John Blow was unquestionably the leading church musician of the Restoration period. He was one of the original group of children recruited for the Chapel Royal in 1660 by the new Master of the Children, Henry Cooke; he rejoined the Chapel as an adult in 1674, when he became a Gentleman and Master of the Children in quick succession; and in 1676 he became one of the three organists of the Chapel, in succession to Christopher Gibbons. Blow retained these posts for the rest of his long career, and taught generations of Chapel Royal choristers, including Henry Purcell, Henry Hall, Daniel Purcell, William Croft and Jeremiah Clarke. His contribution to the music of the Chapel was recognized in 1700, when he was given the newly created post of Composer of the Chapel Royal. Blow’s activities as a church musician were not confined to the Chapel Royal: he became organist of Westminster Abbey in 1668, and although he passed the post on to Purcell in 1679 (presumably because he was too busy at court), he became organist of the new St Paul’s Cathedral in 1687, and returned to Westminster Abbey in 1703.

Blow certainly seems to have thought of himself primarily as a church composer. Although he wrote a good deal of secular music, his church music—more than 100 anthems and about a dozen services—forms the largest part of his output. He never published a collection of church music, but one was evidently planned, for he wrote in the dedication to Queen Anne of his song collection Amphion Anglicus (1700) that ‘I am preparing, as fast as I can … a Second Musical Present, upon arguments incomparably better: I mean my Church Services and Divine Compositions’, and he added: ‘To those, in truth, I have ever more especially consecrated the Thoughts of my whole Life. All the rest I consider but as the Blossoms, or rather the Leaves; those [church compositions] I only esteem as the Fruits of all my Labours in this kind.’

In common with other Restoration composers, Blow wrote three types of anthem. The ‘full’ anthem of Charles I’s reign survived into the Restoration period, albeit in a modified form. Thomas Tudway, another Restoration Chapel Royal choirboy, wrote that the older generation such as William Child and Chistopher Gibbons, who had seen service in collegiate foundations before the Civil War, ‘proceeded in their Compositions, according to the old Style, & therfore, there are only some services, & full Anthems of theirs to be found’. Blow and his contemporaries inherited the contrapuntal idiom of the full anthem from them, but began to include the sort of verse passages found in Restoration services, in which the soloists sing in block chords, often with groups of high and low voices in dialogue. The organ is not always specifically indicated, and when it is it acts as a basso seguente, doubling the lowest voice. God is our hope and strength is a typical example, with sonorous eight-part choral sections enclosing a six-part verse passage. The work was evidently popular at the time; Henry Purcell copied it into his autograph score-book in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, and used it as the model for his own eight-part anthem O Lord God of Hosts, which uses exactly the same scoring and the same unusual key, A major.

‘Full with verse’ anthems of this sort are comparatively rare in Blow’s output. Far more common is the more modern type of anthem with organ in which the solo voices take a more prominent role. Blow seems to have written continuo anthems of this sort from his earliest youth. Indeed, his earliest datable anthem is O Lord, I have sinned, written in 1670 for the funeral of General Monck. It is scored for SATB verse and full with organ, and is typical of early Restoration anthems in that it combines conservative types of writing—simple, dignified motion and generally contrapuntal textures—with an anguished harmonic idiom, full of false relations, chromaticism and unexpected modulations. Much the same can be said of Turn thee unto me, O Lord, which can be dated by virtue of the fact that it survives with O Lord, I have sinned in Blow’s autograph score-book at Christ Church, Oxford, copied between about 1670 and 1676.

This style came into Restoration church music from the earlier repertory of devotional part songs, which had been particularly cultivated in Anglican households during the Commonwealth. The Christ Church manuscript mostly combines items from the devotional repertory with Italian madrigals and part songs, and it is easy to imagine both anthems being sung throughout one-to-a-part, though they are also found in cathedral sources. How doth the city sit solitary, also in the Christ Church manuscript, is a true devotional part song with the classic scoring of three male voices and continuo, used in similar works by Jenkins, Locke, Purcell and others. Its style is more modern, with broken textures and passages of rapid declamation—influenced, no doubt, by the Italian music Blow was copying at the time. O Lord, thou hast searched me out was also written in the mid-1670s (it was copied into Chapel Royal part-books between 1670 and 1676), though it has the sort of dramatic and prominent writing for bass voices associated with the virtuoso singer John Gostling, who only joined the Chapel in 1679; it consists of a single extended verse followed by a concluding chorus.

The rest of the works recorded here are ‘symphony’ anthems, with obbligato passages for violins (and, in one work, recorders). In a famous passage, Thomas Tudway wrote that this form owed its existence to the personal taste of Charles II, ‘a brisk, & Airy Prince, comeing to the Crown in the Flow’r, & vigour of his Age’ who was soon ‘tyr’d with the Grave & Solemn way, and Order’d the Composers of his Chappell, to add Symphonys &c with Instruments to their Anthems’. The architecture of the small chapel in Whitehall Palace, where most symphony anthems were performed, dictated the subsequent development of the genre. We know little about it (it was destroyed by fire along with most of the rest of the palace in 1698), but it seems that galleries ran round most of the building, and that one of them housed the organ and another was used for the string players, who were drawn from the royal string orchestra, the Twenty-four Violins. It must have been small since the groups that played there were limited to five or six—which is why we have used one-to-a-part strings for all but one of the anthems. The exception, the grand anthem God spake sometime in visions, was written for the coronation of James I in Westminster Abbey on 23 April 1685, and was performed with large forces, including the complete Twenty-four Violins. In the chapel, the choir would have sung in stalls on the floor of the building, so all verse anthems performed there were effectively polychoral works—which explains why there is so much interplay between the soloists, instruments and choir. We have tried to suggest this spatial layout in our recording, though we have been limited by the fact that stereo equipment cannot properly convey the impression of vertical space.

Dating Blow’s symphony anthems is not easy since they mostly appear in undated manuscripts; I am grateful to Dr Bruce Wood for his advice (given in person and in print) on the matter. Three of them recorded here, I said in the cutting off of my days, I beheld, and lo! a great multitude and The Lord is my shepherd, can be dated to 1677 or earlier by virtue of the fact that they appear in manuscripts which describe the composer as ‘Mr’—Blow received a Lambeth doctorate in December 1677. To a greater or lesser extent, all three are examples of the type of symphony anthem established in the 1660s by Pelham Humfrey, in which counterpoint is kept to minimum, and the text is divided into a number of short sections, cast either in the declamatory style or in dance rhythms.

The Lord is my shepherd is particularly close to Humfrey, since it is largely in the minuet-like ‘step tripla’ (which, according to Roger North, Charles II particularly liked because he could beat time to it), and is suffused by a characteristically Humfrey-like vein of gentle lyricism. The beautiful theme of the opening sections was later used by Blow in his trio sonata of same key, A major, and by Arthur Bliss is his Meditations on a Theme by John Blow. I said in the cutting off of my days, as befits its text, draws on the vein of expressive melancholy often used by Humfrey in C minor, though its grave opening passage seems to hark back to pre-Civil War anthems. In some anthems Blow and Purcell took the king’s fondness for the ‘step tripla’ to extremes, using it as a method of bringing some semblance of unity to the ‘patchwork’ type of anthem. In I beheld, and lo! a great multitude the triple-time rhythm is only broken for a short declamatory passage, while in Lift up your heads, O ye gates it is used throughout. Both works set their visionary texts in similar ways, and were probably written at about the same time.

Around 1680 the influence of Humfrey on Blow lessened as he began to experiment in various ways. One of the most remarkable experiments was the addition of wind instruments to two anthems, Lord, who shall dwell in thy tabernacle? and Sing unto the Lord, O ye saints, inspired it seems, by the existence at court of three versatile players of the new French woodwind instruments. The latter uses pairs of tenor oboes and recorders, while the former uses three recorders (two sopranos and a bass) in a dialogue with a trio of two violins and great bass viol. This delicate texture disappears in the middle of the work, to be replaced by a conventional four-part string texture—a puzzling feature which suggests, as Bruce Wood has pointed out, that Blow revised an earlier anthem, now lost, to create a vehicle for the wind players. O give thanks unto the Lord, for he is gracious is another remarkable textural experiment. It is effectively laid out in five separate choirs: two groups of soloists SSB and ATB marked ‘above’ (in the galleries of the chapel), a third of SATB soloists marked ‘below’ (in the choir-stalls), the SATB choir and an instrumental group of two violins and continuo. It is almost entirely in the ‘step tripla’, with imaginatively varied settings of the constant refrain ‘for his mercy endureth for ever’, and, like Lord, who shall dwell in thy tabernacle? and a number of other anthems of the early 1680s, only uses the choir at the end.

Blessed is the man and Cry aloud and spare not are both mature masterpieces from the early 1680s, though they are quite different from each other, and they illustrate the range of Blow’s approach to the symphony anthem. Blessed is the man is essentially a work of the Humfrey type, but with the size of the sections greatly expanded and with some types of writing that Humfrey never used. When the choir enters towards the end at the words ‘His leaf also shall not wither’ it is in a rollicking 6/8, a most unusual rhythm in an anthem. The concluding ‘Alleluia’ is one of the first examples of a ground bass in a Restoration anthem; the two-bar bass is oddly Monteverdian, though some of the harmonies would have surprised the maestro of St Mark’s. In Cry aloud, Blow seems to be trying out alternatives to the formal models found in Humfrey’s anthems. In the symphony, Blow seems to be demonstrating the rival virtues of three national types of contrapuntal writing: traditional English imitation in the first few bars, reminiscent of the full anthem or the viol fantasia, then a burst of brilliant Italianate writing in patterns of semiquavers, and then a triple-time fugal passage in the overture style, the parts entering in order from top to bottom in the French manner. Thereafter, instead of a patchwork of short, contrasted sections, the work is laid out as a single large movement in rondeau form, with the vigorous main passage returning periodically in whole or part, interspersed with episodes of new material. A large unitary structure of this sort, symmetrical in outline but subtly varied in detail, articulated by its themes and harmonies rather than by constant changes of time, was something new in English music, and must have had a profound impact on the young Henry Purcell.

Peter Holman © 1995

John Blow fut incontestablement le musicien d’église le plus influent de la Restauration. Il fit partie du groupe d’enfants initialement recrutés en 1660 par le nouveau «maître des enfants» de la Chapelle royale, Henry Cooke; il entra à la Chapelle royale en tant adulte en 1674, passant successivement du poste de «gentilhomme» à celui de maître des enfants; en 1676 il devint l’un des trois organistes de la Chapelle, succédant au poste de Christopher Gibbons. Blow devait conserver ces fonctions tout au long de sa carrière et forma ainsi des générations de choristes de la Chapelle royale, dont notamment Henry Purcell, Henry Hall, Daniel Purcell, William Croft et Jeremiah Clarke. Sa contribution à la musique de la Chapelle royale fut reconnue en 1700, lorsque fut créé pour lui le poste de compositeur de la Chapelle royale. La carrière de Blow dans la musique d’église ne se confina pas ses activités à la Chapelle royale: il devint organiste de l’Abbaye de Westminster en 1668 et, bien qu’il transmit ce poste à Purcell en 1679 (sans doute du fait de son emploi du temps très chargé à la cour), il devint organiste de la nouvelle Cathédrale Saint-Paul en 1687 et retourna à l’Abbaye de Westminster en 1703.

Blow se considérait avant tout comme un compositeur d’église. Bien qu’il soit l’auteur d’un important répertoire de musique profane, sa musique d’église—environ 100 anthems et une douzaine de services—constitue la majeure partie de son œuvre. Il ne publia aucun recueil de musique d’église, bien qu’il en eût l’intention, écrivant dans la dédicace à la reine Anne de son recueil de chansons Amphion Anglicus (1700) qu’il préparait, «aussi vite que je le peux … un Deuxième Présent Musical, sur des arguments incomparablement meilleurs: je veux parler de mes Services d’Église et Compositions Divines», et ajoutant: «À ceux-là, en vérité, j’ai toujours consacré plus spécialement les Pensées de ma Vie toute entière. Je ne conçois le reste que comme les Fleurs, ou plutôt les Feuilles; ceux-là [les services et compositions d’église] seuls je regarde comme les Fruits de tous mes Efforts dans ce genre.»

Comme il était d’usage parmi les compositeurs de la Restauration, Blow écrivit trois types d’anthems. Le full anthem du règne de Charles Ier survécut à travers la Restauration, bien que sous une forme altérée. Thomas Tudway, un autre choriste de la Chapelle Royale pendant la période de la Restauration, écrivit que les compositeurs de l’ancienne génération tels que William Child et Christopher Gibbons, qui avaient connu l’office dans des collégiales avant la guerre civile, «procédaient dans leurs Compositions, selon l’ancien Style, et par conséquent, ils n’ont laissé que quelques services, et full Anthems». Blow et ses contemporains, qui héritèrent l’idiome contrapuntique du full anthem de ces compositeurs, commencèrent à y introduire le type de passages strophiques que l’on trouve dans les offices de la Restauration et dans lesquels les solistes chantent en blocs d’accords, souvent avec des groupes de voix aiguës et graves en dialogue. L’orgue n’est pas toujours spécifiquement indiqué, et, lorsqu’il l’est, figure en tant que basso seguente, doublant la voix basse. God is our hope and strength en est un bon exemple, avec ses éclatantes sections chorales à huit parties encadrant un passage strophique à six parties. Cette pièce dut être particulièrement populaire à l’époque: Henry Purcell la copia dans son livre de partitions autographes aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum, à Cambridge, et s’en servit comme modèle pour son anthem à huit parties O Lord of Hosts, qui reprend exactement le même schéma choral et la même tonalité inhabituelle de la majeur.

De tels full verse anthems sont assez rares dans l’œuvre de Blow. Celle-ci compte surtout des anthems d’un type plus moderne, avec orgue, où les voix solistes jouent un rôle plus important. Il semble que Blow ait commencé à utiliser cette forme avec continuo dès son plus jeune âge. Son premier anthem auquel on soit en mesure d’attribuer une date est en effet son O Lord, I have sinned, composé en 1670 pour les funérailles du général Monck. Il est écrit pour chœur et soli SATB et orgue, et caractérise pleinement l’anthem du début de la Restauration en ce sens qu’il combine une écriture traditionnelle—des textures le plus souvent contrapuntiques progressant avec dignité et simplicité—avec un idiome harmonique plus tendu, rempli de fausses relations, de chromatisme et de modulations inattendues. Ces mêmes traits se retrouvent dans Turn thee unto me, O Lord, que l’on peut dater en vertu du fait qu’il figure avec O Lord, I have sinned dans le livre de partitions autographes de Blow conservé à Christ Church, à Oxford, copié entre 1670 et 1676.

Ce style que devait adopter la musique d’église de la Restauration provient du répertoire de la chanson de dévotion à plusieurs parties, largement cultivé dans les foyers anglicans durant le Commonwealth. Le manuscrit de Christ Church combine principalement des pièces du répertoire de dévotion avec des chansons et des madrigaux italiens, et il est facile d’imaginer ces deux anthems exécutés avec une seule voix par partie, bien qu’ils figurent également dans le catalogue de certaines cathédrales. Également dans le manuscrit de Christ Church, How doth the city sit solitary est une chanson de dévotion à plusieurs parties avec l’orchestration classique pour trois voix d’hommes et basse continue que l’on retrouve dans des œuvres semblables de Jenkins, Locke, Purcell et d’autres. Elle se distingue par son style plus moderne, avec des textures brisées et des passages de déclamation rapide—très vraisemblablement influencés par la musique italienne que copiait Blow à cette époque. O Lord, thou hast searched me out fut également écrit vers le milieu des années 1670 (puisqu’il fut copié dans les livres de partitions de la Chapelle royale entre 1670 et 1676), mais fait déjà ressortir les parties de basse avec l’éloquence qu’elle devait acquérir avec le chanteur virtuose John Gostling, qui n’entra à la Chapelle royale qu’en 1679; il s’agit d’une longue strophe unique suivie d’un finale chanté par le chœur tout entier.

Les autres pièces enregistrées ici sont des symphony anthems, avec passages obbligato pour violons (et, dans l’une d’elles, flûtes à bec). Dans un célèbre passage, Thomas Tudway écrivit que cette forme devait son existence aux goûts personnels de Charles II, «un Prince énergique et Désinvolte accédant au trône dans la Fleur et la vigueur de l’Âge», qui se lassa vite de «la manière Grave et Solennelle et Ordonna aux Compositeurs de sa Chapelle d’ajouter des Symphonies avec Instruments à leurs Anthems». C’est l’architecture de la petite chapelle du palais de Whitehall, où étaient exécutés la plupart des symphony anthems, qui devait dicter le développement de ce nouveau genre. Nous savons peu de choses de cet édifice (il fut détruit par le feu avec le reste du palais en 1698), mais il semble qu’il comportât un certain nombre de galeries, parmi lesquelles l’une abritait l’orgue et une autre les violonistes—qui venaient tous de l’orchestre à cordes royal, les Vingt-quatre Violons. L’espace dont ils disposaient devait être assez limité puisque les groupes d’exécutants étaient réduits à cinq ou six—c’est la raison pour laquelle nous avons choisi d’utiliser un instrument par partie pour l’enregistrement de ces anthems—à une exception près: le grand anthem God spake sometime in visions, composé pour le couronnement de Jacques II à l’abbaye de Westminster le 23 avril 1685, et exécuté par un imposant contingent comprenant notamment l’effectif complet des Vingt-quatre Violons. Dans la chapelle, le chœur chantait très vraisemblablement dans les stalles, au niveau du sol, de sorte que les verse anthems qui y étaient joués devenaient des œuvres polychorales—ce qui explique les nombreux échanges entre les solistes, les instruments et le chœur. Nous avons tenté de recréer cette disposition spatiale dans nos enregistrements, conscients toutefois du fait que le matériel stéréophonique est incapable de reproduire la sensation d’espace vertical.

Il est difficile de dater les symphony anthems de Blow étant donné que la plupart d’entre eux nous sont parvenus dans des manuscrits non datés; je tiens à remercier le Dr Bruce Wood pour les conseils qu’il m’a prodigués (certains de vive voix, d’autres à travers ses écrits) sur ce sujet. Trois des symphony anthems enregistrés ici, I said in the cutting off of my days, I beheld, and lo! a great multitude et The Lord is my shepherd, peuvent être considérés comme antérieurs à 1678 en vertu du fait qu’ils apparaissent dans des manuscrits faisant précéder le nom du compositeur par les initiales «Mr»—on sait que Blow reçut un doctorat de Lambeth en décembre 1677. Tous trois sont des exemples plus ou moins représentatifs du type de symphony anthem établi dans les années 1660 par Pelham Humphrey, et dans lequel le contrepoint est réduit à son minimum et le texte divisé en plusieurs sections assez brèves, tantôt de style déclamatoire, tantôt sur un rythme de danse.

Avec son mouvement de menuet «step tripla» (rythme que Charles II appréciait particulièrement du fait, nous dit Roger North, qu’il pouvait en battre la mesure) et son lyrisme mesuré, The Lord is my shepherd s’inscrit directement dans la lignée des symphony anthems de Humphrey. Le très beau thème de la première section sera repris plus tard par Blow dans sa sonate à trois, dans la même tonalité de la majeur, puis par Arthur Bliss dans ses Méditations sur un thème de John Blow. Bien qu’il s’ouvre sur un passage dont la gravité est plutôt évocatrice des anthems datant d’avant la guerre civile, I said in the cutting off of my days exploite une veine mélancolique expressive, suggérée par son texte, en do mineur, caractère là encore souvent associé à la musique de Humphrey. Blow et Purcell allèrent parfois jusqu’à porter le «step tripla» à l’extrême, y voyant une méthode d’unification du style relativement disparate de l’anthem. Ainsi, le rythme à trois temps n’est interrompu que pour un bref passage déclamatoire dans I beheld, and lo! a great multitude, tandis qu’il est maintenu d’un bout à l’autre dans Lift up your heads, O ye gates. Ces deux œuvres, qui abordent leurs paroles visionnaires de manière similaire, furent sans doute composées à la même époque.

À partir de 1680, l’influence de Humphrey se fait de moins en moins sentir dans la musique de Blow, qui commence alors à s’aventurer dans d’autres directions. L’une de ses expériences les plus remarquables fut l’introduction d’instruments à vent dans deux de ses anthems, Lord, who shall dwell in thy tabernacle? et Sing unto the Lord, O ye saints—innovation inspirée, semble-t-il, par l’existence à la cour de trois musiciens sachant jouer des nouveaux instruments à vent français. Le deuxième cité fait appel à deux hautbois ténor et deux flûtes à bec ténor, tandis que le premier utilise trois flûtes à bec (deux soprano et une basse) dans un dialogue avec un trio à cordes constitué de deux violons et d’une grande basse de viole. Cette délicate texture s’estompe soudain vers le milieu de la pièce pour faire place à une texture conventionnelle à quatre parties uniquement réduite aux cordes—étonnant contraste qui laisse supposer, comme le suggère Bruce Wood, que Blow ait choisi de réviser un anthem déjà existant, dont la version originale a aujourd’hui disparu, pour y incorporer les instruments à vent. O give thanks unto the Lord, for he is gracious fait également l’objet d’une remarquable audace texturale, puisqu’il est écrit pour cinq chœurs séparés: deux groupes de solistes respectivement SSB et ATB avec l’indication «above» (au-dessus, c’est-à-dire dans les galeries de la chapelle), un troisième groupe de solistes SATB avec l’indication «below» (au-dessous, dans les stalles du chœur), le chœur SATB proprement dit et un groupe instrumental de deux violons et basse continue. Cet anthem est presque entièrement en «step tripla», le refrain récurrent «for his mercy endureth for ever» donnant lieu à divers arrangements particulièrement variés. De même que Lord, who shall dwell in thy tabernacle? et qu’un certain nombre d’autres anthems datant du début des années 1680, celui-ci n’utilise le chœur qu’à la fin.

Bien que très différents l’un de l’autre, Blessed is the man et Cry aloud and spare not, composés au début des années 1680, sont tous deux des chefs-d’œuvre d’une grande maturité musicale qui illustrent l’étendue stylistique que Blow apporta au symphony anthem. Blessed is the man est une pièce descendant essentiellement du style de Humphrey, mais avec des sections sensiblement plus longues et certains types d’écriture que l’on ne retrouve nulle part chez celui-ci. Le chœur fait son entrée à la fin de la pièce sur «His leaf also shall not wither» dans une mesure 6/8 pleine d’entrain, un rythme tout à fait inhabituel pour un anthem. L’alléluia final est l’un des premiers exemples de ground apparaissant dans les anthems de la Restauration: le motif de basse de deux mesures n’est pas sans rappeler Monteverdi, même si certaines harmonies auraient sans doute surpris le maître de Saint-Marc. Dans Cry aloud, Blow semble essayer de se détacher des modèles formels que l’on trouve dans les anthems de Humphrey. Dans la symphonie, il démontre les vertus rivales de trois types d’écriture contrapuntique nationaux: imitation anglaise traditionnelle dans les premières mesures, évoquant le full anthem ou la fantaisie pour viole, suivie d’un éclatant passage d’écriture italianisante en motifs de doubles croches, puis d’un passage fugué à trois temps rendant hommage à l’ouverture, les différentes parties entrant, à la française, de la plus haute à la plus basse. Après quoi, alors que l’on s’attend à une série de sections courtes et contrastées, la pièce se déploie en un vaste mouvement rondeau, le passage principal, plein de vigueur, revenant régulièrement, cité tantôt en entier, tantôt en partie, et entremêlé avec des épisodes utilisant un matériau nouveau. Une structure étendue et unitaire comme celle-ci, aux contours symétriques mais au contenu subtilement varié, articulée par ses thèmes et ses harmonies plutôt que par des changements de mesure constants, était inédit dans la musique anglaise de l’époque, et dut sans doute avoir une profonde influence sur le jeune Henry Purcell.

Peter Holman © 1995

John Blow war zweifellos der führende Kirchenmusiker der Epoche der Restauration. Er gehörte zu der ursprünglichen Gruppe von Kindern, die 1660 von dem neuen Master of the Children (Meister der Kinder), Henry Cooke, für die Chapel Royal angeworben wurden. Er kehrte 1674 als Erwachsener an die Chapel zurück, als er in rascher Aufeinanderfolge Gentleman und Master of the Children wurde. 1676 wurde er, als Nachfolger von Christopher Gibbons, schließlich einer der drei Organisten der Chapel. Blow behielt diese Stellungen für den Rest seiner langen Karriere und unterrichtete Generationen von Chorknaben der Chapel Royal, einschließlich Henry Purcell, Henry Hall, Daniel Purcell, William Croft und Jeremiah Clarke. Sein Beitrag zu der Musik der Chapel wurde 1700 anerkannt, als ihm die neu geschaffene Stellung als Composer of the Chapel Royal übertragen wurde. Blows Aktivitäten als Kirchenmusiker waren nicht auf die Chapel Royal beschränkt: 1668 wurde er Organist an der Westminster Abbey, und obwohl er 1679 die Stellung an Purcell weitergab (wahrscheinlich, weil er am Hof zu beschäftigt war), wurde er 1687 Organist an der neuen St. Paul’s Cathedral, und kehrte 1703 an die Westminster Abbey zurück.

Blow hielt sich scheinbar in erster Linie für einen Komponisten von Kirchenmusik. Obwohl er viel weltliche Musik schrieb, bildet seine Kirchenmusik—mehr als 100 Anthems und ungefähr ein Dutzend Messen—den größten Teil seiner Produktion. Er veröffentlichte nie eine Sammlung von Kirchenmusik, aber zumindest eine war offensichtlich geplant, da er in die Widmung seiner Liedersammlung Amphion Anglicus (1700) für Königin Anne schrieb, daß „ich so schnell ich kann … ein zweites Musikalisches Geschenk vorbereite, ohne Zweifel unvergleichlich besser: Ich meine meine Kirchenmessen und Göttlichen Kompositionen“, und er fuhr fort: „Diesen, um ehrlich zu sein, habe ich immer besonders die Gedanken meines ganzen Lebens gewidmet. Alles übrige betrachte ich nur als die Blüten, oder eher als die Blätter; nur jene (kirchliche Kompositionen) betrachte ich auf diesem Gebiet als die Früchte aller meiner Arbeiten.“

Ebenso wie andere Komponisten der Restauration schrieb Blow drei Arten von Anthems. Das „volle“ Anthem aus der Zeit der Herrschaft Charles I. überlebte bis in die Epoche der Restauration, wenn auch in abgeänderter Form. Thomas Tudway, ein anderer Chorknabe der Chapel Royal zur Zeit der Restauration, schrieb, daß die ältere Generation, wir z.B. William Child und Christopher Gibbons, die vor dem Bürgerkrieg in Collegestiftungen arbeiteten, „bei ihren Kompositionen gemäß dem alten Stil vorgingen, und daher können nur einige Messen und volle Anthems von ihnen gefunden werden.“ Blow und seine Zeitgenossen erbten die kontrapunktische Figur des vollen Anthems von ihnen, begannen jedoch, die Art von Verspassagen, die in Messen der Restaurationsepoche gefunden wurden, einzuschließen, in denen die Solisten in Stimmakkorden singen, wobei oft Gruppen hoher und tiefer Stimmen im Dialog miteinander singen. Die Orgel ist nicht immer genau angegeben, und wenn, so dient sie als basso seguente, indem sie die tiefste Stimme verdoppelt. God is our hope and strength ist ein typisches Beispiel hierfür, mit volltönenden 8-stimmigen Chorabschnitten, die eine 6-stimmige Verspassage einschließen. Das Werk war zu seiner Zeit offensichtlich beliebt; Henry Purcell kopierte es in sein autographisches Notenbuch im Fitzwilliam Museum in Cambridge und verwendete es als Modell für sein eigenes 8-stimmiges Anthem O Lord God of Hosts, welches genau die gleiche Besetzung und dieselbe ungewöhnliche Tonart A-Dur verwendet.

Anthems „voller Verse“ in dieser Art sind in Blows Produktion vergleichsweise selten zu finden. Viel gebräuchlicher ist die modernere Art von Anthem mit Orgel, in dem die Solostimmen eine wichtigere Rolle übernehmen. Blow hatte scheinbar Anthems mit Generalbaß dieser Art von seiner frühesten Jugend an geschrieben. In der Tat ist sein frühestes datierbares Anthem O Lord, I have sinned, das er 1670 für die Beerdigung von General Monck schrieb. Es ist für SATB-Vers/Chor und für Orgel gesetzt, und ist typisch für Anthems der frühen Restaurationszeit, da es konservative Schreibstile—einfacher, würdiger Satz und allgemein kontrapunktische Strukturen—mit einer qualvollen harmonischen Figur, voller falscher Verwandtschaften, Chromatik und unerwarteter Modulationen verbindet. Ungefähr dasselbe kann man über Turn thee unto me, O Lord sagen, das dank der Tatsache, daß es zusammen mit O Lord, I have sinned in Blows autographischer Partitur im Christ Church College in Oxford überlebt, das zwischen ca. 1670 und 1676 kopiert wurde, datiert werden kann.

Dieser Stil kam aus dem früheren Repertoire religiöser, mehrstimmiger Chorkompositionen in die Kirchenmusik der Restauration, das besonders in anglikanischen Haushalten während des Commonwealth gepflegt wurde. Das Manuskript des Christ Church Colleges verbindet hauptsächlich Stücke aus dem religiösen Repertoire mit italienischen Madrigalen und Chorkompositionen für mindestens zwei Stimmen, und man kann sich leicht vorstellen, daß beide Anthems nur in einfacher Besetzung gesungen wurden, obwohl sie auch in Quellen von Kathedralen zu finden sind. How doth the city sit solitary ist ebenfalls in dem Manuskript des Christ Church Colleges enthalten; es ist eine wahre, religiöse mehrstimmige Chorkomposition mit der klassischen Besetzung von drei Männerstimmen und Generalbaß, die in ähnlichen Werken von Jenkins, Locke, Purcell und anderen verwendet wird. Sein Stil ist moderner, mit gebrochenen Strukturen und Passagen rascher Deklamation—es ist zweifellos beeinflußt von der italienischen Musik, die Blow zu jener Zeit kopierte. O Lord, thou hast searched me out wurde ebenfalls Mitte der 1670er Jahre geschrieben (es wurde zwischen 1670 und 1676 in die Stimmbücher der Chapel Royal kopiert), obwohl es die Art dramatischen und auffallenden Schreibens für Baßstimmen besitzt, die mit dem meisterhaften Sänger John Gostling in Verbindung gebracht wird, der erst 1679 Mitglied der Chapel Royal wurde; es besteht aus einem einzigen ausgedehnten Vers, dem abschließend ein Refrain folgt.

Die restlichen in dieser Aufnahme vertretenen Werke sind „Sinfonieanthems“ mit Obbligatopassagen für Violinen (und in einem Werk Blockflöten). In einer berühmten Passage schrieb Thomas Tudway, daß sie ihre Existenz nur dem persönlichen Geschmack von Charles II. verdankten, „einem forschen, und nonchalanten Prinz, der in der Blüte und Kraft seines Alters den Thron bestieg“, und der bald „der schweren und feierlichen Art müde“ wurde, „und den Komponisten seiner Kapelle anordnete, ihren Anthems Sinfonien und Instrumentalbegleitung hinzuzufügen.“ Die Architektur der kleinen Kappelle des Whitehall Palace, in der die meisten Sinfonieanthems aufgeführt wurden, diktierte die anschließende Entwicklung des Genre. Wir wissen wenig über sie (sie wurde 1698 zusammen mit dem größten Teil des restlichen Palasts durch Feuer zerstört), aber anscheinend verliefen fast im ganzen Gebäude rundherum Galerien, und eine von diesen beherbergte die Orgel, und eine weitere wurde für die Streicher verwendet, die aus dem königlichen Streichorchester, den Twenty-four Violins, genommen wurden. Die Galerie muß schmal gewesen sein, da die Gruppe, die dort spielte, auf fünf oder sechs Spieler begrenzt war—deshalb haben wir für alle Anthems, mit Ausnahme von einem, einfache Besetzung für Streicher verwendet. Die Ausnahme, das großartige Anthem God spake sometime in visions, wurde für die Krönung James I. am 23. April 1685 in der Westminster Abbey geschrieben und wurde mit großer Besetzung aufgeführt, einschließlich aller Twenty-four Violins. In der Kapelle würde der Chor im Chorgestühl im Erdgeschoß gesungen haben, und daher waren alle Versanthems, die dort aufgeführt wurden, wirkungsvoll mehrchörige Werke—was erklärt, warum die Solisten, die Instrumente und der Chor so viel zusammenspielen. Wir haben versucht, diese räumliche Aufteilung in unserer Aufnahme anzudeuten, obwohl die Tatsache, daß Stereoausrüstung den Eindruck vertikaler Fläche nicht richtig vermitteln kann, uns Grenzen setzte.

Es ist nicht leicht, Blows Sinfonieanthems zu datieren, da sie meistens in nicht datierten Manuskripten erscheinen; ich danke Dr. Bruce Wood für seinen Rat in dieser Angelegenheit (den er in Person und in schriftlicher Form erteilte). Drei davon, die in dieser Aufnahme enthalten sind, I said in the cutting off of my days, I beheld, and lo! a great multitude und The Lord is my shepherd, können, aufgrund der Tatsache, daß sie in Manuskripten auftauchen, die den Komponisten als „Mr.“ bezeichnen—Blow erhielt im Dezember 1677 eine Lambeth-Doktorwürde—, auf das Jahr 1677 oder früher datiert werden. Alle drei sind mehr oder weniger Beispiele für den Typus des Sinfonieanthems, der in den 1660ern von Pelham Humfrey etabliert wurde, und in dem der Kontrapunkt auf ein Minimum beschränkt ist und der Text in zahlreiche kurze Abschnitte aufgeteilt ist, und der entweder im Deklamationsstil oder im Tanzrhythmus verfaßt wurde.

The Lord is my shepherd ist besonders originalgetreu zu Humfrey, da es zum größten Teil in dem menuettähnlichen „Tripeltanzschritt“ (den Charles II., gemäß Roger North, besonders liebte, da er den Takt dazu schlagen konnte) geschrieben ist, und von einer für Humfrey charakteristischen Ader sanfter Lyrik erfüllt ist. Das schöne Thema der Eröffnungsabschnitte wurde später von Blow in seiner Triosonate in der selben Tonart A-Dur und von Arthur Bliss in seinen Meditations on a Theme by John Blow verwendet. Wie es ihrem Text entspricht, schöpft I said in the cutting off of my days aus der Stimmung ausdrucksvoller Melancholie, die von Humfrey oft in c-moll verwendet wurde, obwohl seine schwere Eröffnungspassage anscheinend auf die Anthems aus der Zeit vor dem Bürgerkrieg zurückgeht. In einigen Anthems erwärmten sich Blow und Purcell extrem für die Begeisterung des Königs für den Tripeltanzschritt, indem sie ihn als eine Methode verwendeten, um in den „Patchworktyp“ des Anthems einen Anflug von Einigkeit zu bringen. Im Anthem I beheld, and lo! a great multitude wird der Tripeltakt-Rhythmus nur für ein kurzes Deklamationsstück unterbrochen, wohingegen es im Anthem Lift up your heads, O ye gates durchgehend verwendet wird. Beide Werke setzen ihre visionären Texte auf ähnliche Art und Weise und wurden eventuell ungefähr zur selben Zeit geschrieben.

Der Einfluß Humfreys auf Blow ließ ungefähr 1680 nach, als er auf verschiedene Art zu experimentieren begann. Eines der bemerkenswertesten Experimente war die Beifügung von Blasinstrumenten zu den zwei Anthems, Lord, who shall dwell in thy tabernacle? und Sing unto the Lord, O ye saints, wobei er anscheinend von der Anwesenheit dreier vielseitiger Spieler der neuen französischen Blasinstrumente am Hof inspiriert wurde. Das letztere verwendet zwei Tenoroboen und Blockflöten, wohingegen ersteres drei Blockflöten (zwei Sopran- und eine Baßflöte) im Dialog zu einem Trio von zwei Violinen und einer großen Gambe verwendet. Diese feine Struktur verschwindet in der Mitte des Werkes, um durch eine konventionelle vierstimmige Streicherstruktur ersetzt zu werden—ein rätselhaftes Merkmal, das, wie Bruce Wood betonte, andeutet, daß Blow ein früheres Anthem, das nun verloren ist, überarbeitete, um ein Medium für die Bläser zu schaffen. O give thanks unto the Lord, for he is gracious ist ein weiteres bemerkenswertes strukturelles Experiment. Es ist wirkungsvoll in fünf getrennten Chören angelegt: zwei Solistengruppen, SSB und ATB, deren Standpunkt höher sein soll (d.h. auf den Galerien der Kapelle), eine dritte Gruppe mit SATB Solisten, deren Standort niedriger sein soll (im Chorgestühl), der SATB Chor und eine Instrumentalgruppe mit zwei Violinen und Generalbaß. Es ist beinahe durchgehend in dem Tripeltanzschritt geschrieben, mit phantasievoll vielseitigen Vertonungen des gleichbleibenden Refrains „for his mercy endureth for ever“, und, wie in Lord, who shall dwell in thy tabernacle? und einigen anderen Anthems aus den frühen 1680ern, wird auch hier der Chor nur zum Schluß verwendet.

Blessed is the man und Cry aloud and spare not sind beide reife Meisterwerke aus den frühen 1680ern, obwohl sie ziemlich verschieden voneinander sind, und sie veranschaulichen das Ausmaß der Annäherung Blows an das sinfonische Anthem. Blessed is the man ist im wesentlichen ein Werk im Stile Humfreys, aber der Umfang der Abschnitte ist sehr ausgedehnt und es sind einige Kompositionsmerkmale enthalten, die Humfrey nie verwendete. Der Chor setzt gegen Ende bei den Worten „His leaf also shall not wither“ in einem ausgelassenen 6/8 Takt ein, einem höchst ungewöhnlichen Rhythmus für ein Anthem. Das abschließende „Alleluia“ ist eines der ersten Beispiele eines Generalbaß’ in einem Anthem der Restaurationszeit; der Baß im Zweiertakt ist merkwürdig im Stil Monteverdis, obwohl einige der Harmonien den Maestro von San Marco überrascht hätten. In Cry aloud probiert Blow anscheinend Alternativen zu den formalen Modellen, die in den Anthems Humfreys zu finden sind, aus. In der Sinfonie zeigt Blow anscheinend die konkurrierenden Tugenden der drei nationalen Arten kontrapunktischen Schreibens auf: traditionelle englische Imitation der ersten paar Takte, die an das volle Anthem oder die Violenphantasie erinnern, danach ein Ausbruch brillianten Schreibens italienischer Art in Sechzehntelnoten, und dann eine Fuge im Tripeltakt im Ouvertürenstil, wobei die Stimmen in französischer Art von oben nach unten einsetzen. Danach ist das Werk, anstatt einem Mosaik kurzer, kontrastierender Abschnitte, als einzelner großer Satz in Rondoform angelegt, wobei das kraftvolle Hauptthema periodisch vollständig oder teilweise, mit Episoden neuen Materials dazwischen, wiederkehrt. Eine große einheitliche Struktur dieser Art, die symmetrisch im Umriß, aber raffiniert vielfältig im Detail ist, und die eher durch ihre Themen und Harmonien als durch ständige Taktwechsel gegliedert ist, stellte in der englischen Musik etwas Neues dar und muß wohl eine tiefe Wirkung auf den jungen Henry Purcell gehabt haben.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Hedwig Eckl