From today's perspective the musical history of the nineteenth century appears to reduce itself to a few big names whose works still continue to dominate our concert halls and opera houses. But appearance and reality are far apart: the everyday music of the epoch and contemporary taste were in fact shaped by a large number of finely trained composers, most of whom have left little behind but their name, even though in their own time they ranked as artists of international stature. One such was Ignaz Brüll.

If Brüll is not wholly forgotten today, there are two main reasons: first, the enormous success of his opera Das goldene Kreuz, first performed in 1875, which overshadowed all the rest of his compositions; and secondly, his membership of Brahms’s circle in Vienna. Yet it was precisely this closeness to Brahms which proved his undoing. Though on the one hand it did at least ensure the survival of dry biographical facts, on the other it prevented a proper evaluation of Brüll as an independent artist. As with all composers in Brahms’s circle of friends in Vienna, aesthetic judgement of their works was replaced by the identification of greater or lesser distances from the Master. Brüll in particular, who pursued completely different artistic aims from Brahms, provided the latter’s biographers with a welcome foil against whom the object of their veneration could stand forth in even more glittering contrast. This eventually led to his totally unjust neglect today.

Ignaz Brüll was born on 7 November 1846 as the eldest son of a prosperous Jewish merchant family in the Moravian provincial town of Prossnitz (Prostejov). In 1850 he moved with his parents to Vienna which became the centre of his life and work. Brüll was originally destined to take over his father’s business, but because of his precocious gifts he also received a thorough musical education. He studied the piano with Julius Epstein, and composition with Johann Rufinatscha and Felix Otto Dessoff. An enthusiastic assessment when he was fourteen years old from Anton Rubinstein proved the decisive factor in his dedication to a musical career.

In 1864 he wrote his first opera, Die Bettler von Samarkand, and submitted it to the Court Theatre in Stuttgart, capital of Württemberg. At the end of 1866 he went there to supervise the production in person. Sadly his plans came to nothing and the score disappeared into the archives. Brüll nevertheless achieved significant successes with his First Serenade for Orchestra and with performances at the piano.

In the next fifteen years he made numerous concert tours which took him not only to musical centres such as Prague, Breslau, Berlin, Munich, Frankfurt, Dresden and Leipzig, but also to the remotest areas of the Hapsburg monarchy and of Germany. Between tours he gave regular concerts in Vienna. In 1871 he was offered a Professorship for Piano at the Stern Conservatory in Berlin, which he refused to avoid separation from his family. He taught from 1872 at the Horák Piano Schools, one of Vienna’s greatest private musical institutions, and became their artistic director in 1881. In the 1890s he refused an appointment to the Vienna Conservatory.

The sensational success of his second opera, Das goldene Kreuz, first performed on 22 December 1875 in Berlin, propelled Brüll from nowhere into the foremost ranks of contemporary composers. It also boosted his career as a pianist. The London publisher William Chappell engaged him early in 1878 for two concerts in England. At the same time the impresario Carl Rosa was preparing a production of Das goldene Kreuz, which had its London premiere at the Adelphi Theatre on 2 March. On 28 January Brüll made his debut in a ‘Monday Popular Concert’ which was such a success that it was followed by more than twenty further appearances in London, Liverpool and Manchester. Of his own works Brüll was able to secure performances of the Second Piano Concerto, the First Serenade, and other chamber and piano works.

He visited England again in 1881, between 31 January and 9 March, and gave eight concerts with the usual good response. Of his own compositions he gave the First Piano Concerto, the overture Macbeth, Op 46, the Op 14 Piano Trio and many works for piano.

The two concert tours to England marked the highest points in Brüll’s career as a virtuoso. In the following years he sharply reduced the number of his public performances to concentrate more on composition. After his marriage in 1882 to Marie Schosberg, the daughter of a Viennese banker, his house became a social focus in the city. He built up a large circle of friends, including Johannes Brahms, Carl Goldmark, Julius Epstein, Robert Fuchs, Anton Door, Richard Heuberger, Ludwig Rottenberg, Richard von Perger, Eusebius Mandyczewski, Eduard Hanslick, Gustav Mahler, Theodor Billroth, Joseph Breuer and others. He spent the summer months with his family in Upper Austria, initially in Ischl, and from 1890 in Unterach on the Attersee where he built his own holiday home, the ‘Berghof’. This too became a magnet for musicians, artists and literary figures.

As a composer Brüll remained faithful to the models which had brought him success in his early years, and flatly refused to have anything to do with new developments. He thereby placed himself in growing opposition to his time, but he nevertheless received many tributes on 7 November 1906, the occasion of his sixtieth birthday. When he unexpectedly died only a few months later, on 17 September 1907, the public mourned him as a serious musician whose artistic endeavours had always shown integrity and sincerity. Das goldene Kreuz kept his name alive for the following decades, until the Nazi ban on all Jewish artists finally swept it from the stage.

Although towards the end of his life Brüll’s position as a composer was undoubtedly contested, as a pianist he received unalloyed respect. Colleagues such as Franz Liszt, Anton Rubinstein and Clara Schumann, as well as many critics, regarded him as one of the leading exponents of his craft. His standing as an interpreter of Beethoven, Schumann and, later, Brahms was unchallenged. Brüll was above all noted for his sympathetic insight into the essence of a work, which only a virtuoso who is also a creative artist can possess. On top of this he had extraordinary technical power, which never became an end in itself or exhibited itself through flashy gestures. For this reason the critic Richard Specht described Brüll’s piano playing as ‘the purest, most complete re-creation without any virtuoso additions’. So it was no wonder that Brahms wanted to be sure that his works would be performed first of all by Brüll. Brahms had also formed the habit of playing all his larger works first to a selected group of critics and friends. For orchestral works this required the compromise solution of a four-handed performance on two pianos. Brüll was always brought in as his partner for these trial performances, not least because his phenomenal sight-reading ability made any preparation unnecessary. The four symphonies and the B flat major Piano Concerto were all first played in this way to small audiences.

Even when Brüll increasingly withdrew from the concert platform and restricted his appearances to the bare minimum, his reputation as a pianist hardly suffered. Particularly in his specialist areas, he had no reason to fear comparison with the brilliant younger generation of virtuosos. In Richard Specht’s judgment: ‘For all Rubinstein’s more powerful temperament, d’Albert’s inspired furioso, Busoni’s interpretative power, Rosenthal’s penetrating intellect and quite incredible technique, I have not heard one of them play the late Beethoven sonatas more powerfully or transparently, Schumann more profoundly or passionately, or Brahms more clearly, forcefully or romantically, than Brüll.’

As a composer Brüll stood firmly within the tradition of the conservative-classical school, as definitively established by Moritz Hauptmann and Julius Rietz in Leipzig. In the language of the time this tradition was described as being ‘in the direction of Schumann and Mendelssohn’. Its most distinguishing features were a clear awareness of form based on Classical models, and a measured form of expression which shunned excess and exaggeration. The catalogue of Brüll’s published works includes more than a hundred opus numbers. About the same number of works have survived in manuscript. He wrote eleven sound, largely very stageworthy operas, though of these only Das goldene Kreuz has really established itself. In addition he wrote the ballet Ein Märchen aus der Champagne, one symphony, three orchestral serenades, three overtures, two piano concertos, a rhapsody and two concert pieces for piano and orchestra, a violin concerto, a piano sonata, a sonata for two pianos, four piano suites and many other piano works of high quality. In the field of chamber music there are a piano trio, a sonata for cello and piano, and a suite and four sonatas for violin and piano, of which the third in E minor (Op 81) was thought by his contemporaries to be the best violin sonata after Brahms. His wide range of songs is also worth attention.

Brüll’s works—if considered outside the context of their own time, and especially if freed from competition with Brahms—contain many elements whose convincing technical quality and tasteful melodic composition could help to combat the narrowness of concert programmes of today. The present recording brings together the two piano concertos, and the Konzertstück (Andante and Allegro) for piano and orchestra, Op 88. The three works provide a very vivid impression of Brüll’s art.

The Piano Concerto No 1 in F major, Op 10, was Brüll’s first work to include the orchestra. It was written in 1860/1 and given its first performance in 1861 in Vienna by his teacher Julius Epstein, to whom it is dedicated. Brüll naturally included it in his own repertoire and played it, for example, in 1869 in a Philharmonic Concert in Vienna, in 1871 in Berlin, and in 1881 in Liverpool, Manchester (both under the baton of Charles Hallé) and London. Richard Hoffmann made it popular in America in the 1880s. Given his youth. Brüll already showed remarkable skill in this concerto, both in handling the orchestra and in working out the form. The first movement (Allegro moderato in F major) is typical of Brüll’s way of dealing with the form of the principal movement of a sonata. The dominating first subject, which shifts between F major and D minor, is rhythmic rather than melodic in character. The transition on the other hand contains two episodes of thematic quality which gain in significance as the movement progresses. The second subject (piano dolce), pitched in the dominant of C major, is introduced by the piano and taken up by the oboe and flute. In the exposition the main theme dominates, but an appassionato variation of the second subject in A major provides a charming contrast. The repeat is along orthodox lines, and the movement is rounded off with a virtuoso cadenza and a presto stretta.

The second movement (Andante: Molto espressivo in D minor) is the heart of the concerto. The soloist opens with a deeply felt cantabile melody with slightly oriental colouring. In the more turbulent middle section the orchestra joins in. A short cadenza leads to the repeat of the first subject, which is now played in octaves by the soloist.

The Finale (Presto in F major) is a rondo, with a dance-like subject in 6/8 contrasted with two rhythmically interesting interludes in 2/4 time. An extended coda (Presto assai) leads the movement to the final climax. What an astonishing exhibition of talent for a fifteen-year-old!

Brüll completed the Piano Concerto No 2 during the summer of 1868 in Baden near Vienna. The first performance, with the composer at the keyboard, took place on 20 October 1868 in Altenburg (Thüringen). Although the work was well received by the public, Brüll entirely reworked the second movement. It was first heard in this final version on 7 January 1869 in the Leipzig Gewandhaus. To the composer’s disappointment the main movement aroused little enthusiasm. The conductor Carl Reinecke attributed this to its being four bars too short so that the sudden ending took the public by surprise. But the other two movements went down better, and the concerto soon enjoyed great popularity. Brüll himself played it in 1874 in Vienna, Breslau and Berlin, in 1877 in Frankfurt and Munich, on 5 February 1878 in Liverpool (under Sir Julius Benedict) and on 23 February 1878 in the Crystal Palace in London. In 1883 it again featured in a programme of the Gewandhaus Orchestra and in 1884 it formed part of a Philharmonic Concert in Vienna (with Hans Richter on the podium). The publishing house Bote & Bock of Berlin acquired the rights (which they already had in the First Concerto) in 1875 and published it as Opus 24. after which many other pianists took it into their repertoire.

The Second Piano Concerto shows Brüll’s strongest side as an inspired writer of melody. The structure of the first movement (Allegro moderato in C major) is reminiscent of Beethoven’s Fourth Piano Concerto. The soloist introduces the theme (in the unusual time of 12/8) before the orchestra takes it up and develops it. Here too the transition contains episodes of thematic quality from which the second subject, in the subdominant key of F major, grows organically. The exposition is longer and more masterly than that of the First Concerto. The repeat exactly mirrors the course of the exposition, and is followed by a brilliant coda which emphatically reinforces the main theme.

The second movement (Andante ma non troppo in F major) has the characteristics of an abbreviated main movement of a sonata without an exposition. The first subject, introduced by lower strings and bassoons, is pushed aside by a more lively (Poco animato) and rhythmically accentuated theme in C major. After a slightly different recapitulation of this, a solo cadenza leads directly into the finale (Allegro in C major) for which the composer again chose rondo form. The main theme, whose pointed rhythm evokes memories of Meyerbeer, is contrasted with a Scherzando in G major and a march-like episode in A minor. A coda, built up with skilful dramatic effect, ends the concerto with a triumphant gesture.

Brüll’s two piano concertos are youthful works, written between the ages of fifteen and twenty-two. They do, however, clearly show a stage in his development as a composer, particularly in his more secure handling of form and material. In later years Brüll did not return to the classical type of piano concerto, but he composed three further works for piano and orchestra: the Opus 65 Rhapsody (c1892/3), an unpublished Konzertstück in one movement in the key of B flat major (probably 1895), and the Konzertstück (Andante and Allegro), Op 88, written in 1902. On 12 January 1903 the composer himself launched the latter work in a Philharmonic Concert in Vienna. Four days later he played it again in Stuttgart. The Andante (the exact marking is Andante moderato, con moto) borrows the motif from a song of Brüll’s, which exists only in manuscript, entitled ‘And if you were at the world’s end’, with a text by Jehuda ben Halevy. A solo cadenza forms a bridge to the rondo (Allegro). After the first performance Max Kalbeck described the work in a review for the Neue Wiener Tagblatt of 13 January 1903 as follows:

In the beautiful Andante, full of gentle orchestral colour, we wander among the German pine forests, several times hearing the ominous rustle of cedars of Lebanon from distant times. The composer celebrates his morning worship alone until the cheerful Allegro leads him back to the bustle of happy people. He has withdrawn from them only to return with almost childlike boisterousness. The rondo subject in A minor is like a lively wild creature which is captured and tamed by the counterpoint.

Hartmut Wecker © 1998
English: Robert Flower

D'un point de vue actuel, l’histoire musicale du XIXe siècle semble se réduire à quelques grands noms dont les œuvres continuent de dominer nos salles de concert et nos opéras. Mais l’apparence est bien éloignée de la réalité: la musique quotidienne, et les goûts, de l’époque furent en fait façonnés par un grand nombre de compositeurs fort bien formés, qui ne laissèrent, pour la plupart, que leur nom—même s’ils comptèrent, de leur vivant, parmi les artistes de stature internationale. Tel fut le cas d’Ignaz Brüll (1846–1907).

Deux raisons essentielles expliquent que Brüll n’ait pas complètement sombré dans l’oubli: primo, l’énorme succès de son Spieloper Das goldene Kreuz (donné pour la première fois en 1875), qui éclipsa toutes ses autres compositions; secundo, son appartenance au cercle viennois de Brahms. Or, cette intimité avec Brahms fut précisément ce qui causa sa perte. Car si, d’un côté, elle assura la survivance des faits biographiques bruts, de l’autre, elle empêcha une appréciation juste de Brüll en tant qu’artiste à part entière. Tous les compositeurs issus du cercle d’amis de Brahms, à Vienne, virent le jugement esthétique de leurs œuvres remplacé par l’identification d’un éloignement plus ou moins important du Maître. Brüll, en particulier, dont les desseins artistiques différaient radicalement de ceux de Brahms, constitua pour les biographes de ce dernier un faire-valoir bienvenu, à même de faire ressortir l’objet de leur vénération dans un contraste plus étincelant encore. Ce qui finit par aboutir à l’oubli totalement injustifié dont il souffre aujourd’hui.

Aîné d’une prospère famille de marchands juifs, Ignaz Brüll naquit le 7 novembre 1846 dans la ville provinciale morave de Prossnitz (Prostejov). En 1850, ses parents déménagèrent à Vienne, qui devint le centre de sa vie et de son œuvre. Brüll était initialement destiné à reprendre l’affaire paternelle, mais ses dons précoces lui valurent également de recevoir une éducation musicale approfondie—il étudia le piano avec Julius Epstein, ainsi que la composition avec Johann Rufinatscha et Félix Otto Dessoff. Un avis enthousiaste d’Anton Rubinstein, l’année de ses quatorze ans, se révéla le facteur décisif dans son dévouement à une carrière musicale.

En 1864, il écrivit son premier opéra, Die Bettler von Samarkand, qu’il soumit au Théâtre de la cour, à Stuttgart, capitale princière du Wurttemberg. À la fin de 1866, il se rendit dans cette ville pour superviser la production en personne. Malheureusement, ses projets n’aboutirent à rien et la partition disparut dans les archives. Brüll obtint cependant d’importants succès avec sa Première sérénade pour orchestre et ses interprétations pianistiques.

Vinrent ensuite quinze années au cours desquelles il multiplia les tournées de concerts, visitant non seulement des centres musicaux comme Prague, Breslau, Berlin, Munich, Francfort, Leipzig ou Dresde, mais les régions les plus reculées de l’empire des Habsbourg et de l’Allemagne. Entre ces tournées, il donna régulièrement des concerts à Vienne. En 1871, il se vit offrir un poste de professeur de piano au Conservatoire Stern, à Berlin, mais refusa pour ne pas être séparé des siens. À partir de 1872, il enseigna à l’École de piano Horák, l’une des plus grandes institutions musicales privées de Vienne, dont il devint le directeur artistique en 1881. Dans les années 1890, il refusa une nomination au Conservatoire de Vienne.

Le succès phénoménal de son deuxième opéra, Dos goldene Kreuz, exécuté pour la première fois le 22 décembre 1875, à Berlin, propulsa Brüll au tout premier rang des compositeurs de son temps et renforça sa carrière de pianiste. Au début de 1878, l’éditeur londonien William Chappell l’engagea pour deux concerts en Angleterre. Au même moment, l’imprésario Carl Rosa préparait une production de Das goldene Kreuz, dont la première londonienne se tint à l’Adelphi Théâtre, le 2 mars. Le 28 janvier, Brüll fit ses débuts dans un «Monday Popular Concert» et remporta un succès tel qu’il se produisit ensuite plus de vingt fois à Londres, Liverpool et Manchester. Brüll put alors assurer l’interprétation de certaines de ses œuvres, comme le Second concerto pour piano, la Première sérénade, ainsi que d’autres œuvres de chambre et pièces pour piano.

Il se rendit de nouveau en Angleterre en 1881, entre le 31 janvier et le 9 mars, et donna huit concerts qui reçurent l’habituel bon accueil. Il joua certaines de ses pièces, dont le Premier concerto pour piano, l’ouverture Macbeth, op. 46, le Trio avec piano, op. 14 et maintes œuvres pour piano.

Les deux tournées de concerts en Angleterre marquèrent l’apogée de sa carrière de virtuose. Dans les années qui suivirent, il réduisit brusquement le nombre de ses apparitions publiques pour se concentrer davantage sur la composition. Après avoir épousé Marie Schosberg, la fille d’un banquier viennois, en 1882, il fit de sa maison l’un des centres mondains de la ville, où il réunit un vaste cercle d’amis, parmi lesquels Johannes Brahms, Cari Goldmark. Julius Epstein, Robert Fuchs, Anton Door, Richard Heuberger, Ludwig Rottenberg, Richard von Perger, Eusebius Mandyczewski, Eduard Hanslick, Gustav Mahler, Theodor Billroth el Joseph Breuer. Il passa les mois d’été en famille, en Haute Autriche, d’abord à Ischl puis, à partir de 1890, à Unterach, sur l’Attersee, où il se fit construire une maison de vacances, le «Berghof»—qui attira également musiciens, artistes et figures littéraires.

En tant que compositeur, Brüll demeura fidèle aux modèles qui l’avaient mené au succès dans ses premières années et refusa catégoriquement d’avoir quoi que ce fût à faire avec les nouveaux développements, se plaçant ainsi de plus en plus en opposition avec son temps. Il n’en reçut pas moins moult honneurs le 7 novembre 1906, à l’occasion de son soixantième anniversaire. Lorsqu’il mourut ex abrupto, juste quelques mois plus tard, le 17 septembre 1907, le public pleura un musicien sérieux, dont les efforts artistiques avaient toujours fait montre d’intégrité et de sincérité. Das goldene Kreuz préserva son nom pendant des décennies, jusqu’à ce que l’interdit nazi contre tous les artistes juifs le balayât finalement de la scène.

Si, vers la fin de sa vie, Brüll vit sa position de compositeur indubitablement contestée, il jouit, en tant que pianiste, d’un respect sans faille. Des collègues comme Franz Liszt, Anton Rubinstein et Clara Schumann, mais aussi de nombreux critiques, le considérèrent comme l’un des grands représentants de son art. Sa réputation d’interprète de Beethoven, Schumann et, plus tard, Brahms fut particulièrement incontestée. Brüll fut avant tout célèbre pour sa pénétration compréhensive dans l’essence d’une œuvre, sceau des seuls virtuoses-artistes créateurs. Enfin, il disposait d’une puissance technique extraordinaire, qui jamais ne devint une fin en soi ni ne s’exhiba dans des gestes tape-à-l’œil. Aussi le critique Richard Specht décrivit-il le jeu pianistique de Brüll comme «la recréation la plus pure, la plus entière, dénuée de tout ajout virtuose». Guère surprenant, dès lors, que Brahms voulût s’assurer que ses œuvres fussent d’abord interprétées par Brüll. Le même Brahms avait également pris l’habitude de jouer les premières de toutes ses œuvres plus imposantes devant un parterre choisi de critiques et d’amis; ce qui, pour les pièces orchestrales, requérait le compromis d’une exécution à quatre mains, sur deux pianos. Ces interprétations d’essai faisaient toujours appel à Brüll, dont la phénoménale capacité de lecture à vue rendait toute préparation inutile. Les quatre symphonies et le Concerto pour piano en si bémol majeur furent tous joués pour la première fois de cette manière, devant des auditoires restreints.

Même quand il se relira de plus en plus de la scène des concerts et restreignit ses apparitions au strict minimum, Brüll ne vit guère souffrir sa réputation de pianiste. Il n’avait nulle raison de craindre la comparaison avec la jeune génération brillante de virtuoses, surtout dans ses sphères de prédilection. Pour reprendre le jugement de Richard Specht: «Nonobstant le tempérament plus puissant de Rubinstein, le furioso génial de d’Albert, la force créatrice de Busoni, l’esprit sagace et la technique proprement inconcevable de Rosenthal, jamais je n’ai entendu nul d’entre eux jouer les dernières sonates de Beethoven avec plus de puissance et de pénétration, les œuvres de Schumann avec plus de profondeur et d’ardeur, celles de Brahms avec plus de clarté, de force et de romantisme, que Brüll.»

Le Brüll compositeur se tint fermement dans la tradition de l’école conservatrice et classique, telle que l’établirent définitivement Moritz Hauptmann et Julius Rietz à Leipzig. Dans le langage de l’époque, cette école était dépeinte comme étant «dans la direction de Schumann et de Mendelssohn». Ses caractéristiques les plus distinctives furent une évidente sensibilité à la forme, fondée sur les modèles classiques, et une forme d’expression modérée, fuyant l’excès et l’exagération. Le catalogue des œuvres publiées de Brüll comprend plus de cent numéros d’opus—auxquels s’ajoutent une centaine d’œuvres ayant survécu sous forme manuscrite. Brüll écrivit onze solides Spielopern tout à fait dignes d’être montés, même si seul Das goldene Kreuz s’est véritablement imposé. Il composa de surcroît le ballet Ein Märchen aus der Champagne, une symphonie, trois sérénades orchestrales, trois ouvertures, deux concertos pour piano, une rhapsodie, deux pièces de concert pour piano et orchestre, un concerto pour violon, une sonate pour piano, une sonate pour deux pianos, quatre suites pour piano et maintes autres œuvres pour piano de grande qualité. Dans le domaine de la musique de chambre, l’on compte un trio avec piano, une sonate pour violoncelle et piano, une suite et quatre sonates pour violon et piano—la troisième, en mi mineur (op. 81) fut, aux yeux des contemporains de Brüll, la meilleure sonate pour violon, après Brahms. Son vaste corpus de lieder mérite, lui aussi, l’attention.

Si on les affranchit du contexte de leur époque et, surtout, de toute compétition avec Brahms (laquelle ne fut jamais voulue), les œuvres de Brüll recèlent nombre d’éléments dont la qualité technique éclatante et la facture mélodique raffinée pourraient aider à combattre l’étroitesse des programmes de concerts actuels. Le présent enregistrement réunit les deux concertos pour piano et le Konzertstück (Andante et Allegro) pour piano et orchestre, op. 88—trois œuvres qui offrent une idée très vivante de l’art de Brüll.

Le Concerto pour piano nol en fa majeur, op. 10 est la première œuvre du compositeur à inclure l’orchestre. Brüll l’écrivit en 1860/1 et le dédia à son maître Julius Epstein, qui en donna la première à Vienne, en 1861. Puis, Brüll l’intégra naturellement à son propre répertoire, le jouant, par exemple, à Vienne, en 1869, lors d’un concert de l’orchestre philharmonique, à Berlin, en 1871, à Liverpool, à Manchester (dans ces deux cas sous la direction de Charles Halle) et à Londres, en 1881. Richard Hoffmann le rendit populaire en Amérique dans les années 1880. Malgré sa jeunesse, Brüll fit déjà montre, dans ce concerto, d’un remarquable talent, tant dans le traitement de l’orchestre que dans la décomposition de la forme. Le premier mouvement (Allegro moderato en fa majeur) est typique de la manière dont Brüll traite la forme du mouvement principal d’une sonate. Le premier sujet dominant, qui oscille entre fa majeur et ré mineur, est davantage rythmique que mélodique. A contrario, la transition présente deux épisodes thématiques, qui gagnent en importance à mesure que le mouvement progresse. Le second sujet (piano dolce), donné dans la dominante d’ut majeur, est introduit par le piano, puis repris par le hautbois et la flûte. L’exposition voit le thème principal dominer, mais une variation appassionato du second sujet, en la majeur, vient offrir un contraste charmant. La reprise suit des lignes orthodoxes, et le mouvement se clôt sur une cadence virtuose et une presto stretta.

Le second mouvement (Andante molto espressivo en ré mineur) est le cœur du concerto. Le soliste l’ouvre par une mélodie cantabile profondément sentie, d’une couleur légèrement orientale. Dans la section centrale plus turbulente, l’orchestre fait son entrée. Une courte cadence mène à la reprise du premier sujet, désormais exécuté en octaves par le soliste.

Le Finale (Presto en fa majeur) est un rondo, avec un sujet dansant à 6/8 opposé à deux interludes à 2/4 rythmiquement intéressants. Une coda prolongée (Presto assai) conduit le mouvement à l’apogée final. Quelle démonstration de talent étonnante pour un garçon de quinze ans!

Brüll acheva le Concerto pour piano no2 en ut majeur, op. 24 au cours de l’été 1868, à Baden, près de Vienne. La première, avec le compositeur au clavier, se déroula le 20 octobre 1868 à Altenburg (Thüringen). Malgré un bon accueil public, Brüll refaçonna entièrement le dernier mouvement et cette version définitive fut entendue au Gewandhaus de Leipzig le 7 janvier 1869. Le mouvement principal suscita peu d’enthousiasme, ce qui déçut le compositeur. Le chef d’orchestre Carl Reinecke attribua ce manque d’entrain au fait que le mouvement, trop court de quatre mesures, s’achevait brusquement, prenant le public par surprise. Mais les deux autres mouvements furent mieux reçus, et le concerto jouit bientôt d’une grande popularité. Brüll le joua lui-même en 1874 à Vienne, Breslau et Berlin, en 1877 à Francfort et Munich, le 5 février 1878 à Liverpool (sous la direction de Sir Julius Benedict), et le 23 février 1878 au Crystal Palace de Londres. En 1883, l’œuvre figura de nouveau dans un programme de l’orchestre du Gewandhaus et, en 1884, fit partie d’un concert de l’orchestre philharmonique de Vienne (sous la baguette de Hans Richter). La maison d’édition berlinoise Bote & Bock en acquit les droits (elle détenait déjà ceux du Premier concerto) en 1875 et la publia sous le numéro d’opus 24, après quoi maints autres pianistes l’inscrivirent à leur répertoire.

Le Second concerto pour piano illustre la plus forte facette de Brüll, auteur de mélodie inspiré. La structure du premier mouvement (Allegro moderato en ut majeur) rappelle le Quatrième concerto pour piano de Beethoven. Le soliste introduit le thème (sis dans l’inhabituel 12/8), avant que l’orchestre ne le reprenne pour le développer. Ici encore, la transition présente des épisodes thématiques, à partir desquels le second sujet, sis dans la sous-dominante de fa majeur, croît organiquement. L’exposition est plus longue et magistrale que celle du Premier concerto. La reprise, exact reflet du cours de l’exposition, est suivie d’une brillante coda, qui renforce emphatiquement le thème principal.

Le deuxième mouvement (Andante ma non troppo en fa majeur) a les caractéristiques d’un mouvement principal de sonate abrégé, sans exposition. Le premier sujet, introduit par les cordes inférieures et les bassons, est écarté par un thème en ut majeur plus animé (Poco animato) et rythmiquement accentué. Passé une reprise, légèrement différente, de cet ensemble, une cadence solo mène directement au finale (Allegro en ut majeur), pour lequel le compositeur choisit de nouveau la forme rondo. Le thème principal, dont le rythme pointé évoque Meyerbeer, est mis en contraste avec un Scherzando en sol majeur et un épisode alla marcia en la mineur. Une coda, construite avec un habile effet dramatique, clôt le concerto dans un geste triomphant.

Les deux concertos pour piano sont des œuvres de jeunesse, composées entre quinze et vingt-deux ans. Ils n’en indiquent pas moins nettement une phase dans le développement de compositeur de Brüll, surtout dans son traitement plus assuré de la forme et du matériau. Par la suite, Brüll ne revint pas au type classique du concerto pour piano, mais composa trois autres œuvres pour piano et orchestre: la Rhapsodie, op. 65 (ca1892/3), un Konzertstück en si bémol majeur non publié, en un mouvement (probablement 1895), et le présent Konzertstück (Andante et Allegro), op. 88, écrit en 1902. Le 12 janvier 1903, le compositeur en donna la première au cours d’un concert de l’orchestre philharmonique, à Vienne, avant de le rejouer quatre jours plus tard, à Stuttgart. L’Andante d’indication exacte est Andante moderato, con moto) emprunte son motif à un lied de Brüll, qui n’existe que sous forme manuscrite et est intitulé «Et si tu étais au bout du monde», sur un texte de Jehuda ben Halevy. Une cadence solo constitue un pont menant au rondo (Allegro). Après la première, Max Kalbeck décrivit ainsi l’œuvre, dans le Neue Wiener Tagblatt du 13 janvier 1903:

Dans le bel Andante, tout en couleurs orchestrales suaves, nous marchons comme en la forêt de sapins allemande et entendons parfois le mystérieux murmure des cèdres du Liban des temps lointains. Le compositeur célèbre seul son office matutinal; l’alerte Allegro le ramène à l’agitation des gens heureux. Il ne s’est soustrait à eux que pour leur revenir avec une turbulence quasi enfantine. Le thème du rondo en la mineur est un diablotin plein d’entrain, qui sera dompté par le contrepoint.

Hartmut Wecker © 1998
Français: Hyperion Records Ltd

Aus heutiger perspektive erscheint die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts auf einige wenige Namen reduziert, eben jene Meister, deren Werke noch immer das Repertoire unserer Konzertsäle und Opernhäuser beherrschen. Anschein und Realität gehen hier jedoch weit auseinander. Eine große Zahl fein gebildeter Komponisten prägte den musikalischen Alltag der Epoche und damit den Geschmack der Zeitgenossen. Von den meisten ist allerdings wenig mehr geblieben als der Name, obwohl sie in ihrer Zeit durchaus als Künstler internationalen Ranges galten. Eine dieser Persönlichkeiten war Ignaz Brüll (1846–1907).

Wenn Brüll heute nicht restlos vergessen ist, so hat das im wesentlichen zwei Ursachen: Zum einen den enormen Erfolg der 1875 uraufgeführten Spieloper Das goldene Kreuz, der seine gesamte Übrige Produktion überschattete, zum anderen seine Zugehörigkeit zum Wiener Brahms-Kreis. Aber gerade die Nähe zu Johannes Brahms erwies sich als fatal. Garantierte sie einerseits wenigstens die Überlieferung dürrer biographischer Fakten, so verhinderte sie andererseits eine eigenständige künstlerische Wertung. Wie bei allen Komponisten aus Brahms’ Wiener Freundeskreis, so wurde auch bei Brüll das ästhetische Urteil über seine Werke durch die Feststellung einer individuell größeren oder kleineren Distanz zum Meister ersetzt. Speziell Brüll, der gänzlich andere künstlerische Ziele als Brahms verfolgte, diente dessen Biographen oft als dankbare Kontrastfolie, vor der sich der Gegenstand ihrer Verehrung um so strahlender abheben konnte. Letztlich führte das dazu, daß er heute vollkommen zu Unrecht vernachlässigt wird.

Ignaz Brüll wurde am 7. November 1846 als ältester Sohn einer wohlhabenden jüdischen Kaufmannsfamilie in der mährischen Provinzstadt Prossnitz (Prostejov) geboren. 1850 übersiedelte er mit seinen Eltern nach Wien, das fortan das Zentrum seines Lebens und Wirkens bilden sollte. Ursprünglich zur Übernahme des väterlichen Geschäftes bestimmt, erhielt Brüll aufgrund seiner früh zutage tretenden Begabung auch eine profunde musikalische Ausbildung. Sein Lehrer im Klavierspiel war Julius Epstein, Komposition studierte er bei Johann Rufinatscha und Felix Otto Dessoff. Das begeisterte Urteil Anton Rubinsteins über den Vierzehnjährigen gab schließlich den Ausschlag für seine definitive Bestimmung zur Musikerlaufbahn.

1864 komponierte er seine erste Oper, Die Bettler von Sumarkand, und reichte sie beim Stuttgarter Hoftheater ein. Ende 1866 reiste er in die Württembergische Residenzstadt, um sich persönlich für eine Aufführung einzusetzen. Leider zerschlugen sich alle Pläne und die Partitur verschwand in den Archiven. Dennoch konnte Brüll mit seiner 1. Serenade für Orchester sowie durch Auftritte als Pianist achtbare Erfolge erzielen.

In den nächsten 15 Jahren folgten zahlreiche Konzerttourneen, die ihn außer in die musikalischen Zentren wie Prag, Breslau, Berlin, München, Frankfurt, Leipzig oder Dresden, auch in die entlegensten Regionen der Habsburgermonarchie und Deutschlands führten. Dazwischen konzertierte er regelmäßig in Wien. 1871 bot man ihm eine Professur für Klavier am Stern’schen Konservatorium in Berlin an, die er jedoch ausschlug, um sich nicht von seiner Familie trennen zu müssen. Seit 1872 unterrichtete er an den Horak’schen Klavierschulen, einem der größten Privatmusikinstitute in Wien, deren künstlerischer Direktor er im Jahre 1881 wurde. Eine Berufung ans Wiener Konservatorium lehnte er in den neunziger Jahren ab.

Durch den sensationellen Erfolg seiner zweiten Oper, Das goldene Kreuz, die am 22. Dezember 1875 in Berlin uraufgeführt worden war, avancierte Brüll urplötzlich in die vorderste Reihe der zeitgenössischen Komponisten. Dies wirkte sich auch positiv auf seine Pianistenkarriere aus. Der Londoner Verleger William Chappell verpflichtete ihn zu Beginn des Jahres 1878 für zwei Konzerte nach England. Gleichzeitig bereitete der Impresario Carl Rosa dort die Aufführung des Goldenen Kreuzes vor (Premiere am 2. März im Londoner Adelphi Theater). Am 28. Januar gab Brüll sein Debüt in einem „Monday Populär Concert“, das so erfolgreich ausfiel, daß sich bis Anfang April mehr als 20 weitere Auftritte in London, Liverpool und Manchester anschlössen. Von seinen eigenen Werken konnte Brüll das 2. Klavierkonzert und die 1. Serenade, daneben noch Kammermusik und Klavierstücke zur Aufführung bringen.

1881 wiederholte er die Tournee und gab zwischen dem 31. Januar und dem 9. März acht Konzerte mit gewohnt guter Resonanz. An eigenen Kompositionen präsentierte er dabei sein 1. Klavierkonzert, die Macbeth-Ouvertüre op. 46, das Klaviertrio op. 14 sowie zahlreiche Klavierstücke.

Die beiden Konzertreisen nach England markieren den äußerlichen Höhepunkt in Brülls Virtuosenlaufbahn. In den kommenden Jahren reduzierte er die Zahl seiner öffentlichen Auftritte deutlich, um sich verstärkt der Komposition zu widmen. Nachdem er 1882 die Wiener Bankierstochter Marie Schosberg geheiratet hatte, entwickelte sich sein Haushalt zu einem gesellschaftlichen Zentrum der Stadt. Er versammelte einen großen Freundeskreis um sich, dem u.a. Johannes Brahms, Carl Goldmark. Julius Epstein, Robert Fuchs, Anton Door, Richard Heuberger, Ludwig Rottenberg, Richard von Perger, Eusebius Mandyczewski, Eduard Hanslick, Gustav Mahler, Theodor Billroth und Joseph Breuer angehörten. Die Sommermonate verbrachte er mit seiner Familie in Oberösterreich, zunächst in Ischl, ab 1890 in Unterach am Attersee, wo er sich ein eigenes Feriendomizil, den Berghof, errichtete. Dieser wurde ebenfalls zu einem Anziehungspunkt für Musiker, Künstler und Literaten.

Als Komponist verharrte Brüll bei den Mustern, die ihm in seinen Anfangsjahren Erfolg beschert hatten, und weigerte sich beharrlich, die neueren Entwicklungen überhaupt zur Kenntnis zu nehmen. Dadurch setzte er sich zunehmend in Widerspruch zu seiner Zeit. Dennoch wurden ihm anläßlich seines 60. Geburtstages am 7. November 1906 zahlreiche Ehrungen zuteil. Als er nur wenige Monate später, am 17. September 1907. unerwartet starb, betrauerte ihn die Öffentlichkeit als einen seriösen, in seinen künstlerischen Bestrebungen stets integeren und aufrichtigen Musiker. Das goldene Kreuz hielt seinen Namen auch in den nächsten Jahrzehnten lebendig, bis das Verdikt der Nationalsozialisten über alle jüdischen Künstler es endgültig von der Bühne verbannte.

War Brüll gegen Ende seines Lebens als Komponist durchaus umstritten, so wurde ihm als Pianist ungeteilter Respekt entgegengebracht. Sowohl Kollegen wie Franz Liszt, Anton Rubinstein und Clara Schumann, als auch weite Teile der Kritik erkannten ihn als einen der führenden Vertreter seines Faches an. Insbesondere war sein Rang als Interpret Beethovens. Schumanns, später auch Brahms’, unbestritten. Was Brüll vor allem auszeichnete, war die kongeniale Einsicht in das Wesen eines Werkes, wie sie nur dem Virtuosen eignet, der selbst auch schaffender Künstler ist. Hinzu kam ein außerordentliches technisches Vermögen, das aber nie zum Selbstzweck wurde oder sich als brillante Gebärde äußerte. Der Kritiker Richard Specht charakterisierte Brülls Klavierspiel dementsprechend als „das reinste, restloseste Nachschaffen, ohne jegliche virtuose Hinzutat“. Kein Wunder also, daß Brahms seine Klavierwerke zu allererst von ihm aufgeführt wissen wollte. Brahms hatte auch die Gewohnheit entwickelt, alle größeren Kompositionen zunächst einem ausgewählten Kreis von Kritikern und Freunden vorzuspielen. Bei Orchesterwerken verlangte das die Kompromißlösung einer vierhändigen Darstellung an zwei Klavieren. Für diese Probeaufführungen wurde Brüll stets als Partner herangezogen, da sein phänomenales prima vista Spiel jegliche Vorbereitung überflüssig machte. Auf diese Weise wurden die vier Sinfonien sowie das B-Dur Klavierkonzert erstmals einem kleinen Publikum vorgestellt.

Auch als Brüll sich zunehmend vom Konzertpodium zurückzog und seine Auftritte auf ein Mindestmaß begrenzte, tat das seinem Ruf als Pianist keinen Abbruch. Gerade auf seinen Spezialgebieten brauchte er den Vergleich mit der fulminanten jungen Virtuosengeneration nicht zu scheuen. So urteilte Richard Specht:

Trotz Rubinsteins gewaltigerem Temperament, d’Alberts genialem Furioso. Busonis nachschöpferischer Kraft, Rosenthals eindringendem Geist und seiner schier unbegreiflichen Technik: von keinem habe ich die letzten Beethoven-Sonaten mächtiger und durchleuchteter, Schumann inniger und leidenschaftlicher, Brahms klarer, kräftiger und romantischer gehört als von ihm.

Als Komponist stand Brüll ganz in der Tradition der konservativ-klassizistischen Schule, die maßgeblich durch Moritz Hauptmann und Julius Rietz in Leipzig begründet worden war. Im Sprachgebrauch der Zeit wurde sie als „Schumann-Mendelssohnsche Richtung“ bezeichnet. Ihre herausragenden Merkmale waren ein klares, an klassischen Modellen geschultes Formbewußtsein und ein gemäßigter, das Exzessive und Exaltierte meidender Ausdruck. Das Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke Brülls umfaßt mehr als 100 Opuszahlen. Etwa ebenso viele Werke sind im Manuskript überliefert. Aus seiner Feder stammen elf gediegene, zum Teil recht bühnenwirksame Spielopern, von denen sich aber nur Das goldene Kreuz entscheidend durchsetzen konnte. Außerdem schrieb Brüll das Ballett Ein Märchen aus der Champagne, eine Sinfonie, drei Orchesterserenaden, drei Ouvertüren, zwei Klavierkonzerte, eine Rhapsodie und zwei Konzertstücke für Klavier und Orchester, ein Violinkonzert, eine Klaviersonate, eine Sonate für zwei Klaviere, vier Klaviersuiten sowie zahlreiche weitere niveauvolle Klavierwerke. Aus dem Bereich der Kammermusik sind ein Klaviertrio, eine Sonate für Violoncello und Klavier sowie eine Suite und vier Sonaten für Violine und Klavier zu nennen, von denen die dritte in e-moll (op. 81) nach Meinung vieler Zeitgenossen als die beste Violinsonate nach Brahms galt. Aufmerksamkeit verdient auch das umfangreiche Liedschaffen.

Betrachtet man Brülls Oeuvre losgelöst aus dem Kontext der Epoche und vor allem aus der Konkurrenz zu Brahms, die nie beabsichtigt war, so findet sich darunter manches, das aufgrund seiner überzeugenden handwerklichen Qualität und der geschmackvollen melodischen Faktur dazu geeignet wäre, die eingeschränkten Konzertprogramme unserer Zeit zu bereichern.

Die vorliegende Aufnahme vereinigt die beiden Klavierkonzerte sowie das Konzertstück (Andante und Allegro) für Klavier und Orchester op. 88. Alle drei Werke vermitteln einen sehr anschaulichen Eindruck von Brülls Kunst.

Das Klavierkonzert Nr. 1 in F-Dur, op. 10, ist seine erste Arbeit mit Einbeziehung des Orchesters. Es entstand in den Jahren 1860/61 und wurde von seinem Lehrer Julius Epstein, dem es auch gewidmet ist, erstmals 1861 in Wien aufgeführt. Brüll nahm es natürlich selbst in sein Repertoire und spielte es u.a. 1869 in einem Philharmonischen Konzert in Wien, 1871 in Berlin und 1881 in Liverpool, Manchester (jeweils unter Charles Halle als Dirigent) und London. Richard Hoffman machte es in den achtziger Jahren auch in Amerika populär. Angesichts seiner Jugend zeigte Brüll in diesem Konzert bereits eine bemerkenswerte Gewandtheit sowohl in der Behandlung des Orchesters, wie auch in der Auseinandersetzung mit der Gattung. Der erste Satz (Allegro moderato, F-Dur) ist charakteristisch für die Art und Weise von Brülls Umgang mit der Sonatenhauptsatzform. Das beherrschende 1. Thema, das zwischen F-Dur und d-moll pendelt, ist eher rhythmisch als melodisch geprägt. Die Überleitung enthält dagegen zwei Episoden von thematischer Qualität, die im weiteren Verlauf des Satzes noch Bedeutung erlangen. Das eigentliche Seitenthema (piano dolce), das schulmäßig in der Dominante C-Dur steht, wird vom Klavier solo angestimmt und von Oboe und Flöte übernommen. In der Durchführung dominiert das Kopfthema, jedoch setzt eine appassionato-Variante des Seitenthemas in A-Dur einen reizvollen Kontrast. Die Reprise verläuft schulmäßig, eine virtuose Kadenz und eine Presto-Stretta bilden den Abschluß.

Der zweite Satz (Andante molto espressivo, d-moll) ist das Herzstück des Konzertes. Der Solist eröffnet mit einer tief empfundenen, cantablen Melodie von leicht orientalischem Kolorit. Im etwas bewegteren Mittelteil tritt das Orchester hinzu. Eine kurze Kadenz leitet über zur Reprise des ersten Themas, das nun vom Solisten in Oktavgriffen präsentiert wird. Das Finale (Presto, F-Dur) ist ein Rondo, dessen tänzerischem 68-Thema zwei rhythmisch interessante Zwischenspiele im 24-Takt gegenübergestellt werden. Eine ausgedehnte Coda (presto assai) führt den Satz zum abschließenden Höhepunkt. Welch eine erstaunliche Talentprobe für einen Fünfzehnjährigen!

Das Klavierkonzert Nr. 2 in C-Dur, op. 24, vollendete Brüll während der Sommermonate des Jahres 1868 in Baden bei Wien. Die Uraufführung mit dem Komponisten am Flügel fand am 20. Oktober 1868 in Altenburg (Thüringen) statt. Obwohl das Werk vom Publikum freundlich aufgenommen wurde, arbeitete Brüll den zweiten Satz noch einmal komplett um. In dieser endgültigen Fassung erklang es erstmals am 7. Januar 1869 im Leipziger Gewandhaus. Zur Enttäuschung des Komponisten fand der Kopfsatz nur wenig Resonanz. Der Dirigent Carl Reinecke führte dies darauf zurück, daß er um vier Takte zu kurz sei, und der plötzliche Schluß das Publikum überrascht habe. Die beiden anderen Satze kamen jedoch gut an und das Konzert erfreute sich bald großer Beliebtheit. Brüll selbst spielte es 1874 in Wien. Breslau und Berlin, 1877 in Frankfurt und München, am 5. Februar 1878 in Liverpool (unter Julius Benedict) und am 23. Februar 1878 im Crystal Palace in London. 1883 stand es erneut auf einem Programm des Gewandhausorchesters und 1884 war es in einem Philharmonischen Konzert in Wien (mit Hans Richter am Dirigentenpult) zu hören. Nachdem im Jahre 1875 der Verlag Bote & Bock in Berlin die Rechte—wie schon beim ersten Konzert—erworben und es als Opus 24 veröffentlicht hatte, nahmen es zahlreiche andere Pianisten in ihr Repertoire auf. Das 2. Klavierkonzert zeigt Brüll von seiner stärksten Seite, als inspirierten Melodiker. Der Aufbau des ersten Satzes (Allegro moderato, C-Dur) erinnert an Beethovens 4. Klavierkonzert. Der Solist trägt das Thema (im ungewöhnlichen 12/8-Takt) vor, ehe es das Orchester aufgreift und weiterführt. Wiederum enthält die Überleitung Episoden von thematischer Qualität, aus denen sich das zweite Thema, das in der Subdominante F-Dur steht, organisch entwickelt. Die Durchführung ist länger und souveräner als die des 1. Konzertes. Die Reprise spiegelt exakt den Verlauf der Exposition, es folgt eine brillante Coda, die das Hauptthema noch einmal nachdrücklich bestätigt. Der zweite Satz (Andante ma non troppo, F-Dur) trägt die Züge einer verkürzten Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung. Dem von den tiefen Streichern und Fagotten eingeführten ersten Thema wird ein bewegteres (poco animato) und rhythmisch akzentuiertes in C-Dur zur Seite gestellt. Nach einer leicht veränderten Wiederholung dieses Komplexes leitet eine Solokadenz unmittelbar über zum Finale (Allegro, C-Dur), für das der Komponist wieder die Rondoform wählte. Mit dem Hauptthema, dessen pointierter Rhythmus Reminiszenzen an Meyerbeer erweckt, kontrastieren ein Scherzando in G-dur sowie eine marschähnliche Episode in a-moll. Eine dramaturgisch geschickt aufgebaute Coda beendet das Konzert in triumphalem Gestus.

Die beiden Klavierkonzerte Brülls sind Jugendwerke. Sie entstanden zwischen seinem 15. und 22. Lebensjahr. Dennoch wird hier ein Entwicklungsschritt deutlich, der sich vor allem in der größeren Sicherheit des Komponisten im Umgang mit der Form und dem Material offenbart. In späteren Jahren kam Brüll nicht mehr auf den klassischen Typus des Klavierkonzertes zurück. Er komponierte jedoch drei weitere Werke in der Besetzung für Klavier und Orchester. Die Rhapsodie op. 65 (ca. 1892/93). ein ungedrucktes, einsätziges Konzertstück in B-Dur (vermutlich 1895) und das Konzertstück (Andante und Allegro) op. 88, das im Jahre 1902 entstand. Am 12. Januar 1903 hob es der Komponist selbst in einem Philharmonischen Konzert in Wien aus der Taufe. Vier Tage später spielte er es auch in Stuttgart. Das Andante (die genaue Satzbezeichnung lautet: Andante moderato, con moto) rekurriert auf ein Motiv aus einem nur im Manuskript überlieferten Lied Brülls mit dem Titel „Und wärest du am End’ der Welt“, nach einem Text von Jehuda ben Halevy. Eine Solokadenz bildet die Brücke zum Rondo (Allegro). Nach der Uraufführung beschrieb Max Kalbeck das Werk in einer Rezension im Neuen Wiener Tagblatt vom 13. Januar 1903 wie folgt:

In das schöne, mit weichen Orchesterfarben gesättigte Andante treten wir wie in den deutschen Fichtenwald und hören manchmal ahnungsvoll aus fernen Zeiten die Zedern vom Libanon hineinrauschen. Seine Morgenandacht feiert der Komponist allein: das muntere Allegro fuhrt ihn dem Treiben froher Menschen zu. Er hat sich ihnen nur entzogen, um dann mit fast kindlicher Ausgelassenheit zu ihnen zurückzukehren. Das Rondothema in a-Moll ist ein munterer Wildfang, der vom Kontrapunkt gezähmt wird.

Hartmut Wecker © 1998