’interprète est assuré de mettre l’interprétation en valeur. Grainger dédia cette transcription à la mémoire de sa chère mère qui se suicida en 1922; son nom est conservé pieusement dans le titre, nous rappelant combien elle compta pour lui et que, tel le Marschallin de l’opéra de Strauss qui s’écarte d’Octavian, elle ne faisait désormais plus partie de la vie de son fils.

Shepherd’s Hey (Le «Hey» du berger) fut mis en musique sur un air folklorique anglais recueilli par Cecil Sharp et confié à Grainger à peu près au même moment que Country Gardens. Nous pouvons largement retrouver l’air de Shepherd’s Hey (qui ressemble à l’air nord-anglais The Keel Row) à travers l’Angleterre. Grainger le «servit» (dish up) pour piano deux fois, dans les deux versions «concert» et «simplifiée». Dans son adaptation complexe et inventive, quatre variantes de l’air sont utilisées auxquelles sont ajoutées des lignes en contrepoint authentiques dérivées de la mélodie. Le «Hey» du titre fait référence au pas particulier des danses folkloriques anglaises.

Irish Tune from County Derry (Air irlandais du Comté de Derry) est un air recueilli par Melle Jane Ross de New-Town, Limavady, dans le comté de Derry et imprimé dans The Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland. L’arrangement d’origine de Grainger était pour chœur mixte non-accompagné (1902). L’adaptation au piano date de 1911 et comme The Sussex Mummers’ Christmas Carol publiée la même année, Grainger porte l’air sur le registre ténor du piano, produisant un son navrant et très écœurant. Comme Country Gardens, l’arrangement de Grainger d’Irish Tune et les interprétations suivantes de cette version en cordes élargit la popularité de cette mélodie.

A l’origine, Handel in the Strand (Handel, rue Strand) était intitulé «Clog Dance»(Danse des sabots). Le cher ami de Grainger, Rathbone (auquel le morceau est dédié) suggéra le titre car la musique semblait refléter à la fois Handel et la comédie musicale anglaise (Strand étant le nom d’une rue londonienne où il habita). Dans les seize premières mesures et par leur répétition, Grainger fait usage de matériel d’une première série de variations sur l’air de «L’Harmonieux forgeron» d’Handel. A l’intention de l’esprit énergique, Grainger ajoute que le morceau «peut être joué avec ou sans dance des sabots».

The Hunter in his Career (Chasseur de carrière) débuta comme arrangement pour chœur à double hommes et orchestre (1904) et fut tiré d’Old English Popular Music de William Chapell. La version au piano date de 1928/9 et est une transcription virtuose qui utilise l’adaptation d’origine comme point de départ pour un tour de force environ deux fois aussi long que la composition chorale. Ce «dish up» (service) au piano est l’exemple parfait du génie de Grainger au clavier. La creativité dont son esprit et ses mains étaient capables est boulversante.

Scotch Strathspey and Reel (Stathspey écossais et reel) fut achevé en 1939. Grainger laissa une annotation sur la partition disant:

Si nous pouvions regrouper dans une même pièce des violonistes et des joueurs de cornemuse écossais et irlandais et toute nationalité de marins de haute-mer anglophones (pour leurs chants populaires) et que tous soient soudain miraculeusement dotés du don de l’improvisation polyphonique tant appréciée, par exemple, par les Polynésiens de l’Océanie, quels airs de Babel étranges, joyeux et chaleureux, quelle harmonie et quel rythme en résulteraient! Mon adaptation des strathspey nous laisse imaginer une telle éventualité, utilisant six airs écossais et irlandais et des moitiés d’airs qui s’accordent bien et un chant marin s’alliant aimablement au tout.

L’air sous-jacent du strathspey est The Marquis of Huntly et celui du reel The Reel of Tulloch (Thulichan). Le chant marin, quant à lui, sera sans surprise pour les auditeurs.

‘The Gum-Suckers’ March est le quatrième mouvement de la plus longue œuvre au piano de Grainger, la Suite «In a Nutshell» (En bref). Elle débuta autour de 1905/6 et nous pouvons retrouver le matériel thématique qui la relie dans au moins trois autres œuvres qui furent entamées à peu près à la même époque (Colonial Song, Pritteling Pratteling, Pretty Poll Parrot et The Widow’s Party). «Gum-suckers» est le surnom donné aux Australiens originaires de l’état de Victoria. Les arbres aux feuilles de gomme (eucalyptus) sont très rafraichissantes à sucer par un temps d’été brûlant. Cet air de marche gaie lui-même est rafraichissant et est évocateur de son compositeur, connu pour avour marché d’un concert à un autre.

The Merry King (Le Roi joyeux) débuta comme esquisse pour chœur (1905 ou 1906) et fut recueilli par Grainger à partir du chant de M. Alfred Hunt, un ouvrier de Kirdford à l’ouest du Sussex. Une mise en musique de chambre fut esquissée en 1936 et le piano solo suivit tout de suite après. Quatre vers, créés d’une manière somptueuse, culminent par un traitement passionné de la mélodie en canon, conduisant ainsi à une cadence finale magique.

In Dahomey (Cakewalk Smasher) fut inspiré par les airs d’une comédie musicale all-negro du même nom, ayant pour interprètes du cake-walk Bert Williams et George Walker. La seule presentation de cette comédie donnée à Londres sur une musique de Will Marion Cook eut lieu au théâtre Shaftesbury le 16 mai 1903 et nous laisse supposer que Grainger tout comme Rathbone y ont assisté. Grainger mélangea un morceau de cake-walk d’Arthur Pryor (soliste au trombone, de la troupe de Sousa) avec ses citations bruyantes tirées du chœur Brown Skin Baby Mine de Cook. Grainger travailla sur ce morceau pendant six ans en comptant les deux notes finales ajoutées au port d’Aden en juin 1909. C’est un concert rag de dimension énorme qui varie entre impressionisme doux et abandon sauvage. Pryor était réputé pour les glissandi ou les «licks» (léchettes) de son trombone, traduits ici en équivalent pianistique par un cataclysme de tours virtuoses, incluant les glissandi de tout type connu. L’association inévitable des deux airs a été décrite comme «une page de dissonnance presque Ivésiane»; «entendre cette œuvre pour la première fois revient à entrer dans ‘une machine à remonter le temps!» Grainger y fait apparaître le son du banjo, de la fanfare et d’autres couleurs instrumentales de cette période. Il dédia ce «smasher» (morceau formidable) à Rathbone avec les mots énigmatiques suivants: «Car tu lui fus toujours si bon.» L’œuvre resta manuscripte et apparemment personne n’en proposa la publication du vivant de Grainger. Elle ne fut publiée qu’en 1987, quelques dix-sept ans après son achèvement. Vous pouvez trouver l’histoire complète de la genèse de ce morceau dans l’édition publiée (CF Peters, New-York).

Barry Peter Ould © 1996
Français: Elaine Brown Translations

Die Soloklaviermusik von Percy Grainger (1882–1961) besteht aus ungefähr neunzig Werken, wovon ein Drittel sich auf die Musik anderer Komponisten aufbaut und ein Spektrum bildet, das von dem anonymen Weihnachtslied aus der dreizehnten Jahrhundert, Angelus ad Virginem, bis zu George Gershwins Love Walked In hinreicht. Zu diesem Spektrum gehören Stücke von Bach, Dowland, Fauré und Richard Strauss, um nur ein paar zu nennen. Von Graingers eigenen Kompositionen und Interpretationen von Volksmusik entstand eine kleine Anzahl in den Jahren 1897 und 1898 und, abgesehen von einer einzigen Volksliedbearbeitung, die eigens für Soloklavier geschrieben wurde, entstanden alle übrigen Klavierwerke erst nachdem die Orchester- bzw. Instrumentalversionen schon komponiert waren.

Graingers Hassliebe für das Klavier fing schon an, als er kaum fünf Jahre alt war: „Ich habe das Klavier immer gehasst, weil ich es als beleidigend empfinde, eine melodisch konzipierte Idee zu vernichten, indem ich versuchen muss, sie in den begrenzten Rahmen von zwei Händen und einer Kiste voller Hämmer und Saiten einzuschränken“. Seine erste Lehrerin war seine Mutter Rose, und bei ihr übte der kleine Percy am Klavier fünf Jahre lang, zwei Stunden am Tag. Es war wegen der Anregung des Dr. Henry Michael O’Hara (der Arzt, der bei der Geburt Graingers geholfen hatte), dass Percy sein Studium unter Louis Pabst aufnahm. Die darauffolgende Kette von Ereignissen ist schon anderswo gut dokumentiert worden. Graingers Debüt als Pianist fand am 9. Juli 1894 in der Masonic Hall in Melbourne statt. Nur knapp zehn Monate später gab er sein Abschiedskonzert, bevor er Australien verliess, um an Dr. Hochs Konservatorium in Frankfurt zu studieren: zu dieser Zeit ein Hauptzentrum der Klavierpädagogik. Dort studierte Percy das Klavier unter James Kwast und war bald so bewandert, dass er schon Mozarts Klavierkonzert in A-Dur spielen konnte. Aber eigentlich war es das Komponieren, das den Dreizehnjährigen anzog. Seine neue Bekanntschaft mit einer Gruppe von Schulkollegen (später „Die Frankfurter Bande“ genannt) feuerte ihn an, eine Fülle von Musikkompositionen zu schreiben, die seine jungen Freunde in Erstaunen setzte. Ein anderes wichtiges Element war hierbei 1900 eine Reise nach Schottland mit seiner Mutter, die ihnen Karl Klimsch, ein Lithograph und Musikliebhaber, spendierte. Grainger betrachtete Klimsch als seinen einzigen wahren und bewundenswerten Kompositionslehrer.

Im nächsten Jahr zogen Percy und Rose nach London um und Graingers Karriere als Konzertpianist florierte. Nach vielen erfolgreichen Hauskonzerten machte er in Oktober 1901 sein Debüt in einem Solokonzert in der Steinway Hall. Seine Abneigung gegen das Leben als Konzertpianist war nur insofern gemässigt, dass es ein Mittel zur finanziellen Unterstützung war, bis seine Kompositionen Anerkennung bekämen: die Anerkennung, auf die er bis zu seinem Tode 1961 noch wartete. Der Gesundheitszustand sowie das allgemeine Wohlergehen seiner Mutter, spielte ausserdem für ihn auch eine wichtige Rolle bei der Notwendigkeit, Geld zu verdienen.

Während dieser frühen Jahre in London blühte Graingers Ruhm als Klavierspieler. Sein gutes Aussehen und seine endlose Energie wirkten als Freipass zum Erfolg. Seine Karriere wurde von Rose gepflegt, die seine Geschäfte mit Sorgfalt führte, damit er einen Teil seiner Zeit der Komposition widmen konnte. Seine Freundschaft mit dem Finanzier, William Gair Rathbone (1849–1919), führte zu Engagements bei diesem zu Hause, wo Grainger seine eigenen Werke aufführen konnte. Rathbone hatte grosses Interesse an Grainger als Komponist, und in dieser Zeit traf der junge Percy viele der Komponisten, Artisten und Musiker, die alle eine Rolle in Graingers Jahren in London spielen würden.

Es war Roger Quilter, sein Freund und Mitstudent in Frankfurt, der Grainger den Weg zur Publikation seiner Musik bereitete und, obwohl Grainger sich anfangs darüber freute, behielt er doch seine Zweifel. Er fürchtete, missverstanden zu werden, und dass die Leute ihn nicht ernst nehmen würden. Er wurde von Willy Strecker von Schott in London überredet, Klavierkompositionen seiner Werke zu schreiben, da Strecker meinte, dadurch Graingers Verkaufsumsatz wie auch Popularität steigern zu können. Jedoch wurden bestimmte Bedingungen in den Verlagsvertrag eingeschlossen, die es Grainger erlaubten, seine eigenen Deckblätter zu entwerfen und, ausserdem noch, seine eigene Ausdrucksweise anzuwenden, die, wie er meinte, genau das beschriebe, wie er seine Musik gespielt haben wollte. Eine Vielfalt an Worten und Phrasen erscheinen überall in seinen Partituren wie zum Beispiel: clatteringly (klappernd), hold back slightly (leicht zurückhaltend), lingeringly (schleichend), slacken slightly (leicht schlaff machend), hammeringly (hämmernd), easy-goingly (leichtlebig), louden hugely (ungeheuer laut machen), very rough, much to the fore (sehr grob, sehr weit vorn), short und sharp (kurz und knapp), harped all the way (der ganzen Strecke herumgeritten), clingingly (klebend) und so weiter.

Trotz Graingers Abscheu gegen das Klavier war er einer der grössten Künstler dieses Jahrhunderts und viele Werke wurden durch seine Konzerten zum erstenmal dem britischen, australischem, amerikanischem sowie europäischem Publikum vorgeführt. Das Klavier war auch zentral in seiner Kompositionsproduktion: man findet dafür Beispiele in den meisten seiner „Saal-Musik“- und Orchester- Partituren. Viele davon wurden auch für zwei Klaviere/vier Hände, ja sogar manchmal für zwei Klaviere/sechs Hände „aufgetischt“.

Sowohl seine Liebe zum Leben im Freien wie auch seine Leidenschaft für körperliche Aktivitäten wird in seinen Werken, die reine Energie und Lebensfreude ausatmen, widergespiegelt. Grainger wollte frische Luft in die muffige Atmosphäre der Konzerthalle hineinlassen, und seine Klavierkompositionen sind voller Freiluftgeist, indem sie oft die Geräusche des Tagtäglichen hervorrufen—der gar simulieren.

Grainger betrachtete sich vor allem als Chorkomponist, hatte aber doch das Vermögen sämtlichen Kompositionsstile mit ihrer eigenen Eigenschaften tiefzufärben. Jedoch kommt seine Beherrschung des Kontrapunktes sowie sein musikalisches Erfindungsvermögen in seinen Klavierwerken am stärksten „zum Vorschein“—trotz seiner „Hassliebe“ für das Klavier.

Jutish Medley (Jutländisches Potpourri) besteht aus einer Folge von Liedern, die Grainger während „Volkslied-Angeltouren“ nach Jutland (1922 und 1927) zusammen mit Evald Tang Kristensen unternahm. Die Melodien sind, wie folgt:

Choosing the Bride (Die Brautwahl) vertont das Dilemma eines Liebhabers, der zwischen zwei Bräuten wählen muss: die eine reich, die andere arm;
The Dragoon’s Farewell (Der Dragoners Abschied) in dem ein Dragoner ein inniges Lied singt, bevor er in den Krieg zieht;
Husband and Wife (Mann und Frau) ist ein Zankduett, in dem die Frau ihrem ungebärdigen Mann endlich zur Vernunft bringt—mittels einer Spindel, die sie mit Geschick auf seinem Kopf anwendet (An diesem Punkt und auf raffinierter Art verbindet Grainger das Lied mit Choosing the Bride, das er dann wiederholt);
The Shoemaker from Jerusalem (Der Schuhster aus Jerusalem) ist ein altertümliches religiöses Lied; die Ballade Lord Peter’s Stable-boy (Lord Peters Stallknecht) erzählt über ein Mädchen—„die kleine Kirsten“—die sich in ein Männergewand verkleidet, weil sie Höfling am Schloss des dänischen Königs werden möchte.

Auf ähnlicheweise wie das Lied Lincolnshire Posy den Königen und Königinnen der britischen Volkslieder seiner Sammlung gewidmet ist, ist Graingers Potpourri ihren dänischen Gegenstücken eine Huldigung—samt einer Widmung des Gesamtwerkes an Tang Kristensen. Obwohl Jutish Medley als Teil Graingers Danish Folk-Song Suite für Orchester vorhanden ist, ist die Version für Soloklavier eine seiner herausfordernsten und eindrucksvollsten Partituren für dieses Medium. Sie ist auch eine, die wirklich grosses Können vom Künstler verlangt.

Colonial Song (Koloniallied) ist Graingers Liebeslied an seiner australischen Heimat, das ursprünglich für zwei Stimmen, Harfe und volles Orchester komponiert wurde. Es ist sein Versuch, ein Lied zu schreiben, das seine Empfindungen ausdrücken soll, wenn er über die Landschaft und das Volk seines Heimatlandes nachsinnt. Es ist auch ein Versuch, eine Melodie zu schreiben, die den Liedern von Stephen Foster an das ländliche Amerika angemessen wäre. Dieser vollen Melodie—deren Beginn er Brahms seinem Einfluss dankt—erleiht Grainger eine folkloristische Flexibilität, zu der er Kontermelodien sowie innere Harmonien und eine Vielfalt von anderen harmonischen Abschweifungen beimischt, bis ihre ausgedehnten Gesten uns, leidenschaftlich nach der Breite der australischen Landschaft sehnend, wie auf einer Welle emotionaler Höhen trägt.

Molly on the Shore (Molly an der Küste) baut sich auf den Melodien zweier Reels der Grafschaft Cork aus der Petrie Collection of the Ancient Music of Ireland auf, die Stanford herausgegeben hatte. Es ist eines der Schlüsselwerke, um das sich die Popularität Graingers dreht. In dieser Komposition strebt Grainger an, den begleitenden Teilen, die die harmonische Struktur bilden, eine melodische Eigenschaft zu geben, die der zugrundeliegenden Melodie des Reels nicht allzu unähnlich ist. Die Forschheit und die Lebhaftigkeit des Lebens, sowie die Liebe dazu, wird hier mit grossem Affekt ausgedrückt und Grainger fügt eine hinreissende Kontermelodie für Bläsinstrumenten bei, die einen E. J. Moeran übertrifft.

Harvest Hymn (Ernte Hymne) ist eine Urkomposition Graingers. Es ist die Ausarbeitung einer früheren Melodie namens „Hymny Tune“ und verkörpert die Verherrlichung hymnischer Melodien. Am Anfang wurde es zwecks „elastic scoring“ (elastischer bzw. flexibler Partitur) konzipiert, und darum kann die Klavierversion mit allen anderen Versionen gleichzeitig gespielt werde. Es ist das einzige Mal, dass Grainger das Wort „hymn“ als Teil eines Titels verwendet; das Ergebnis ist ein prächtiges Stück, das einem Herzklopfen macht.

Die Four Irish Dances (Vier irische Tänze) wurden ursprünglich für Orchester von Sir Charles Villiers Stanford (1852–1924) komponiert und erst in einem Konzert des London Symphony Orchestras in März 1905 aufgeführt. Von diesen hat dann später Grainger freie Klavierarrangements geschrieben und zwei davon in einem Konzert am 15. November desselben Jahres auffgeführt. Die von Stanford verwendeten Melodien wurden alle aus den Alben The Petrie Collection entnommen, die Stanford herausgab, und von welchen Grainger die Melodien entnahm, die er dann in seinen Kompositionen, Irish Tune from County Derry und Molly on the Shore wieder verwendete. Der erste Tanz, A March-Jig, baut sich auf zwei Musikthemen auf, von denen die Hauptmelodie Maguires Kick mit der Melodie einer Gigue aus der Grafschaft Leitrim vermischt wird. Die erstere Melodie wurde als Marschmusik von den irischen Rebellen in 1798 benutzt. Das letzte Stück des Satzes, A Reel öffnet und schliesst sich mit einem Satz, der sich auf ein ausgelassenes Reel der Grafschaft Cork aufbaut und trägt den gewinnenden Titel: Take her out and air her. Grainger setzt diesen einem graziösen Zwischensatz entgegen, der seinen Ursprung in einer gefälligen Melodie namens The cutting of the hay hat.

Spoon River (Löffel Fluss) ist eine amerikanische Volkstanzmusik, die der Kapitän Charles H. Robinson aufschrieb, als er 1857 diesselbe von einem Fiedler an einem Country Dance in Bradford, Illinois hörte. Wegen der Ähnichkeit der beiden Titel schickte Robinson die Melodie an Edgar Lee Masters, dessen Spoon River Anthology 1914 erschien. Masters wiederum schickte die Melodie an seinen Freud, Grainger, der seine Komposition zwischen März 1919 und Januar 1922 schrieb. Die Melodie ist im Charakter altertümlich: zwar typisch amerikanisch, aber auch bestimmten schottischen bzw. englischen Tanzmelodie-Arten ähnlich. Grainger schrieb, dass sein Vorhaben bei der Komposition von Spoon River war, „eine pionierhafte Mischung von Sehnsucht und sturer Beharrlichkeit zu bewahren“. Die sechzehn Takte der Melodie werden von Grainger in einer Abwechselung verschiedener Harmonisierungen komponiert und am Schluss bittet er, dass der Höhepunkt des Werkes „mit den Fingern, Handgelenk sowie Arm alle möglichst steiff gehalten“ gespielt werden sollte.

Das auch heute noch populäre Country Gardens (Ländliche Gärten) kann auf einer früheren Version von 1908 für zwei Pfeifende und ein paar Instrumente zurückverfolgt werden. Grainger bekam das Lied von Cecil Sharp (der es aufgesammelt hatte) mit einer Bitte, zu überlegen, ob er „etwas damit anfangen könnte“. Grainger hatte die Musik an einem Liberty Loan Klavierkonzert improvisiert zu der Zeit, als er in der US Armee als Orchesterspieler war. Die Melodie wurde endlich 1919 verlegt und, wie Grainger in einem NBC Interview von 1936 sich ausdrückte: „Seitdem habt Ihr ständig daran zu leiden!“ Ihre sofortige Popularität sicherte Grainger einen unaufhörlichen Tantiemenfluss aus dem Verkauf des Werkes. Es war aber auch nicht zu vermeiden, dass seine anderen Werken dadurch stets im Schatten von Country Gardens standen. Fernerhin wurde Grainger immer wieder aufgefordert, das Stück in Konzerten zu spielen, bis er schliesslich eine vollkommene Abscheu dagegen hatte.

Walking Tune (Wanderungsmelodie) war ursprünglich ein Werk für einen „wind five-some“ (Bläserquintett) und stammte aus einem kleinen Liedchen, das Grainger bei einer dreitägigen Wandertour im schottischen Hochland 1900 immer vor sich her summte. Er war gerade achtzehn Jahre alt und zutiefst verliebt in die Gedanken an die keltische Welt—nachdem er schon Kompositionen von schottischen, irischen, sowie walisischen Volksliedern geschrieben hatte. Grainger beschreibt es so: „indem ich die Komposition mit einem milden Missklang: G, D, H, E, G schloss, wiederholte ich die Formel, die ich zum erstmals am Schluss meines 1899 komponierten Orchesterwerkes Rustic Dance nutzte. 1899 war dies eine drastische Neuerung, doch seitdem ist die Grundtontriade, mit der sechsten Tonleiter dazu, der erwartete Schluss tausender Kompositionen populärer Musik.“ Die ursprüngliche Klavierkomposition stammt von 1911.

Mock Morris hatte ursprünglich den Titel Always Merry and Bright nach dem gleichnamigen Lied aus Lionel Monckton’s The Arcadians. Es ist 1910 erschienen, zuerst als ein Werk für sechs oder sieben Einzelstreicher. Grainger erzählt uns: „Überhaupt kein Volksmusik-Zeug wird hier verwendet“ und, auch wenn die rhythmische Form eher einer Morristanzmusik ähnlich ist, „weder der Aufbau der Melodie noch der allgemeine Umriss ihrer Form ähnelt der Gestalt eines Morristanzes“. Grainger hat es zweimal ausgerichtet: als „Konzert-“ sowie als eine „volkstümliche-“ Version. Es hat den Anschein, als wenn ihm die Melodie eines Morgens eingefallen ist, nachdem er am Abend vorher ein musikalisches Lustspiel gesehen hatte. Ausserdem gibt er zu, dass er einige Takte aus einem früheren Magnificat von Cyril Scott (unbewusst) abgeschrieben hatte. Der Ursprungstitel wurde 1911 durch „Mock Morris“ ersetzt—ungefähr zu der Zeit als Grainger den Verlagsvertrag abschloss.

Graingers Ramble on Love (Ein Streifzug durch die Liebe) („Streifzug durch die Liebe-Duett aus Der Rosenkavalier von Richard Strauss“) wurde vor 1920 begonnen und in 1926/7 ausgearbeitet. Es wird von vielen als sein Meisterwerk empfunden und ist eine der reichstverzierten Kompositionen des Virtuosenrepertoires. Hier wird das mittlere Pedal sehr effektiv gebraucht, um die Strauss’sche Klangwelt hervorzuzaubern. Wenn der Künstler den vielen Anweisungen folgt, kann er sicher sein, das Stück richtig interpretiert zu haben. Grainger widmete diese Umsetzung seiner geliebten Mutter, die in 1922 Selbstmord begangen hat. Ihr Name taucht im Titel auf und soll uns nochmal beweisen, wie wichtig sie ihrem Sohn war, mehr als nur die Marschallin, die Oktavius—in der Strauss Oper—verlässt.

Shepherd’s Hey (Hirten Hey) ist eine Komposition einer englischen Morristanzmelodie von Cecil Sharp zusammengestellt und ungefähr zu selben Zeit wie Country Gardens an Grainger weitergegeben. Die Hirten Hey Melodie (die dem nordenglischen Lied The Keel Row ähnelt) hört man überall in England. Grainger hat es in zwei Formen—einmal als „Konzert“ und einmal in einer „vereinfachten“ Version—beide für Klavier „aufgetischt“ (dished-up). In dieser verzwickten und sehr erfinderischen Komposition werden vier Varianten der Melodie verwendet, denen den Kontrapunkt betreffend authentischen Themen aus der Melodie gegeben sind. Das Wort „Hey“ des Titels bezieht sich auf einen bestimmten Morristanzschritt.

Irish Tune from County Derry (Irische Melodie aus der Grafschaft Derry) hat Miss Jane Ross von New Town, Limavady, in der Grafschaft Derry, entdeckt und wurde in The Petrie Collection of Ancient Music of Ireland veröffentlicht. Graingers ursprüngliche Komposition war für Chor ohne Begleitung (1902). Die Klavierarrangements sind von 1911 und, wie The Sussex Mummers’ Christmas Carol im selben Jahr veröffentlicht, setzt Grainger die Melodie im Tenorregister des Klaviers. Dadurch ist der Klang sehr übersättigt und herzzerreissend. Wie im Fall Country Gardens war Graingers Komposition der Musik Irish Tune, und auch spätere Aufführungen deren Version für Streichinstrumenten, für die verbreitete Popularisierung der Melodie verantwortlich.

Handel in the Strand (Händel auf dem Londoner Strand) hiess anfangs „Clog Dance“ (Holzschuhtanz). Graingers geliebter Freund Rathbone hatte den neuen Titel vorgeschlagen, weil die Musik ihn sowohl an Händel als auch das englische Lustspiel (die Londoner Strasse, genannt Strand, ist dessen Heimat) erinnerte. In den ersten sechzehn Takten, wie auch in deren Wiederholung, macht Grainger Gebrauch von Stoff aus einem früheren Satz Variationen des Händels Liedes „Grobschmied-Variationen“. Für die energisch Gesinnten fügt Grainger zu, dass das Stück „zur Begleitung Holzschuhtanzens—oder auch nicht—“ sei.

The Hunter in his Career (Der Jäger in seinem rasenden Ritt) enstand 1904 als eine Komposition für Männerdoppelchor mit Orchester und wurde aus William Chappells Old English Popular Music entnommen. Die Komposition für Klavier wurde 1928/9 geschrieben und beweist sich als eine virtuose Umsetzung, die den Ausgangspunkt zum tour de force fast zweimal so lang wie die Chorkomposition macht. Das „Auftischen“ für Klavier ist eine starkes Beispiel Graingers Tastaturzauberei und von seinem glänzenden Erfindungsvermögen in Kopf und Händen wird man fast schwindelig!

Scotch Strathspey and Reel (Schottischer Strathspey und Reel) ist 1939 fertiggestellt worden und eine Anmerkung Graingers in der Partitur liest:

Was für ein seltsames, lustiges, freundliches Babel von Melodie, Harmonie und Rhythmus es zur Folge hätte, wenn man einen Raum voller schottischer sowie irischer Fiedler und Flötisten, und Shanty singenden englisch sprechenden Tiefseematrosen irgendwelcher Nationalität zusammen zaubern liess, die alle auf einmal durch ein Wunder die Begabung hätten, das Talent für polyphonische Improvisation zu geniessen, sowie zum Beispiel die Polynesien der Südsee Inseln! Meine Komposition des Strathspeys spiegelt die Vorstellung eines Zufalls wider, durch die Verwendung 6 schottischer bzw. irischer Melodien, einiger gut zueinander passender Halbmelodien, wie auch eines Shantys, das sich mit dem Gesamten freundlich vermischt.’

Die zugrundeliegende Melodie des Strathspeys ist The Marquis of Huntly und die des Reels: The Reel of Tulloch (Thulichan), während das Shanty dem Zuhörer keine grosse Überraschung sein dürfte.

‘The Gum-Suckers’ March (Marsch des Gummibaumblatt­-Lutschers) ist der vierte Satz von Graingers grösstem Klavierstück, die Suite „In a Nutshell“ („In aller Kürze“). Angefangen wurde das Werk um 1905/6 und thematisch verwandter Stoff ist in mindestens drei anderen Werken zu finden, die um die selbe Zeit begonnen wurden (Colonial Song, Pritteling Pratteling, Pretty Poll Parrot und The Widow’s Party). „Gum-suckers“ ist ein Spitzname für Australier aus dem Staat Victoria. Die Blätter des Gummibaums (Eucalyptus) sind im Sommer sehr erfrischend, wenn man sie lutscht. Selbst der lebendige Marsch ist erfrischend und beschwört den Komponist, dem es nachgesagt wird, dass er gerne von einem Konzert zum anderen wanderte.

The Merry King (Der lustige König) erschien erst als Chorsketch (1905 oder 1906). Grainger entdeckte das Lied im Gesangrepertoire eines Arbeiters, Mr. Alfred Hunt aus Kirdford in West Sussex. Eine Saal-musikkomposition wurde in 1936 entworfen und bald danach erschien das Klaviersolo. Eine prachtvolle Komposition von vier Versen endet mit einer leidenschaftlichen Variation der Melodie in Kanonform, die zu einer bezaubernden Schlusskadenz führt.

In Dahomey (Cakewalk Smasher) wurde von einem ganz mit Negern besetzten musikalischen Lustspiel dieses Titels—mit Bert Williams und George Walker, beide berühmte Exponenten des Cakewalks, in den Hauptrollen—inspiriert. Die einzige Londoner Aufführung dieses Lustspiels fand am 16. Mai 1903 im Shaftesbury Theater statt, und man darf annehmen, dass sowohl Grainger wie auch Rathbone anwesend waren. Dieses Jazztoben Graingers zitiert den Chor aus Cooks Brown Skin Baby Mine, mit dem Grainger ein Cakewalk Stück von Arthur Pryor—Posaunensoloist mit der Sousa Kapelle—zusammen­mischt. Es beschäftigte Grainger sechs Jahre lang, bis die zwei Schlussnoten in Juni 1909 im Adener Hafen zugefügt wurden. Es ist ein Konzert-Rag riesiger Dimensionen, das ein Spektrum von sachtem Impressionismus bis zu wilder Hingabe durchstreift. Pryor war bekannt für seine Posaunenglissandi bzw. „Lecken“, die hier in Klaviergegenstücken mittels einer Sintflut virtuoser Kunstgriffe mit jeder möglichen Sorte von Glissandi übersetzt werden. Die unvermeidliche Vereinigung der beiden Melodien ist als „eine Seite von beinah Ives’schen Missklang“ beschrieben worden: „Die erste Begegnung mit diesem Werk ist, als ob man in eine Zeitmaschine eintritt!“ Grainger beschwört die Klänge des Banjos, der Blechkapelle und andere instrumentalische Tonfarben der Periode herauf. Dieser „Zerschmetterer“ widmete er Rathbone mit den enigmatischen Worten: „Weil Du immer so gut für es gewesen bist.“ Zu Graingers Lebzeiten blieb das Werk im Manuskript und wurde scheinbar nie zur Veröffentlichung freigegeben. Es wurde schliesslich 1987, also achtundsiebzig Jahre nach Vollenden, veröffentlicht. Die eingehende Enstehungsgeschichte des Stücks findet man in der veröffentlichten Ausgabe (C.F.Peters, New York).

Barry Peter Ould © 1996
Deutsch: Elaine Brown Translations