Tchaikovsky was especially fond of the piano: he practised constantly, not least in his almost daily readings of the vocal scores of operas, and throughout his composing life he produced a large body of piano music. Much of this output has been unfairly neglected amidst complaint that the music does not lie well for the hands and that it exploits only a narrow range of the piano’s possibilities. Even his most important piano work—the Grand Sonata, Op 37—has had very few apologists, and it has often been suggested that this music would fare better were it orchestrated. But, like Schubert and Dvorák, whose piano-writing often shows similar awkwardness, Tchaikovsky is so convincing in purely musical terms that to neglect the piano works on technical grounds would be simply churlish.

Strictly speaking there are three piano sonatas by Tchaikovsky, although the last to be composed was the only one published in his lifetime. Thus the Op 37 Sonata is the third, the C sharp minor Sonata of 1865 the second, and the single-movement F minor work of 1863/4 the first.

Sonata ‘No 1’ in F minor 1863/4
We do not know either the reason for the first sonata’s genesis, or that for its being abandoned incomplete and untitled; but the remaining torso is well worth rescuing—indeed, the material is every bit as strong as that of the C sharp minor work of the following year. The F minor movement first appeared (entitled Allegro) in the old Russian collected edition of Tchaikovsky’s works, with a great many editorial suggestions relating to missing accidentals, but also with numerous errors: misreadings, slips of the pen and uncorrected engraving mistakes. Tchaikovsky’s manuscript consists of 172 bars of music: a sonata exposition without introduction, and with a first-time bar leading to its repetition. The manuscript breaks off at an advanced stage of the development section. The present completion involved constructing a short return to the principal theme, the reworking of the transition and some slight varying of the second subject, and the writing of a short coda from a cancelled transition passage in Tchaikovsky’s manuscript, with a nod to the coda of another early Tchaikovsky piece, the Scherzo à la russe, Op 1 No 1. The aim throughout was, of course, to add as little new material as possible. The completed sonata movement, which runs to 338 bars of music lasting about ten minutes in performance, makes available to the public the work of a confident young Tchaikovsky whose rhetorical gestures and melodic lyricism anticipate the personal trademarks of the mature master. (Tchaikovsky adapted the second theme of this work to serve as the trio section of his Scherzo, Op 2 No 2.)

Sonata ‘No 2’ in C sharp minor Op 80
Much of Tchaikovsky’s music that remained in manuscript at his death was subsequently seen through the press by the Russian composer and pedagogue Sergey Taneyev (who also completed a number of unfinished works, notably the remaining two movements of the hastily issued third piano concerto—the Andante and Finale—which was published as Tchaikovsky’s Op 79). This accounts for the apparently late opus number of the C sharp minor Piano Sonata which, nonetheless, antedates his Op 1. Whilst it would not do to make exaggerated claims for this work, it is certainly better than its critics frequently allow: the bold gestures at the opening of the first movement, a transition passage which is echoed in Eugene Onegin, a typically yearning second subject, and a codetta suggestive of Romeo and Juliet all command notice. (Four bars unaccountably missing from the recapitulation of the second subject are here easily restored by analogy.)

The strangely formed Andante consists of a brief lyrical theme interrupted by a little flourish, followed by a mazurka-like interlude, a variation which retains the mazurka rhythm for an accompaniment, a brief reprise of the mazurka, and a short florid coda on the main theme. Clearly, the basic tempo requires several modifications for the various sections to combine happily, and Tchaikovsky makes his intentions clear by his rhythmic layout of the themes where they are combined.

The Scherzo marks the first outing for material which later occupied the same position in the first symphony, and draws attention to the fundamentally orchestral quality of Tchaikovsky’s piano-writing. Sweet though the trio section is, it does not quite match the equivalent but newly composed passage in the later symphony. It returns for the coda, which moves without a break into a dramatic Adagio designed to introduce the finale.

The busy opening of the Allegro vivo is more rhetorical than melodic, and in its youthfully gauche self-importance calls to mind the equivalent movement of Chopin’s early Op 4 Sonata. The second theme has many a characteristic of the later Tchaikovsky despite its reckless asymmetry of phrase, but nothing quite prepares the listener for the sudden abandonment of the main key (now enharmonically shifted to D flat major) at the coda, which only just manages to scramble home in triumph.

Grand Sonata ‘No 3’ in G major Op 37
The Grande Sonate which Tchaikovsky wrote for Karl Klindworth in 1878 is a major work, again despite some oft-repeated unkind criticism—generally to do with the Schumannesque block chords which occasionally threaten to dominate the texture. (It is the pianist’s happy task to assist Tchaikovsky to a rather broader sound-world than his limited keyboard imagination sometimes suggests at first glance.) But the work’s felicities are numerous and memorable and, as Robert Threlfall wrote in a concert note in 1991, ‘the author of the fourth symphony and second concerto is instantly and pleasurably recognized.’

The very grand first movement opens with the famous block chords in a theme which will underpin the whole structure, but which gives way to a more decorative melody, the two parts of the theme being united by the dotted rhythm. The delicate second subject is one of its composer’s happiest inspirations, and it is capped by a codetta which at once recalls the opening theme as well as the plainsong Dies irae—a motif more readily associated with Rachmaninov than with his mentor.

The slow movement is largely concerned with a theme of simplicity so stunning that one almost fails to see that it is based on just two notes a semitone apart, and of course it is the fecundity of Tchaikovsky’s harmonic imagination that disguises it. Almost an operatic scena, the music is interrupted by an interlude in characteristic dotted rhythm before a variation of the first theme concludes the first part. The central Moderato con animazione introduces one of Tchaikovsky’s great lyrical flights of melody. The first theme returns swathed in decoration and the following return of the interlude is extended to a mighty climax before a magical coda recalls the central theme with a gentle syncopated accompaniment.

Syncopation dominates the Scherzo—one of Tchaikovsky’s really inventive pieces of pianistic devilry and a cousin to the fiendish Scherzo of the ‘Manfred’ symphony—even in the almost lyrical trio section, and by the time the coda is reached the position of the first beat in the bar has been finally lost to the ear, to be recovered only at the very end.

If the recurring principal theme of the Finale is not this composer’s most subtle, it generates plenty of energy and allows for a fine contrast with the other material: a scherzando second theme that alternates imitations of string and wind choirs, and a wonderfully warm central theme which rises to heights of enthusiasm. Tchaikovsky’s familiar climactic sequences are ubiquitous, but the actual coda is a restrained and valedictory account of the central theme over the constantly repeated keynote, bringing the work to a firm and steady conclusion.

Leslie Howard © 1997

Tchaïkovski aimait particulièrement le piano, qu’il pratiquait constamment, en premier lieu dans ses lectures quasi quotidiennes des partitions vocales d’opéras, et écrivit, tout au long de sa vie de compositeur, un vaste corpus de musique pour cet instrument. Une grande partie de cette production a été injustement négligée à cause de la récrémination selon laquelle cette musique ne convient pas bien aux mains et n’exploite qu’un mince éventail des possibilités du piano. Même sa plus importante œuvre pour piano—la Grande Sonate, op. 37—a eu très peu d’apologistes, et l’on a souvent suggéré qu’elle gagnerait à être orchestrée. Mais, à l’instar de Schubert et de Dvorák, dont l’écriture pianistique montre fréquemment une inélégance comparable, Tchaïkovski est si convaincant, en termes purement musicaux, que négliger ses œuvres pour piano pour des raisons techniques serait tout simplement grossier.

Stricto sensu, il existe trois sonates pour piano de Tchaïkovski, mais seule la dernière—la Sonate op. 37—fut publiée du vivant du compositeur. Les deuxième et première sonates sont respectivement la Sonate en do dièse mineur (1865) et celle en fa mineur (1863/4), en un seul mouvement.

Sonate «no 1» en fa mineur 1863/4
Nous ignorons tout de la genèse de cette première sonate et de son abandon à l’état inachevé, sans titre; mais le fragment restant vaut d’être sauvé—tant son matériau est aussi fort que celui de la pièce en do dièse mineur, composée l’année suivante. Le mouvement en fa mineur parut pour la première fois (sous le titre Allegro) dans la vieille édition russe des œuvres complètes de Tchaïkovski, avec un nombre considérable de suggestions éditoriales quant aux accidents manquants, mais aussi avec quantité d’erreurs: mauvaises lectures, lapsus et fautes d’impression non rectifiées. Le manuscrit de Tchaïkovski comprend cent soixante-douze mesures: une exposition sans introduction, avec mesure conduisant pour la première fois à sa reprise. Le manuscrit s’interrompt à une étape avancée de la section de développement. Le présent achèvement impliqua la construction d’un bref retour au thème principal, la récriture de la transition et d’une légère variation du second sujet, ainsi que l’écriture d’une brève coda à partir d’une transition biffée dans le manuscrit de Tchaïkovski, avec une référence à la coda d’une autre pièce ancienne du compositeur, le Scherzo à la russe, op. 1 no 1. Notre souci constant fut, bien sûr, d’ajouter le moins de nouveau matériau possible. Le mouvement de sonate achevé, qui se monte à trois cent trente-huit mesures pour quelque dix minutes d’exécution, met à la disposition du public l’œuvre d’un jeune Tchaïkovski confiant, dont les expressions rhétoriques et le lyrisme mélodique anticipent les sceaux du maître mature. (Tchaïkovski adapta le second thème de cette œuvre pour en faire la section en trio de son Scherzo, op. 2 no 2.)

Sonate «no 2» en do dièse mineur op. 80
L’édition de l’essentiel de la musique de Tchaïkovski qui demeurait manuscrite à la mort du maître fut subséquemment assurée par le compositeur et pédagogue russe Sergueï Taneïev (qui acheva également un certain nombre d’œuvres, notamment les deux mouvements restants du troisième concerto pour piano—l’Andante et Finale—, publié à la hâte comme op. 79 de Tchaïkovski). Ce qui explique le numéro d’opus apparemment tardif de la Sonate pour piano en do dièse mineur, laquelle précède cependant l’op. 1. Même s’il ne faudrait pas exagérer les prétentions de cette œuvre, elle est certainement supérieure à tous les jugements de ses détracteurs: les expressions hardies à l’ouverture du premier mouvement, une transition qui trouve son écho dans Eugène Onéguine, un second sujet typiquement languissant, une codetta évocatrice de Roméo et Juliette, tout cela force l’attention. (Quatre mesures inexplicablement manquantes dans la reprise du second sujet ont été facilement restaurées par analogie.)

L’Andante, étrangement formé, comprend un bref thème lyrique interrompu par une petite fioriture, suivi d’un interlude de type mazurka; une variation qui garde le rythme mazurka pour un accompagnement; une brève reprise de la mazurka; et une courte coda fleurie sur le thème principal. De toute évidence, le tempo basique requiert plusieurs modifications pour que les différentes sections se combinent heureusement, et Tchaïkovski manifeste clairement ses intentions dans sa conception rythmique des thèmes où elles s’articulent.

Le Scherzo marque la première sortie du matériau, qui occupera plus tard la même position dans la première symphonie, et attire l’attention sur la qualité fondamentalement orchestrale de l’écriture pianistique de Tchaïkovski. Pour douce qu’elle soit, la section en trio n’égale pas tout à fait le passage équivalent, mais nouvellement composé, de la symphonie ultérieure. Elle revient pour la coda, qui se transforme de suite en un adagio dramatique, conçu pour introduire le finale.

L’ouverture animée de l’Allegro vivo est plus rhétorique que mélodique et rappelle, de par sa suffisance d’une maladresse juvénile, le mouvement correspondant de la Sonate op. 4, composée par Chopin à ses débuts. Le second thème recèle nombre de caractéristiques du Tchaïkovski à venir, et ce malgré ses imprudentes phrases asymétriques, mais absolument rien ne prépare l’auditeur à l’abandon soudain de la tonalité principale (désormais changée enharmoniquement en ré bémol majeur) à la coda, qui parvient de justesse à se précipiter triomphalement.

Grande Sonate «no 3» en sol majeur op. 37
La Grande Sonate, écrite pour Karl Klindworth en 1878, est une œuvre majeure, et ce malgré, une fois encore, moult critiques désobligeantes—lesquelles ont généralement trait aux blocs d’accords schumannesques qui menacent occasionnellement de dominer la texture. (L’heureuse tâche du pianiste consiste à assister Tchaïkovski pour obtenir un univers sonore plus ample que ce que son imagination pianistique limitée suggère parfois de prime abord.) Mais cette œuvre regorge de bonheurs mémorables et, pour reprendre les mots de Robert Threlfall dans un programme de concert, en 1991, «l’on reconnaît instantanément et agréablement l’auteur de la quatrième symphonie et du deuxième concerto».

Le premier mouvement, très imposant, s’ouvre sur les célèbres blocs d’accords dans un thème qui étaiera la structure toute entière, mais cède la place à une mélodie plus décorative, les deux parties du thème étant unies par le rythme pointé. Le délicat second sujet, l’une des plus heureuses inspirations du compositeur, est couronné d’une codetta qui rappelle immédiatement le thème initial et le Dies irae du plain-chant—un motif d’emblée plus associé à Rachmaninov qu’à son mentor.

L’essentiel du mouvement lent traite d’un thème si étonnamment simple que l’on manque presque de voir qu’il repose uniquement sur deux notes distantes d’un demi-ton, feinte naturellement rendue possible par la fécondité de l’imagination harmonique de Tchaïkovski. La musique, quasi une scena lyrique, est interrompue par un interlude sis dans un rythme pointé caractéristique, avant qu’une variation du premier thème n’achève la première partie. Le Moderato con animazione central introduit l’une des plus grandes envolées mélodiques lyriques de Tchaïkovski. Le premier thème revient, enveloppé de décoration, tandis que le retour suivant de l’interlude est prolongé jusqu’à un apogée puissant, avant qu’une coda magique ne rappelle le thème central, avec un doux accompagnement syncopé.

La syncope domine le Scherzo—l’une des diableries pianistiques véritablement inventives du compositeur, cousine du démoniaque Scherzo de la symphonie «Manfred»—, même dans la section en trio, presque lyrique, et lorsque arrive la coda, l’oreille a finalement perdu la position du premier temps de la mesure, et ne la recouvre qu’à l’extrême fin.

Si le thème principal récurrent du finale n’est pas ce que le compositeur fit de plus subtil, il génère force énergie et permet un beau contraste avec l’autre matériau: un second thème scherzando, où alternent des imitations des chœurs de cordes et de vents, et un thème central merveilleusement chaleureux qui se hausse à des paroxysmes d’enthousiasme. Les séquences culminantes, familières à Tchaïkovski, sont omniprésentes, mais la véritable coda est une interprétation d’adieu, retenue, du thème central sur la fondamentale constamment répétée, qui amène l’œuvre à une conclusion ferme, solide.

Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Tschaikowskis besondere Liebe galt dem Klavier: Er übte unabläßlich, schon durch seine fast täglichen Korrepetitionen von Gesangspartituren aus Opern. Im Verlauf seiner Komponistenlaufbahn schuf er ein umfangreiches Oeuvre an Klaviermusik. Viele seiner Werke wurden zu Unrecht vernachlässigt, mit der Begründung, die Musik sei nicht gut spielbar und erfasse nur einen Bruchteil der musikalischen Möglichkeiten, die das Klavier zu bieten habe. Selbst sein bedeutendstes Werk, die Grande Sonate, Op. 37, fand nur wenige Anhänger, und es ist oft geäußert worden, daß sich diese Musik wohl besser für Orchester eigne. Doch ebenso wie Schubert und Dvorák, deren Klaviermusik oftmals ähnliche Bizarrerien aufweist, ist Tschaikowski in rein musikalisch-technischer Hinsicht so überzeugend, daß ein Ignorieren seiner Klaviermusik aus technischen Gründen ganz schlicht und ergreifend als unflätiges Verhalten zu bezeichnen wäre.

Es existieren genau genommen drei Klaviersonaten von Tschaikowski, wobei nur die letzte zu dessen Lebzeiten aufgeführt wurde. Die Sonate Op. 37 ist demzufolge die dritte, die Sonate in cis-Moll aus dem Jahre 1865 die zweite und das einsätzige Werk in f-Moll von 1863/4 die erste.

Sonate „Nr. 1“ in f-Moll 1863/4
Uns ist weder die Inspirationsquelle für die Entstehung der ersten Sonate bekannt, noch der Grund für ihre Unvollständigkeit und das Fehlen eines Titels. Doch diesen Torso allein lohnt es, zu erhalten, denn das Material steht dem des im darauffolgenden Jahr komponierten cis-Moll-Werkes hinsichtlich der Ausdrucksstärke wahrlich um nichts nach. Der f-Moll-Satz erschien erstmalig (mit dem Titel Allegro) in der alten russischen Sammlung von Tschaikowskis Werken. Diese Ausgabe enthielt neben einer Vielzahl editorischer Hinweise auf fehlende Vorzeichen jedoch auch unzählige Fehler, die sich durch Verlesen, handschriftliche Ungenauigkeiten und unkorrigierte Stichfehler eingeschlichen hatten. Tschaikowskis Manuskript besteht aus 172 Takten: einer Sonatenexposition ohne Introduktion, die durch ein Wiederholungszeichen zur Repetition aufgefordert wird. Das Manuskript endet dann plötzlich in einem bereits fortgeschrittenen Stadium des Durch-führungsteils. Um dem Werk die hier präsentierte vollständige Form zu geben, wurde eine kurze Rückkehr zum Hauptthema hergestellt, sowie eine Überarbeitung der Überleitung und einige kleine Veränderungen des zweiten Themas vorgenommen. Weiterhin wurde eine kurze Coda auf der Grundlage einer in Tschaikowskis Manuskript durchgestrichenen Überleitungspassage geschrieben—in Anlehnung an die Coda eines weiteren frühen Tschaikowski-Stückes, dem Scherzo à la russe, Op. 1 Nr. 1. Das Ziel dieser Vervollständigung war natürlich, so wenig neues Material wie möglich einzubringen. Der fertiggestellte Sonatensatz, der sich auf 338 Takte Musik erstreckt und eine Spieldauer von etwa 10 Minuten in Anspruch nimmt, präsentiert dem Publikum das Werk eines selbstsicheren jungen Tschaikowski, dessen rhetorischer Ausdruck und melodische Lyrik dem Markenzeichen des späteren, reifen Maestros vorgreifen. (Tschaikowski funktionierte das zweite Thema dieses Stückes durch entsprechende Überarbeitung zum Trioteil seines Scherzos, Op. 2 Nr. 2, um.)

Sonate „Nr. 2“ in cis-Moll Op. 80
Ein Großteil von Tschaikowskis Musik, von der bei seinem Tode noch handschriftliche Versionen erhalten waren, ging später auf Initiative des russischen Komponisten und Pädagogen Sergej Tanejev in Druck. (Tanejev vervollständigte auch eine Reihe unvollendeter Werke, darunter die zwei erhalten gebliebenen Sätze des in aller Eile veröffentlichten dritten Klavierkonzerts (das Andante und Finale), das als Tschaikowskis Op. 79 publiziert wurde.) Dadurch läßt sich auch die offensichtlich späte Opusnummer der Klaviersonate in cis-Moll erklären, die nichtsdestotrotz seinem Op. 1 vorausgeht. Obgleich es sich nicht lohnt, für dieses Werk eine Lanze zu brechen, ist es ganz entschieden von größerem Wert, als ihm seine Kritiker oftmals zugestehen. Die kühnen Ausdrucksformen zu Beginn des ersten Satzes, die Überleitungspassage, die in Eugen Onegin widergespiegelt wird, ein typisches, sehnsuchtsvolles zweites Thema und eine Codetta, die an Romeo und Julia erinnert—all dies verlangt unsere Beachtung und Anerkennung. (Die vier Takte, die der Reprise des zweiten Themas unergründlicherweise abhanden gekommen sind, wurden hier ganz einfach analog rekonstruiert.)

Das Andante in seiner ungewöhnlichen Form besteht aus einem kurzen, lyrischen Thema, das von einer kleinen Fanfare unterbrochen wird, gefolgt von einem mazurkaähnlichen Zwischenspiel, einer Variation, die den Mazurka-Rhythmus in der Begleitung beibehält, einer kurzen Reprise der Mazurka und einer abschließenden, kurzen verzierten Coda auf dem Hauptthema. Natürlich bedarf das Grundtempo zahlreicher Modifizierungen, um die verschiedenen Abschnitte harmonisch zu verknüpfen; Tschaikowski verleiht seinen Intentionen hier durch die rhythmische Anordnung der Themen an jenen Verbindungspunkten Ausdruck.

Das Scherzo wirft erstmals Material auf, das später in der ersten Sinfonie an die gleiche Stelle tritt, und lenkt zudem das Augenmerk auf den grundlegend orchesterbetonten Charakter von Tschaikowskis Klaviermusik. So entzückend der Trioteil auch sein mag, er kann sich nicht mit seinem Gegenstück, jener neukomponierten Passage in der späteren Sinfonie messen. Dann folgt die Coda, die zielstrebig einem dramatischen adagio entgegensteuert, dem die Einleitung des Finales zugedacht ist.

Die turbulente Eröffnung des Allegro vivo ist eher rhetorisch als melodisch, und mit ihrer jugendlich-naiven Wichtigtuerei erinnert sie an den entsprechenden Satz in Chopins früher Op. 4-Sonate. Trotz der unerbittlichen Asymmetrie der Phrasen weist das zweite Thema viele Charakteristika des späteren Tschaikowski auf. Das plötzliche Verlassen der Haupttonart in der Coda (eine enharmonische Verwechslung nach Des-Dur) kommt für den Zuhörer jedoch völlig ohne Vorwarnung, und der Coda gelingt der triumphale Abgang auch nur mit größter Mühe.

Grande Sonate „Nr. 3“ in G-Dur Op. 37
Die Grande Sonate, die Tschaikowski im Jahre 1878 für Karl Klindworth schrieb, ist ein bedeutendes Werk, auch wenn ihr häufig negative Kritik zuteil wird, was wohl grundsätzlich den Schumannesken Blockakkorden zuzuschreiben ist, welche die Struktur gelegentlich zu überwältigen drohen. (Dem Pianisten ist zu verdanken, daß er Tschaikowski eine reichere Klangwelt vermittelt, als ihm sein begrenztes „schwarz-weißes“ Vorstellungsvermögen auf den ersten Blick zu bieten scheint.) Die gekonnten Wendungen des Werkes sind jedoch zahlreich und eindrucksvoll, und, wie Robert Threlfall 1991 in einem Konzertkommentar bemerkte, „ist der Vater der vierten Sinfonie und des Zweiten Konzertes unverkennbar“.

Der große erste Satz beginnt mit den berühmten Blockakkorden in einem Thema, das fortan die gesamte Struktur untermauert, aber dennoch einer schmuckvolleren Melodie Platz macht, wobei die beiden Thementeile durch den punktierten Rhythmus verbunden werden. Das zarte zweite Thema gehört zu den fröhlichsten Inspirationen ihres Schöpfers und wird von einer Codetta gekrönt, die sofort Erinnerungen an das Eröffnungsthema sowie an den Choral Dies irae wach werden läßt—ein Motiv, das man wohl eher mit Rachmaninow in Verbindung bringt als mit seinem Mentor.

Die Einfachheit des Themas, mit dem sich der langsame Satz hauptsächlich befaßt, ist so faszinierend, daß man der Tatsache, daß es auf nur zwei durch einen Halbtonschritt voneinander entfernten Tönen aufgebaut ist, fast nicht gewahr wird—denn sie wird durch Tschaikowskis sprudelnde harmonische Phantasie verhüllt. Es schließt sich eine fast opernhafte Szene an, als die Musik von einem Zwischenspiel mit charakteristischen, punktierten Rhythmen unterbrochen wird, bevor eine Variation des ersten Themas diesen ersten Teil beschließt. Das zentrale Moderato con animazione eröffnet uns einen von Tschaikowskis großartigen lyrischen Melodieflügen. In Verzierungen gehüllt kehrt das erste Thema wieder ein, und die darauffolgende Rückkehr des Zwischenspiels wird zu einem überwältigen Höhepunkt erweitert, bevor uns eine zauberhafte Coda mit sanfter synkopischer Begleitung erneut das Hauptthema ins Gedächtnis ruft.

Die Synkopen dominieren das gesamte Scherzo—eine von Tschaikowskis wahrlich einfallsreichen pianistischen Tücken, die mit dem teuflischen Scherzo der „Manfred“-Sinfonie seelenverwandt ist—und sie sind sogar im fast lyrischen Trioteil zugegen. Ist dann endlich die Coda erreicht, verlieren sich die ersten Taktschläge endgültig und sind für das Ohr des Zuhörers nicht mehr wahrnehmbar. Erst ganz zum Schluß werden sie wieder zum Leben erweckt.

Ist das wiederkehrende Hauptthema des Finales auch nicht das subtilste aus der Feder dieses Komponisten, so ist es doch energiegeladen und ermöglicht einen sachten Kontrast zu dem anderen Material: einem Scherzando als zweites Thema mit Streicher- und Bläserimitationen im Wechsel und einem wundervoll warmen Hauptthema, das sich voller Enthusiasmus in schwindelnde Höhen emporschwingt. Tschaikowskis altbekannte Klimax-Folgen sind allgegenwärtig. Die eigentliche Coda ist jedoch eine verhaltene Abschiednahme vom Hauptthema über dem ständig wiederholten Grundton und verleiht dem Werk somit einen soliden und ruhigen Abschluß.

Leslie Howard © 1997
Deutsch: Manuela Hübner